Fausto (Alemanha, 1926) é o último filme de F. W. Murnau na Alemanha. Logo depois, ele partiu para os Estados Unidos onde realizou apenas dois filmes (o diretor faleceu em um acidente de carro em 1931, aos 43 anos): Aurora (1930), considerado por muitos críticos e teóricos o melhor filme realizado na era muda, e Tabu (1931).
Fausto é baseado na lenda alemã eternizada no teatro por Goethe. No início do filme, um anjo e Mephisto (Emil Jannings) fazem uma aposta: se o demônio conseguir seduzir o alquimista Fausto (Gosta Ekman), a terra ficará sob o domínio do mal.
A primeira parte da película é um deslumbre estético, marcada pelas principais características do expressionismo alemão. A sequência na encruzilhada à noite, quando Fausto invoca o demônio, é uma combinação de fotografia estilizada entre o escuro da noite aterrorizante e o branco pontuando aparições, rostos e sentimentos, com efeitos visuais inovadores para a época. O gigantesco Mephisto observando a cidade assolada pela peste é uma das imagens marcantes da história do cinema. Após o pacto com o demônio, Fausto ganha de volta a juventude e se entrega a dias de vício e prazer.
A segunda parte do filme segue a paixão entre Fausto e a jovem Gretchen (Camilla Horn). O melodrama toma conta da narrativa, com o trágico final previsível. O embate na cena final entre o anjo e Mephisto destoa dos princípios expressionistas, pois apresenta uma mensagem de fé e otimismo. O cinema expressionista sempre foi o reduto do pessimismo, com finais em aberto que deixam o espectador a refletir sobre a sociedade da época, dominada pelo mal que, no caso da Alemanha, representa um vislumbre do nazismo.
Mulher pública (Easy Virtue, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
A primeira parte do filme se passa em um tribunal, anunciada por um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado. É o julgamento de um processo de divórcio: a jovem Larita é acusada de adultério por seu marido. Flashbacks narram o relacionamento entre Larita e um pintor, que termina com uma tentativa de assassinato e suicídio. Após o divórico, Larita se torna escândalo nacional e parte para a Itália, tentando se esconder da mídia e recomeçar a vida.
Na segunda parte, ela conhece John, herdeiro de uma aristocrática família inglesa. Os dois se casam e vão morar na propriedade rural da família, onde nem John e nem os membros da família sabem do passado de Larita.
O filme é adaptado de uma peça de Noel Coward. Hitchcock, que começou a fazer sucesso com desenhos de letreiros, afirma que Mulher pública tem o pior letreiro que já escreveu. Após o julgamento, Larita é fotografada por vários jornalistas, corta para a cartela: “Disparem, não há mais nada a matar”.
“Tem ainda uma historinha interessante a respeito desse filme. John propõe a Larita que se case com ele, e, em vez de responder, ela diz: ‘Vou lhe telefonar de casa, por volta da meia-noite”, e então o plano seguinte enquadra um relógio de pulso em que se lê meia-noite; é o relógio de uma telefonista que está lendo um livro; uma luzinha se acende no painel, a telefonista introduz um pino, prepara-se para retomar a leitura, leva mecanicamente o fone ao ouvido, larga o livro e começa a escutar a conversa, empolgadíssima. Ou seja, nunca mostrei o homem e a mulher, mas compreendia-se o que se passava pelas reações da telefonista.” – Alfred Hitchcock
O talento em soluções visuais de Hitchcock se mostra no clímax da narrativa. Larita tem o passado descoberto pela família de John e assume tudo com altivez e dignidade, sem negar ou implorar para manter as aparências. Um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado, determina a estrutura circular da narrativa: Larita está sendo julgada e condenada mais uma vez. A sociedade está prestes a disparar os tiros de novo.
Elenco: Isabel Jeans (Larita Filton), Franklin Dyall (Audrey Filton), Ian Hunter (Mr. Greene), Robin Irvine (John Whitaker), Violet Farebrother (Mrs. Whitaker).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra, 1925), de Alfred Hitchcock.
Alfred Hitchcock estudou engenharia e, paralelamente, fazia cursos na Universidade de Londres, no departamento de Belas Artes. Seu objetivo era aprender desenho. Desde os 16 anos, o inglês consumia publicações especializadas de cinema e começou a trabalhar na Companhia Telegráfica Henley, onde se especializou em cabos elétricos submarinos. O talento em desenhar, rapidamente o levou para o departamento de publicidade da empresa.
Nesse período, as majors americanas estendiam seus braços corporativos para a Europa. Hitchcock começou a trabalhar à noite, após o expediente na Henley, criando desenhos para ilustrar as cartelas de letreiros dos filmes mudos. Mostrou os desenhos para a Famous Players-Lasky, da Paramount, em Londres. Foi imediatamente contratado e passou por uma ascensão meteórica na empresa: virou chefe da seção de letreiros, foi trabalhar no estúdio, na seção de montagem, começou a escrever roteiros e a atuar como diretor de segunda unidade, filmando cenas extras nas quais os atores não figuravam.
Quando a Famous Players parou de produzir e alugou os estúdios a produtores britânicos, Hitchcock conseguiu trabalhar como assistente de direção para o produtor Michael Balcon. Com apenas 22 anos, o futuro gênio do cinema, trabalhava em todas as etapas da produção, propondo adaptações, escrevendo roteiros, fazendo cenografia, dirigindo sem ser creditado, montando. Foi quando conheceu sua futura e única esposa Alma Reville, continuísta e montadora.
Quando completou 25 anos, o produtor Michael Balcon perguntou a Hitchcock: “Você gostaria de dirigir um filme? Temos uma proposta para um filme anglo-alemão.” Alfred Hitchcock e a equipe, incluindo Alma Reville, agora sua noiva, partiram para Munique onde, em 1925, começaram as gravações de O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra/Alemanha).
Baseada no romance de Oliver Sandys, a história acompanha duas jovens bailarinas que trabalham no Jardim dos Prazeres. A interiorana Jill Cheyne (Virgínia Valli) chega em Londres para correr atrás do sonho de ser atriz de teatro. Ela vai morar com Patsy (Carmelit Geraghty) que a ajuda financeiramente e passa a ser uma espécie de conselheira. O noivo de Jill também chega com um amigo, Leveni. Os dois vão passar dois anos trabalhando nas colônias inglesas.
Jill tem um rápida ascensão no mundo do teatro, se dispondo a tudo para alcançar o estrelato, inclusive se relacionando com os homens endinheirados. Patsy continua como bailarina mediana, mantendo seus princípios de dignidade e tentando “endireitar” a amiga.
Alfred Hitchcock foi o responsável por tudo no filme, incluindo a adaptação, a produção (com uma equipe reduzida que teve que correr atrás de dinheiro o tempo todo para seguir as filmagens) e, até mesmo, a contabilidade do filme. Em sua primeira película, já despertava como autor.
A história das difíceis filmagens de O jardim dos prazeres é o ponto inicial do livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas. “É uma história ainda mais movimentada que o roteiro! Mas há uma contradição que me intriga. Você diz que nessa época era totalmente inocente e ignorava tudo das questões sexuais. No entanto, as duas moças de The pleasure garden, Patsy e Jill, são de fato filmadas como um casal. Uma está de pijama, a outra de camisola etc. Em O inquilino sinistro, é ainda mais evidente. Num camarim de music-hall uma loirinha se refugia sentada no colo de uma morena de cabelos curtos. Parece-me que, desde os seus primeiros filmes, você era fascinado….” – François Truffaut.
Hitchcock respondeu que essas insinuações vieram de suas experiências quando trabalhava como assistente de diretor. Ele frequentava, como observador, clubes noturnos e também presenciou certos comportamentos liberais de pessoas da sua equipe nos bares e festas. Insinuações eróticas, sempre com soluções visuais, se tornaram uma das grandes marcas do diretor.
Neste primeiro filme, Hitchcock também anunciou seu estilo ousado e polêmico no tratamento estético da violência. “No final, via-se Levett, o vilão, enlouquecido, ele ameaçava matar Patsy com uma cimitarra e o médico da colônia surgia com um revólver. Fiz o seguinte: pus o revólver no primeiro plano e, no fundo do segundo plano, o louco e a heroína. Então o médico atira à distância, a bala atinge o louco, fere-o, causa-lhe um choque e abruptamente ele recupera a razão; vira-se para o médico, já sem aquele olhar perdido, e diz ‘Ah, bom dia, doutor!’, muito normalmente, depois vê que está perdendo sangue, olha para o sangue, olha para o médico, diz: ‘Ah, veja”, desaba e morre. Durante o visionamento dessa cena, um dos produtores alemães, um manda-chuva, levanta-se e diz: ‘Você não pode mostrar uma cena dessas, é impossível, é inacreditável e brutal demais”. – Hitchcock.
O crítico e historiador Charles Barr aponta em O jardim dos prazeres soluções estéticas e narrativas que vão formar o estilo autoral do futuro mestre do suspense. “Depois dos créditos, ele vai diretamente para uma cena de puro voyeurismo, quando um velho safado, na plateia de um teatro, ergue os óculos de ópera e olha através dele para as pernas das mulheres no palco, e enxergamos de seu ponto de vista. Ponto de vista óptico, voyeurismo, o olhar masculino para as mulheres: este já era o Hitchcock com o qual estamos familiarizados, de filmes como A janela indiscreta e Um corpo que cai, trinta anos depois. E então, conforme a história se desenvolve, há outros elementos que soam muito familiares em retrospecto. Todo o tema da violência sexual masculina contra mulheres, e a tecnica de cortar entre diferentes linhas narrativas para criar diferentes formas de suspense e ironia dramática.”
Elenco: Virgínia Valli (Patsy Brand), Carmelit Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levet), John Stuart (Hugh Fielding).
Referência:
Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Extras dos DVD Alfred Hitchcock. Primeiros anos. Vol. I e Vol. III.
A cabra (The goat, EUA, 1921), de Buster Keaton e Malcolm St. Clair.
O plot twist do filme é o típico acaso que movimentou as comédias do cinema mudo. Buster Keaton passa em frente a janela de uma cadeia. Ela pára e olha para dentro, no momento em que um presidiário está sendo fotografado. Um erro de foco enquadra Buster Keaton por trás das grades da janela e não o criminoso. Quando o criminoso foge, cartazes são espalhados pela cidade com a foto de Buster Keaton e a inscrição: “Procurado vivo ou morto.” O título do filme, “the goat”, faz alusão a uma gíria utilizada quando alguém se tornava o bode expiatório.
A partir dessa solução visual, o pobre e maltrapilho personagem perambula pelas ruas da cidade provocando uma série de mal entendidos que resultam em algumas das gags mais divertidas da era das comédias mudas. A todo momento ele é identificado como o criminoso foragido e, sem entender nada, começa a ser perseguido, primeiro por três policiais, em uma série de encontros e desencontros hilários; depois, pelo chefe de polícia local – mais uma vez, a genialidade de Buster Keaton em trabalhar com esses acasos do cotidiano, rende um dos finais mais engraçados destes adoráveis filmes curtos.
Champagne (Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
“O que filmei depois de A mulher do fazendeiro?”
“Foi Champagne.”
“Isso é provavelmente o que há de pior na minha produção.”
“Acho-o injusto, porque tive prazer em assistir ao filme; lembra muito as cenas de comédia dos filmes de Griffith, é muito vivo…
“Mas não há história.”
Esse diálogo entre Alfred Hitchcock e François Truffaut, expresso naquele que é um dos melhores livros sobre cinema de todos os tempos, Hitchcock/Truffaut Entrevistas, diz o necessário sobre essa obra menor do autor.
A ideia de Hitchcock era filmar uma moça que trabalhava em Reims e seguia o transporte de caixas de champagne por trem, depois para os bares onde seria consumida, sem nunca conseguir provar a bebida.
No filme produzido, Betty (Betty Balfour) é uma jovem milionária que faz um ousado voo pelo pacífico para se encontrar com seu amado em um transatlântico. O pai de Betty, cuja imensa fortuna vem da comercialização de Champagne, é contra o relacionamento e arquiteta situações para separar os dois. Na segunda metade do filme, após a crise da bolsa de valores, o pai possivelmente perde a fortuna e Betty tem que trabalhar em uma boate servindo e incentivando os frequentadores a beber… Champagne.
As insossas situações cômicas se sucedem, amparadas até mesmo por um possível triângulo amoroso, sugerido quando Betty entra no navio. “A gag que mais me agradava em Champagne era o bêbado que cambaleava para lá e para cá quando o barco parecia estável, ao passo que, quando o barco estava jogando com o balanço e a arfagem, todos andavam de banda, mas ele andava reto.” – Hitchcock.
A segunda parte do filme se passa em Paris, acompanhando as tentativas de Betty de conquistar definitivamente seu amor, enquanto esbanja dinheiro sem pudor. A sequência da festa no apartamento, quando ela experimenta vários vestidos de luxo e termina por vestir a roupa de sua empregada para provocar, é mais um exemplo da expertise de Hitchcock em narrar por meio de soluções visuais: pouco depois, Betty fica sabendo que está sem dinheiro algum, devido a falência do pai.
Elenco: Betty Balfour, Jean Brandin, Ferdinand von Alten, Gordon Harker.
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Entre a lei e o coração (The manxman, Inglaterra, 1929) é o último filme da fase do cinema mudo de Alfred Hitchcock. A história, baseada em romance de Hall Caine, acompanha a formação de um triângulo amoroso entre três amigos de infância, residentes na Ilha de Man.
Pete, um pescador de arenque, cresceu junto com Philip, um advogado com uma carreira promissora. A forte amizade entre eles se manifesta também em lutas por causas sociais, como a tentativa de proteger os pescadores da ilha, ameaçados pelo progresso: a invasão de traineiras a vapor nas zonas de pesca.
Pete mantém um namoro sigiloso com Kate, filha do proprietário da estalagem local. Renegado pelo pai de Kate, Pete embarca em um navio para a África, em busca de fortuna. Durante sua longa ausência, Kate e Philip se enamoram e se sentem livres no relacionamento quando chega a notícia de que Pete morreu em um naufrágio.
A melodramática história de Hitchcock ganha contornos trágicos quando Pete reaparece, agora rico. Um forte dilema moral toma conta de Philip, que ocupa o cargo de juiz, exercendo sua profissão com nobreza. A frase que abre a narrativa representa esse conflito moral: “De que adiantaria para um homem ganhar o mundo inteiro em troca da própria alma?”
O destaque da trama é Kate, mais uma forte personagem feminina do diretor inglês. Ela se casa com Pete, mas mantém seu amor adúltero por Philip. Kate sente remorsos, mas não aceita abrir mão de seu destino com o juiz e toma a corajosa decisão de “revelar seu segredo”.
O jovem Hitchcock já era um mestre imagético. Basta atentar para a cena em que Kate aperta as mãos de Pete e Philip e abre um sorriso expansivo em um close repleto de significados: ela não solta as mãos dos dois amigos, olhando para eles ao mesmo tempo com a bela expressão indefinida das mulheres apaixonadas.
Alfred Hitchcock foi um dos grandes diretores que começou no cinema mudo e passou ao sonoro mantendo a potência narrativa das imagens, integradas em harmonia com as possibilidades sonoras. Sobre o mestre, François Truffaut declarou:
“Se da noite para o dia, o cinema não precisasse de som, e voltasse a ser uma arte silenciosa, muitos diretores ficariam sem emprego. Mas, entre os sobreviventes, estaria Alfred Hitchcock. E todos perceberiam, finalmente, quem é o maior diretor do mundo.”
A mulher do fazendeiro (The farmers wife, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock, é adaptação de uma peça teatral intitulada Laquell des trois? O início do filme demonstra a perícia de Hitchcock em buscar soluções cinematográficas não compatíveis com a encenação teatral.
O fazendeiro Sweetland (Jameson Thomas) está na janela do segundo andar de seu sobrado. Tem um semblante melancólico e pensativo. Seu empregado caminha no jardim em frente e se volta para Sweetland, que faz um gesto negativo com a cabeça. A impressão é a de um homem em estado de contemplação de sua propriedade, no entanto, o plano seguinte acompanha o fazendeiro se voltando para dentro do quarto. A cena mostra um grupo de mulheres chorosas e entristecidas ao lado da mulher do fazendeiro, na cama. É o momento de sua viuvez.
Passado um tempo de luto, Sweetland, com medo da solidão, decide se casar de novo. Minta (Lillian Hall-Davis), sua dedicada e bela empregada, que prometeu à esposa, no momento da morte dela, “cuidar das ceroulas do patrão”, se dispõe a ajudá-lo. Ela faz uma lista de possíveis pretendentes, chegando a três nomes.
A incursão de Hitchcock pela comédia rende uma sucessão de gags, marcadas pelos momentos nos quais o fazendeiro faz o pedido às mulheres. Todas recusam com hilários comportamentos, com destaque para o ataque histérico de Mary (Olga). O atrapalhado empregado também rende situações engraçadas, principalmente na longa sequência da festa na casa de uma das pretendentes. Enquanto isso, Minta, sempre com o olhar apaixonado, espera (atenção para as simbólicas cenas das duas cadeiras dispostas em frente à lareira e a revelação puramente visual).
O filme traz um detalhe ímpar na carreira de Hitchcock: ele mesmo fez a fotografia após o adoecimento do diretor responsável pelo trabalho. Inseguro, o mestre do suspense fazia um teste para cada plano e, enquanto esperava a revelação, repetia a cena.
Alfred Hitchcock considerava o ringue seu segundo filme “hitchcockiano”, depois de O inquilino (1927). O diretor se refere ao seu estilo marcado por soluções visuais e inovações técnicas.
“Havia ali todo tipo de inovações e me lembro de que uma cena de montagem bastante elaborada foi aplaudida na estreia do filme. Era a primeira vez que isso me acontecia. Havia as coisas mais variadas que hoje ninguém mais faria; por exemplo, uma festinha, numa noite, depois de uma luta de boxe. Serve-se champanhe nas taças e vê-se muito bem o champanhe borbulhando, e todas as bolhas… Faz-se um brinde à heroína e se percebe que ela não está lá: desapareceu com outro homem. Então o champanhe pára de borbulhar.”
A narrativa, marcada por um triângulo amoroso, apresenta outra marca do diretor: as ousadas insinuações eróticas e sexuais. Betty (Lillian Hall-Davis) está de casamento marcado com o boxeador de um parque de diversões, One Round Jack (Carl Bresson). Bob Corby (Ian Hunter), campeão australiano de pesos pesados, convida Jack para ser seu sparrow durante os treinos e também se apaixona pela jovem.
Depois do casamento, à medida que Jack progride na carreira de lutador, se vê em conflito, pois claramente sua esposa mantém um caso extra-conjugal com Bob. A ousadia da jovem protagonista, em forte dimensão feminista, é representada por sugestões visuais: ela não tira o bracelete que ganhou de Bob do braço, nem mesmo perto do marido, e, em cima de seu piano, na sala de estar, há uma foto do campeão australiano.
“Era uma boa ideia, e havia muitas outras, achados visuais e simbólicos. Todo o filme era uma história de adultério, com uma profusão de alusões ao pecado original. Não esqueci os múltiplos usos do bracelete que representava uma serpente.” – François Truffaut
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Nosferatu, uma sinfonia do horror (Nosferatu, Alemanha, 1922), de F. W. Murnau.
É noite no castelo do Conde Orlok na Transilvânia. Hutter (Gustav von Wangenheim) beija com carinho a foto de sua esposa Ellen (Greta Schroeder). Ele acha um pequeno livro na gaveta da escrivaninha, o abre e lê a inscrição: “Durante a noite, Nosferatu agarra a sua vítima e suga-lhe o sangue, como uma macabra bebida que lhe salvasse a vida. Cuidado até mesmo com a sua sombra, pois poderá ter horríveis pesadelos. Badaladas do relógio em formato de esqueleto anunciam à meia-noite. Hutter abre a porta do quarto e vislumbra na escuridão ao fundo, cena em profundidade de campo, o Conde Orlok (Max Shrek) e sua sombra, emoldurados por uma luz branca. Hutter corre para a cama, o Conde entra lentamente no quarto, as mãos longas, o rosto cadavérico, o terror. O Conde se aproxima da cama. Montagem paralela mostra Ellen em Londres acordando em transe No castelo, a sombra do Conde Orlok se aproxima de Hutter e lentamente se debruça sobre sua vítima.”
Em seu livro As sombras móveis, Luiz Nazário analisa elementos do expressionismo alemão, movimento do qual Nosferatu é representante significativo: “O espaço expressionista é sempre um espaço fechado, mas que ao mesmo tempo parece infinito. A escada é o instrumento por excelência da transição, instrumento do suspense e da tensão que envolve os personagens. E da sombra – metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido – saem o mago, o tirano, o assassino, o demônio, o vampiro – seres proscritos pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sonho intermitente.”
Nosferatu é a primeira adaptação para o cinema do romance Drácula, de Bram Stoker. O diretor F. W. Murnau foi processado por herdeiros do escritor, devido ao não-pagamento de direitos autorais sobre a obra literária. Após o fim do processo, uma ordem judicial exigiu que todas as cópias do filme fossem destruídas (por pouco esse clássico do cinema não desapareceu por completo, a exemplo de tantos outros filmes da era do cinema mudo). O processo motivou a falência da produtora Prana – Nosferatu foi o único filme produzido pela empresa.
Uma das principais estratégias dos filmes expressionistas era a filmagem em estúdios o que facilitava o controle de referências decisivas do movimento: cenários estilizados; direção de arte composta por móveis e objetos distorcidos; maquiagem caricatural dos personagens; fotografia revolucionária que iluminava parcamente os ambientes, o branco recortado em pontos precisos sobre o ambiente negro, sombras de janelas e luzes de lampiões deixando entrever os monstros tão famosos: Cesare, Nosferatu, Golem, o diabo de Fausto, a andróide de Metrópolis, Dr. Mabuse.
Nosferatu rompe a tradição de utilizar estúdios. Murnau filmou praticamente em locações, usando como cenários paisagens montanhosas, ruas de cidades antigas da Alemanha, a aterradora morada do Conde Orlok, filmada no Castelo de Orava – Eslováquia. Entre as polêmicas que rodearam a produção, uma é tão assustadora como o próprio vampiro. Depois de filmar as cenas do navio infestado de ratazanas, os produtores, sem saber o que fazer com as centenas de roedores, soltaram-nos nas ruas da cidade. As sombras do terror em forma física.
Referência: As sombras móveis. Atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999
A princesa das ostras (Die austernprinzessin, Alemanha, 1919), de Ernst Lubitsch, é uma comédia absurda, caótica, cuja base é a troca de papéis. A abertura do filme apresenta o Sr. Quaker (Victor Jansen) que enriqueceu com o comércio de ostras. Ele está cercado de empregados que executam as tarifas mais triviais, como limpar os lábios do patrão enquanto ele come. Em outro ambiente, sua filha Ossi (Ossi Oswalda) quebra móveis e objetos da casa, revoltada por ainda não ter um marido. Indiferente a isso, como se fosse corriqueiro mandar comprar novos móveis, o Sr. Quaker resolve comprar também um marido para a filha.
Essa trama recheada de gags bem ao estilo comédia pastelão tece fortes críticas à sociedade alemã do pós guerra, mostrando a disparidade econômica e social que imperou na República de Weimar. Lubitsch aborda também a decadência aristocrática da Europa: o noivo comprado para Ossi é o Príncipe Nucki (Harry Liedtke), que mora em um quarto miserável, com um serviçal que a exemplo dos empregados da mansão Quaker, também executa todas as tarefas para o Príncipe. Uma cena hilária mostra o empregado empilhando móveis decrépitos e colocando uma cadeira no alto onde o Príncipe se senta para receber seus amigos.
Lubitsch, com uma sequência de “comédias críticas” na Alemanha, tomado por inspirações artísticas impressionantes, desenvolveu um estilo que se consagrou como o “toque Lubitsch”. A repercussão de seus filmes dessa fase atingiu os EUA e Mary Pickford, uma das maiores estrelas do sistema de estúdio da época, convidou o diretor para trabalhar em Hollywood. A partir daí, a história do cinema clássico americano foi fortemente marcado por Ernst Lubitsch, seu toque passou a ser referência para gerações de cineastas.
A boneca do amor (The doll, Alemanha, 1919), de Ernst Lubitsch, foi produzido no mesmo ano do clássico O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, que praticamente definiu os preceitos conceituais e estéticos do expressionismo alemão.
Forçado a se casar pelo tio, um rico aristocrata que deseja um herdeiro, o jovem Lancelot foge e se refugia em um mosteiro. Os monges passam a cobiçar o dote de Lancelot e o convencem a procurar um famoso fabricante de bonecas, idênticas às mulheres, e forjar o casamento.
A história é baseada em texto de E. T. A. Hoffman e pode ser vista como um conto de fadas, a partir do momento em que a filha do fabricante toma o lugar da boneca. Lubitsch constroi a narrativa fortemente influenciado pelo expressionismo: cenários feitos a partir de papelão, linhas distorcidas, interpretação caricatural, com destaque para Ossi Oswalda no papel da boneca.
Segundo o crítico Luiz Santiago, Lubitsch, ainda em sua fase alemã, homenageia de forma metafórica o cinema: “Ernst Lubitsch Faz de A Boneca do Amor (Die Puppe) um exercício que sintetiza a Sétima Arte como ilusão e artefato, envolvendo-nos num universo onírico já influenciado pelo Expressionismo Alemão. Desde os momentos iniciais, quando o cineasta se apresenta e, literalmente, constrói uma maquete cênica diante dos nossos olhos, somos transportados para um mundo que abraça a artificialidade e celebra a criação como o coração da experiência cinematográfica. Essa abertura é uma declaração de intenções artísticas que posiciona o filme como metáfora do próprio cinema, onde tudo é construído para encantar, provocar e envolver.” – Plano Crítico
Elenco: Ossi Oswalda (Ossi), Hermann Thimmig (Lancelot), Victor Janson (Hilário).
O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.
A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.
“O cinegrafista do, Tissé, montou trilhos à esquerda dos degraus e usou múltiplos planos com dolly, o que era raro no cinema soviético, e prendeu outra câmera ao colete de seu assistente, como Gance já vinha fazenda na França. A sequência da escadaria de Odessa começa com o primeiro disparo de tiros dos soldados; a morte de uma criança; botas marchando nos degraus; uma senhora de óculos ferida no rosto; um carrinho de bebê descendo pelos degraus; uma mãe subindo os degraus com seu filho morto estendido nos braços. Ao filmar a mesma ação com frequência e repeti-la na montagem, Eisenstein multiplicou a escala da locação. Ele fez cortes rítmicos seguindo a cadência dos tiros, passos e marchas. Potemin acabaria por conter mais de 1.300 planos, quando um filme americano típico da época de mesma duração teria cerca de 700 e um filme alemão comparável teria apenas 430. A duração média dos planos de Potemkin era de três segundos, enquanto a média dos filmes impressionistas franceses e dos americanos era de cerca de cinco segundos e, na Alemanha, era em média de nove segundos.” – Mark Cousin
O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…
Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.
Referência: História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
Charles Chaplin busca uma espécie de alternativa em sua carreira ao dirigir Casamento ou luxo (1923), um drama ambientado em Paris. O diretor tomou o cuidado de alertar o público, inserindo uma cartela nos créditos: “Para evitar qualquer mal-entendido, gostaria de precisar que não apareço neste filme.”
A trama acompanha Marie, jovem da província enamorada de um pobre artista. O acaso impede que os dois embarquem para Paris. Sozinha na cidade, Marie se torna amante de um playboy rico, bem ao estilo de um bon vivant da aristocracia parisiense.
Com forte apelo melodramático, o filme foi um fracasso de público e crítica, deixando Chaplin ressentido. “Meu filme Casamento ou Luxo não teve sucesso na América porque o final não dava margem à esperança e, ainda, porque descrevia a vida tal como ela é. Ao público, ao contrário, agrada que o protagonista escape da morte inevitável, que a mulher volte finalmente para ele, para uma vida feliz. No entanto, Casamento ou Luxo é quase uma tragédia. A tragédia me agrada, e agrada porque sobre sua base há sempre qualquer coisa de belo. E, para mim, o belo é o que há de mais precioso na arte e na vida. É conveniente ocupar-se da comédia quando ali se encontra esse motivo de beleza, mas isso é tão raro.” – Charles Chaplin.
Casamento ou luxo (A woman of Paris, EUA, 1923), de Charles Chaplin. Com Edna Purviance (Marie St. Clair), Carl Miller (Jean Millet), Adolphe Menjou (Pierre Revel).
Referência: Coleção Folha Charles Chaplin. Casamento ou Luxo. Um filme dirigido por Charles Chaplin. Cássio Starling e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2012.
Erich von Stroheim começou a dirigir esta obra, mas foi demitido pelos produtores por extrapolar o orçamento, prática comum na era de ouro de Hollywood, quando o sistema de estúdio controlava todos os passos da produção cinematográfica. Diretores autorais, como Stroheim, eram as principais vítimas dos carrascos dos estúdios, cujo olhar sobre os filmes privilegiavam sempre as possibilidades comerciais.
A narrativa de O carrossel da vida começa em Viena, poucos tempo antes da Primeira Guerra Mundial. O conde Franz Maximilian von Hohennegg, frequentador do gabinete do imperador, está de casamento marcado com a Condessa Gisella, filha do ministro da guerra. Entediado, Franz passa suas noites em cabarés e bares, se divertindo com outras mulheres. Certa noite, no parque de diversões da cidade, ele conhece Agnes, tocadora de realejo que vive miseravelmente.
Difícil reconhecer os cerca de dez minutos da película que restaram da direção de Erich von Stroheim. Robert Julian conservou o estilo do mestre, mantendo a força dramática e pujança visual, além da tradicional crítica ao estilo de vida da aristocracia.
O melodrama dita os rumos do relacionamento entre Franz e Agnes. A princípio, Franz enxerga a bela jovem como apenas mais um troféu para sua galeria de conquistas. A transformação do protagonista acontece a partir do momento em que ele passa a frequentar um mundo desconhecido, representado pela galeria de personagens que trabalha e mora dentro do parque, lutando diariamente pela sobrevivência. Os horrores da guerra são decisivos para o fim da jornada de Franz. Ele diz uma frase a Agnes simbólica não só em relação ao seu personagem mas ao mundo aristocrático a qual pertencia: “Eu não sou mais conde.”
O carrossel da vida (Merry-Go-Round, EUA, 1923), de Robert Julian. Com Norman Kerry (Conde Hohennegg), Mary Philbin (Agnes), Cesare Gravina (Sylvester Urban), George Hackathorne (Bartholomew), George Siegmann (Huber), Dorothy Wiallace (Condessa Gisella).
O diretor austríaco Erich von Stroheim deve encabeçar a lista dos diretores do cinema mudo que mais sofreram com as interferências dos produtores em suas obras. A versão de Stroheim de Esposas ingênuas tinha 21 bobinas de comprimento, equivalente a cerca de duas horas e trinta minutos de duração. O estúdio cortou um terço do filme para o lançamento nos cinemas. Poucas semanas depois da estréia, mais cortes foram efetuados, diminuindo a duração do filme para menos de uma hora e meia de duração.
O processo de restauração, realizado nos anos 2000, conseguiu a proeza de recuperar grande parte do material cortado, trazendo de volta a opulência dramática e visual de Erich von Stroheim.
O próprio diretor interpreta o protagonista: o Conde Sergius Karamzin, na verdade, um vigarista que assume a identidade de um membro da aristocracia russa. Karamzin, juntos de outras duas mulheres também vigaristas, vivem em Monte Carlo, reproduzindo o glamour da aristocracia que inventaram. Cabe a Karamzin seduzir e extorquir dinheiro de jovens deslumbradas, geralmente casadas, que frequentam a alta sociedade de Monte Carlo.
Não é difícil entender a maldição que acompanhou Stroheim em sua carreira em Hollywood. Esposas ingênuas tem ousadas cenas eróticas, às vezes insinuando até mesmo abusos sexuais. A crítica feroz a uma sociedade de aparências, representada inclusive por políticos americanos que visitam Monte Carlo, além da alta sociedade européia, está em cada sequência da película. Tudo isto com o requinte visual, marca de Stroheim que influenciou decisivamente o cinema clássico americano.
Preste atenção na sequência da tempestade; nas incursões noturnas do Conde pelos ambientes íntimos das mulheres que seduz – puro expressionismo alemão; na sequência do incêndio na vila; na cena de Maruschka no alto do penhasco, o mar violento embaixo; enfim, preste atenção no filme do início ao fim. Você vai entender Stroheim e, com certeza, terá vontade de amaldiçoar os produtores americanos que praticamente acabaram com sua carreira em Los Angeles.
Esposas ingênuas (Foolish wives, EUA, 1922), de Erich Von Stroheim. Com Rudolph Christians (Andrew J. Hughes), Miss Dupont (Helen Hughes), Maude George (Princesa Olga Petchnikoff), Mae Busch (Princesa Vera Petchnikoff), Erich von Stroheim (Conde Sergius Karamzin), Dale Fuller (Maruschka),
Mary Tucker é uma jovem muito pobre que mora em uma propriedade rural junto com a mãe. Vende leite e ovos na estrada e aplica pequenos golpes, como fingir que não recebeu o pagamento, tentando ganhar um dinheiro a mais. Em uma dessas artimanhas, ela é flagrada por Tim, funcionário de uma empresa de telefones. Ele aplica umas palmadas em Mary, como lição para tentar ser honesta. É o início de um relacionamento amoroso que vai ser interrompido pelo início da Primeira Guerra Mundial e consequente alistamento de Tim, que vai lutar na Europa.
Estrela ditosa é considerado um dos grandes melodramas de todos os tempos, é um primor da narrativa visual, com fotografia primorosa das imagens campestres (reproduzidas em estúdio). Preste atenção na longa sequência na neve, quando Tim (que perdeu os movimentos das pernas em batalha) luta para chegar até a estação de trem pelos campos nevados, atrás de sua Mary. O final sugere um milagre surrealista, antecipando o final de A bela da tarde (1967), de Luis Buñuel.
Estrela ditosa (Lucky Star, EUA, 1929), de Frank Borzage. Com Janet Gaynor (Mary Tucker), Charles Farrell (Tim Osborn), Guinn “Big Boy” Williams (Martin Wren), Hedwiga Reicher (Sra. Tucker).
“Dickens usa montagem alternada e eu também vou usar” Com essa afirmação, feita nos preparativos da filmagem de Intolerância, D. W. Griffith revolucionou o cinema em 1916. O filme narra quatro histórias: a queda da Babilônia; a paixão de Cristo; o massacre de protestantes por católicos na noite de São Bartolomeu, na França; a história de um jovem criminoso que tenta se redimir e é injustamente condenado à morte por um crime que não cometeu – passada nos EUA dos primeiros anos do século XX.
A revolução acontece na montagem alternada, pois os episódios são apresentados ao espectador de forma intercalada, fragmentos de cada história, forçando o espectador a guardar na memória onde cada uma das histórias foi cortada, cabendo a cada um sentado na cadeira de cinema montá-las linearmente. Com quase quatro horas de duração, a ousadia de Griffith foi um fracasso de bilheteria, talvez os ingênuos frequentadores de cinema da época não estivessem preparados para tanto arroubo linguístico. Os produtores, então, exibiram as duas principais histórias separadas, montadas de forma linear: a queda da Babilônia e a trama do jovem condenado à morte.
Apesar do fracasso nas bilheterias e da divisão do filme, a comunidade cinematográfica mundial elegeu o filme original como uma obra-prima, cuja influência se estendeu à União Soviética, motivando experimentações que se tornaram célebres na montagem do cinema revolucionário de Eisenstein.
“Para entender Griffith, deve-se visualizar uns Estados Unidos compostos de mais do que visões de automóveis velozes, trens aerodinâmicos, fios de telégrafo, inexoráveis correias de transmissão. É-se obrigado a compreender este segundo rosto dos Estados Unidos também – os Estados Unidos tradicionais, patriarcais, provincianos. E então se ficará consideravelmente menos espantado com a vinculação entre Griffith e Dickens. Os fios desses dois Estados Unidos são entrelaçados no estilo e personalidade de Griffith – como nas mais fantásticas de suas sequências de montagem paralela.” – Sergei Eisenstein.
Intolerância (Intolerance, EUA, 1916), de D. W. Griffith. Com Lillian Gish (mãe que balança o berço), Mae Marsh (querida), Robert Harron (rapaz), Howard Gaye (Cristo), Margery Wilson (Olhos Castanhos), Constance Talmadge (garota da montanha), Alfred Paget (Baltazar), George Siegmann (Ciro).
Referência: D. W. Griffith. Intolerância. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
Lulu (Louise Brooks) usa de sua escancarada sensualidade para seduzir os homens que a cercam, entre eles um rico editor de jornal e o filho deste. Impulsiva, não se furtando a escandalizar a sociedade, Lulu gradativamente encaminha todos que se envolvem com ela à decadência física e moral. A caixa de Pandora (1919) é dos mais impressionantes filmes de todos os tempos. A encarnação de Louise Brooks como mulher fatal, de beleza arrebatadora, que exige apenas que a câmera se centre em seu rosto ingênuo, definiu muito do que se entende como erotismo destrutivo no cinema.
“Pabst cerca Brooks de impressionantes coadjuvantes e cenários fabulosos (o espetáculo no abarrotado camarim do cabaré ofusca tudo o que acontece no palco), porém é a personalidade vibrante, erótica, assustadora e comovente da atriz que gera identificação com o espectador moderno. A mistura de imagem e atitude de Brooks possui tanta força e frescor que ela faz Madonna parecer Phyllis Diller. Seu estilo de interpretação impressiona pela ausência de maneirismo para a era muda, dispensando os recursos da mímica e da maquiagem expressionista. Seu desempenho é também de uma extraordinária honestidade, já que nunca apela para a pieguice.”
A caixa de Pandora (Die buchse der Pandora, Alemanha, 1919), de G. W. Pabst. Com Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O documentário é o mais impressionante registro das imagens aceleradas que compõem o dia a dia de uma metrópole. Dziga Vertov coloca seu cinegrafista em posições que o permitem filmar de pontos de vista inacessíveis para o transeunte da cidade agitada. No capô de um carro, em cima de trens, no alto de pontes. As imagens são aceleradas, às vezes retrocedem, outras a tela se divide em duas. O cinegrafista é visto executando seu trabalho. Estamos, portanto, falando de cinema moderno.
“O filme mostra nascimento, morte, casamento e divórcio, cada qual em um piscar de olhos. Vertov acreditava que a câmera de cinema podia mergulhar no caos da vida moderna e descobrir significados ocultos a olho nu. Para alcançar esse objetivo, ele usou todas as técnicas cinematográficas disponíveis, como tela dividida, câmera lenta e reversa, jump cuts, superposições e até mesmo animação.” – Tudo sobre cinema.
Um homem com uma câmera traduz este espetacular final da era do cinema mudo, capaz de revoluções narrativas e estéticas que definiriam o futuro do cinema. O cine-olho de Vertov apresenta ao espectador um mundo ao mesmo tempo deslumbrante e perturbador. Ao término da sessão, torna-se impossível não refletir sobre a movimentação frenética e desumana que impele o homem em um dia na cidade grande.
Um homem com uma câmera (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov.
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (ed.). Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
A dança dos pãezinhos faz parte da antologia do cinema mundial. O correto seria afirmar que Em busca do ouro é uma sucessão de sequências que fazem parte da antologia do cinema mundial. A abertura, a fileira interminável de mineiros subindo a montanha gelada. Carlitos cozinhando suas próprias botas e servindo ao companheiro na cabana. Big Jim correndo atrás de Carlitos, imaginando que ele é uma imensa galinha. A cabana deslizando para o despenhadeiro.
Charles Chaplin concebeu a história a partir da foto que mostrava garimpeiros subindo uma montanha no Alasca. Carlitos se aventura pelas montanhas geladas em busca do ouro, mas só encontra homens e mulheres gananciosos, desolação e fome.
O DVD da Coleção Folha Charles Chaplin traz a edição sonorizada pelo próprio Charles Chaplin em 1942. O diretor substituiu os intertítulos originais por narração em off. Como bônus, a publicação oferece o filme original de 1925. Nos dois casos, o espectador se defronta com diversos momentos lúdicos que revelam como são tristes a fome e a cobiça.
Em busca do ouro (The gold rush, EUA, 1925), de Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale.
ROBERTSON MAYRINK 