Jules et Jim

O amante da minha mulher deixou a cama e perguntou:

– Posso tomar um banho antes?

– À vontade – respondi. Fui até o barzinho e coloquei um copo de uísque puro, sem gelo. Coloquei um CD da Cássia Eller – minha mulher detesta Cássia Eller. Aumentei o volume. Tirei o paletó, a gravata. Pensei em trocar a camisa, colocar camiseta daquelas que a gente ganha em festas de final de ano, não teria problema se manchasse de sangue. Não, camisa de manga comprida, com os punhos dobrados, é mais cinematográfico.

Minutos depois os dois saíram do quarto. Ela, de roupão, ele, de calça jeans e camisa esporte, os cabelos despenteados. Sentaram-se no sofá.

– Quer tomar uísque, vodca? – perguntei ao invasor.

– Obrigado, só tomo cerveja.

– Pega uma pra ele na geladeira. – minha mulher trouxe uma lata de Skol. Ficamos os três sentados, mudos. Minha mulher tentou dizer algo, mas desistiu diante da indiferença.

– Aqui, ou lá na rua? – perguntei depois que ele acabou de tomar a cerveja. Ele olhou em volta, talvez medindo o espaço.

– Não sei. Os móveis, podem quebrar. Lá na rua, os vizinhos…

– Todo mundo já deve saber mesmo. Quanto aos móveis, compram-se outros. O que é que você acha meu bem? – ela olhou de relance para os seus móveis queridos.

– Aqui, aqui é melhor, mas você tem certeza?

A briga durou cerca de um minuto. Imaginava algo como Charlton Heston e Gregory Peck em  Da terra nascem os homens: socos elegantes, respeito mútuo. Mas depois de alguns pontapés desajeitados, mais ao estilo da degradante refrega em Rashomon, terminamos os dois engalfinhados no tapete da sala. Até mordida teve.

Quando nos separamos, cada um se arrastou para um canto da sala, ofegante. Olhei em volta, descobri surpreso que nada havia se quebrado. Apenas algumas manchas de sangue, quase imperceptíveis, no tapete da sala. Senti um gosto de sangue na boca. Meu olho doía e não conseguia levantar os braços sem uma pequena pontada no ombro. Percebi que minha mulher não chorava mais. Seu rosto estava sereno, expressão desconhecida. Olhava para mim, depois para ele. Ela foi até a cozinha e voltou com um pano molhado. Debruçou-se à minha frente e começou a limpar o sangue da minha boca. Senti no seu hálito um cheiro há muito esquecido. Seus olhos pararam algumas vezes nos meus. A princípio, reticentes, se desviavam. Depois, atrevidos, o pano esquecido em suas mãos.

Ela levantou-se e caminhou para o outro lado da sala. Sentou-se ao lado do amante e repetiu o ritual. Passou o mesmo pano, já sujo do meu sangue, pelo rosto dele. Calma, medindo os gestos. Ela estava de costas para mim, mas senti os mesmos olhos que me fitaram se revelando também para ele.

Cineastas mexicanos rompem as fronteiras

Tela em fade, sobreposto ao título Amores perros, o espectador ouve sons de carros em movimento e respiração ofegante. Abre imagem com faixa contínua da rua passando velozmente. Corta para visão lateral de dentro do carro: imagens urbanas velozes. Corta para cena do motorista: Octavio (Gael García Bernal) dirige em alta velocidade pelas ruas da Cidade do México. É perseguido por uma caminhonete. No banco traseiro do carro, Cofi, seu cão rotweiller, agoniza, amparado pelo melhor amigo de Octávio. A sequência segue com freadas bruscas e ultrapassagens perigosas nas movimentadas ruas da cidade. A câmera é frenética e instável, alternando cenas da rua, interior do carro, mãos no volante, pé no freio e no acelerador, semáforos, cruzamentos, pneus derrapando, automóveis em quase colisões laterais, closes no retrovisor, perseguidor tentando atirar pela janela. 

Cortes rápidos, pontuados por som ambiente, anunciam para o espectador um filme de ação, típica produção hollywoodiana marcada por uma espetacular cena de perseguição de carros ao estilo da trilogia Bourne. Mas é um filme mexicano, Amores brutos (Amores perros, México, 2000), estreia do diretor Alejandro González Inárritu. 

A partir da impressionante colisão do carro dirigido por Octávio em um cruzamento, a história recua, determinando a marca do diretor que vai se estender em outros filmes: montagem alternando histórias paralelas, indo do presente ao passado e vice-versa sem respeitar a ordem linear dos acontecimentos; personagens marginais que se cruzam ao acaso com típicos representantes da classe média em situações trágicas provocadas por algum tipo de acidente. O acidente refaz destinos, pontos de vista diferentes do mesmo fato provocam novas escolhas. Tragédias que aproximam os filmes de Inárritu do cinema melodramático, porém com fortes confrontações sociais: os dramas vividos pelos personagens, quase sempre em situações limítrofes de sofrimento e morte, ganham contornos da realidade urbana dos países do terceiro mundo. Tudo mascarado pela estética da violência, bem ao estilo Quentin Tarantino. “(…) Hoje ninguém vai ao cinema ver Amores brutos para saber como anda a situação no México, e sim para encontrar um certo ‘estilo’, uma estética particular, uma maneira plástica e cinética de olhar e sentir o mundo.” (FRANÇA, Andréa, in. MASCARELLO, 2006, p. 396). 

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Os produtores contra os gênios do cinema

Estados Unidos, 1925. O público enche a sala de exibição para ver mais um filme. É uma pré-estreia, na plateia, atores, atrizes, diretores, produtores, boa parte da comunidade cinematográfica de Hollywood. Abrem-se as cortinas, começa o filme A viúva alegre (The merry widow, EUA, 1925), do diretor austríaco, radicado nos EUA, Erich Von Stroheim. Tudo corre normalmente até que, no meio da exibição, Stroheim se levanta entre os espectadores e grita: “Minha única desculpa por ter dirigido semelhante lixo é que tenho uma mulher e filhos para sustentar.”Segundo George Sadoul, histórias como a de Erich Von Stroheim fazem parte do imaginário cinematográfico de Hollywood. O diretor austríaco chegou aos Estados Unidos em 1906 e dirigiu seu primeiro filme em 1918. Detalhista durante as filmagens, ele geralmente estourava os prazos e o orçamento de seus filmes, motivando interferências dos produtores. Seus problemas agravaram-se em 1923 quando dirigiu Ouro e maldição (Greed, EUA) para a Metro-Goldwyn-Mayer.

Entre 1912 e 1927, foram rodados nos Estados Unidos cerca de 9.000 longas-metragens. É uma das fases mais produtivas do cinema americano, época em que surgem grandes produtoras, definindo um padrão industrial para a realização de filmes. O processo em escala industrial consolidou o poder dos produtores de cinema. Nessa época, o lendário Irving G. Thalberg (1899-1936), principal executivo da Metro-Goldwyn-Mayer, escolhia roteiros e argumentos, supervisionava os detalhes da produção, montava filmes à revelia dos diretores.

Em 1923, Stroheim estava trabalhando sob a supervisão de Thalberg. As filmagens de Ouro e maldição demoraram nove meses e o filme foi montado com a duração de quatro horas e meia. Stroheim queria exibi-lo em duas partes. Thalberg exigiu que o roteirista Jules Mathis reduzisse o filme para duas horas de projeção. Stroheim concordou e colaborou nos cortes, mas depois se recusou a reconhecer como sendo seu o filme, alegando que ele fora completamente mutilado.

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