Noite de lua cheia

Eduardo acordou e, em poucos segundos, rememorou a noite. Sempre ficava inquieto, cismava, quando ela dizia “é noite de lua cheia”. Com o tempo, descobriu que Marina, em noites destas, anda por outros mundos.

Ele acorda cedo. Ela, nem tanto. Libertou-se da coberta, notou as manchas de suor no lençol. Lua cheia. Dez minutos de água morna, depois a cozinha, o cheiro de café fresco…

Ouviu barulho. Foi até o quarto, Marina troca os lençóis, joga a roupa suja de lado. Ela nunca se importou com casa em ordem, coisas jogadas pelo chão. Enquanto ela penteia os cabelos, Eduardo deita na cama apenas para sentir o cheiro de cama e travesseiros novos.

Sentam-se juntos à mesa da manhã. Café com leite, um bolo de véspera, queijo derretido no pão. Caminham de mãos dadas até a banca. Compram a Folha de São Paulo, uma revista de decoração, outra de cinema.  Jornais e revistas de domingo. Caderno de esportes, cultura, política, rápido olhar pela economia, fotos de casas, de gente bonita do cinema, manhã que passa despretensiosa.

À tarde, depois do sono leve, um filme. Compram os ingressos, andam pelo shopping, minutos antes da sessão começar, entram. Depois, a praça de alimentação. Eduardo toma chopp, Marina suco de laranja. Percorrem sem rumo algumas ruas da cidade, o carro em marcha lenta, faróis baixos iluminando um ou outro casal de namorados dizendo adeus na porta de casa. Lá pelas nove, estão em casa.

Ele coloca música, ela prepara algumas bobagens para comer. A pequena cachorra esparramada na sala, jornais desarrumados na mesa, pensamentos indefinidos. Marina está na cadeira de frente para Eduardo. Pega a revista, ajeita os cabelos atrás da orelha, de vez em quando levanta os olhos para o marido com um pequeno sorriso. A paixão pelo cinema invade a casa. Tudo na vida poderia ser como filme: música de fundo, o casal apaixonado trocando olhares, o close demorado, desses que ficam na memória, no belo rosto de Marina.

Eduardo e Marina ficam se olhando sem saber, o domingo adormecendo, a lua cheia despontando na janela.

Até os deuses erram

Nas mãos de Sidney Lumet, atores enclausurados em pequenos ambientes se transformam em gigantes da interpretação. E os filmes, em clássicos. Doze homens e um segredo (1957), seu filme de estreia, tem esta marca. Um dia de cão (1975), idem.

Até os deuses erram é palco para brilhante interpretação de Sean Connery. O ator interpreta o Sargento Johnson, policial britânico que há 20 anos convive com crimes hediondos. O policial participa da investigação de um estuprador de meninas que já fizera três vítimas. Um suspeito é preso nas ruas da cidade após aparecer a quarta vítima. Johnson fica sozinho com o suspeito na delegacia. O interrogatório motiva uma explosão de violência do policial.

O filme é baseado em peça teatral. Os momentos marcantes são os longos embates psicológicos entre os personagens. O confronto entre Johnson e sua mulher aflora a personalidade doentia do sargento, agravada pelos crimes que investigou. O investigador responsável por apurar o que aconteceu dentro da cela entre Johnson e o criminoso provoca um jogo de tortura psicológica entre interrogado e interrogador.

O melhor do filme fica por conta de Johnson e Baxter (Ian Bannen), o provável pedófilo, na sala de interrogatórios. A edição do filme surpreende o espectador, inserindo a sequência em três momentos da narrativa. Os acontecimentos são os mesmos em cada sequência, porém o diretor escolhe pontos de vista diferentes entre os envolvidos. A revelação da psicose de Johnson também tem o toque de gênio de Sidney Lumet: flashes de imagens desconexas deixam o espectador compartilhar da dor do policial.

Em Até os deuses erram o espectador chega ao limite da angústia. Difícil sair impune destes ambientes enclausurados de Sidney Lumet.

Até os deuses erram (The offence, EUA/Inglaterra, 1972), de Sidney Lumet. Com Sean Connery, Trevor Howard, Ian Bannen.

O assassino

O assassino (L’Assassino, Itália/França, 1961). O antiquário Nello Poletti (Marcello Mastroianni) chega em casa à noite, liga para a noiva e entra na banheira. Recebe a visita de policiais que o intimam a ir à delegacia. Acusado de matar a amante, Nello passa por longo e torturante interrogatório, sem direito a advogado, confrontado com seus limites psicológicos. Flashbacks montam o passado de Nello entre os interrogatórios, um bom vivant que se aproveita de suas ricas namoradas.

O assassino é o primeiro filme do aclamado Elio Petri. O diretor foi obrigado pela censura a fazer diversos cortes no filme, entre eles uma polêmica cena: quando os policiais chegam à casa de Nello, devem limpar os pés sujos de barro antes de entrar. O tom crítico de Elio Petri não poupa a polícia italiana, que usa métodos de investigação herdados do fascismo, incluindo tortura psicológica e ameaças. A burguesia italiana do pós-guerra também sofre nas mãos do diretor. “Mastroianni interpreta Nello Poletti, um dono de antiquário cujo sucesso implica certa liberdade de cometer falcatruas, uma despreocupação com escrúpulos morais típica de uma geração que não viveu a guerra e encontrou uma sociedade moldada pelo bem-estar.” – Cássio Starling Carlos.

As cenas de Poletti na delegacia, depois enclausurado na pequena cela com dois delatores são claustrofóbicas, levando o suspeito aos limites da confissão forçada. A censura a que o filme foi submetido é a confissão de policiais, militares, governantes que praticaram (e praticam) impunemente atos violentos nos porões isolados da lei.

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 10. Marcello Mastroianni. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Atirem no pianista

A nouvelle-vague francesa dava seus primeiros passos quando François Truffaut lançou o ousado Atirem no pianista, obra que pode ser considerada experimental. Truffaut disse que “queria romper com a narrativa e fazer um filme onde todas as cenas me agradassem. Filmei sem nenhum outro critério.”

O resultado é um filme nonsense, narrando a história de Charlie, pianista de bar cujos irmãos são “mafiosos” (homenagem do diretor aos filmes B americanos do gênero). Charlie era um famoso pianista, mas uma tragédia com a esposa o jogou no submundo dos bares noturnos. As imagens se alternam como se tudo fosse brincadeira, com direito a idas e vindas no tempo, sequestros desastrados, perseguições malucas pelas ruas, tiroteios que mais parecem produzidos por revólveres de espoleta e dupla de mafiosos bem ao estilo O gordo e o magro

“Por não ter disponíveis os recursos para produzir em estúdio, Truffaut e sua equipe filmarem nas ruas, com frequência inventando o roteiro conforme avançavam, e decidiram o desfecho com base em quem ainda estaria disponível para o confronto final. Essa abordagem alegre e caótica resultou em bruscas mudanças de tom, trechos de diálogos incongruentes e antecipou um pouco do que seria feito por Quentin Tarantino em Cães de aluguel (1992). Os bandidos são interpretados como se fossem personagens de histórias em quadrinhos e os irmãos do herói têm nomes que lembram os irmãos Marx: Chico, Momo e Fido. Truffaut se diverte ao brincar maliciosamente com todo tipo de jogo cinematográfico: quando um patife jura dizer a verdade, ‘pela vida da minha mãe’, temos um corte rápido para um velhinha sucumbindo a um ataque cardíaco.”

Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, França, 1960), de François Truffaut. Com Charles Aznavour, Marie Dubois, Nicole Berger, Michele Mercier.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Avanti… amantes à italiana 

Wendell Armbruster Jr. (Jack Lemmon), rico executivo americano, viaja para paradisíaca ilha da Itália. Ele vai buscar o corpo do pai que morrera em um acidente de trânsito. Armbruster Jr. conhece Pamela Piggott (Juliet Mills) na viagem e descobre que o pai morrera ao lado da amante, mãe de Pamela.

Avanti! (1972), adaptado de peça de Samuel Taylor, traz Jack Lemmon em mais uma ótima interpretação sob a direção de Billy Wilder. O mal-humorado executivo se entrega na Itália aos pequenos prazeres do dia, como nadar nu no mar ao lado de Pamela, dançar ao luar e se permitir a uma noite de amor clandestina.

Billy Wilder desenvolve no filme singela e bonita homenagem às mulheres fora dos padrões de beleza ditados pelo próprio cinema, Pamela vive às voltas com dietas e encanta cada vez mais o sisudo Armbruster. É também a história do reencontro entre pai e filho. A seguir, análise de Ana Lúcia Andrade: 

“O personagem de Lemmon viaja para buscar o corpo do pai e descobre a vida, a alegria de viver que o pai também encontrara na Itália, através do amor. ”

“Em entrevista, Wilder fala de seu personagem:”

“Ele é um americano muito pedante, da alta sociedade e de opiniões de direita que começa a ver seu pai e sua própria vida sob um outro ângulo. Trinta e seis horas mais tarde é um homem diferente que volta para os Estados Unidos. (…). Ele começa tendo dúvidas e finalmente suas falsas crenças não podem se manter. No fundo, é uma história de amor entre um filho e seu pai. Ele começa a entender um pai em quem nunca tinha pensado e do qual era apenas o empregado em uma grande empresa. Está mais próximo do pai morto do que enquanto ele vivia. É uma reavaliação dos americanos, de seus erros, do que vale e do que não vale a pena.”

Avanti… amantes à italiana (Avanti!, EUA, 1972), de Billy Wilder. Com Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill.

Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

Barry Lyndon

O filme é um esplendor fotográfico e estético. Com três horas de duração, a narrativa acompanha a ascensão e queda de Redmond Barry, jovem irlandês que se apaixona por sua prima. Após descobrir que ela vai se casar com um capitão do exército, Redmond duela com o capitão e é obrigado a fugir. É o ponto de partida para picarescas aventuras relacionadas ao exército que cruzam seu caminho. Quando consegue se livrar do jugo dos oficiais, Barry casa-se com Lady Lyndon, assumindo um título da nobreza.

A história é narrada em terceira pessoa, a lentidão das longas sequências tem um propósito: retratar a frugalidade da vida dos nobres ingleses que se envolvem em guerras inúteis e passam os dias em jogatinas, motivando intrigas e aproveitando a tediosa vida palaciana. A obra-prima do meticuloso diretor Stanley Kubrick deslumbra e encanta os olhos, um dos grande momentos da fotografia no cinema.

“Filmado por John Alcott usando apenas luz natural, quase sempre na ‘hora mágica’ – o momento do dia em que a luz possui uma nebulosidade perfeita -, e fazendo uso inovador da luz de velas para os interiores, as imagens de Barry Lyndon possuem grande beleza, mas sua perfeição é conjugada com a turbulência interior dos personagens aparentemente congelados. Kubrick é muitas vezes acusado de não expressar emoções, mas a sua contenção aqui é ainda mais tocante.”

Barry Lyndon (Inglaterra, 1975), de Stanley Kubrick. Com Ryan O’Neal (Barry Lyndon), Marisa Berenson (Lady Lyndon).

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

O castelo

K chega a uma aldeia castigada pela neve, entra na taberna e diz ser o topógrafo contratado pelo superintendente do Castelo. Os frequentadores logo dizem que ninguém foi contratado para executar tal tarefa e K começa uma peregrinação pela cidade, tentando se comunicar com os responsáveis. Conhece Frieda, amante do superintendente, de quem fica noivo, consegue emprego de supervisor na escola local, mas continua sem entender os motivos da renúncia de todos com relação à sua permanência na aldeia.

O filme de Michael Haneke, feito para a TV austríaca, busca fidelidade ao romance inacabado do escritor Franz Kafka. Os diálogos são literais, com narração em off descrevendo, na maioria das vezes, as imagens. Cortes bruscos, com a tela enegrecida, marcam as passagens de tempo.

“O enredo repleto de ambiguidades perturba, mas também faz rir, e abriga um tema caro a Kafka: o homem em conflito com a falta de sentido dos entraves burocráticos e engolido por eles. Seu personagem principal, K, é um agrimensor que chega a uma aldeia para supostamente medir as terras de um conde. Lá, não se sabe exatamente, no entanto, quem o contratou e por quê. A instância da autoridade é o castelo, mas seus representantes nem sempre estão ao alcance.” – Eduardo Simões.

Referência: O castelo: um filme baseado na obra de Franz Kafka. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Eduardo Simões. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2013   

O castelo (Das schloss, Alemanha/Áustria, 1997), de Michael Haneke. Com Ulrich Muhe (K), Susanne Lothar (Frieda), Frank Giering (Arthur), Felix Eitner (Jeremias), André Eisermann (Barnabas).

Rio Vermelho

O estouro da boiada ao anoitecer é das sequências mais impressionantes do gênero, resultado deste cinema visionário dos diretores clássicos do cinema americano. Howard Hawks revisitou a história marítima de O grande motim (1953) para as pradarias do velho oeste, com John Wayne no papel principal e inúmeros coadjuvantes emprestados dos faroestes de John Ford.

Tudo parece calculado para homenagear o cinema de gênero americano. Grandes planos abertos. Pistoleiros se medindo antes de arriscarem um duelo. Homens brutos em uma aventura épica, cruzar o oeste guiando um rebanho de 10 mil cabeças de gado. Ataques de índios e, claro, mocinhas em despedidas emocionantes. Para completar, a estreia de Montgomery Clift, ator que seduz os olhos do espectador a cada cena com sua personalidade nobremente rebelde.

“Dois filmes de Monty Clift recém-lançados nos dão a chance de checar sua mágica personalidade: Rio vermelho (Red river, 1948), de Howard Hawks, e Os desajustados (The misfits, 1960), de John Huston. Clift faz um neurótico em ambos, o que não é novidade, porque ele só interpretava gente problemática. Ambos são filmes do Oeste, com vacas e cavalos em profusão, mas, se isso o deixa mais tranquilo, não são exatamente faroestes – estão mais para Freud do que para (John) Ford.” – Ruy Castro.

É a era impossível de superar no cinema. Um grande diretor como Howard Hawks trabalhando ao lado de grandes atores, de ícones que definiram o cinema, como John Wayne e Montgomery Clift. A lista de atores e diretores inigualáveis que se encontravam filmes após filme é extensa. Ainda nas palavras de Ruy Castro, “Pois, em Os desajustados, ele (Clift) contracenava simplesmente com um bando de ladrões de cenas: Clark Gable, Marilyn Monroe, Eli Wallach e Thelma Ritter – vá competir com essa gente.”

Diria mais, vá competir com o cinema de Howard Hawks.

ReferênciaUm filme é para sempre. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Paixão dos fortes

Paixão dos fortes (My darling Clementine, EUA, 1946), de John Fordé o melhor filme baseado no duelo no Ok Curral, envolvendo a família do xerife Wyatt Earp, Doc Holliday e os Clanton. Faroeste repleto de imagens clássicas.

– A célebre marca de Ford logo na abertura: os cavaleiros, o gado e as rochosas do Monument Valley ao fundo, paisagem definitiva do oeste selvagem.

– Plano médio em Wyatt Earp (Henry Fonda) montado em seu cavalo, filmado de baixo para cima, as mãos apoiadas na sela, o olhar fascinado.

– Os homens, xícaras de café nas mãos, ao redor da fogueira na noite silenciosa.

– Wyatt e seus irmãos chegando ao acampamento sob chuva torrencial, encontrando o corpo do irmão caçula caído na lama aos pés do cavalo impassível.

–  Wyatt sentado em frente à lápide de seu irmão, prometendo: “ficaremos aqui por um tempo. Não sei, talvez quando deixarmos este lugar jovens como você vão crescer e viver em segurança.”.

– O xerife se equilibrando na cadeira na varanda, os pés apoiados na coluna, olhando placidamente a cidade.

Poderia estender a descrição por todo o filme. Os diálogos secos entre Wyatt e o velho Clanton. O olhar amargurado de Doc Holliday (Victor Mature) enquanto vira um copo de uísque e se deixa abater pela tosse intermitente. Os perfis recortados na noite de Doc e a jovem Clementine (Cathy Downs). O caminhar dos homens na rua deserta em direção ao curral.

A partir de John Ford, bastaria copiar as imagens de seus filmes para fazer um western. Como se mais alguém fosse capaz de refletir nas telas toda a ternura destes personagens, destes lugares emoldurando destinos. Como se mais alguém fosse capaz de terminar um filme com a imagem inesquecível deste velho oeste, deste velho cinema: Wyatt Earp se despedindo de Clementine e cavalgando sozinho pela estrada em direção à rochosa até quase desaparecer.

O ano passado em Marienbad

O começo do filme já apresenta a proposta revolucionária do cinema de Resnais, colocando o espectador entre uma história tradicional de adultério e a mais completa imersão estética, sensorial, exigindo libertação dos cânones da narrativa convencional. A câmera-fantasma sobrevoa os corredores de um castelo, narração em off aponta pensamentos desconexos, reflexões, tentativas de resgate da memória que também flui livremente pelo espaço. A viagem da câmara termina no saguão, espectadores assistem a uma encenação teatral.

A partir daí, três personagens, uma mulher e dois homens, se cruzam nos amplos salões, no quarto, na varanda do castelo (um hotel), no majestoso jardim.  Enquanto se relacionam, memórias tentam vir à tona. O homem força a mulher a se lembrar de quando se encontraram um ano atrás, enquanto o outro homem ameaça o casal (o marido, tentando impedir o devaneio dos amantes?). Apesar da aparente linha narrativa, nada faz sentido, as imagens iludem a todo momento, assim como o fazem memórias esparsas.

Marienbad não é criação apenas de Resnais. Sua grandeza decorre de forma orgânica da poesia sonhadora do roteiro de Alain Robbe-Grillet (…). Outro ponto forte é a majestosa fotografia de Sacha Vierny para a tela panorâmica, que por si só é uma verdadeira façanha. Observando ainda mais profundamente, é preciso dar crédito às inferências dos críticos cinematográficos da Cahiers du Cinéma, aos desenvolvimentos na pintura modernista, às correntes existencialistas e bergsoniana da filosofia européia e outras revigorantes inovações teóricas / culturais / sociopolíticas desse período intensamente fértil da cultura francesa”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.

Essa impressionante conjunção de referências demarca o cinema fértil da nouvelle-vague francesa, capitaneada por diretores do porte de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnès Varda, Eric Rohmer, Claude Chabrol. O ano passado em Marienbad é a experimentação mais radical do período. Segundo o crítico José Lino Grunewald, dois filmes revolucionaram o cinema: Cidadão Kane e O ano passado em Marienbad.

“O básico em O ano passado em Marienbad é o seccionamento do intermediário entre o signo cinematográfico e a apreensão do espectador: o suporte da estrutura lógico-analítico-discursiva da linguagem verbal. O conteúdo da fita é relativo. A sincronia do tempo e a diacronia do espaço formam um todo anti absoluto. Os travellings cortam e penetram, inaugurando um espaço que não é o tipicamente ficcional e, não existindo assim esse tempo clássico de ficção – o faz-de-conta -, também a sucessão das imagens e a sua duração isolada ganham uma projeção peculiar e adstrita à realidade do filme em si. Em paralelo, a faixa sonora – música, ruídos e vozes – estabelece, em seu transcorrer, outra esfera de operação dialética, auto-reabastecendo-se ao contato com as imagens motoras. São monólogos e diálogos descontínuos, com um fundo musical barroco-wagneriano e o predomínio do órgão, muito bem empregado.” –  José Lino Grunewald.

O ano passado em Marienbad (L’Année dernière a Marienbad, França, 1961), de Alain Resnais. Com Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitorgg.

Referências:

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Um filme é um filme. O cinema de vanguarda dos anos 60. José Lino Grunewald. Organização: Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2001