Natalie Wood – Aquilo que persiste

Em 1981, a atriz Natalie Wood morreu afogada próximo a Ilha Catalina, costa da Califórnia. Estavam com ela no barco seu marido, o ator Robert Wagner, o também ator Christopher Walken e o cuidador do barco. 

A primeira parte do documentário, feito por Natasha Gregson Wagner, filha da atriz, relembra a trajetória de Natalie Wood, com destaque para o primeiro casamento com o ator Robert Wagner. Os dois se separaram poucos anos depois e na década de 70 reataram o matrimônio. Os relatos, que incluem depoimentos de amigos como Robert Redford e Mia Farrow, de familiares, de integrantes do sistema hollywoodiano apresentam uma Natalie Wood dedicada à carreira desde os cinco anos de idade. Trechos de entrevistas da própria atriz ajudam a entender os conflitos entre os lados profissional e pessoal de Natalie Wood.

A segunda parte é dramática, pois reconstitui os incidentes que culminaram na trágica morte por afogamento. O destaque é a longa entrevista concedida por Robert Wagner à Natasha Gregson Wagner, relatando passo a passo os dias anteriores e a noite do “acidente”. O propósito da entrevistadora é claro: dirimir todas as dúvidas a respeito da morte da mãe, tentando inocentar Robert Wagner das suspeitas. O caso foi reaberto em 2011, a pedido da irmã da atriz, que sempre suspeitou de assassinato, afirmando que Natalie Wood foi asfixiada e depois jogada na água. Robert Wagner nega essa versão e Christopher Walken sempre se recusa a tocar no assunto. 

Tudo indica que é um caso sem solução, portanto, o melhor de Natalie Woode – Aquilo que persiste, são as cenas de trechos de filmes nos quais a atriz trabalhou, principalmente O milagre da Rua 34Juventude transviadaClamor do sexo e West side story. Cenas dos filmes e depoimentos de profissionais mostram a história de uma das atrizes mais belas, talentosas e polêmicas de Hollywood que lutou contra o sistema de estúdios, se rendeu à álcool e remédios, se envolveu em inúmeros casos amorosos que alimentaram os tablóides de fofocas e sucumbiu em uma noite chuvosa, misteriosa, envolta em segredos que ninguém ousa revelar. 

Natalie Wood – Aquilo que persiste (Natalie Wood: what remains behind, EUA, 2020), de Laurent Bouzereaut.

Lumière! A aventura começa

Os irmãos Louis e Auguste Lumière passaram para a história como os inventores do cinema. Em 28 de dezembro de 1895, exibiram em uma sala de Paris dez filmes curtos. Os Irmãos já haviam inventado o cinematógrafo, dispositivo que fotografava e exibia filmes. 

A famosa exibição, com venda de ingressos, em espaço fechado, com cadeiras, tela e o consagrador facho de luz, inaugura também a sala de cinema como conhecemos. É nesta exibição que, conta a lenda, espectadores se assustaram e abandonaram o recinto em correria quando viram um trem chegando na estação (A chegada do trem na estação de Ciotat).

Jérôme Prieur, no documentário Roll on Cinema (França, 2011), acrescenta poesia a esta história: “Mas, em 1895, os Irmão Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…). Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.” 

Em Lumière! A aventura começa (Lumière! L’Aventure commence, França, 2016) Thierry Frémaux, diretor do Festival de Cannes, apresenta um lado não-reconhecido pela maioria dos historiadores sobre o trabalho dos Irmãos Lumière: o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. O documentário, editado e comentado por Frémaux, reúne 108 filmes (Louis e Auguste rodaram cerca de 1.500 filmes com 50 segundos de duração), revelando que passo a passo os cinegrafistas inovaram, buscando ângulos, planos e movimentos de câmera, desenvolvendo a narrativa do cinema. Um filme registra imagens em travelling nos canais de Veneza; outros mostram planos detalhes de objetos, closes nos rostos de personagens. A saída dos Operários trabalha com profundidade de campo, uma carruagem surge do fundo e trafega atrás dos trabalhadores. Os curtas, restaurados, demonstram o cuidado dos cinegrafistas, dos Irmãos Lumière, com a composição, com a estética, ou seja, o cinema nasce como técnica e como narrativa com a força que o consagrou: a beleza das imagens.

Home – nosso planeta, nossa casa

Home – nosso planeta, nossa casa (Home, França, 2009), de Yann Arthus-Bertrand, começa com imagens que sugerem a formação da terra. Narração didática explica a formação dos oceanos, dos continentes, o surgimento da vida. A narrativa sucede lentamente, num tom quase professoral. Esta lentidão tem como propósito dizer dos bilhões de anos necessários à evolução da terra e das espécies. É a partir do domínio da espécie humana, do homo-sapiens, que o documentário ganha ritmo ágil e crítico.

Yann Arthus-Bertrand produziu o documentário entremeando imagens captadas por satélites, que compõem grande parte do filme, com filmagens da natureza e do reino animal, captadas pela equipe de produção. Um giro por 54 países de todos os continentes.

O objetivo do filme é mostrar o aceleramento da destruição do meio ambiente provocado pela intervenção do homem. A conclusão é assustadora. Foram necessários 4 bilhões de anos para a evolução da terra e da vida, nos últimos 50 anos o homem está destruindo a terra. Apenas 50 anos de intervenção foram necessários para atingirmos o alerta vermelho. Segundo o filme, temos muito pouco tempo para tentar reverter o quadro.

O contraste das imagens com a narração impressiona. A câmera voa pelas terras de Israel e pelo estado do Colorado, nos EUA, enquanto a locução feminina informa que importantes rios mundiais, como o Jordão e o Colorado não deságuam mais no mar. Secam antes de chegar.

Navio cruza o oceano no meio da infinidade de blocos de gelo. Há menos de 10 anos esse navio não conseguiria navegar por aquela região. Na Groenlândia, a câmera mostra bela corrente de água percorrendo o deserto de gelo até se perder na vala. Cientistas pensavam que essa água congelaria novamente ao atingir as profundezas do gelo. Engano. Ela está desaguando no oceano, efeito do aquecimento global, aumentando o nível dos oceanos. Cidades costeiras vão desaparecer até o final do século.

O paradoxo é evidente durante todo o filme. A narração, sempre com dados alarmantes, quebra a beleza das imagens. O desenho arquitetônico de Dubai é mostrado do satélite, destacando a impressionante tecnologia aplicada para construir ilhas artificiais no mar. Prédios, hotéis, tudo aponta para o deslumbramento diante do poder do homem em transformar a natureza. “O sol brilha nesta cidade durante o ano inteiro, mas não se vê uma placa de captação de energia solar.”

Questões importantes são levantadas com relação ao consumo sustentável. O petróleo está acabando. A água está sendo minada pela produção de grãos e rações destinados a alimentação dos animais que vão ser abatidos para alimentar o homem. Regiões pesqueiras nos oceanos estão vazias. Os recursos minerais vão se esgotar completamente nos próximos anos.

O filme termina com nota de otimismo, relatando ações aplicadas em diversos países para proteger o meio ambiente. Destaque para a Costa Rica que acabou com o exército nacional e passou a aplicar o dinheiro outrora gasto na militarização em ações de preservação ambiental. Infelizmente, não é exemplo que vai ser seguido. A natureza do homem é destruir e nada mais lógico do que investir em ferramentas para acelerar esta destruição.

Eu sou Ingrid Bergman

Eu sou Ingrid Bergman (Jag är Ingrid, Suécia, 2015), de Stig Bjorkman, merece lugar de honra nos documentários sobre o star-system de Hollywood. A narrativa parte de cartas escritas por Ingrid Bergman e imagens caseiras que a atriz fazia, pois tinha sempre consigo uma câmera de cinema. Os depoimentos ficam por conta da filha Pia, do primeiro casamento, e de Roberto, Ingrid e Isabella Rossellini, filhos de Ingrid Bergman com Roberto Rossellini. Amigos da atriz também contam passagens íntimas da vida desta musa do cinema.

Os filhos não poupam a mãe, revelando com sinceridade a sensação de abandono que sentiram durante toda a vida, pois os compromissos de trabalho e a vida amorosa de Ingrid sempre a afastava. Pia é quem mais sofreu, pois quando Ingrid se mudou para a Itália para viver com o diretor Roberto Rossellini, ficou nos EUA morando com o pai.

Emocionantes, os relatos e as imagens revelam uma Ingrid determinada e, às vezes, frágil. A mulher que luta para continuar atuando, razão, segundo ela, de sua vida, enfrentando o preconceito da época e a mídia feroz, que não perdoava suas escolhas amorosas. Sobre o cinema, reservo um espaço neste post para um depoimento de Ingrid sobre o seu trabalho com Ingmar Bergman no filme Sonata de outono (1978). Duas lendas do cinema, atriz e diretor, em conflito e entendimento, buscando a essência da sétima arte.

“Quando minha filha toca piano, há um close em mim. A mãe observa a filha. A única coisa que eu tinha que fazer ela vê-la tocar. Depois de algumas tomadas Ingmar veio me dizer: ‘Sobre o que está pensando?’. Eu disse: ‘Estou pensando que a coitadinha da minha filha nunca soube tocar piano, não é mesmo? Escutei um pequeno erro. Mas tudo bem, ela está tocando. Ah, não está bom.’

“Ele disse: ‘Você está pensando errado. Ela não está nem ouvindo a filha tocar. Já sabe que a filha não é pianista. Ela só a observa e lembra de quando era menina,  correndo pelo gramado de sua mãe feliz. Esperando o abraço da filha.’ Ele me fez pensar de uma maneira totalmente diferente. Isso é o que um bom diretor sabe fazer. Ele dá a você um pensamento para que possa projetá-lo.”

Bombshell: a história de Hedy Lamarr

Créditos finais informam: “A invenção de Hedy Lamarr serve como base para o wi-fi, bluetooth, telefone celular, GPS e a tecnologia militar. Sua invenção tem valor estimado de 30 bilhões de dólares.”

Durante a Segunda Guerra Mundial, Hedy Lamarr e seu marido à época, o compositor George Antheil, inventaram uma forma de comunicação sem fio baseada no salto de frequência. O objetivo era contribuir com a marinha americana durante a guerra. No entanto, a invenção foi recusada e a dupla não ganhou um centavo com o invento.

Esta história é uma das atrações de Bombshell: a história de Hedy Lamarr, considerada das mulheres mais bonitas do mundo e, como revela o documentário, de uma inteligência singular em áreas como física e matemática. Entre os filmes, Hedy Lamarr se dedicava a inventos.

Os relatos associados à carreira da atriz, assim como de sua segunda profissão, demonstram como as mulheres eram subjugadas em profissões dominadas pelos homens. Hedy Lamarr trabalhou como atriz na época de ouro dos estúdios de Hollywood, quando os produtores detinham o controle total sobre a carreira dos astros. Louis B. Mayer, da Metro Goldwyn Mayer, escalava Hedy Lamarr em papéis destinados apenas a consagrar a beleza da atriz, alguns constrangedores, como O demônio do Congo (1942). Mesmo com o sucesso de público e crítica de Argélia (1938), Hedy Lamarr continuou sob o controle déspota do executivo da Metro que, segundo relatos, não aceitava a rebeldia e tentativa de independência da atriz.

Fita cassete contendo entrevista com a atriz, encontrada no escritório de um jornalista, é base da narrativa. A voz de Hedy Lamarr pontua o documentário, narrando pontos decisivos de sua carreira, sua relação com os maridos, com os executivos dos estúdios, com o cinema, com a ciência. Entre outros desabafos, Hedy Lamarr diz que pagou o preço por ser considerada a mulher mais bonita do mundo.

Bombshell: a história de Hedy Lamarr (Bombshell: the Hedy Lamarr story, EUA, 2017), de Alexandra Dean.

Nanook, o esquimó

O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

“Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Santiago

Santiago (Brasil, 2006), de João Moreira Salles. Anotações para sessão comentada do filme que promovi com meus alunos.

No início do filme, a câmera sobe pelo velho elevador do prédio onda Santiago mora, focada nas grades do elevador. Depois dos cinco dias de filmagem, a câmera desce novamente pelo elevador. Corta nesse movimento de descida. A grade tem uma função metafórica: João Moreira Salles está preso àquelas imagens, aquele processo. Este “material bruto” vai ficar abandonado durante 15 anos, mas aprisionado em sua memória. O processo de criação às vezes é doloroso.

Volta ao primeiro plano do filme, o porta-retrato, símbolo da memória afetiva. A câmera aproxima-se lentamente em um travelling do porta-retrato, a solução para concluir o filme (memória afetiva em movimento, uma regressão ao passado) e corta para o título da segunda parte do filme:

Santiago (uma reflexão sobre o material bruto).

Nesse momento, começam as reflexões do autor sobre a infância, sobre a casa dos pais, sobre Santiago ao piano tocando Beethoven.  “Porque essa roupa Santiago?” Ele me respondeu apenas, “Porque é Beethoven, meu filho”. Volta a imagem das grades do elevador, a câmera subindo e novamente entrando no apartamento, se libertando. João Moreira Salles diria em entrevista, “é um filme terapêutico”.

Depoimento de Santiago na cozinha. João Moreira Salles interrompe Santiago e pede a ele que reze em latim, induzindo o mordomo. A reflexão é sobre o processo do filme, sobre as relações entre ficção e documentário. O diretor não deixa Santiago ser espontâneo, ele deve fazer exatamente como João se lembrava na infância, “de mãos postas”. Mais um trecho da entrevista de João Moreira Salles: “o diretor elimina do mundo todos os imprevistos e manda os personagens repetirem 15 vezes a mesma sequência até alcançarem uma espécie de perfeição. Muito do meu autoritarismo, da minha ansiedade no set derivava dessa postura rígida, dogmática.”

Entram imagens que caracterizam uma das temáticas do filme, a inutilidade do cotidiano. São imagens dos compêndios escritos por Santiago durante toda a vida, 30.000 páginas transcritas de bibliotecas, livros, enciclopédias, cuidadosamente guardadas com uma fita vermelha que o mordomo mandava vir de Paris. Histórias de dinastias, bispos, reis, nobres. Histórias que não serviriam para nada, no entanto, ocuparam grande parte da vida de Santiago.

Santiago interpreta a dança das mãos em dois longos planos, as mãos recortadas sobre fundo negro. “Santiago gostava de dançar”. Esse seria o seu único momento de espontaneidade, suas mãos presas àqueles escritos inúteis se libertam para dançar? Seria a originalidade, a expressividade, a libertação do mordomo que no momento final do filme tenta fazer uma revelação, mas é impedido por João Moreira Salles?

Há na dança das mãos a estética do cinema, o plano só é permitido pela plasticidade, pelo impacto imagético. O próprio diretor exemplifica na cena seguinte a busca pela beleza do cinema. Entram imagens da piscina da casa, de cabides, de uma cadeira, de um abajur, do porta-retrato. O narrador revela o processo de produção do filme, da ficção mascarada como documentário. “Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais são as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? (…) Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança.”

O momento mais bonito do documentário. Sequência do filme A roda da fortuna (1953), na qual Fred Astaire e Cyd Charisse caminham pelo parque e começam a dançar. “Um gesto fortuito… se o mostro aqui é porque me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse”.

É o fascínio pelo cinema. Para um cinéfilo, de uma forma ou de outra, as transformações da vida estão associadas a momentos e imagens cinematográficas. Santiago é sobre isso: a inutilidade, porém graciosidade, de alguns gestos fortuitos; esquecimento, memória, “a vida que passa lenta mas não tão lentamente como devia”, a morte. Para marcar tudo isso, o cinema.

Um homem com uma câmera

O documentário é o mais impressionante registro das imagens aceleradas que compõem o dia a dia de uma metrópole. Dziga Vertov coloca seu cinegrafista em posições que o permitem filmar de pontos de vista inacessíveis para o transeunte da cidade agitada. No capô de um carro, em cima de trens, no alto de pontes. As imagens são aceleradas, às vezes retrocedem, outras a tela se divide em duas. O cinegrafista é visto executando seu trabalho. Estamos, portanto, falando de cinema moderno.

“O filme mostra nascimento, morte, casamento e divórcio, cada qual em um piscar de olhos. Vertov acreditava que a câmera de cinema podia mergulhar no caos da vida moderna e descobrir significados ocultos a olho nu. Para alcançar esse objetivo, ele usou todas as técnicas cinematográficas disponíveis, como tela dividida, câmera lenta e reversa, jump cuts, superposições e até mesmo animação.”

Um homem com uma câmera traduz este espetacular final da era do cinema mudo, capaz de revoluções narrativas e estéticas que definiriam o futuro do cinema. O cine-olho de Vertov apresenta ao espectador um mundo ao mesmo tempo deslumbrante e perturbador. Ao término da sessão, torna-se impossível não refletir sobre a movimentação frenética e desumana que impele o homem em um dia na cidade grande.

Um homem com uma câmera  (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov.

Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (ed.). Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

É tudo verdade

Em 1942, Orson Welles desembarcou no Brasil com duas missões: estreitar as relações entre os governos daqui e de lá (integrantes do governo brasileiro eram vistos pelos americanos como simpatizantes ao regime nazista de Hitler) e concluir um documentário em três partes – a primeira foi filmada por equipe de segunda unidade no México.

Welles acabara de concluir as filmagens de Soberba e deixara a montagem a cargo de Robert Wise que seria responsável, a mando dos chefes do estúdio, por um dos maiores crimes da indústria cinematográfica: a mutilação e refilmagem da clássica história da Família Amberson.

A saga do documentário É tudo verdade é conhecida pelos cinéfilos: Orson Welles filmou cenas do carnaval carioca e depois partiu para o Nordeste com o objetivo de recriar a viagem de quatro jangadeiros de Fortaleza ao Rio de Janeiro.

Mudanças na direção do estúdio abortaram o projeto e Orson Welles foi chamado de volta para os Estados Unidos. O resultado é que o documentário ficou décadas engavetado. Em 1993, após a morte do diretor, o material filmado foi restaurado e a obra finalmente chegou às telas do cinema.

É tudo verdade traz cenas do filme iniciado no México, Meu amigo bonito, das imagens feitas por Welles na festa carioca, Carnaval no Rio e termina com a recriação da jornada dos cearenses, Quatro homens e uma jangada. As histórias são intercaladas com cenas de arquivo de Orson Welles no Brasil e depoimentos do diretor sobre os problemas enfrentados durante e após as filmagens.

O destaque é Quatro homens e uma jangada. Inteiramente silencioso, o episódio reúne imagens deslumbrantes da luta dos pescadores nordestinos pela sobrevivência. Cada cena traz a marca do gênio responsável por Cidadão Kane: o primor técnico com ângulos de câmera surpreendentes e a fotografia estilizada em preto e branco. Nada é preciso ser dito neste filme, basta se entregar à beleza das imagens, à beleza do cinema de Orson Welles.

É tudo verdade (It’s all true, EUA, 1993), de Orson Welles, Norman Foster, Richard Wilson, Bill Krohn, Myron Meisel.

Verdades e mentiras

Orson Welles praticamente inaugura o gênero documentário/ficção com esta pequena obra-prima. O diretor reúne depoimentos documentais de dois personagens reais: do falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, especialista em copiar à perfeição telas de famosos como Picasso e Monet; e do biógrafo Clifford Irving, famoso por ter escrito uma falsa biografia do milionário Howard Hughes, dublê de aviador e cineasta.

Os depoimentos são intercalados com o próprio Orson Welles em cena versando sobre verdades e mentiras, confundindo o espectador em uma série de analogias. O cinema também é tema, pois questionamentos sobre filmes do próprio diretor confundem de vez a história. Entre o falso e o verdadeiro, salta aos olhos a crítica contundente de Orson Welles ao mercado de obras de arte, pois compradores se dispõem a pagar fortunas para ter um quadro, mesmo sem ter certeza da veracidade da assinatura.

Verdades e mentiras (F for fake, EUA, 1973), de Orson Welles. Com Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving.