ROBERTSON MAYRINK

Categoria: Anos 50

  • O mensageiro do diabo

    O mensageiro do diabo (The night of the hunter, EUA, 1955), de Charles Laughton. 

    As crianças John Harper e Pearl Harper estão no quarto à noite, iluminadas apenas pela luz que entra pela janela e deixa suas marcas na parede. Pearl pede ao irmão que conte uma história. John começa a contar a história de um rei enquanto olha para a parede, as sombras da janela e de folhas da árvore demarcando a fotografia expressionista. De repente, a sombra de um homem com chapéu compõe as imagens da janela que jogam suas sombras dentro do quarto. 

    John chega até a janela e vê Harry Powell (Robert Mitchum) parado perto da cerca da rua, embaixo de um poste de luz. Harry caminha lentamente e sai de cena. John se deita ao lado de Pearl e diz: “Não se preocupe, é apenas um homem.”

    Esse homem se passa por reverendo para conquistar jovens mulheres, geralmente viúvas, para ficar com o dinheiro que herdaram. O fim das mulheres remete à clássica história do Barba Azul. Harry cumpriu pena com o pai das crianças e descobriu que, depois de roubar um banco, ele escondeu o dinheiro na propriedade. O plano de Harry agora é conquistar Willa Harper (Shelley Winters) e se apossar do dinheiro. Somente as crianças sabem onde o pai, que morreu na prisão, escondeu o fruto do assalto. 

    O mensageiro do diabo é o único filme dirigido pelo lendário ator Charles Laughton. Um clássico do cinema noir, com fortes referências expressionistas que tomam conta de toda a narrativa, resultado do trabalho primoroso do diretor de fotografia Stanley Cortez. 

    Harry conquista não só a mãe das crianças, mas toda a comunidade, que passa a adorar seu fervor religioso, seu carisma e simpatia. As cenas diurnas, passadas em comunhão entre os moradores à beira do rio, nas ruas da cidade, nos estabelecimentos comerciais, é tomada pela luz natural do dia, representando a harmonia, a amizade e o romance que se inicia. Ao escurecer, o terror expressionista se anuncia nas sombras e na transformação do pastor no verdadeiro demônio. 

    “Mitchum interpreta aqui um vilão comprometido com seu ofício, fazendo hora-extra como serial killer de mulheres liberadas, mas sexualmente obcecado pelo dinheiro, do qual acredita precisar para custear sua cruzada sangrenta. A fuga noturno rio abaixo, com sua fotografia monocromática expressionista, é uma sequência mágica, com closes de uma estranha fauna e flora pantanosa.”

    A segunda parte do filme, quando Harry mata a esposa e as crianças fogem descendo de barco o rio, transforma a película em um thriller, colocando duas ingênuas crianças na mira de um psicopata assassino. A entrada em cena de outra lenda do cinema, Lillian Gish, que interpreta Rachel Cooper, idosa que usa sua casa para abrigar crianças órfãs, provoca o embate entre o bem e o mal, Rachel x Harry, em ações repletas de tensão, com sugestões, inclusive, de pedofilia, ousadia de Charles Laugton para a época. 

    Outra cena ousada, que levantou polêmicas, aconteceu quando Harry está na plateia de um teatro, assistindo a uma performance erótica de uma dançarina. Ele tem no bolso dianteiro da calça a sua faca que dispara como um canivete. Em determinado momento do show, o mecanismo da faca aciona a lâmina. A imagem a seguir é a lâmina da faca que levantou e rasgou a calça de Harry, claramente simulando a ereção.  

    A cena mais impactante do filme é um exercício de terror gótico. Harry mata a mãe das crianças quando ela está deitada na cama, os braços cruzados como a esperar o ato final. Harry, em pé, olha para o teto com o braço disposto como em uma oração divina. Ele se debruça sobre a mulher e levanta novamente o braço, agora com a faca na mão. Corta para folhagens esvoaçando debaixo d ‘água, como se fossem longos cabelos. Em segundo plano, aparece o corpo de Rachel, os cabelos também esvoaçando, o volante do carro à frente. O gancho de uma linha de pesca se prende no retrovisor, a câmera sobe lentamente e mostra o reflexo de um barco na superfície do rio. 

    “Além de um bálsamo aos ouvidos, O mensageiro do Diabo é também um colírio para os olhos, pois apresenta o que talvez seja o melhor uso do preto e branco em alto contraste da história do cinema. Sua fotografia barroca, assinada por Stanley Cortez, que também colaborou com Orson Welles em Soberba (1942) explora no limite da perfeição as sombras e ângulos do expressionismo alemão, de onde o corpo lânguido de Robert Mitchum acaba por mimetizar movimentos afetados, assinalando a tendência ao fantástico em detrimento do realismo que marca toda a projeção. Cortez chegou a afirmar que Welles e Laughton foram os únicos diretores com quem colaborou que sabiam exatamente como utilizar a luz nas filmagens.” Vinicius Lins

    Elenco: Robert Mitchum (Harry Powell), Shelley Winters (Willa Harper). Lillian Gish (Rachel Cooper), James Gleason (Tio Birdie), Evelyn Varden (Icey Spoon), Peter Graves (Ben Harper), Billy Chapin (John Harper), Sally Jane Bruce (Pearl Harper). 

    Referências: 

    100 melhores filmes brasileiros. Paulo Henrique Silva (org.). Belo Horizonte: Letramento, 2016. 

    O mensageiro do diabo. Livreto do blu-ray da Versátil Home Vídeo.

  • Escândalo

    Escândalo (Scandal sheet, EUA, 1952), de Phil Karlson. 

    Steve McCreary (John Derek) é um jovem e ambicioso jornalista, disposto a transformar o pequeno e decadente jornal em que trabalha em um sucesso de vendas. Seu mentor e espécie de ídolo na profissão é o editor Mark Chapman (Broderick Crawford). Sob a liderança de Mark e a obstinação jornalística de Steve, o jornal começa a publicar notícias sensacionalistas de crimes e assassinatos. 

    O jornal promove um baile na cidade, evento promocional para lucrar com as fotos e histórias dos moradores. Na manhã seguinte, uma das participantes do baile é encontrada assassinada na pensão onde mora. Steve resolve investigar o caso, certo que será notícia de primeira página. Passo a passo, o jornalista descobre e segue as pistas que podem levá-lo ao assassino que está mais perto do que ele imagina. 

    Escândalo é uma forte denúncia sobre a mídia sensacionalista que explora e lucra com tragédias pessoais, produzindo matérias escandalosas e estampando fotos dos envolvidos.  O contraponto ético da trama é Julie Allison (Donna Reed), jornalista idealista que não concorda com os rumos que o jornal está tomando e luta para resgatar as relações humanistas da profissão. Quando Steve descobre o assassino, em uma tensa e empolgante noite na redação do jornal, sua crença profissional desaba. 

    Apesar do pouco destaque no rol dos filmes noir, Escândalo tem uma importante contribuição: o roteiro é baseado em um livro do mestre Samuel Fuller que, antes de escrever e dirigir, foi repórter policial. 

    Elenco: John Derek (Steve McCleary), Donna Reed (Julie Allison), Broderick Crawford (Mark Chapman), Rosemary DeCamp (Charlotte Grant), Henry O’Neill (Charlie Barnes). 

  • Cidade cativa

    Cidade cativa (The captive city, EUA, 1952), de Robert Wise. 

    Um casal está dirigindo em alta velocidade em uma estrada, perseguido por outro carro. Eles conseguem chegar à delegacia de polícia e invadem o ambiente assustados. O jornalista James T. Austin (John Forsythe) diz ao oficial que ele e Marge Austin (Joan Camden), sua esposa, precisam de proteção, pois podem ser assassinados pelos homens que os perseguem. 

    O jornalista precisa chegar ao Capitólio para depor no Comitê do Senado para Investigação de Crimes no Comércio Interestadual. O oficial sugere que eles esperem o xerife chegar. James Austin então pede para usar um gravador da delegacia e, com o microfone em mãos, começa a contar a história que os levou a esse desfecho perigoso. Claro, a referência é Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder. 

    O título Cidade cativa resume o tema do filme: uma pequena cidade do interior está sob o comando de criminosos que agem no comércio de apostas ilegais em todo o estado. Estabelecimentos da cidade servem de fachada para as casas de jogos. James Austin é dono do jornal local e recebe uma denúncia de um casal sobre esse mercado. O jornalista passa a investigar e descobre uma intrincada rede, formada por gangsters dos grandes centros, moradores locais e autoridades. 

    A película é um grande estudo sobre o jornalismo investigativo e a ética profissional. James passa a denunciar nas páginas do jornal a relação entre o crime e importantes moradores da cidade, assumindo o risco que justifica o início do filme: ser assassinado para se calar. O final em aberto, com o casal entrando no capitólio para depor, deixa no ar aquilo que todos sabem: a possibilidade de impunidade é real.  

    Elenco: John Forsythe (Jim Autin), Joan Camden (Marge Austin), Harold J. Kennedy. (Don Carey), Marjorie Crossland (Mrs. Sirak), Victor Sutherland (Murray Sirak), Ray Teal (Xerife Gillette).

  • Extorsão

    Extorsão (Shakedown, EUA, 1950), de Joseph Pevney, alerta para uma questão importante ainda nos dias de hoje: o envolvimento em atividades ilícitas, inclusive com manipulação de informações e imagens, para ascender no universo profissional  das mídias e ganhar muito, muito dinheiro. 

    Jack Early (Howard Duff) é um fotógrafo iniciante cujo sonho é ingressar em um grande jornal. A chance acontece quando, por acaso, ele flagra e tira fotos de um atentado criminoso na rua. A fotografia tem potencial para estampar as primeiras páginas dos tablóides, devido ao seu caráter sensacionalista. Jack não só vende a foto para um jornal, mas consegue uma vaga de estagiário.

    Em seu cotidiano nas ruas, o fotógrafo consegue outras fotos de sucesso, na maioria das vezes, manipulando os personagens envolvidos. Passo a passo, ele se sente mais ousado e passa a usar do seu talento para chantagear importantes pessoas do submundo do crime. Jack tem uma ascensão meteórica e julga ter em suas mãos figuras poderosas. 

    Extorsão é a estreia do diretor Joseph Pevney, que se tornaria famoso, pelo menos para esse trekker, por dirigir alguns episódios da clássica série Jornada nas estrelas (1966 a 1969). A atmosfera noir ronda o ambiente do filme, incluindo a femme fatale: Jacky se apaixona Anne (Nita Palmer), jovem esposa do gangster a quem está chantageando. O filme antecipa clássicos que também se debruçaram sobre esse tema: A montanha dos sete abutres (1951) e Rede de intrigas (1976). 

    O final antecipa também um fato que se tornou corriqueiro nos dias atuais, atingindo digitais influencers e pessoas comuns que arriscam a vida por uma foto e acabam registrando a própria morte. 

    Elenco: Howard Duff (Jack Early), Peggy Dow (Ellen Bennett), Brian Donlevy (Nick Palmer), Lawrence Tierney (Harry Colton), Bruce Bennett (David Glover), Anne Vernon (Nita Palmer).

  • Sob o manto da intriga

    Sob o manto da intriga (The underworld story, EUA, 1950), de Cy Endfield, trata da mesma temático do clássico A montanha dos sete abutres (1951), de Billy Wilder: a exploração dos tablóides na cobertura de tragédias pessoais, expondo de forma desumana e, até mesmo ilegal, as pessoas envolvidas no caso. 

    Mike Reese (Dan Duryea) trabalha como repórter policial, uma reportagem que publicou é tida como responsável pelo atentado a tiros na porta do tribunal. O tiroteio vitimou um criminoso e feriu o promotor público. Mike perde o emprego e a credibilidade nos grandes jornais. Sem um tostão, Mike pede dinheiro emprestado a um agiota e compra sociedade de um pequeno jornal no interior, cuja proprietária, Catty Harris (Gale Storm) mantém o idealismo da prática do jornalismo ético. 

    O diretor Cy Endfield implanta na narrativa vários elementos do cinema noir e aborda de forma severa a tensão política que assolava os Estados Unidos, incentivada e explorada pela mídia sensacionalista. Endfield seria vítima desses mecanismos: investigado pelo macarthismo, o diretor entrou na Lista Negra de Hollywood, devido ao seu suposto envolvimento com atividades comunistas. 

    O jornalista Mike Reese tem a chance de retomar sua carreira de forma gloriosa quando a jovem esposa de Ralph Munsey, (Michael O’Shea), filho do magnata das comunicações E. J. Stanton (Herbert Marshall), é assassinada. A principal suspeita é Molly, empregada da vítima, de ascendência negra. No entanto, o autor do crime não é segredo para o espectador: em um momento de raiva e ciúmes, Ralph assassinou a esposa e confessou o crime para o pai. 

    A descoberta do criminoso não apresenta grandes reviravoltas, passo a passo o próprio Ralph cuida de se delatar. O que move a trama são as questões sociais e raciais na comunidade. Os endinheirados homens da cidade participam de uma trama para condenar Molly, acobertando a família do poderoso Stanton (que é corroído pelo remorso de proteger o verdadeiro criminoso, seu filho). 

    Os filmes noir eram praticamente obrigados a punir os criminosos no final, seguindo determinações do famigerado Código Hays. Portanto, não é surpresa a redenção de Eddie e o trágico fim de Ralph. Diferente do mundo real quando se trata dos poderosos homens da mídia.

  • A trágica farsa

    O lendário ator Humphrey Bogart faleceu em 14 de janeiro de 1957, vítima de câncer no esôfago. Meses antes, ele estava filmando A trágica farsa (The harder they fall, EUA, 1956), de Mark Robson. Relatos indicam que Bogart, já bastante debilitado, tinha dificuldades em cumprir a jornada de trabalho nos sets, mas persistiu até a última tomada. 

    Ele interpreta Eddie Willis, um famoso jornalista esportivo que se vê desempregado. Precisando de dinheiro, Eddie aceita a proposta de um promotor de lutas de boxe, que precisa descobrir e criar um novo talento no esporte. A tarefa de Eddie é atuar como relações públicas e promover o lutador. 

    O gigante argentino Toro Moreno (Mike Lane), com músculos assustadores mas uma ingenuidade infantil, é o escolhido. A promoção do lutador rapidamente se torna um trabalho quase impossível: Toro não tem talento algum, é derrubado pelo mais franzino dos atletas. 

    O filme é baseado no romance de Budd Schulberg, que escreveu também Sindicato de ladrões. O escritor se baseou na história real de Primo Carrera para denunciar a criminalidade que movia os eventos de boxe: assim como Carrera, o empresário compra os adversários de Toro Moreno que vão caindo um a um em rounds determinados. 

    Eddie Willis participa da farsa, mas se consume pelo remorso, por uma certa humanidade ao entender o destino de Toro Moreno, cujo único sonho é ganhar dinheiro para comprar uma casa para sua mãe. O final revela o que todos sempre souberam: vida e dignidade dos lutadores são destruídas no submundo das lutas manipuladas, enquanto os promotores enriquecem sem o menor escrúpulo. Atenção para a sequência quando Eddie Willis cobra o dinheiro ganho por Toro, que deseja voltar para casa.

  • Amores de apache

    Amores de apache (Casque d’or, França, 1952), de Jacques Becker. 

    O roteiro original do filme versava sobre uma disputa de gangues em Paris, conhecidas como “apaches”. O estilo se assemelhava aos westerns americanos, com cenas de embates violentos a tiros. Quando Charles Becker assumiu o projeto, que seria dirigido por Julien Duvivier, trabalhou com o roteirista Jacques Companeez em uma história de amor – um melodrama, ambientada no submundo do crime de Paris.

    O cenário são os subúrbios de Paris durante a Belle Époque, final do século XIX. Marie (Simone Signoret), conhecida como Casque d’or, é uma garota da noite que se relaciona com membros da gangue chefiada por Félix Leca (Claude Dauphin). Em um salão de dança às margens do rio, ela conhece Manda, um ex-criminoso que passou sete anos na cadeia, e agora tenta se regenerar, trabalhando como carpinteiro. A paixão entre os dois é imediata, explosiva, despertando a ira do atual amante de Marie, um membro da gangue de Félix.

    Amores de apache marca a transição do realismo poético francês para o novo cinema dos anos 60. O filme foi um fracasso de bilheteria, mas foi elogiado pelos jovens críticos da Cahiers Du Cinema, que defendiam um cinema mais realista e moderno, filmado nas ruas, assim como o filme de Jacques Becker – um melodrama com toques de modernidade. 

    A  história de amor de Marie e Manda, cujos destinos caminham para a tragédia, é narrada com belas cenas do romance, com destaque para a beleza e talento de Simone Signoret. É também uma história de amizade, dois amigos que cumpriram pena juntos e agora se veem em lados opostos, mas sacrificam tudo em nome da cumplicidade que construíram.  

  • O bruto

    O bruto (El bruto, México, 1953), de Luis Buñuel.

    Pedro – O Bruto (Pedro Armendáriz) é um simplório e ingênuo trabalhador de um matadouro na Cidade do México. Devido a seu porte físico avantajado, o velho Andrés Cabrera (Andrés Soler) seu antigo patrão (e possivelmente pai, pois a mãe de Pedro era empregada doméstica da residência), o contrata para intimidar familiares que moram em um conjunto habitacional de baixa renda. Andrés é dono do terreno e deseja vendê-lo para um empreendimento imobiliário, mas os moradores resistem em deixar o local. 

    Luis Buñuel se rendeu ao cinema comercial em um primeiro momento de sua fase mexicana. O próprio diretor disse que O bruto estava entre esses filmes feitos sob encomenda. A obra segue os princípios neorrealistas, com forte crítica social aos empresários e donos de imóveis que tratam os seus inquilinos pobres como mercadoria descartável. O tom melodramático do filme se evidencia quando Pedro golpeia e mata um dos inquilinos e, depois, se apaixona e é correspondido por Meche (Rosita Arenas) , filha de sua vítima.  

    Outra marca de Buñuel presente na narrativa é a obsessão sexual. Paloma (Katy Jurado), jovem esposa de Andrés, desenvolve uma paixão física arrebatadora por Pedro e desencadea um triângulo amoroso com consequências trágicas. O anti-herói Pedro, corroído pelo remorso e pelo amor a Meche, é o grande personagem do filme, uma mescla de personalidade ingênua, bondosa e agressiva, que não consegue conter seus instintos.  

  • Milagre em Milão

    Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), de Vittorio De Sica.

    Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).

    Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.

    Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.” 

    A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu. 

    O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.  

    Chegamos a Milagre em Miilão (1951). Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”

    O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos). 

    Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos. 

    Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local. 

    A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida. 

    Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács

    O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”

    A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético. 

    Elenco:  Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua). 

    Referências: 

    Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:

    O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.

  • O homem do braço de ouro

    O homem do braço de ouro (The man with golden arm, EUA, 1955), de Otto Preminger. 

    Frankie Machine (Frank Sinatra) sai da prisão e retorna ao bairro onde ganhava a vida como crupiê e se viciou no consumo de heroína. Durante a reabilitação, ele aprendeu a tocar bateria e pretende se tornar músico profissional, mas o traficante e seus antigos comparsas no jogo o espreitam minuto a minuto, provocando a inevitável volta ao submundo das drogas e das jogatinas. 

    O diretor Otto Preminger enfrentou o Código Hays na abordagem de um tema “proibido” pelos censores: o vício em drogas. As cenas explícitas de Frank injetando heroína na veia e a sequência em que está preso em um pequeno quarto, sofrendo com a crise de abstinência, apresentam a cruel realidade desta doença.

    O filme, totalmente rodado em estúdio, traz as características do cinema noir, incluindo uma inusitada femme fatale: Zosch (Eleanor Parker), esposa de Franckie, que finge estar presa a uma cadeira de rodas após um acidente de carro, e praticamente força o marido a desistir da carreira de músico e voltar para a profissão de crupiê. Molly (Kim Novak) é a única esperança neste mundo habitado pela marginalidade. 

    O homem do braço de ouro é famoso na história do cinema por três aspectos: os inovadores créditos de Saul Bass, durante a abertura; a música de Elmer Bernstein – indicada ao Oscar; uma das melhores atuações de Frank Sinatra – também indicado ao Oscar. 

    Elenco: Frank Sinatra (Frankie Machine), Kim Novak (Molly), Eleanor Parker (Zosch Machine), Arnold Stang (Sparrow), Darren McGavin (Louie), Robert Straus (Schwiekfa). 

  • A sala de música

    A sala de música (Índia, 1958), de Satyajit Ray. 

    Huzor Roy (Chhabi Biswas) passa os dias sentado no terraço de seu palacete, servido por seus dois últimos criados. Uma manhã, ele ouve música na casa ao lado e fica sabendo que é o ritual de iniciação do filho dos vizinhos. Flashback remete Roy à iniciação de seu filho, quando o palácio ainda vivia na opulência advinda do feudalismo – na época, Roy era um rico proprietário de terras.

    Satyajit Ray realizou A sala de música no intervalo entre o segundo e terceiro filme da famosa trilogia de Apu. O cineasta, motivado por sua paixão pela música clássica (Ray compôs grande parte da trilha sonora de seus filmes), adaptou o conto de Tarasankar Bandyopadhyay, com a intenção de realizar uma espécie de ópera fílmica, usando músicas clássicas indianas. “Fiquei pensando se música e dança poderiam ser temas aceitos no cinema indiano. Esses senhores feudais normalmente eram mecenas das melhores músicas clássicas indianas. Então a música e a dança eram partes essenciais da história. Achei que seria um filme interessante de se fazer. Neste filme temos um homem rico vivendo em um palácio enorme e sua vida está chegando ao fim. Foi por isso que me atraí por esta história, e foi por isso que fiz o filme.” 

    O tema do filme é a decadência do feudalismo diante da modernidade industrial. Uma cena antológica, primor de narrativa visual, demarca essa passagem: Roy chega à varanda de seu palacete e vislumbra a terra árida, que outrora estava coberta de plantações. Um elefante é visto distante, mas visível em sua opulência. Um caminhão entra em quadro pela direita, trafegando pela estrada entre o palacete e o animal. A poeira levantada pelo veículo cobre inteiramente o elefante. 

    “A atmosfera de decadência e a melancolia do filme são quase inebriantes. Sentimos o fim do mundo de Roy visceralmente e, ainda assim, como o protagonista, desejamos que ele não morra – por mais impossível que isto seja. A observação atenta e a evocação meticulosa de uma época e lugar – características dos filmes neo-realistas de Ray – funcionam bem aqui, porém para fins mais expressionistas. Vemos que os dois criados restantes estão perdendo a batalha para os elementos da natureza à medida que plantas e insetos tomam conta do castelo. As planícies sem vegetação que Roy observa espelham sua morte lenta. Satyajit Ray explora novas idéias e técnicas neste filme – e é fascinante assistir à expansão do seu estilo. A sala de música é um banquete para os sentidos e uma obra-prima essencial do cinema mundial.”

    Elenco: Chhabi Biswas (Huzur Biswarbhar), Gangapada Basu (Mahim Ganguly), Padma Devi (Mahamaya). 

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • A morte ronda o cais

    A morte ronda o cais (99 river street, EUA, 1953), de Phil Karlson.

    O ex-boxeador Ernie Driscoll (John Payne) está sentado na sala de sua casa assistindo a reprise de sua última luta na TV. Prestes a ser campeão, ele vencia por pontos, Ernie sofreu nocaute técnico, machucando seriamente o olho. O ferimento acabou com sua carreira. 

    Ernie trabalha como motorista de táxi e é casado com a bela Pauline (Peggie Castle) que não aceita as dificuldades financeiras na qual vivem. Em uma noite, durante uma de suas rondas noturnas, Ernie descobre que Pauline tem um amante. Victor Rawlin (Brad Dexter) é um perigoso bandido, ele precisa vender um colar de diamantes por 50.000 dólares para fugir com sua amante. 

    O roteiro de A morte ronda o caís usa um estratagema simplista para provocar a virada: o negociante de jóias roubadas, quando vê que Rawlins está com Pauline, diz que não negocia com mulheres; Rawlins então mata Pauline e a coloca no carro de Ernie, para incriminá-lo. Ernie precisa provar sua inocência e conta com a ajuda de Linda James (Evelyn Keyes), uma aspirante a atriz (atenção para a sequência de farsa de um assassinato no palco do teatro). 

    Os produtores de filmes B americanos, de onde saíram boa parte dos filmes noir, não se preocupavam com soluções de roteiros simples, o importante era transformar a história em uma trama de assassinato, recheada de cenas de ação com desfecho rápido. A morte ronda o cais usa dessa estratégia, mas a trama debate uma questão cara ao cinema noir: homens fracassados, sem esperança e perspectivas de ascensão, que são geralmente seduzidos por mulheres que se aproveitam desta condição para encaminhá-los à destruição. O frenético final no pier abre uma nova possibilidade para os trágicos e tristes finais de filmes noir.

  • Trágico destino

    Trágico destino (Where danger lives, EUA, 1950), de John Farrow.

    O Dr. Jeff Cameron (Robert Mitchum) está de saída do plantão noturno do hospital quando é chamado para um caso de emergência. A jovem Margo Lannington (Faith Domergue) está na emergência após uma tentativa de suicídio. 

    Na manhã seguinte, Margo foge do hospital mas deixa um recado para o médico, dizendo que deseja reencontrá-lo. Ela mora em uma mansão e, assim como é tradição nos filmes noir, seduz o médico. Os dois começam um romance apaixonado até que a verdade se revela: Margo é casada com um milionário. Numa noite de confronto, Jeff Cameron mata acidentalmente o marido em uma briga. 

    Uma das principais estratégias dos estúdios na produção de filmes B é trabalhar com baixos orçamentos, que resultam em narrativas ágeis e curtas. Muitos dos filmes noir foram produzidos desta forma. 

    Outra marca dos filmes noir são roteiros que muitas vezes trabalham com soluções implausíveis. Na briga, o Dr. Jeff Cameron sofre uma concussão na cabeça e, progressivamente, vai se debilitando, mental e fisicamente, durante a fuga que o casal empreende rumo ao México. Essa estratégia de roteiro faz com que ele se torne quase uma marionete nas mãos de Margo que revela uma mente doentia. A femme fatale do filme não é apenas a mulher sedutora que induz homens honrados ao crime, ela é, na verdade, uma perigosa psicopata. 

    Elenco: Robert Mitchum (Dr. Jeff Cameron), Faith Domergue (Margo Lannington), Claude Rains (Frederick Lannington), Maureen O’Sullivan (Julie Dorn). 

  • A confissão de Thelma

    A confissão de Thelma (The file on Thelma Jordon, EUA, 1950), de Robert Siodmak. 

    Depois do clássico Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder, Barbara Stanwyck interpreta mais uma femme fatale do cinema noir, a aparentemente ingênua Thelma Jordon. O promotor Cleve Marshall (Wendell Corey) passa por uma crise no casamento e está bêbado no escritório do seu amigo, o detetive Milles Scott (Paul Kelly),  quando é surpreendido pela visita de Thelma. A jovem deseja contratar os serviços do detetive – ela cuida da tia rica e teme um assalto. 

    Nessa noite de bebedeira, Cleve se envolve com Thelma, os dois iniciam um romance apaixonado até que, durante o temido assalto, a tia de Thelma é assassinada. A partir daí, a narrativa envereda para as tradicionais tramas de tribunais. Thelma é acusada do assassinto e seu amante é indicado como promotor do caso. 

    O jogo entre promotor e advogado de defesa se torna o grande trunfo do filme, pois ambos precisam inocentar Thelma. O título do filme, A confissão de Thelma,  anuncia o desfecho, marcado por dramas éticos e atos de sacrifícios, pois, mesmo que o cinema noir apresente narrativas polêmicas e ousadas, ninguém pode sair impune. 

  • Na noite do crime

    Na noite do crime (Woman on the run, EUA, 1950), de Norman Foster. 

    Ann Sheridan, uma das contratadas da Warner Bros, não estava satisfeita com sua posição no estúdio. Bette Davis e Ida Lupino eram as grandes estrelas do estúdio e os melhores papéis eram destinados a ela. Ann Sheridan pagou uma vultosa multa e rescindiu o contrato com a Warner, se aliando a uma produtora independente para produzir seus próprios filmes. 

    Na noite do crime é resultado desta estratégia. Sheridan interpreta Eleanor Johnson. Ela é casada com Frank (Ross Elliot), um pintor de talento, porém fracassado. Durante o passeio com o cachorro do casal à noite, Frank presencia um assassinato. A polícia exige que ele fique sob proteção na delegacia por um tempo, pois seu testemunho pode desbaratar uma máfia do crime em São Francisco.

    A narrativa se passa em duas noites. Frank foge da polícia e se esconde nas docas da cidade, mas envia mensagens cifradas para sua esposa. A princípio Eleanor não se importa, pois o casamento passa por um momento tenso, depois, tenta descobrir o esconderijo do marido, junto com Danny Legette (Dennis O’Keefe), um repórter policial que tenta seduzi-la. O inspetor Martin Ferris (Robert Keith) completa a caçada e a trama se transforma em uma engenhosa jornada de perseguição, com direito a uma virada surpreendente (a revelação da identidade do assassino) e uma espetacular sequência final na montanha russa. 

  • Precipícios D’Alma

    Precipícios D’Alma (Sudden fear, EUA, 1952), de David Miller.

    Myra Hudson (Joan Crawford) é uma dramaturga de sucesso e herdeira de uma fortuna. Durante os ensaios de sua nova peça, em Nova York, ela exige que o ator Lester Blaine (Jack Palance) seja demitido, pois não está satisfeita com sua atuação. Um conflito se instaura entre os dois, mas, dias depois, se encontram no mesmo trem com destino a São Francisco. Fazem as pazes e se envolvem amorosamente, caso que resulta no casamento da escritora e do ator. 

    O filme noir, com forte teor melodramático, tem Joan Crawford, indicada ao Oscar de Melhor Atriz, em uma de suas grandes atuações. A virada do roteiro acontece quando Irene Neves (Gloria Grahame), amante de Lester, entra em cena. A tradicional femme fatale do cinema noir encaminha a trama para o assassinato de Myra.

    No entanto, a grande virada acontece quando Myra, por meio de uma engenhosa solução de roteiro, descobre que está prestes a ser assassinada e inverte os planos. O grande momento do filme é o final, uma longa sequência praticamente silenciosa de perseguição pelas ruas de São Francisco, essa cidade que, em questões de cenas de perseguições, se torna sempre protagonista dos filmes. 

  • Carrossel do amor

    Carrossel do amor (Körhinta, Hungria, 1958), de Zoltán Fábri.  

    Início do filme. Uma multidão transita por uma rua, rodeada por barracas. Panorâmica revela o parque de diversões, crianças e jovens se divertem em um brinquedo, os assentos pendurados por correntes, girando em alta velocidade. A câmera gira em sentido contrário ao carrossel. Volta para a ruela, um palhaço e uma trupe de músicos entretêm a multidão. Corta para Mari Pataki, jovem recém saída da adolescência. Ela tem o olhar deslumbrado, expressão feliz no rosto, seu pai, István Pataki de ar austero e carrancudo está logo atrás dela. As risadas de Mari ao ver as estripulias do palhaço é de encher os olhos do espectador. 

    Esse momento de felicidade ingênua acontece no outono de 1953, durante a estada do Circo Esztrád neste vilarejo agrícola no interior da Hungria. Na festa, Mari e Máté se reencontram. Os dois se apaixonaram durante o trabalho coletivo nos campos agrícolas. Mari e Matè se divertem nos brinquedos e seus olhares e gestos demonstram a felicidade do casal apaixonado. A ruptura entre sonho e realidade acontece quando o pai de Mari vê os dois, a chama e determina: “Não quero vê-la novamente com aquele sujeito e sua gangue. Estou farto deles, você também deveria estar.”

    A narrativa, com forte teor melodramático, aborda a realidade húngara durante a intervenção soviética e a implantação do comunismo. István é proprietário de terras que foram divididas pelo regime, Ele  acerta o casamento de sua filha com Sandor Farkas, também proprietário de terras, assim os dois recuperam parte de suas propriedades. A gangue da qual Máté faz parte, segundo o patriarca, é a Cooperativa formada por pequenos agricultores e pecuaristas. István e Sandor representam a resistência, insistem no trabalho individual do proprietário em sua terra. Máté defende o novo sistema, a coletividade e a divisão de rendimentos.  

    Carrossel do amor foi recebido com louvor crítico no Festival de Cannes. François Truffaut,  jovem crítico da revista Cahiers Du Cinéma, protestou de forma veemente pelo filme não ter sido premiado: “A heroína do maravilhoso filme de Zoltán Fábri deveria ganhar o prêmio de melhor atriz. Esta é a grande vencedora. Está é minha Palma de Ouro.”

    A longa sequência de abertura no parque de diversões é um marco da técnica cinematográfica. Zoltán Fábri filma os brinquedos giratórios de ângulos diversos, em movimentos acelerados, recortados por planos glamourosos no rosto de Mari, fazendo o espectador entrar nas sensações da jovem enquanto se diverte. Assim como Abel Gance em Napoleão (1927), Fabri surpreende com a câmera em movimento pendular, acompanhando Mari e Maté em um barco suspenso por cabos de aço que se movimenta também de forma pendular, em uma velocidade estonteante.  

    No final do filme, no carrossel de cadeiras suspensas (estrutura circular), o diretor húngaro usa sua técnica inovadora em uma cena que comprova que os dispositivos do cinema, por mais avançados que sejam, servem a um único fim, enlevar os olhos e a alma do espectador nestes breves momentos definidores do CINEMA: o beijo do casal de enamorados.  

    Elenco: Mari Torocsik (Mari Pataki), Imre Soós (Biró Máté), Ádám Szirtes (Farkas Sandor), Béla Barsi (István Pataki).

  • Dois vinténs de esperança

    Dois vinténs de esperança (Due soldi di speranza, Itália, 1954), de Renato Castellani.

    Fim da Segunda Guerra Mundial. Antonio (Mario Fiore) volta para sua casa, em uma pequena província do sul da Itália. Ele tem que cuidar da mãe e das três irmãs e, assim como grande parte dos habitantes da cidade, enfrenta as filas de desempregados. Antonio e Carmela, a jovem filha de um fabricante de fogos de artifício, retomam uma paixão da adolescência e passam por conflitos: Antonio deve cuidar da família e o pai de Carmela não aceita a união dos jovens. 

    O neorrealismo italiano já estava em sua fase final quando Renato Castellani lançou Dois vinténs de esperança. As marcas do movimento acompanham as desventuras de Antonio e Carmela: filmagens em locações, atores não-profissionais, fotografia realista, decupagem clássica – sem interferências estilísticas e forte crítica social e política do contexto italiano. 

    No entanto, a comédia é o ponto forte da narrativa. O filme é formado por espécies de episódios cômicos que se interligam: a tentativa do grupo de carroceiros de implantar o transporte por ônibus entre a estação de trem e a cidade; as idas e vindas de Antonio a Nápoles, onde ele consegue emprego como projecionista de cinema; o casamento da irmã de Antonio após ser seduzida por um oficial da justiça; as crises entre Carmela e seu pai (atenção para o grupo de camponesas provocando a jovem do alto de uma colina).  

    Dois vinténs de esperança conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi sucesso de público e crítica.

  • Belíssima

    Belíssima (Itália, 1951), de Luchino Visconti.

    Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”

    Belíssima surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico  e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso. 

    Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema. 

    Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a  participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi. 

    Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores. 

    “Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli

    Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”

    No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores. 

    “Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”

    Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani. 

    Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha. 

    Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani. 

    No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria. 

    Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.

  • Carta da Sibéria

    Carta da Sibéria (Letter from Siberia, França, 1958), de Chris Marker. 

    Em 1907, Liev Trotski é preso como dissidente político e condenado ao exílio na Sibéria. Durante a viagem, o futuro revolucionário russo escreve um diário de viagem. Antes de chegar ao destino final, ele arquiteta e executa uma fuga cinematográfica pelas paisagens desertas e gélidas da região. Seu diário, publicado como Fuga da Sibéria narra a aventureira jornada e descreve, de forma reflexiva, a vida cotidiana dos habitantes destes confins do mundo. Incluindo, as renas: 

    “As renas são criaturas incríveis: não sentem fome nem cansaço. Não comeram nada por um dia até a nossa partida, e logo fará mais um dia que seguem sem se alimentar. Segundo a explicação de Nikifor, elas acabaram de ‘pegar o ritmo’. Correm regularmente umas oito ou dez verstas por hora, sem se cansar. A cada dez ou quinze verstas, faz-se uma parada de dois, três minutos para que as renas se recuperem; depois, elas continuam. Essa etapa chama-se ‘corrida de renas’, e, como aqui ninguém conta as verstas, a distância é medida em termos de corridas. Cinco corridas equivalem a umas sessenta, setenta verstas.”

    Cerca de cinquenta anos depois, o jovem documentarista Chris Marker empreende uma viagem pela Sibéria. Sua câmera registra paisagens campestres e urbanas, habitantes, construções. Narração em off acompanha as imagens:  

    “Escrevo esta carta de uma terra distante, chamada Sibéria. Para a maioria esse nome só evoca uma ilha congelada e desolada. Para o general czarista Andreyevich, era o maior terreno baldio do mundo. Felizmente, há mais coisas entre o céu e a terra do que qualquer general, siberiano ou não, jamais sonhou. Enquanto escrevo, deslizo o olhar pela margem de um bosque de bétulas, e recordo que em russo, o nome delas é uma palavra de amor: beriozka.”

    Letter from Sibéria rompe as fronteiras do documentário, se transformando em uma potente reflexão sobre esse gênero que, impossivelmente, prevê a imparcialidade. Chris Marker trabalha com uma montagem irreverente, entremeando cenas reais com imagens em animação, grafismos, sustentadas pela narração crítica, irônica, subversiva. “Ao deixar a última casa para trás, você volta à floresta da Idade da Pedra: a taiga. Escrevo esta carta da borda do mundo. Segundo um provérbio siberiano, a floresta foi criada pelo demônio. E ele fez um bom trabalho. A floresta é do tamanho dos Estados Unidos. Mas talvez o diabo também tenha feito os Estados Unidos.”

    Assim como Trotski, o documentarista registra suas impressões sobre a rena, esse animal quase sagrado para os siberianos, durante séculos, a única forma de locomoção pelos confins gelados e, quando não mais aptos para esse exercício desumano, fornece peles para os habitantes suportarem cerca de quarenta graus abaixo de zero. “Mostraria os dervixes rodopiantes do degelo primaveril e os exércitos derrotados pelo inverno recuando sob insultos, enquanto pagãos inventam a ressurreição. Mostraria renas descendo de encontro à maré crescente de calor. E mais ao norte, os últimos dias de inverno, quando as renas se mostram atléticas, esqueci de mencionar antes.” As imagens mostram as renas em galope desenfreado pela neve, com homens no dorso, outros sentados no trenó, tentando controlar a fúria dos animais que rompem a neve. 

    O momento mais rebelde e subversivo do filme é documentado em Yakutsk, cidade planejada e que se desenvolvia à época com construções em cada canto. As imagens a seguir são repetidas por três vezes. Um ônibus passa por uma rua. Em direção contrária, passa um velho carro azul. Operários arrastam uma grande peça de madeira, acertando a superfície de uma rua para pavimentação. Um morador passa olhando para a câmera. O texto da narração muda a cada repetição das imagens: 

    “Não se pode descrever a União Soviética como nada além de um paraíso operário ou como o inferno na terra. Por exemplo, Yakutsk, a capital, é uma cidade moderna, em que ônibus confortáveis feitos para a população dividem a rua com poderosos Zims, o orgulho da indústria automobilística. No espírito alegre da emulação socialista, felizes trabalhadores soviéticos, como este pitoresco habitante do ártico, se dedicam a tornar a cidade um lugar melhor para viver.” 

    “Ou então, Yakutsk é uma cidade sombria com uma reputação ruim. A população se amontoa em ônibus cor de sangue, enquanto os privilegiados exibem sua luxúria em seus Zims, carros caros e, no mínimo, desconfortáveis. Curvados como escravizados, os miseráveis trabalhadores soviéticos, como esse asiático sinistro, se dedicam ao trabalho primitivo de arar com uma viga de arrasto.” 

    “Ou só em Yakutsk, onde casas modernas aos poucos substituem velhos bairros sombrios, um ônibus menos lotado do que em Londres ou Nova York no rush, passa por um Zim, um carro excelente, reservado a serviços públicos por sua escassez. Com coragem e tenacidade, em condições extremas, trabalhadores, como este Yakutsk com distúrbio ocular, se dedicam a melhorar a aparência da cidade, que precisa muito.

    Chris Marker olha com ternura e carinho essa região desolada enquanto reflete, por meio de um texto poético, sobre a poderosa natureza do documentário, do poder das imagens, que permitem interpretações. Letter from Siberia antecipa o vigor estético e narrativa do cinema dos anos 60 que transitou entre o documentário e a ficção para expor de forma crítica a visão do artista.