Daqui a pouco

Acordei com o verso de Shelley na cabeça, I can give not what men call love.  Eram quatro horas da manhã. O ar condicionado esfriara o quarto, apesar do calor de outubro. Tirei os braços de Tânia de meu peito. Levantei-me com cuidado, temendo acordá-la.

– Onde você vai? – ela perguntou ao me ver vestindo a bermuda e a camiseta.

– Pensei em ver o nascer do sol. Vamos? – ela abraçou com força o travesseiro e voltou a dormir.

Sentei-me durante alguns minutos na varanda do quarto, sentindo a brisa do mar. Pensei em ficar por ali mesmo, afinal, todo amanhecer na praia é sempre o mesmo e costuma ter  aquela nuvem no horizonte exatamente quando o sol vai aparecer. Caminhei até a praia. Bem longe, à esquerda, enxerguei as luzes da cidade. Imaginei casais voltando de festas, bares, noitadas, casais se beijando, casais se amando entre declarações.

– Você me ama? – estávamos deitados na rede, na varanda do quarto do hotel. Olhávamos o mar, o vento trazia o barulho das ondas, insistente. Tânia voltou a perguntar. – Você me ama?

– Sim.

– Sim? Só isso? – respondi com um beijo delicado, lento, os lábios quase não se tocando.

– Hum. Assim é melhor.

Antes de dormir, resolvi trabalhar um pouco mais na tradução, uma coletânea de poetas ingleses que a editora encomendara. Esbarrei na frase de Shelley. Tânia chegou por trás e me abraçou, o rosto encostado em meu pescoço. Escreveu a lápis, ao lado de minhas anotações, I love you.  Tomei o lápis de sua mão e escrevi, logo abaixo, She speaks. O, speak again, bright angel!. Ela sorriu e se despediu com um beijo em meu pescoço, se entregando ao sono. Fiquei ainda um tempo, a tela do notebook aberta, a frase de Shelley parada à minha frente.

O dia começava a clarear. Andei uns cinqüenta metros pela areia, depois voltei para a frente do hotel. Andei para o outro lado, voltei novamente. A praia estava deserta e de repente toda aquela melancolia me pareceu pequena.  Daqui a pouco, todos vão acordar. É domingo. Casais de idosos vão caminhar pela praia, um pai vai brincar de futebol com seu filho, um cocker spaniel vai passar latindo para as ondas, namorados vão espalhar protetor solar nas costas das namoradas, crianças vão partir aos berros em direção ao mar, um senhor protegido por seus óculos escuros vai seguir com os olhos as jovens.

Daqui a pouco Tânia vai sair do banho cheirando à manhã. Vai se  vestir sem preocupação, pentear os cabelos com vagar em frente ao espelho, calçar os chinelos de borracha e dizer com seu olhar intraduzível:

– Estou pronta.

Daqui a pouco, Tânia e eu vamos sair para o dia e talvez, pelo menos esta manhã, eu possa amá-la um pouco mais.

O castelo de minha mãe

Certos filmes ficam na memória, na alma, no coração. Impossível não guardar para sempre a sequência final de O castelo de minha mãe, quando o adulto Marcel, agora diretor e produtor de cinema, se vê frente a frente com as memórias de sua infância, com a imagem de sua mãe diante do castelo que tanto temia e adorava.

O filme é continuação de A glória de meu pai, agora dedicado à mãe de Marcel Pagnol. A história gira, novamente, em torno das viagens que a família faz para a casa nas montanhas. Os pais decidem passar os finais de semana na casa e, para encurtar o caminho, recebem a cópia de uma chave que dá acesso a uma trilha pelo canal que margeia os fundos de mansões.

Marcel conhece seu primeiro amor, tem sua primeira decepção, cresce e vê as pessoas queridas partirem. É um filme sobre o tempo e as memórias que dele ficam. Sobre pais, irmãos, sobre perdas. Enfim, sobre todos nós.

O castelo de minha mãe (Le château de ma mère, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel).

A glória do meu pai

As memórias de infância do escritor Marcel Pagnol renderam dois filmes  adoráveis: A glória de meu pai e O castelo de minha mãe. O primeiro é dedicado ao pai do escritor, um professor de escola primária, ateu convicto, que vive dedicado à sala de aula, aos filhos, à mulher.

Durante as férias de verão, a família aluga uma casa nas montanhas. Nestes dias ensolarados, o pequeno Marcel vai se descobrir aos poucos. Trava amizade com um menino, morador do vilarejo e, juntos, desbravam a natureza. Aprende também a olhar o pai em busca de sua pequena glória. É o momento sublime do filme: Marcel, do alto da montanha, os braços estendidos, segurando o prêmio que o pai conquistara.

A glória de meu pai é um filme de afetos:  pais e filhos em pequenos momentos, hora rígidos, hora carinhosos, hora feito de olhares amorosos, de gestos enternecedores como Marcel amarrando os sapatos de sua mãe, em uma pausa da trilha cansativa. Um filme que remete à infância de famílias felizes.

A glória de meu pai (La gloire de mon père, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel)

A caixa de Pandora (1919)

Lulu (Louise Brooks) usa de sua escancarada sensualidade para seduzir os homens que a cercam, entre eles um rico editor de jornal e o filho deste. Impulsiva, não se furtando a escandalizar a sociedade, Lulu gradativamente encaminha todos que se envolvem com ela à decadência física e moral. A caixa de Pandora (1919) é dos mais impressionantes filmes de todos os tempos. A encarnação de Louise Brooks como mulher fatal, de beleza arrebatadora, que exige apenas que a câmera se centre em seu rosto ingênuo, definiu muito do que se entende como erotismo destrutivo no cinema.

“Pabst cerca Brooks de impressionantes coadjuvantes e cenários fabulosos (o espetáculo no abarrotado camarim do cabaré ofusca tudo o que acontece no palco), porém é a personalidade vibrante, erótica, assustadora e comovente da atriz que gera identificação com o espectador moderno. A mistura de imagem e atitude de Brooks possui tanta força e frescor que ela faz Madonna parecer Phyllis Diller. Seu estilo de interpretação impressiona pela ausência de maneirismo para a era muda, dispensando os recursos da mímica e da maquiagem expressionista. Seu desempenho é também de uma extraordinária honestidade, já que nunca apela para a pieguice.”

A caixa de Pandora (Die buchse der Pandora, Alemanha, 1919), de G. W. Pabst. Com Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

A onda

O que mais assusta é o aviso inicial: “baseado em fatos reais.” Rainer Wenger (Jurgen Vogel) é professor de uma escola secundária na Alemanha. O professor oferece uma disciplina sobre autocracia, mas sua vontade era lecionar sobre democracia. Rainer, admirado por seus alunos pelo estilo descontraído de ensinar, resolve construir uma experiência. Durante uma semana, ele forma na classe uma espécie de grupo, intitulado A onda. O professor é o líder, agindo passo a passo na consolidação de um regime fascista. Os alunos se entusiasmam com a ideia e partem para a ação, praticando um jogo com consequências imprevisíveis.

A onda faz parte deste importante cinema alemão contemporâneo que se propõe a discutir o passado nebuloso da nação. Em uma aula, os alunos se recusam a conversar sobre o nazismo. O professor faz então uma aposta arriscada, pois a maioria da classe não acredita ser possível o renascimento do nazismo na Alemanha.

O filme acende luz de alerta, não só em questões políticas, pois várias nações passam por um processo de recrudescimento da extrema direita. Alerta também para o papel das escolas, do educador, na formação política da adolescência. A onda é um filme alemão que dialoga com todos os países, principalmente com aqueles onde os jovens se armam com a facilidade de quem compra uma calça jeans.

A onda (Die welle, Alemanha, 2008), de Dennis Gansel. Com Jürgen Vogel, Frederick Lau.

Blade runner: o filme que nunca termina

Blade runner – O caçador de androides (Blade runner, EUA, 1982), de Ridley Scott, foi praticamente ignorado pela crítica na estreia. A maioria dos especialistas elogiou apenas seus aspectos plásticos. Ridley Scott levou para o cinema a experiência adquirida como diretor de publicidade, aliando a linguagem ágil da TV com um requintado apuro fotográfico e técnico. Indiferente à crítica, o público colocou o filme no status de cult movie, criando fãs-clubes, transformando-o em objeto de pesquisas acadêmicas e elaborando infindáveis discussões acerca dos vários finais.

Nos anos seguintes à estreia, o filme foi relançado com substanciais modificações. A versão em VHS trouxe cenas adicionais. Em 1992, comemorando dez anos de lançamento do filme, Ridley Scott remontou o filme, utilizando cenas excluídas e apresentando uma versão alternativa do final: Blade runner: versão do diretor (Blade runner: the director’s cut). 

Baseado no romance Do androids dream of electric sheep? (1969), de Philip K. Dick, o cenário do filme é a Los Angeles de 2019. Uma chuva interminável e ácida cai sobre a cidade, iluminada por néon e faróis de veículos que cruzam os céus, passando por gigantescos painéis publicitários. Multidões caminham pelas ruas, se espremem em bares, restaurantes e nunca veem o sol – a cidade está num estágio de total degradação ambiental. A população, formada por etnias, raças e culturas variadas, fala um dialeto estranho que oscila entre o inglês, chinês, espanhol e outras línguas. Em meio a este caos, desembarcam quatro replicantes, androides idênticos aos humanos, quase impossíveis de serem reconhecidos. Foram criados para servir ao homem em perigosas missões espaciais, mas se rebelaram e fugiram para a Terra. Deckard (Harrison Ford), um blade runner, é encarregado de matar os quatro replicantes. Em sua busca, ele encontra uma quinta replicante, Rachael (Sean Young), por quem se apaixona. No entanto, suas ordens são claras: todos os replicantes devem ser exterminados. 

Blade runner é um misto de ficção científica, policial e filme de ação, miscelânea de gêneros cinematográficos que domina a produção americana a partir dos anos 70. Deckard persegue e mata os replicantes, até o clássico duelo com Roy (Rutger Hauer). Após o confronto, Deckard volta para o seu apartamento, onde Rachael o espera para fugirem. Deckard está apaixonado e se recusa a eliminá-la, mesmo recebendo ordens claras de executar todos os replicantes. 

O filme trata de questão cara para os humanos e, ao que parece, para os replicantes: longevidade e mortalidade. A versão do diretor deveria ser o filme lançado originalmente, na década de 80. Mas o tom de policial futurista com abordagens psicológicas e filosóficas não agradou aos produtores. Após uma série de exibições-testes, os executivos do estúdio consideraram o filme “sombrio, deprimente e confuso”. Exigiram mudanças, cobraram um final feliz.

Atendendo às exigências, Ridley Scott cortou algumas cenas e refilmou outras. As principais alterações, feitas para a versão lançada comercialmente no início dos anos 80, foram:

1. Narração em off de Deckard é inserida, o filme passa a ser narrado na primeira pessoa. Harrison Ford foi chamado para fazer a narração depois de seu trabalho concluído e, a princípio, se recusou a gravá-la. Pressionado, acabou cedendo, fazendo a narração num tom desinteressante e frio. As alterações do filme foram, inclusive, motivo de discórdia entre Ford e o diretor Ridley Scott. Em entrevista à Folha de São Paulo (novembro de 2000), o ator demonstra sua indignação: 

“Não fui um grande fã do filme. Faço um detetive que não investiga. Abro quatro portas (risos). Fui obrigado a fazer aquela narração ridícula. O primeiro roteiro que recebemos tinha uma narração muito longa. Eu disse que aquilo atrapalhava a participação do público. Vamos pegar as informações da narração e colocá-las dentro das cenas. Mostre, não conte. Trabalhamos nisso com um roteirista por três semanas dentro da minha mesa de cozinha e muito pouco disso restou. O filme é um exercício de ‘design’, espetacular para olhar, mas sem apelo emocional.” – Amir Labaki. 

2. Deckard está em seu apartamento. Ele toca piano, adormece e sonha com um unicórnio. Esta cena foi retirada da versão comercial, lançada nos anos 80. A retirada do “sonho com o unicórnio” torna sem sentido uma das cenas finais do filme. O policial Gaff tem o hábito de fazer origamis e deixá-los por onde passa. No final do filme, quando Deckard e Rachael estão fugindo do apartamento, Deckard encontra um origami de unicórnio no chão do apartamento (esta cena foi mantida nas duas versões). Assim, ele sabe que Gaff esteve ali e  a poupara. Mas porque um unicórnio? Segundo o Dr. Tyrell, os replicantes têm memória implantada. O origami do unicórnio simboliza que Gaff sabia dos sonhos de Deckard. Portanto, está aberta a possibilidade do blade runner ser um replicante. Ao retirar o sonho da versão comercial, Ridley Scott e os produtores eliminaram esta possibilidade de conclusão para o público. 

3. A principal modificação pedida pelos produtores foi um final feliz para o filme. A versão do diretor termina com Deckard e Rachael entrando no elevador. A porta se fecha. Fade-out. Na versão comercial, os dois entram no elevador. A porta se fecha. Corta para cena de uma estrada. Deckard está dirigindo, com Rachael ao lado. Ao fundo, montanhas, o sol, não há mais a chuva ácida de Los Angeles. A estrada é bela e ensolarada. Ouve-se a voz de Deckard, relatando o que o Dr. Tyrell revelara. Rachael tinha tempo de vida indeterminado. As cenas da estrada foram feitas com sobras do filme O iluminado (The shining, EUA, 1980), de Stanley Kubrick. Enquanto dirige pela bela paisagem, Deckard revela que ela não era uma replicante comum, com apenas cinco anos de existência. Como os humanos, ela não sabia o seu tempo de vida. O tom pessimista dá lugar ao otimismo, à beleza da paisagem, ao amor. Happy-end. 

O final feliz difere, inclusive, do romance de Philip K. Dick, em que o filme é baseado. “No texto de Dick, não há happy-end” – Amir Labaki.

Ridley Scott chegou a cogitar outras versões para o final. Uma versão mostra os dois fugindo de automóvel do policial Gaff. Em outras, Rachael se mata ou é morta por Deckard. No entanto, o diretor afirmou em entrevistas que o verdadeiro final é o que consta da versão do diretor. 

O relançamento de Blade runner em 1992, com vinte minutos a mais de cenas e final diferente, aconteceu graças a John Rendall, na época um estudante de 23 anos. Ele pesquisou durante três meses os arquivos da Warner e encontrou as cenas cortadas do filme original. Entrou em contato com o diretor e nasceu assim a ideia do que hoje é prática comum: lançar a versão do diretor.  Em alguns casos, apenas estratégia de marketing, fornecendo ao espectador benefício para consumir um “novo filme.”. Em outros, como em Blade runner, a possibilidade do diretor resgatar um clássico e afirmar quem é o verdadeiro autor no cinema. 

ReferênciaFolha conta 100 anos de cinema. Amir Labaki (org.) Rio de Janeiro: Imago Editora, 1995.