George e Doris estão comendo em mesas distintas, no restaurante de um hotel à beira-mar, na Califórnia. Flertam, brincam à distância, pouco depois estão juntos na mesa. Entra o tradicional clipe das comédias românticas, a bela cançãoThe last time felt like this, acompanhando o início do romance do casal. Corta para manhã do dia seguinte, George e Doris acordam na mesma cama. Lettering indica o ano: 1951.
Tudo bem no ano que vem (1978) é divertida abordagem sobre o relacionamento de amantes com o passar do tempo. George e Doris são casados, logo no dia seguinte remoem a culpa, mas se declaram apaixonados. Resolvem se encontrar todo ano, durante um final de semana, no mesmo hotel. A trama acompanha a evolução do romance e dos personagens durante 26 anos. As elipses, sempre pontuadas pela mesma canção, acontecem com a inserção de fotografias de fatos relacionados à época: políticos, músicos, cenas de cinema, jovens nas ruas, imagens de guerra.
O desafio do diretor Robert Mulligan é segurar a trama durante quase duas horas com apenas dois personagens, dentro do mesmo cenário, a cabana do hotel. A passagem do tempo é indicada tanto pelas mudanças físicas e psicológicas (George e Doris afetados por fatos, como a Guerra do Vietnã), como de figurinos (Doris aparece vestida de hippie). O destaque do filme são os diálogos, com força e bom-humor o suficiente para retratar o comportamento dos amantes diante das escolhas (bela história de amor), assim como para apontar que os personagens são resultados de seu próprio tempo.
Tudo bem no ano que vem (Same time, next year, EUA, 1978), de Robert Mulligan. Com Ellen Burstyn (Dóris), Alan Alda (George).
Segunda Guerra Mundial, Pianosa, ilha no mar mediterrâneo, próximo à Toscana. O Capitão Yossarian faz parte do esquadrão de bombardeiros da Força Aérea Americana. Na primeira sequência do filme, ele é esfaqueado por um varredor de rua. Entra flashback, a montagem do filme assume o tom irreverente com idas e vindas na história, confundindo o espectador entre a realidade da guerra e a mente do soldado possivelmente moribundo.
Ardil 22, baseado no romance antibelicista de Joseph Heller, é uma incursão pela loucura da guerra, com ironia, humor negro e personagens insanos. A própria premissa do título representa os absurdos meandros da guerra: para tentar ser mandado para casa, Yossarian pretende demonstrar insanidade, mas um médico o alerta que quem deseja escapar da guerra é perfeitamente lúcido, invalidando o argumento; os dois discutem , o doutor conclui que este é o Ardil 22.
A película faz parte de uma série de obras que, nos anos 70, questionaram de forma contundente as incursões militares americanas, principalmente na Segunda Grande Guerra e na campanha do Vietnã. Além de Ardil 22, vale citar Mash (1970), Patton, rebelde ou herói (1970), O franco atirador (1978) e Apocalypse now (1979).
Ardil 22 (Catch-22, EUA, 1970), de Mike Nichols. Com Alan Arkin (Yossarian), Martin Balsam (Colonel Cathcart), Richard Benjamin (Major Danby), Arthur Garfunkel (Nately), Jack Gilford (Doutor Daneeka), Anthony Perkins (Padre Tappman), Martin Sheen (Dobbs), Jon voight (Milo), Orson Welles (General Dreedle).
Frank Serpico (Al Pacino) ingressa na polícia de Nova York e rapidamente se defronta com uma realidade: a corrupção dos policiais de rua. Colegas são responsáveis por coletas de dinheiro, vindo de cafetões, pessoas ligadas ao jogo, traficantes. O dinheiro é dividido entre membros do departamento, com parte reservada para os delegados e chefes do departamento.
O filme é baseado na história de Serpico, policial que serviu nos anos 70 e não aceitava dinheiro de suborno. Ele passa a ser perseguido pelos colegas, sua honestidade se transforma em ameaça ao departamento. O policial é sistematicamente transferido e sofre represálias.
Serpico empreende uma luta pessoal contra a corrupção, buscando apoio nas corregedorias, indo aos tribunais. Sofre uma tentativa de assassinato e tem que se mudar para o exterior, passando a viver sob o serviço de proteção às testemunhas.
Sidney Lumet compõe um filme vigoroso, contido nas cenas de violência, mas forte nas relações sociais que se criam a partir de um dos principais problemas da polícia na Nova York dos anos 70. O filme valeu a segunda indicação de Dustin Hoffman ao Oscar de melhor ator, após o sucesso de O poderoso chefão (1972).
Serpico (EUA, 1973), de Sidney Lumet. Com Al Pacino, John Randolph, Jack Kehoe, Barbara Eda-Young.
As mil e uma noites de Pasolini (l Fiore Delle Mille e Una Notte, Itália/França, 1974), de Pier Paolo Pasolini. Capítulo final da Trilogia da Vida. Os outros filmes são Decameron e Os contos de Canterbury. As Mil e uma noites é o mais belo, com fotografia primorosa resgatada pela exibição em HD. As paisagens variando entre o deserto, as cidades de pedras, o mar e a lua, ganham registro esplêndido neste cinema cultuado como poético de Pasolini.
O diretor entrelaça histórias extraídas de contos eróticos das Mil e umas noites. O elo central é o amor da escrava Zumurrud pelo jovem que a comprou. Ela é sequestrada e passa por vários percalços enquanto tenta reencontrar o seu amor. As outras histórias incluem narrativas fantásticas, como a mulher devoradora, o príncipe viajante buscando seu destino e dois amantes que confrontam o demônio.
O tema central das histórias é a sexualidade. Pasolini explora as nuances de corpos masculinos e femininos, fotografando a beleza da nudez explícita com a naturalidade e sensibilidade de um poeta visual. As mil e uma noites é dos melhores filmes deste cinema subversivo que invade os anos 70. Subversão representada pela violência, pelo erotismo, pela sexualidade sem pudor que cineastas como Pasolini ousaram revelar aos espectadores.
A narrativa tem duas frases célebres. Um amigo de Galileu o adverte quando ele teima em provar ao mundo que a terra gira em torno do sol: “Como quem está no poder pode deixar solto um homem que diz a verdade.”, referindo-se às represálias que viriam da igreja católica.
Depois que Galileu se rende à inquisição e nega sua teoria, diz aos fiéis companheiros da ciência: “Triste é o país que depende de heróis.”
O filme de Joseph Losey é inspirado na peça de Bertolt Brecht, escrita em 1938 como protesto contra os regimes totalitários. Pelo olhar de Brecht, a analogia à vida de Galileu Galilei remete aos crimes cometidos pelos ditadores fascistas.
“O que Brecht buscava, e o que a nova versão do American Film Theater para a peça consegue mostrar muito bem, é um drama de ideias, não a biografia. ‘Galileu’, da forma que foi dirigido por Joseph Losey, é um filme para se pensar. Não toma uma vida importante e a reduz às crises domésticas e ao drama histórico (como ‘O homem que não vendeu sua alma’) ou à simplificação pop (‘Agonia e Êxtase’), mas trata-a no âmbito que a tornou importante. Losey mantém-se fiel à natureza especificamente brechtiana da peça. Seu filme, que Brecht teria aprovado, nos mantém a uma certa distância e nos faz lembrar que estamos assistindo a um artifício. O conteúdo, não a habilidade, é o que interessa.” – Roger Ebert.
A encenação do filme é claramente teatral, deixando o brilhante texto de Brecht dominar o tempo narrativo. Topol encarna física e espiritualmente Galileu (apesar de ser criticado na época do lançamento pelo sotaque israelense), compondo o grande cientista de forma entusiástica, com muito humor, sem deixar de lado a amargura quando vê suas teorias contestadas arbitrariamente pelos fanáticos membros da igreja. Ainda hoje, o que fica da peça/filme é que o terror é mais forte do que a verdade.
Galileu (Inglaterra/EUA, 1975), de Joseph Losey. Com Topol (Galileu Galilei), John Gielgud (Cardeal), Marie Larkin (Virgínia), Michael Lonsdale (Cardeal Barberini), Judy Parfit (Angelica Sarti), Tom Conti (Andrea Sarti).
Galileu: um filme inspirado na vida de Galileu Galilei. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Caio Liudvik. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Hair (EUA, 1979), de Milos Forman, tem o poder das lembranças. Passei parte da adolescência e juventude dentro de uma sala de cinema. Lembro-me de assistir à história de Claude e Berger cinco ou seis vezes. Saía do cinema sem entender as sensações, voltava na semana seguinte.
Explicações para o fascínio? A rebeldia dos jovens hippies, livres pelas ruas da cidade, queimando convocações do exército, urinando na grama, invadindo festas da alta sociedade, se reunindo em grupos para fazer sexo, consumir drogas. As músicas. Donna Summer voando sobre o parque (Aquarius). Os cabelos ao vento de Hud andando a cavalo (Sodomy). O lamento da mulher de Woof vendo seu companheiro entregue ao destino (Easy to be hard). O carro cheio de jovens cortando o deserto, capota abaixada, o sol no rosto, a felicidade que vai acabar em pouco tempo (Good morning starshine). As lágrimas rolando pelo rosto de Berger de cabelos cortados, em uma fila de soldados, embarcando para a realidade (Manchester). O grupo de amigos no alto da colina, as cruzes brancas no cemitério, a multidão de jovens invadindo o gramado do Capitólio (Let the sunshine in).
É isso. É um musical. É Hair… É o cinema dos anos 70.
É nítida a influência de Robert Bresson e Yasujiro Ozu em São Bernardo (1971). De Ozu, a apropriação dos longos planos estáticos, distantes dos personagens. Diálogos inteiros são filmados em plano geral, a câmera não se aproxima dos atores, não permite ao espectador contemplar as emoções dos personagens. Tudo fica por conta da força das palavras. Quando a câmera se aproxima, Leon Hirszman se deixa influenciar por Robert Bresson: os atores interpretam de forma naturalista, frios e também distantes. Madalena (Isabel Ribeiro) não deixa transparecer nas faces ou nos olhos a sua lenta degradação psicológica. Paulo Honório (Othon Bastos) se permite a explosões refletidas nos gestos e transtornos do rosto, mas quase sempre a câmera o foca em um longo monólogo interior, as faces e o olhar sem expressão.
A intenção de Leon Hirszman, um dos maiores diretores ligado ao cinema novo, é valorizar o belo texto de Graciliano Ramos. A história de Paulo Honório, pobre trabalhador de Alagoas que se torna o poderoso proprietário da fazenda São Bernardo às custas de exploração e crimes, reflete a realidade da luta pelo poder no sertão nordestino. Hirszman, ao optar pela montagem seca, traduz o verdadeiro objetivo do romance: expressar o interior de Paulo Honório, o homem que luta com obstinação por riqueza e poder, mas não consegue vencer os demônios de sua alma.
São Bernardo (Brasil, 1971), de Leon Hirszman. Com Othon Bastos, Isabel Ribeiro.
Luis Sergio Person é responsável por dois grandes filmes do cinema novo: São Paulo Sociedade Anônima (1965) e O caso dos Irmãos Naves (1967). Nos anos 70, sem condições de filmar por falta de incentivo, fato comum na história do cinema brasileiro, que despreza seus grandes diretores, Person trabalhou com publicidade e voltou à tela grande com um filme relacionado à pornochanchada.
Cassi Jones, o magnífico sedutor (1972) traz Paulo José em grande interpretação no papel do conquistador incorrigível, capaz das maiores trapalhadas para levar as mulheres para a cama. Tudo muda quando Cassi Jones conhece e se apaixona por Clara, jovem reprimida pelos valores da classe média puritana.
Person faz uma sátira ao próprio cinema, citando vários gêneros: o cinema noir dos gângsteres, o filme policial, os musicais, a comédia pastelão, as fitas de aventuras despretensiosas, sequências homenageiam o estilo de filmagem do cinema mudo e, claro, o cinema erótico. Person não dispensa o nu das belas atrizes, marca registrada da pornochanchada.
No trecho abaixo, Fernão Ramos reflete sobre esta fase rica em produções e participação de público do cinema brasileiro, abordando o olhar enviesado da crítica e da intelectualidade sobre os filmes deste movimento.
“A comédia erótica sempre estabeleceu relações cheias de atritos no interior do campo cultural da década de 1970. Criticada pelos cinemanovistas, repreendida pela censura e por políticos moralistas, vista com reservas pelos órgãos estatais (pois conseguia a almejada conquista do mercado, mas com modos mal-educados para o gosto oficial), foi uma presença incômoda naqueles tempos de repressão e indefinições. Em consequência, pouco se refletiu e debateu sobre o indesejado estranho que invadia o cinema. Todas as atenções permaneciam voltadas para os remanescentes dos movimentos culturais legitimados como Cinema Novo e, em menor grau, o Cinema Marginal.”
Cassi Jones, o magnífico sedutor (Brasil, 1972), de Luis Sergio Person. Com Paulo José (Cassi Jones), Sandra Bréa (Clara).
Referência: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (org.). São Paulo: Círculo do Livro, 1987
A história do jovem Winston Churchill é narrada a partir das memórias do ex-primeiro ministro, já idoso. Simon Ward interpreta Churchill na juventude e narra a história, centrando as lembranças na difícil convivência com o pai, membro do parlamento inglês, e no fascínio pela mãe americana, de beleza sedutora na conservadora Inglaterra.
“Imagens históricas em filmes de arquivo e fotografias, semelhanças na aparência dos atores e reconstituição de época por meio de cenários e figurinos são alguns artifícios recorrentes adotados em títulos biográficos que buscam seduzir o público como base na crença na verossimilhança. A todos esses, ‘As Garras do Leão’ junta a narração em primeira pessoa, o que dá a impressão de que assistimos a um relato feito pelo próprio personagens, uma intimidade que nenhum historiador ou biógrafo conseguiria superar.” – Cássio Starling Carlos.
As garras do leão (Young Winston, EUA/Inglaterra, 1972), de Richard Attenborough. Com Simon Ward (Winston jovem/narrador), Robert Shaw (Lorde Randolph Churchill), Anne Bancroft (Lady Jennie Churchill), Anthony Hopkins (Lloyd George).
Nas mãos de Sidney Lumet, atores enclausurados em pequenos ambientes se transformam em gigantes da interpretação. E os filmes, em clássicos. Doze homens e um segredo (1957), seu filme de estreia, tem esta marca. Um dia de cão (1975), idem.
Até os deuses erram é palco para brilhante interpretação de Sean Connery. O ator interpreta o Sargento Johnson, policial britânico que há 20 anos convive com crimes hediondos. O policial participa da investigação de um estuprador de meninas que já fizera três vítimas. Um suspeito é preso nas ruas da cidade após aparecer a quarta vítima. Johnson fica sozinho com o suspeito na delegacia. O interrogatório motiva uma explosão de violência do policial.
O filme é baseado em peça teatral. Os momentos marcantes são os longos embates psicológicos entre os personagens. O confronto entre Johnson e sua mulher aflora a personalidade doentia do sargento, agravada pelos crimes que investigou. O investigador responsável por apurar o que aconteceu dentro da cela entre Johnson e o criminoso provoca um jogo de tortura psicológica entre interrogado e interrogador.
O melhor do filme fica por conta de Johnson e Baxter (Ian Bannen), o provável pedófilo, na sala de interrogatórios. A edição do filme surpreende o espectador, inserindo a sequência em três momentos da narrativa. Os acontecimentos são os mesmos em cada sequência, porém o diretor escolhe pontos de vista diferentes entre os envolvidos. A revelação da psicose de Johnson também tem o toque de gênio de Sidney Lumet: flashes de imagens desconexas deixam o espectador compartilhar da dor do policial.
Em Até os deuses erram o espectador chega ao limite da angústia. Difícil sair impune destes ambientes enclausurados de Sidney Lumet.
Até os deuses erram (The offence, EUA/Inglaterra, 1972), de Sidney Lumet. Com Sean Connery, Trevor Howard, Ian Bannen.
Wendell Armbruster Jr. (Jack Lemmon), rico executivo americano, viaja para paradisíaca ilha da Itália. Ele vai buscar o corpo do pai que morrera em um acidente de trânsito. Armbruster Jr. conhece Pamela Piggott (Juliet Mills) na viagem e descobre que o pai morrera ao lado da amante, mãe de Pamela.
Avanti! (1972), adaptado de peça de Samuel Taylor, traz Jack Lemmon em mais uma ótima interpretação sob a direção de Billy Wilder. O mal-humorado executivo se entrega na Itália aos pequenos prazeres do dia, como nadar nu no mar ao lado de Pamela, dançar ao luar e se permitir a uma noite de amor clandestina.
Billy Wilder desenvolve no filme singela e bonita homenagem às mulheres fora dos padrões de beleza ditados pelo próprio cinema, Pamela vive às voltas com dietas e encanta cada vez mais o sisudo Armbruster. É também a história do reencontro entre pai e filho. A seguir, análise de Ana Lúcia Andrade:
“O personagem de Lemmon viaja para buscar o corpo do pai e descobre a vida, a alegria de viver que o pai também encontrara na Itália, através do amor. ”
“Em entrevista, Wilder fala de seu personagem:”
“Ele é um americano muito pedante, da alta sociedade e de opiniões de direita que começa a ver seu pai e sua própria vida sob um outro ângulo. Trinta e seis horas mais tarde é um homem diferente que volta para os Estados Unidos. (…). Ele começa tendo dúvidas e finalmente suas falsas crenças não podem se manter. No fundo, é uma história de amor entre um filho e seu pai. Ele começa a entender um pai em quem nunca tinha pensado e do qual era apenas o empregado em uma grande empresa. Está mais próximo do pai morto do que enquanto ele vivia. É uma reavaliação dos americanos, de seus erros, do que vale e do que não vale a pena.”
Avanti… amantes à italiana (Avanti!, EUA, 1972), de Billy Wilder. Com Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill.
Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
O filme é um esplendor fotográfico e estético. Com três horas de duração, a narrativa acompanha a ascensão e queda de Redmond Barry, jovem irlandês que se apaixona por sua prima. Após descobrir que ela vai se casar com um capitão do exército, Redmond duela com o capitão e é obrigado a fugir. É o ponto de partida para picarescas aventuras relacionadas ao exército que cruzam seu caminho. Quando consegue se livrar do jugo dos oficiais, Barry casa-se com Lady Lyndon, assumindo um título da nobreza.
A história é narrada em terceira pessoa, a lentidão das longas sequências tem um propósito: retratar a frugalidade da vida dos nobres ingleses que se envolvem em guerras inúteis e passam os dias em jogatinas, motivando intrigas e aproveitando a tediosa vida palaciana. A obra-prima do meticuloso diretor Stanley Kubrick deslumbra e encanta os olhos, um dos grande momentos da fotografia no cinema.
“Filmado por John Alcott usando apenas luz natural, quase sempre na ‘hora mágica’ – o momento do dia em que a luz possui uma nebulosidade perfeita -, e fazendo uso inovador da luz de velas para os interiores, as imagens de Barry Lyndon possuem grande beleza, mas sua perfeição é conjugada com a turbulência interior dos personagens aparentemente congelados. Kubrick é muitas vezes acusado de não expressar emoções, mas a sua contenção aqui é ainda mais tocante.”
Barry Lyndon (Inglaterra, 1975), de Stanley Kubrick. Com Ryan O’Neal (Barry Lyndon), Marisa Berenson (Lady Lyndon).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
“Chamai-me Ismael” é das primeiras frases famosas da literatura universal. É o início de Moby Dick, de Herman Melville. Após se apresentar, Ismael narra que em momentos de tédio, “sempre que a minha alma se transforma num novembro chuvoso… percebo então que chegou a hora de voltar para o mar.” Ismael embarca no navio do Capitão Ahab e acaba envolvido na maior batalha de todos os tempos do homem contra a força da natureza.
Moby Dick influenciou grandes obras da literatura. O escritor inglês Joseph Conrad abordou os limites do homem em livros como Nostromo, Lord Jim e Coração das trevas. No cinema, Na natureza selvagem (2007), direção de Sean Penn, usou da mesma temática, resultando em uma narrativa bela e espetacular – e aqui vale a ressalva: nas mãos de bons diretores como Sean Penn, a natureza ocupa seu lugar de espetáculo cinematográfico, beleza selvagem frente ao homem diminuto, vencível.
Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, EUA, 1972), de Sydney Pollack, é outra referência a Moby Dick no cinema. A analogia começa na introdução. O filme abre com plano geral de barco a remo no rio, se aproximando lentamente da margem. Jeremiah Johnson (Robert Redford) desce do barco e, enquanto caminha, um narrador repete basicamente as palavras do início de Moby Dick. “Seu nome era Jeremiah Johnson. Dizem que ele queria ser um montanhês. A história diz que foi um homem inteligente e aventureiro, próprio para as montanhas. Ninguém sabe de onde ele veio, mas isso não importava muito. (…) Comprou um cavalo e outras coisas necessárias à vida nas montanhas. E disse adeus à vida que tinha lá embaixo. Esta é a sua história”. Enquanto ele cavalga rumo às montanhas rochosas do Colorado, de onde nunca mais sairia, se transformando em uma lenda, começa a tocar a balada Jeremiah Johnson. A letra da música ajuda a definir o perfil do personagem, caracterizando um homem desiludido com a vida, provavelmente traumatizado pela sangrenta guerra civil americana, que recorre ao isolamento das montanhas. Como Ismael, busca refúgio na natureza selvagem.
Sydney Pollack (1934/2008) se baseou na história verídica do lendário ermitão Jeremiah para compor uma apologia ecológica, defesa do estilo de vida dos índios americanos e dos montanheses que usavam os recursos da natureza de forma consciente, tirando dela apenas o necessário para sobreviver. As paisagens do filme são deslumbrantes e ajudam a entender porque alguns poucos aventureiros se arriscam em territórios inóspitos. Gelo, grandes rios, ventos inconstantes, precipícios, estreitos caminhos, animais selvagens, são forças difíceis de vencer. É território dos índios que aprenderam a respeitar os desafios. Jeremiah Johnson conquista o respeito dos índios porque, como eles, passa a entender a natureza.
Até mesmo no lado mais cruel da história, a vingança, o respeito mútuo entre Jeremiah e uma tribos de índios, os Corvos, permanece. Os índios sempre o atacam isoladamente, não em bando, em lutas individuais até a morte, prevalecendo a lei do mais forte, assim como na natureza.
Mais forte que a vingança é um filme lento, contemplativo, pontuado por planos gerais deslumbrantes, minimalista em diálogos. As imagens permitem ao espectador sentir e se encantar de forma lenta com a história. Como o Moby Dick de Melville. Certas narrativas exigem paciência para construir a história, parágrafo a parágrafo, cena a cena, se deparando aos poucos com histórias envolventes, até chegar a finais sublimes da literatura e do cinema.
Alguns cineastas do leste europeu assumiram a ponta no que se pode chamar de cinema moderno, trabalhando com imagens que transitam entre o onírico, o surreal. Buscam a beleza estética e exigem entrega contemplativa do espectador. Daí o epíteto de filmes de arte, mas prefiro a expressão cinema-poesia.
O espelho (Zerkalo, URSS, 1974), de Andrei Tarkovsky, é uma sucessão fragmentada de imagens que se misturam no tempo, buscando a história de duas gerações. A mãe cria seu filho sozinha, em uma bucólica residência castigada pelo vento. Adulto, o filho tenta recuperar suas lembranças, vivendo ao lado da mulher (mãe e esposa são interpretadas por Margarita Terekhova). Poemas escritos pelo pai de Tarkovsky, numa bela narração em off, amparam as imagens que se confundem no tempo.
“Tarkovsky é uma figura mais radical e modernista do que o seu herdeiro russo mais evidente, Alexandr Sokurov. O espelho é construído como uma colagem na qual vinhetas recriadas deliberadamente borram o passado e o presente, sendo livremente misturadas com cenas de arquivo de vários países e citações desconexas de música clássica (Bach, Pergolesi, Purcell). A atmosfera lembra a dos sonhos, codificada e obscura. Em meio a isso, Tarkovsky mantém uma bela simplicidade, colocando-se em consonância com Terrence Malick: o movimento de elementos naturais (vento, fogo, chuva), as paisagens sem fundo de rostos humanos e um sentido da passagem do tempo – tudo conspira para transmitir a impressão da ‘respiração’ do próprio mundo.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Entre os anos 60 e 70, o diretor Roberto Rossellini, grande mentor do neo-realismo italiano, dirigiu filmes com temáticas históricas para a televisão italiana. O mais ambicioso de todos é Descartes, interpretação da vida do francês René Descartes, considerado o pai da filosofia moderna.
O telefilme, dividido em dois capítulos, começa quando o jovem Descartes era aluno do prestigiado colégio jesuíta de La Fleche. A partir daí, a obra segue os passos do filósofo peregrino, em suas viagens pela França, Holanda, Alemanha e outros países. Rossellini compõe seu filme como um grande tratado filosófico, com os atores discursando entre si, em longos debates nas universidades e salões. Nas filmagens, os atores liam os textos no teleprompter, se despojando de atuações, bem ao estilo de reportagens televisivas.
“Rossellini utiliza o teleprompter por razões práticas, mas também para impedir os atores de ‘atuar’, isto é, de se identificar com o personagem, parecerem naturais ou verossímeis. Enquanto leem as falas no aparelho, eles não podem olhar nos olhos dos interlocutores, e isso agrega aquela fixidez quase de manequim que Rossellini impõe a eles diante das câmeras. Os atores não representam, mas ‘citam’, leem, falam como livros; eles não são vozes individualizadas, mas ‘porta-vozes’; eles não nos dão a ilusão de encarnar Luíz 14, Pascal ou Descartes, mas de ‘substituir’ esses personagens, como se carregassem o tempo todo um cartaz com um nome escrito.” – Adriano Aprà.
Referência: Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Descartes, um filme inspirado na vida de René Descartes. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Descartes (Cartesius, Itália, 1974), de Roberto Rossellini. Com Ugo Cardea (René Descartes), Charles Borrmel (Padre Marin Mersenne), Anne Pouchie (Hélène), Kenneth Belton (Isaac Beeckman), Renato Montalbano (Constantin Hutgens).
Inverno de sangue em Veneza (Don’t look now, Inglaterra, 1973), de Nicolas Roeg, é classificado como dos melhores do terror de todos os tempos. O filme transcende esta simplificação, difícil avaliar se, inclusive, faz parte do gênero. Drama, suspense, terror, incursão psicológica, experimentação de linguagem, tudo se mistura na narrativa de forma arrebatadora.
Na primeira sequência, a filha de John Baxter (Donald Sutherland) e Laura Baxter (Julie Christie) morre afogada em um pequeno lago no quintal da casa. A sequência é marcada por um jogo de cores, trabalhando o vermelho como elemento simbólico que domina as principais cenas de suspense. A montagem paralela, fragmentada, é aula de suspense psicológico, outra marca que se estende em vários momentos.
Após a tragédia, John Baxter vai trabalhar na restauração de uma igreja em Veneza. Nas vielas sujas e escuras, ele vê, em relances, a imagem de uma garota com capa vermelha, a mesma que sua filha usava ao morrer. Laura, tentando se recuperar do trauma, se envolve com duas irmãs, uma delas com poderes mediúnicos. Laura é avisada que o casal deve deixar Veneza, pois corre perigo.
As visões de John, bem como acontecimentos simples nas vielas e canais de Veneza, se sucedem como premonições. O final é inesquecível, não pelo clímax do suspense ou do terror, muito mais pela imediata regressão que a mente do espectador faz nas imagens fragmentadas que vivenciou ao longo do filme, despertando para a magia da narrativa cinematográfica nas mãos de mestres do roteiro, da direção, da direção de arte, da montagem.
Sidney Lumet é dos diretores mais intrigantes e talentosos surgidos a partir dos anos 50 no cinema americano. O diretor aprendeu na TV ao vivo e levou para o cinema um estilo minimalista: poucos atores, cenários simples, movimentos de câmera contidos, decupagem clássica, com planos longos e efeitos de transição tradicionais. A maioria de seus filmes são adaptações de peças teatrais, reforçando seu apego ao texto e ao trabalho de interpretação de atores.
Equus é dos mais polêmicos e difíceis filmes de Sidney Lumet. O filme começa com narração aparentemente sem sentido do Dr. Martin Dysart, discorrendo sobre questões psicológicas. O espectador acompanha em flashback os dilemas do Doutor durante o tratamento de Alan Strang, jovem psicótico acusado de furar os olhos de seis cavalos de raça na estrebaria na qual trabalhava. As sessões levam a um conflito entre médico e paciente, mentes se cruzam em pontos tortuosos. Repressão e sexo estão na base dos conflitos. A narrativa segue os meandros de mentes perturbadas por estas questões a ponto do Dr. Dysart e de Alan Strang se confundirem. Richard Burton em uma de suas melhores interpretações. Sidney Lumet comprovando seu talento em filmes psicológicos, intimistas.
Equus (Inglaterra, 1977), de Sidney Lumet. Com Richard Burton (Dr. Martin Dysart), Peter Firth (Alan Strang), Jenny Agutter (Jill Mason).
Laurent Chevalier (Benoit Ferreux) tem 15 anos e está descobrindo tudo inerente a esta idade, principalmente a sexualidade. É levado a um bordel pelos irmãos mais velhos, tenta conquistar as jovens da sua idade na escola e em festas adolescentes. Quando descobre que está com doente, passa uma temporada com sua jovem e bela mãe (Léa Massari) em uma estação climática.
O sopro no coração é, ao mesmo tempo, um filme carregado de ingenuidade cotidiana, representada pelas brincadeiras de Laurent, e ousado. As incursões livres dos jovens pelo sexo são significativas do cinema deste início dos anos 70; a mãe de Laurent também é fruto de seu tempo, mulher livre, emancipada, que se entrega aos prazeres sem culpa ou remorso. “O momento central do filme – que gerou problemas com o governo francês – é o ato incestuoso entre Laurent e sua mãe, filmado com grande sutileza e discrição por Malle. Audaciosamente, ele não o trata como uma fonte de culpa e trauma, mas como um evento amoroso e libertador, a ser recordado (como a mãe de Laurent lhe diz) ‘não com remorso, mas com carinho… como algo belo’”.
O sopro no coração (Le souffle au coeur, França, 1971), de Louis Malle. Com Léa Massari, Benoit Ferreux, Daniel Gélin, Michael Lonsdale, Ave Ninchi, Gila von Weitershausen.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
A partir dos anos 70, parte do cinema brasileiro foi gerido pela intervenção do Estado, seja através de financiamento, com a criação da Embrafilme, seja através da censura. Proliferam dois tipos de produção: a pornochanchada, cinema praticado com baixos recursos na Boca do Lixo paulista, e filmes com temáticas históricas.
Os inconfidentes se enquadra no segundo eixo, com um diferencial: é dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, dos principais articuladores do Cinema Novo, portanto, rebelde por natureza. Com roteiro do próprio diretor e de Eduardo Escorel, os diálogos foram criados a partir de material dos autos da devassa e versos de Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto e Cecília Meireles. O filme é ousado na proposta ideológica e na concepção de linguagem cinematográfica.
A narrativa é centrada nos intelectuais que participaram da idealização do levante. É quase teatro filmado, com os atores declamando versos entre eles e, por vezes, se voltando para a câmera em conversa com o espectador. A montagem fragmentada, com idas e vindas temporais, demonstra a capacidade de Joaquim Pedro de Andrade em inovar, mesmo em um filme marcado pela narrativa histórica. Nas palavras de Fernão Ramos, discordar parece ser a marca dos integrantes do Cinema Novo que buscaram alternativas às propostas cinematográficas estipuladas pelos militares na ditadura.
“O diálogo dos cinemanovistas com estas proposições foi imediato. OS INCONFIDENTES (direção de Joaquim Pedro de Andrade, 1972), faz absoluta questão de discordar. Subversão temporal, diálogos literários retirados dos autos da devassa da Inconfidência e da poesia de Cecília Meireles estão presentes numa narrativa centrada não em Tiradentes mas nos intelectuais do movimento. Uma obra sofisticada, colocando em cena a discussão histórica, mas extrapolando para um questionamento do papel dos intelectuais e também da própria linguagem cinematográfica. O Cinema Novo respondia pesado ao oficialismo histórico do movimento, radicalizava e patinava junto ao público. OS INCONFIDENTES é um filme ousado e amargo, indicador de uma época difícil, em que mudanças eram inevitáveis, arrastando em sua esteira os que se opunham a uma incipiente, mas potencialmente forte, expansão cinematográfica. Estado e mercado pareciam prestes a emparedar a vitalidade cinema-novista.”
Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
Os inconfidentes (Brasil, 1972), de Joaquim Pedro de Andrade. Com José Wilker (Tiradentes), Luiz Linhares (Tomás Antônio Gonzaga), Paulo César Pereio (Bueno da Silveira, Fernando Torres (Cláudio Manoel da Costa), Carlos Kroeber (Alvarenga Peixoto), Nelson Dantas (Luís Vieira da Silva), Carlos Gregório (José Álvares Maciel), Fábio Sabag (Visconde de Barbacena), Wilson Grey (Joaquim Silvério dos Reis), Tereza Medina (Bárbara Heliodora).
Lembro-me de jovens levantando no meio da sessão do filme para pentear os cabelos para trás, ajeitando-os com as mãos. Lembro-me de casais reproduzindo os passos – meticulosamente ensaiados em casa, em frente ao espelho – nas festas adolescentes. Lembro-me de gente se espremendo nas portas das discotecas e depois soltando braços e pernas sob as luzes estroboscópicas nas pistas de dança como se nada mais importasse. “Os embalos de sábado à noite era o filme favorito de Gene Siskel, que o assistiu pelo menos 17 vezes. Todos nós temos filmes assim, títulos que transcendem as categorias de bom ou ruim e penetram direto em nossos corações.” – Roger Ebert.
Devo estar perto desta marca ao assistir novamente ao filme. Poderia buscar mil explicações para o fascínio por um filme com muitos defeitos, que parece envelhecido e ingênuo. Um filme com cena de homofobia e diálogos racistas (o diretor se justifica dizendo que no Brooklyn todo mundo era assim e a cena do concurso de dança redime o personagem principal do preconceito). Um filme com músicas que morreram com a época, cujos discos foram, inclusive, queimados por radicais aos gritos de “eu odeio a música disco”. É preciso pensar um pouco antes de assumir com coragem que você um dia gostou dos Bee Gees. Mais ainda, que um dia você usou camisa de poliéster, calça boca de sino e sapato de três andares.
É onde está a magia de Os embalos de sábado à noite. Para entender ou gostar da década de 70 é preciso tê-la vivido. Na época, turmas de adolescentes andavam à noite pelo bairro em busca de aventuras que poderiam resultar em confrontos. Nas festas regadas a disco, sedução estava associada a passos de dança eróticos que oscilavam entre o grotesco e o sensual. Tony Manero era a representação textual dessa geração.
“De certo modo, Tony Manero representou o gênero de adolescência que Gene não teve… As imagens mais duradouras do filme são as alegres cenas em que Tony se pavoneia pela rua, veste-se para sair à noite, domina a pista da discoteca em um solo de dança… O filme tem muita tristeza e dor, mas depois de alguns anos só nos lembramos de Travolta dançando na pista, vestido naquele clássico terno branco de discoteca e a trilha sonora dos Bee Gees.” – Roger Ebert.
John Travolta interpreta um personagem confuso, doce e inseguro. Um jovem de 19 anos cujo mundo se resume à pista de discoteca, a noitadas com amigos que o admiram e obedecem e a “trepadas” em bancos traseiros de carros. Quando acorda de manhã, se defronta com seu mundo verdadeiro. A família em conflito permanente. O emprego de bairro sem perspectivas. A impossibilidade de se relacionar amorosamente com a amiga. Stephanie (Karen Lynn Gorney) joga em sua cara: “Você vive com seus pais, sai com seus amigos e nos sábados à noite queima tudo na Odisséia 2001. Você é um clichê. Não é ninguém, não vai dar em nada.”
“No fundo, grande parte do filme gira em torno da luta de Tony Manero para encontrar um lugar onde ele possa desenvolver seu potencial. Ele tem medo e todo mundo diz isso a ele. O irmão lhe diz isso e os amigos também. Tudo parece dizer ‘caia fora daqui. Vá tentar a vida em outro lugar.’ Mas ele tem medo. Dá para ver em seus olhos. No entanto, no fim do filme ele dá o grande passo.” – John Badham.
A ponte do Brooklyn concentra as cenas mais fortes, ponto de encontro entre violência, sexo e morte. É o fim da ilusão desta geração que entendia muito pouco do que fazia, do que sentia. Motivado pela tragédia, Tony Manero atravessa a ponte, perambula pela cidade de metrô durante toda a noite até bater à porta de Stephanie, em Manhattan. Ele quer deixar tudo para trás: “Talvez, agora que eu pretendo ficar na cidade possamos nos ver. Sei o que está pensando, mas não é isso. Eu não quero comer você. Quero que sejamos amigos. Disse uma vez que poderíamos nos ajudar.”
“Todos nós possuímos uma forte lembrança da pessoa que éramos no momento em que formulamos uma visão de nossa vida. Tony Manero se situa precisamente nesse momento. Comete erros, se atrapalha, diz coisas erradas, mas, quando faz o que ama, se sente em especial estado de graça. O que Tony sente e faz transcende a fraqueza do filme: estamos certos ao relembrar a arrogância e a beleza de sua dança… Alguns filmes parecem máquinas do tempo: nos levam de volta ao passado.” – Roger Ebert.
Os embalos de sábado á noite (Saturday night fever, EUA, 1977), de John Badham. Com John Travolta, Karen Lynn Gorney.
Referência:
Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
ROBERTSON MAYRINK 