A ideia partiu de Cesare Zavattini, grande roteirista do neorrealismo italiano: seis importantes diretores foram convidados a contar uma história relacionada a relacionamentos amorosos, passadas em Roma, seguindo o estilo do movimento. As tramas de Amores na cidade (L’amore in città, Itália, 1953) exploram temas diversos, por vezes trágicos, como a prostituição nas ruas da cidade (Antonioni), mulheres que recorreram à tentativa de suicídio devido a desiluções amorosas (Cesare Zavattini); os desafios de uma mãe solteira na conservadora sociedade italiana (Francesco Maselli).
Fellini recorre ao bom humor para contar uma triste história, centrada em um jornalista que faz uma reportagem investigativa em uma agência de casamentos. Dino Risi dirige o episódio mais leve e bem humorado: em um salão de baile, jovens tentam encontrar parceiros e parceiras, um retrato vibrante da noite romana que geralmente termina em desilusões. Alberto Lattuada segue um estilo documental, recheado de situações bem-humoradas ao mostrar uma sucessão de tentativas de homens de abordar belas mulheres nas ruas de Roma.
Amores na cidade (L’amore in città, Itália, 1953), de MIchelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Dino Risi, Cesare Zavattini, Francesco Maselli.
Depois do vendaval (The quiet man, EUA, 1952), de John Ford.
Vamos falar de dois beijos. No primeiro, Sean Thornton (John Wayne) e Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) correm fustigados pelo vento da fria Irlanda e entram na cabana de Sean. Quando abrem a porta, o vento impetuoso impele Mary. Sean a segura pela mão e a puxa de volta, de encontro ao seu peito. O beijo acontece ao sabor do vento e da chuva aconchegando os dois enamorados.
O segundo beijo. Sean e Mary tentam se esconder da chuva repentina debaixo de um arco de concreto, no cemitério da cidade. Ela olha assustada os relâmpagos, seus cabelos ruivos já respingados pela chuva. John Wayne tira o paletó e encobre os ombros dela. Ele não se importa com a chuva, deixa a água cair pelo seu rosto, encharcar sua camisa branca. Assustada com um relâmpago mais forte, Maureen O’Hara se protege no peito dele. Completamente encharcados, os dois se olham com ternura e se beijam.
Dois beijos rápidos, como a época impunha, mas nem mesmo o rígido Código Hays que determinava idiotices assim nos filmes (tempo limitado de lábios nos lábios) conseguiu impedir o erotismo dessas cenas.
John Ford conquistou seu quarto Oscar de melhor diretor (recorde não batido até hoje) por Depois do vendaval. O ex-boxeador Sean Thornton retorna à sua cidade natal, na Irlanda, disposto a comprar a casa onde passou a infância. A motivação será revelada mais à frente, em uma sequência que revela a plenitude visual que acompanhou toda a obra de Ford: durante uma luta de boxe nos EUA, Sean mata acidentalmente seu oponente – toda a sequência é silenciosa, a câmera e a montagem evidenciando a angústia e a dor do protagonista após o ato fatídico.
Logo após a chegada, Sean vê Mary no belo campo (a paisagem é um dos destaques do filme, emoldurada pela bela fotografia de Winton C. Hoch). Os dois se apaixonam, mas o casamento será impedido pelo irmão de Mary, Danaher (Barry Fitzgerald), um turrão irlandês que não aceita o forasteiro atrevido.
A narrativa termina com uma sequência apoteótica: Sean e Danaher se enfrentam em uma luta acompanhada por todos da cidade, que se divertem enquanto apostam no vencedor. A contenda se estende por quilômetros, com intervalos para que os dois descansem e bebam. Por fim, bêbados, se abraçam em uma amizade fraterna.
Depois do vendaval é desses filmes que divertem, enternece, deixa o espectador enlevado em uma bela história de amor. Impossível resistir à paisagem da Irlanda, à beleza contagiante de Mary, à tristeza poética de Sean, vencida pela paixão que motiva o desejo de renascer. O nome por trás disto tudo: John Ford, para muitos, o melhor diretor americano de todos os tempos.
Os vencidos (Itália, 1953), de Michelangelo Antonioni.
O filme abre com narração em off, alertando o espectador para o que vai assistir:
“Não importa se as histórias que contaremos são verdadeiras ou inventadas. Você pode considerá-las inventadas porque as verá numa tela. Pode considerá-las verdadeiras pois acontecem diariamente. Porque todos os dias aparecem nas manchetes dos jornais. Estas histórias são as façanhas da chamada “Geração perdida”. A geração dos que, na época da guerra, eram crianças e que quando abriram os olhos, só viram um espetáculo no mundo: a mobilização geral da violência. “
O narrador continua sua reflexão sobre essa geração perdida do pós-guerra, jovens sem perspectiva, vivendo apenas o presente do dia, sem se importar com as consequências de seus atos, no caso, a criminalidade sem nenhuma motivação aparente. “Três histórias diferentes, de três países diferentes. Mas, no fundo, parecidas em suas tristes razões. Não vamos floreá-las, ou por um encanto que não lhes pertence. Contaremos sem cor, sem ênfases, para que vejam que a realidade, vista sem encantos, é uma realidade sombria, incapaz de seduzir alguém.”
Esse realismo de Antonioni é que coloca Os vencidos na categoria de chocante. Na primeira história, um grupo de estudantes do ensino médio mata um de seus colegas, durante um passeio no campo, para roubar seu dinheiro (que na verdade, ele não tem). Na segunda, um estudante universitário se envolve no contrabando de cigarros e é perseguido violentamente pela polícia. Por fim, um poeta fracassado encontra o corpo de uma jovem na rua e tenta vender uma história inventada aos jornais.
O alerta de Antonioni no início surge como um eco dos dias atuais, da fascinação viciante provocada pelas imagens que proliferam nas redes sociais: “Se nossos filhos pudessem ouvir essas três histórias, se livrariam da fascinação mórbida que as falsas imagem causam a eles. (…) Ficou evidente quando a “Geração Perdida” apareceu nas notícias com uma série de impressionantes crimes, que surgia um novo tipo de delinquência, diferente do que surge da miséria, e das desigualdades sociais. Os novos heróis da quarta página, eram de fato, jovens de famílias ricas, que ignoravam carregar tamanhas monstruosidades. Não era a necessidade, nem um complexo de inferioridade social o que os levava ao crime. Era o desejo de realizar atos excepcionais, de emergir, de sentir-se protagonistas das revistas, dos quadrinhos, de filmes de gângster. Guerra, crônicas criminais, quadrinhos e cinema, tudo fundido num único ideal: a celebração da violência como triunfo pessoal. O derramamento de sangue tinha o único propósito de auto-afirmação. Como a luz sinistra de um gesto cruel: o vitorioso culto a si.”
Luís Buñuel volta suas lentes para a hipocrisia social no México, contando a história de um aristocrata religioso, admirado pela sociedade e pelos membros da igreja católica. Dom Francisco Galván posa de justo, movido pelos valores cristãos, mas revela pouco a pouco uma personalidade agressiva.
Após um breve idílio amoroso, Dom Francisco conquista Gloria, que estava de casamento marcado com um engenheiro. O casamento entre os dois é um evento na Cidade do México, mas, durante a viagem de núpcias, o aristocrata passa a ser corroído por um ciúme doentio que cresce assustadoramente.
A contundente crítica de Buñuel coloca em cheque a conservadora sociedade mexicana: importantes membros da igreja, o círculo social do casal e até mesmo a mãe de Gloria, fazem vistas grossas à violência de Francisco, que passa a agredir fisicamente sua esposa.
O ponto forte da narrativa é a ousada elipse que acontece após um beijo ardoroso entre o casal de enamorados, antes do casamento. Em uma rua, durante a noite, Gloria encontra seu ex-namorado e relata passo a passo seu tormento durante o casamento.
O alucinado (El, Mèxico, 1953), de Luis Buñuel. Com Arturo de Córdova (Francisco Galván), Delia Garcês (Gloria Vilalta), Carlos Martínez Baena (Padre Velasco), Manuel Dondé (Pablo), Luis Beristáin (Raúl Conde).
Luís Buñuel se rendeu ao cinema comercial em sua temporada vivida no México, atendendo a pedidos dos produtores. O rio e a morte é a incursão do diretor surrealista pelo western, gênero também importante para o cinema mexicano.
Gerardo Anguiano é um jovem médico que vive na cidade do México. Ele é atormentado pela insistência de sua mãe, Mercedes, que exige que ele volte à sua vila natal para resolver uma antiga pendência da família. Seu pai foi assassinado em um duelo com o patriarca da família Menchaca, que também morreu no tiroteio. Pela tradição do vilarejo, Gerardo tem que enfrentar Rômulo, herdeiro da família Menchaca.
A história de vingança e reconquista da honra é tradicional no faroeste. Buñuel usa este mote para criticar a sociedade patriarcal mexicana e o costume dos homens, assim como os americanos, de ostentarem revólveres na cintura, mesmo que não tenham dinheiro sequer para comprar comida. O final, otimista, vai na contramão do estilo do aclamado diretor espanhol e demonstra que nesta fase de sua carreira ele estava disposto a fazer concessões ao cinema de entretenimento.
O rio e a morte (El río y la muerte, México, 1954), de Luis Buñuel. Com Miguel Torruco (Felipe Anguiano), Joaquín Cordero (Gerardo Anguiano), Jaime Fernández (Romulo Menchaca), Columba Domínguez (Mercedes).
Ervas flutuantes (Ukigusa, Japão, 1959), de Yasujiro Ozu. O segundo filme colorido de Ozu, com direção de fotografia de Kazuo Miyagawa, é um primor estético, uma profusão de cores que traduz a temática da narrativa: um grupo teatral, denominado Ervas flutuantes, chega a uma pequena ilha para apresentações. Os figurinos, a maquiagem, a cenografia teatral, ilustram esse mundo colorido de artistas mambembes que fazem de sua arte celebrações à vida.
O conflito acontece quando Komajuro Arashi (Ganjiro Nakamura), mestre do grupo, passa a visitar com frequência sua ex-amante, com quem tem um filho. A crise familiar, tema recorrente da obra de Ozu, provoca conflitos também no grupo teatral que, convivendo com teatros vazios e a monotonia dos dias, caminha para o esfacelamento.
“Embora os filmes de Ozu geralmente contenham um número surpreendentemente grande de planos e façam, muitas vezes, experiências com a construção do espaço cinematográfico, a impressão predominante que temos de Ervas flutuantes é que ele se trata de uma série de naturezas mortas interligadas e que seu ritmo está em harmonia com a repetição tranquilizante da vida cotidiana. O plano de abertura do filme – contrastando e comparando o volume, o formato e a cor de uma garrafas com os de um farol – sugere uma ausência de movimento, o ruído de um motor de barco ao fundo reforçando a ‘completude’ e a ‘plenitude’ da imagem à mostra. Nesses momentos, o filme alcança uma espécie de quietude, uma serenidade estrutural resignada, que acompanha até mesmo as obras mais trágicas de Ozu, como Era uma vez em Tóquio.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O jovem Shoji trabalha no escritório de uma grande empresa. Durante o horário de almoço, combina com os colegas uma caminhada pelo litoral em um domingo de verão. Durante a caminhada, ele e sua colega de trabalho Keiko, se afastam dos demais e começam uma relação mais íntima, convergindo para o romance, concretizado em uma ousada, para a época, sequência em uma pousada, quando os jovens estão conversando vestidos com roupões de banho.
Mais uma vez, as lentes de Ozu se voltam para a desestruturação familiar no Japão do pós-guerra. Shoji é casado, sua esposa se afasta à medida que percebe a traição. A vida cotidiana desses jovens assalariados, marcada pela monotonia tanto no trabalho como nas relações entre os casais, é retratada com a costumeira linguagem fria, sem melodrama, quase documental do mestre japonês.
Keiko é julgada e condenada por palavras pelo grupo de amigos, revelando a misoginia milenar da sociedade japonesa. Shoji, ao contrário, deve se acertar com sua mulher e deixar tudo para trás. É um triângulo amoroso complacente e resignado que deve aceitar o destino, melancólico, assim como o próprio Japão pós-guerra.
Começo de primavera (Soshun, Japão, 1956), de Yasujiro Ozu. Com Chikage Awashima (Masako Sugiyama), Ryô Ikebe (Shôji Sugiyama), Keiko Kishi (Chiyo Kaneko).
Wataru Hirayama é um bem sucedido homem de negócios. Na abertura do filme, em uma cerimônia de casamento, faz um discurso libertário ao elogiar a decisão da noiva em se casar com o jovem que ama, renegando a tradição japonesa do casamento arranjado. Da mesma forma, incentiva sua sobrinha a fazer suas próprias escolhas, não aceitando as imposições da mãe que tenta a todo custo “arrumar” um marido para ela.
No entanto, Hirayama se confronta consigo mesmo quando descobre que sua filha Setsuko está prestes a se casar com um jovem que ela própria escolheu. Hirayama não permite o casamento, revelando sua personalidade contraditória, algo como duas faces.
É o filme mais feminista de Ozu. O patriarca é confrontado pelas três mulheres de sua casa: Setsuko exige que o pai a deixe fazer suas próprias escolhas, é apoiada pela irmã caçula e pela mãe, que com pacata resiliência tenta vencer a recusa do marido. Em uma narrativa paralela, a filha de um amigo de Hirayama foge de casa para morar com seu namorado, pianista de uma boate.
Flor do equinócio é mais uma bela leitura do tema sagrado do mestre Ozu: as relações familiares, determinadas pelas tradições milenares do país, em conflito com a nova sociedade do pós-guerra. Deixar o passado e saudar o novo está simbolizado na sensível cena de um grupo de patriarcas bebendo à mesa enquanto ouve com melancolia uma antiga canção entoada por um deles.
Flor do equinócio (Higanbana, Japão, 1958), de Yasujiro Ozu. Com Shin Saburi (Wataru Hirayama), Kinuyo Tanaka (Kyoko Hirayama), Ineko Arima (Setsuko Hirayama), Yoshiko Kuga (Fumiko Mikami).
O único filme de tribunal de Kurosawa foi supostamente motivado por uma “fofoca” publicada na imprensa marrom japonesa: a tentativa fracassada de Kurosawa de conquistar uma atriz do cinema nipônico.
Em O escândalo, o pintor Ichirô Aoye está retratando uma montanha no campo. Três peregrinos acompanham seu trabalho, logo depois, a famosa cantora Miyako Saijo chega ao local. O pintor tem um estilo de vida livre, anda pelas cidades e pelos campos em uma potente moto. Como vão para o mesmo local, Ichiro oferece carona à cantora. Na pousada, os dois são fotografados por dois paparazzis na sacada do quarto, quando contemplam um bosque. Dias depois, a foto é publicada em uma revista sensacionalista, junto com uma reportagem que “inventa” um affair entre os artistas.
A virada do roteiro acontece com a entrada em cena de Hiruta, um advogado fracassado e corrupto, contratado por Ichirô para processar a revista. A partir daí, o ator Takashi Shimura assume o filme, compondo um personagem fraco, entregue à bebida, ao vício em jogos e a um pungente sofrimento com a doença terminal da filha, uma adolescente terna e esperançosa diante da bondade das pessoas.
A redenção do advogado é tratada por Kurosawa sem melodrama, em uma cena rápida no final do filme, seguida do corte seco e um final quase abrupto, deixando em aberto o destino dos personagens.
O escândalo (Shubun, Japão, 1950), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Ichirô Aoye), Shirley Yamaguchi (Miyako Saijo), Yoko Katsuragi (Masako Hiruta), Noriko Sengoku (Sumie), Eitarô Ozawa (Hori), Takashi Shimura (Hiruta).
Nas primeiras sequências do filme, o roteirista Dix Steele está em um bar. Ele conhece uma jovem e a convida para sua casa. Os dois ficam juntos até o início da madrugada. Dix leva a jovem até o jardim, nesse momento Laurel Gray, sua vizinha do condomínio, passa por eles. Dix se despede da jovem e observa Laurel entrando em casa. Corta para a manhã seguinte. Dois policiais batem na porta do roteirista. A jovem com quem ele se encontrara na noite anterior foi assassinada na madrugada. Durante o depoimento na delegacia, Dix descobre que é o suspeito número 1 do crime.
No silêncio da noite é considerado a obra-prima do aclamado diretor Nicholas Ray. É um noir tenso e amargo, com interpretações primorosas de Gloria Grahame e Humphrey Bogart. É também um dos grandes filmes feitos sobre o próprio cinema, retratando a era de ouro de Hollywood, revelando como o sistema de estúdio forçava seus criativos a trabalhar com as regras impostas para que os filmes tivessem apelo comercial. Dix está trabalhando em uma adaptação literária, mas não pode escrever o filme que deseja artisticamente.
O grande destaque deste noir repleto de diálogos cortantes, prestem atenção nos depoimentos de Dix Steele e Laurel Gray na delegacia, é a complexidade psicológica que se instaura entre o casal de protagonistas.
“Dix Steele (Bogart), um roteirista de pavio-curto, é suspeito de um assassanto especialmente cruel, porém sua vizinha de porta, Laurel Gray (Grahame), pode lhe servir de álibi. Isso leva a dupla a um caso passional que é minado quando Laurel se apavora com as tendências violentas de Dix e começa a se perguntar se ele não teria cometido de fato o assassinato. Depois de anos interpretando sujeitos durões, porém românticos, aqui Bogart mergulha mais fundo na sua própria persona, revelando um viés neurótico que poderia ter feito Sam Spade ou Rick Blaine personagens instáveis e absolutamente assustadores nas sequências em que Dix explode, aplicando surras em quem merece e em quem não merece.”
O início do filme deixa claro para o espectador que Dix não é o assassino. No entanto, até mesmo esse espectador se vê em dúvida durante a narrativa. O crescente descontrole do personagem assusta a todos, principalmente a Laurel Gray. Os dois estão apaixonados, mas Dix se mostra cada vez mais violento, colocando na cabeça de Laurel, que depôs na delegacia sobre a sua inocência, a dúvida, o medo.
O filme tem uma sequência antológica, quando a mente criativa, talvez doentia, do Dix roteirista, acostumado a criar cenas de assassinato em seus filmes, se revela. Em frente a um dos policiais, seu amigo, e da mulher dele, Dix reencena como teria acontecido o assassinato dentro do carro, chegando a simular o estrangulamento no pescoço da esposa do policial. Puro terror psicológico.
No silêncio da noite (In a lonely place, EUA, 1950), de Nicholas Ray. Com Humphrey Bogart (Dix Steele), Gloria Grahame (Laurel Gray), Frank Lovejoy.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O filme abre com o casal Harry Graham e Eve em uma entrevista para adoção de uma criança. Estão na faixa dos quarenta anos, são profissionais de sucesso e a adoção é o sonho da esposa. Harry reluta, mostra-se apreensivo, reticente, Edmund Gwenn, o entrevistador remarca a entrevista e, perspicaz como um detetive, passa a investigar Harry. A descoberta não tarda a acontecer. Harry viaja muito a trabalho e, certo dia, ao abrir a porta de sua outra residência, se depara com Edmund. O som de uma criança recém nascida ressoa ao fundo e Phyllis entra em cena.
O título já revela ao espectador o tema da trama, portanto, não é surpresa a descoberta. A partir desse momento, O bígamo se transforma em um profundo estudo de personagens. Em flash back, Harry conta como conheceu Phyllis e a engravidou. Narrativa paralela revela o crescente distanciamento que vive com a esposa original, motivado, em grande parte, pelos anos de casamento, pela dedicação à vida profissional, a rotina e o tempo que transformam inúmeros casais em apenas amigos.
O trunfo do filme é a dissecação dolorosa das escolhas de Harry, sua paixão por Phyllis, seu respeito pelo longo casamento, um remorso lento e diário que corrói sua integridade. Ida Lupino não escolhe julgar Harry, nem suas esposas, coloca em pauta a complexidade da alma humana, os erros inerentes à condição de existir, de se entregar a momentos ternos como a troca de um olhar em um parque. Espero que, nem mesmo o espectador, se sinta capaz de julgar nem um dos personagens.
O bígamo (The bigamist, EUA, 1953), de Ida Lupino. Com Joan Fontaine (Eva Graham), Ida Lupino (Phyllis Martin), Edmond O’Brien (Harry Graham), Edmund Gwenn (Sr. Jordan).
Muito anos de O poderoso chefão (1972), Johnny Gunman traz a história de dois gângsteres que disputam o controle da máfia em Nova York. Vicious Allie e Johnny Gunman são amigos desde a infância. Ambos trabalham para o chefão Loy Caddy, que é preso por sonegação de impostos. Os dois amigos começam então uma disputa pelo controle exclusivo da máfia, ao invés de dividirem territórios.
A narrativa se passa ao longo de uma noite e traz os elementos característicos dos filmes noir: ambientação noturna nas ruas e em bares e apartamentos; diálogos rápidos e cortantes; a femme fatale que instiga seu amante ao confronto; o belíssimo contraste de sombras e luzes e, claro, a violência latente em pontos certeiros da trama. Um filme de baixo orçamento, bem ao estilo dos filmes B americanos que foram consagrados pelas críticos da Cahiers do Cinema e se transformaram em cults.
Johnny Gunman (EUA, 1957), de Art Ford. Com Martin E. Brooks (Johnny G.), Johnny Seven (Allie), Carrie Radisson (Mimi), Nick Rossi (Lou Caddy).
O belo terror de Erik Blomberg é inspirado nas crenças do povo sámi, seminômades que vagem pelas terras geladas da Lapônia. A jovem Pirita se casa completamente apaixonada pelo caçador Aslak. Ela fica a maior parte do tempo sozinha, a solidão combinada com saudade leva Pirita a um xamã, ermitão que vive no topo da geleira.
A jovem, sedenta de amor e sexo, toma uma poção que a torna desejável por todos. Mas saciar o desejo, desperta o terror da rena branca.
É um conto sobre a necessidade de sobrevivência na paisagem desolada, fria, que só agrava a solidão e desperta o desejo de amor e afeto nas pessoas. Pirita se entrega de alma e corpo que se transmuda à luta por seus desejos, cujo destino estava traçado pela gélida canção.
Menininha, criança da Lapônia / Nascida na neve / Passou a infância /Com os sapatos recheados de palha / Como uma rena / Por ser criança não sabia / Nem quando se casaria /Nem que ela nasceu bruxa / Com o demônio em sua barriga / Ela ofereceu ao deus de pedra / E à Madder-Akka / Uma rena branca / Caminhou nas colinas como uma rena / Na hora marcada / A lança atravessou a rena branca / Então a menina lapona dormiu / A neve fria como cobertor / Uma pilha de neve como travesseiro
A rena branca (Valkoinen peura, Finlândia, 1952), de Erik Blomberg. Com Mirjami Kuosmanen (Pirita), Kalervo Nissilä (Aslak), Åke Lindman (Metsänhoitaja).
O homem errado é um dos raros filmes de Hitchcock baseado em um fato real.O roteiro foi adaptado de uma história que Hitch viu na revista Life: um músico é confundido com um assaltante, é preso, vai a julgamento, sua mulher fica traumatizada com o caso e é internada em um hospital psiquiátrico. O diretor procurou ser o mais fiel possível à história, colocando em cena, inclusive, testemunhas reais.
“Bem, quase nunca me afastei da verdade e, rodando esse filme, aprendi muitas coisas. Por exemplo, a fim de se obter uma autenticidade absoluta, tudo foi minuciosamente reconstituído com a colaboração dos heróis do drama, tanto quanto possível filmado com atores pouco conhecidos e até mesmo, às vezes, nos papéis episódicos, com os que viveram o drama. Tudo isso no próprio local da ação. Na cadeia, observamos como os detidos recebem suas roupas de cama, suas próprias roupas, e, em seguida escolhemos para Henry Fonda uma cela vazia e o mandamos fazer o que os outros presos acabavam de fazer diante de nossos olhos. A mesma coisa para as cenas que se passam no hospital psiquiátrico, onde os médicos interpretavam seus próprios papéis.” – Alfred Hitchcock
A experiência neorrealista, quase documental, não agradou ao diretor que considera o filme um “mau-Hitchcock.” Ele explica: “Bem, minha vontade ferrenha de seguir fielmente a história original foi a causa de graves fraquezas na construção. O primeiro ponto fraco é que a história do homem foi interrompida um longo momento pela de sua mulher, que se encaminha para a loucura, e por isso o instante em que chegávamos ao julgamento era antidramático. Em seguida, o julgamento se concluía de forma muito brusca, como aconteceu na vida real. Meu desejo de me aproximar da verdade foi grande demais e morri de medo de me conceder a licença dramática necessária.”
A partir dos anos 50, o cinema passou a tratar com seriedade o vício em drogas e álcool, mesmo em filme de gênero. Lucky é uma bela jovem, frequentadora de boates e cabarés noturnos. Para manter seu vício em drogas, ela se envolve com um mafioso que é assassinado logo no início da trama.
O policial Vallois é encarregado de investigar o assassinato e acaba seduzido por Lucy. O relacionamento dos dois leva a uma intrincada rede de tráfico de drogas, colocando em cena uma misteriosa farmacêutica.
Vício maldito respeita os cânones do cinema noir, incluindo a femme fatalle, ambientações em bares noturnos, cenas em ruas e becos escuros, diálogos diretos e ambivalentes. Difícil não se entregar à cada aparição de Lucy em cena: fascinante, sedutora, sexy, e outros adjetivos mais.
Vício maldito (Le désordre et la nuit, França, 1958), de Gilles Grangier. Com Jean Gabin (Vallois), Danielle Darrieux (Thérèse), Nadja Tiller (Lucky), Paul Frankeur (Chaville), Hazel Scott (Valentine), Robert Manuel (Blasco), Robert Berri (Marquis).
Esse filme noir francês é reverenciado por vários cineastas modernos, como Martin Scorsese. Como nos bons filmes do gênero, a trama é composta por personagens marginais, que vivem e frequentam as boates, becos e antros do crime de uma grande cidade.
Max acabara de realizar um grande roubo, pacotes de ouro em barra, e planeja se aposentar. No entanto, Ritton, seu grande amigo e parceiro no roubo, revela o acontecido à sua namorada Josy, uma jovem dançarina de cabarés. Josy está apaixonada por Angelo, outro gangster da cidade, e repassa a informação a ele. O que se segue é um conflito sanguinário pela disputa da mercadoria entre Max, Angelo e seus comparsas.
O filme tem uma grande sequência de ação, à noite, em uma estrada, quando Max vai trocar as barras de ouro com Ângelo, que sequestrara Ritton. Explosões e rajadas de metralhadora enchem a tela noturna, marca do cinema noir. No entanto, a narrativa é centrada nos conflitos pessoais entre os protagonistas, principalmente entre os amigos Max e Ritton. É um filme sobre a amizade, sobre o envelhecimento, sobre sentimentos nobres que se sobressaem à crueldade dos bandidos, sobre a ambição e a cobiça.
Grisbi, ouro maldito (Touchez pas au grisbi, França, 1954), de Jacques Becker. Com Jean Gabin (Max), René Dary (Riton), Lino Ventura (Angelo), Jeanne Moreau (Josy), Angelo Dessy (Bastien), Michel Jourdan (Marco).
A ópera em technicolor de Powell e Pressburger é um deleite para o olhar e para os ouvidos. Em um bar, o poeta E. T. A. Hoffmann relembra e conta para seus amigos as três mulheres que fizeram parte de seus intensos relacionamentos amorosos.
Olivia é uma boneca mecânica, controlada por seu pai e um inescrupuloso construtor de brinquedos. Giuletta é uma cortesã veneziana, sedutora, espécie de femme fatale que seduz e manipula seus amantes. Antonia é uma aspirante a cantora, filha de um compositor famoso, ela tem sérios problemas de saúde e depende de um médico que a usa para experimentações.
O prólogo e as três histórias são narradas inteiramente pelas músicas, com a fotografia e direção de arte características do technicolor: cores resplandecentes, exuberantes, de contrastes agressivos. Os cenários são de encher os olhos do espectador, representando simbolicamente as naturezas de cada uma dos amores de Hoffmann. Cinema, teatro, ópera, dança e música, Contos de Hoffmann é um filme que penetra em todos os sentidos.
Contos de Hoffmann (The tales of Hoffmann, Inglaterra, 1951), de Michael Powell e Emeric Pressburger. Com Moira Shearer, Robert Rounseville, Ludmilla Tcherina, Ann Ayars, Pamela Brown.
Aos 20 anos de idade, Louis Malle abandonou a universidade de cinema para trabalhar com Jacques Cousteau. Os dois dirigiram o documentário O mundo do silêncio (1956), vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes. Após, Louis Malle decidiu realizar seu primeiro longa de ficção, escolhendo um romance policial – segundo Louis Malle, precisava começar a carreira com um filme mais comercial.
A narrativa de Ascensor para o cadafalso transcorre quase inteiramente durante uma noite. Florence Carala combina com seu amante, Julien Tavernieu, o assassinato de seu marido, Simon Carala, um rico traficante de armas. Após o assassinato, uma série de coincidências encaminha o destino dos dois amantes para um final trágico: Julien fica preso no elevador do prédio onde cometeu o assassinato, um casal de jovens delinquentes rouba o carro de Julien e matam um casal de turistas alemãos. Enquanto isso, Florence caminha pela noite de Paris à procura de seu amante.
Louis Malle faz uma releitura do cinema noir americano, antecipando ainda, de certa forma, a nouvelle vague francesa. Todos os personagens são marginais, movidos por instintos e desejos, sem se preocupar com as consequências de seus atos. Florence é o pivô da trama, como sempre, no filme noir, uma mulher provocadora. No entanto, Florence carrega uma profunda angústia e tristeza. Sua jornada pelas ruas, iluminada pelas luzes naturais da cidade, deixando-se molhar pela chuva, entrando em bares e delegacias de polícia é o grande destaque do filme.
Louis Malle permitiu a Miles Davis improvisar a trilha sonora do filme. No estúdio de gravação, o músico assistia à sequência de Florence caminhando pela noite enquanto compunha e executava ao mesmo tempo, com seu trompete, a inesquecível trilha de Ascensor para o cadafalso.
Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échafaud, França, 1958), de Louis Malle. Com Jeanne Moreau (Florence), Maurice Ronet (Julien Tarvenieu), Georges Poujouly (Louis).
O primeiro longa-metragem dirigido por Eric Rohmer apresenta uma das marcas de seu estilo: personagens que se movem incessantemente pelas ruas das cidades, principalmente Paris.
Pierre acorda, atende o telefone e descobre que herdou um bom dinheiro da sua tia, que acabara de falecer. Liga para os amigos, pede dinheiro emprestado e dá uma grande festa em seu apartamento. Dias depois, descobre que a tia, na verdade o deserdara. Sem emprego, endividado, abandonado pelos amigos a quem sempre recorreu, Pierre vaga de hotel em hotel, sem bagagem, pois precisa abandonar os quartos sempre que cobrado. Quando não consegue mais hospedagem, empreende uma caminhada durante dias pelas ruas de Paris até cair na completa mendicância.
A narrativa é marcada pela bela fotografia em preto e branco; pelos longos silêncios de Pierre enquanto caminha; pela futilidade da boemia das noites parisienses; pela frustração de artistas como o próprio Pierre, um músico, e por outro sem-teto (Jean Le Poulain), um ator que encena trechos caricatos pelas ruas em troca de moedas.
O final, quase milagroso, aponta a redenção de Pierre, mas deixa no ar o grande vazio destes personagens que vivem à margem em cidades como Paris, aparentemente bela e glamourosa.
O signo do leão (Le signe du lion, França, 1959), de Éric Rohmer. Com Jess Hahn (Pierre Wesselrin), Van Doude (Jean-François Santeuil), Michèle Girardon (Dominique),
A narração em primeira pessoa encaminha essa história de possível adultério, ciúme, obsessão e crime. A jovem esposa do arquiteto Poznyecev passa seus dias ensaiando a Sonata a Kreutzer, acompanhada de um também jovem violinista. A desconfiança se instaura na mente do arquiteto que passo a passo fica cada vez mais dominado pelo ciúme. Ele finge uma viagem a trabalho e volta repentinamente para casa, flagrando o casal de músicos deitados no sofá.
Jean-Luc Godard, que atua como coadjuvante, é o produtor do curta. Claude Chabrol e François Truffaut também aparecem em pontas. O projeto colaborativo dos jovens críticos de cinema tem uma atração à parte: Poznyecev vai encontrar seu amigo crítico (Godard) no trabalho, cujo cenário é nada mais nada menos que a própria Cahiers Du Cinema.
La sonate à Kreutzer (França, 1956), de Éric Rohmer. Com Éric Rohmer (Poznyecev), Françoise Martinelli (a esposa). Jean-Claude Brialy (Trukhacevskij).
ROBERTSON MAYRINK 