O diabo, provavelmente (Le diable probablement, França, 1977), de Robert Bresson.
Charles (Antoine Monnier) e Michel (Henri de Maublanc) estão sentados no banco de um ônibus urbano, em Paris. Como sempre, Robert Bresson trabalha com planos fechados em mãos: segurando nas alças de proteção, inserindo tickets no dispositivo, manejando na direção, passageiros caminhando pelo corredor – em todas as cenas, o espectador vê apenas as mãos.
O Ônibus arranca. Charles diz “Os governos são míopes.” Segue-se um diálogo coletivo no ônibus, outros passageiros completando as falas: “Não acuse os governos. Nenhum governo no mundo hoje pode dizer que está realmente governando. São as massas que determinam os eventos. Forças obscuras cujas leis são impenetráveis.” “É verdade que algo nos direciona contra nossa vontade.” “Você deve seguir em frente com isso. “E nós seguimos em frente com isso.” “Quem é que faz essa zombaria com a humanidade? Quem nos arrasta pelo nariz”.
Um passageiro sentado mais à frente diz, sem se voltar: “O diabo, provavelmente.” O motorista olha para trás por um instante, o suficiente para bater o ônibus no veículo à frente. Bresson termina a sequência com a câmera focada na porta do ônibus aberta, após a saída do motorista. O espectador ouve sons de buzinas.
O inusitado título aparece neste diálogo entrecortado que simboliza a temática da obra. Charles aparenta desilusão com a sociedade, com os acontecimentos ao seu redor, com sua rotina diária e pensa em cometer suicídio. Sem coragem para o ato final, ele pede a amigos que o executem, até que um deles aceita.
A narrativa é alternada com imagens documentais de agressão à natureza: árvores sendo derrubadas, explosões de mineradoras, rios poluídos e a quase impossível de se assistir cena de bebês focas sendo decapitadas em seu habitat natural para retirada das peles.
Charles caminha para a morte, mas busca a salvação em conversas com os amigos, em debates na universidade, em sessões de psicanálises. Tudo em vão. A desilusão da juventude com a sociedade, os governos, com a destruição do meio ambiente, marca esse filme abertamente pessimista de Robert Bresson.
A senhora de cabelos grisalhos (Sylvie Van den Elsen) está no quintal de sua casa esfregando a roupa em uma tina de água. Yvon Targe (Christian Patey) está sentado perto, olhando para o rio que passa logo à frente. Ele diz: “E eles batem em você. Você faz todo o trabalho sozinha. Você é escrava deles. Porque você não se joga no rio? Está esperando um milagre?” Resposta da Senhora: “Não espero nada.”
Corta para imagens dos dois caminhando pelo jardim. Yvon pega amêndoas na árvore, enquanto ela estende as roupas no varal. Ele oferece frutas à Senhora e a ajuda a pendurar as roupas.
Nessa noite, Ivon assassina todos dentro da casa com um machado. O marido, a empregada e os filhos do casal. Por fim, entra no quarto da Senhora que está sentada na cama, as costas apoiadas na cabeceira. Ele pergunta com o machado em riste: “Onde está o dinheiro?”. A Senhora olha sem reação para Yvon. O machado desce violentamente, quebrando o abajur no movimento. Vê-se apenas o sangue espirrando na parede.
O dinheiro (L’Argent, França, 1983), último filme de Robert Bresson é baseado no célebre conto O cupom, de Tolstói. A trama é transposta para Paris, final dos anos 70. Dois adolescentes trocam uma nota falsa de 500 francos (compram um equipamento mais barato e recebem o troco em dinheiro) em uma loja de materiais fotográficos. O proprietário descobre o erro da vendedora e paga Yvon, bombeiro que está consertando a tubulação do estabelecimento, com a nota. Quando Yvon dá a nota em pagamento a refeição em uma lanchonete, o proprietário chama a polícia, O bombeiro é preso, julgado e condenado.
As pessoas envolvidas na circulação da nota falsa sofrem consequências: o casal proprietário da loja de material fotográfico fecha o estabelecimento devido a dívidas; o funcionário que depôs falsamente contra Yvon no tribunal envereda pelo crime; Yvon sai da prisão e comete uma série de assassinatos bárbaros. Apenas os adolescentes que fabricaram a nota terminam impunes.
“Há algo de diabólico na maneira como Bresson apresenta Yvon, justamente a única pessoa inocente na cadeia da nota falsa, que sofreu as consequências pelas ações dos outros e é obrigado a voltar-se para o crime, depois de ser demitido. Na prisão, sua esposa o abandona e sua filha morre. Pouco sabemos sobre ele fora disso, e há uma certa frieza na maneira como Bresson se coloca como observador de sua tragédia da mesma maneira como, no último plano, os clientes do restaurante observam a cena da prisão de Yvon tal qual os espectadores de cinema, que em sua vulgaridade esperam algo a mais da porta aberta ao fundo, em suspenso. Também afirma Sontag que todos os filmes de Bresson são sobre a dialética do confinamento e da liberdade; nada melhor representa isso do que os personagens à mercê da crueldade do destino.” – Luca Scupino.
Robert Bresson dividiu o Prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes com Andrei Tarkovsky pelo filme Nostalgia. Foi eleito como Melhor Diretor pela associação de críticos norte-americanos – National Society of Film Critics Award.
Referência: O cinema de… Outros filmes essenciais da coleção. Fernando Brito (Org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2024.
Paisà (Itália, 1946), de Roberto Rossellini, retrata, em seis episódios, os últimos momentos da guerra, destacando os horrores cometidos pelos nazistas e a ocupação americana na Itália.
Na Sicília, um soldado americano é encarregado de ficar de vigília em uma caverna. Na mesma caverna está escondida uma jovem da aldeia e os dois não conseguem se comunicar. O fim trágico deles é uma dolorosa abordagem da crueldade da guerra, que dá fim de forma abrupta e repentina à solidariedade e esperança de jovens que não se entendem e não entendem os motivos de estarem ali.
Este episódio aborda, ao mesmo tempo, a miséria que toma conta de uma sociedade que vive nos escombros da guerra e as questões raciais. Um soldado negro perambula bêbado por Nápoles, com a ajuda de um garoto. Em determinado momento, o garoto avisa: “Não durma, senão vou roubar suas botas.” É o que acontece. Dias depois o soldado revê o garoto e o persegue, exigindo suas botas de volta. Quando o soldado se vê diante da miséria na qual o menino vive, lembranças de sua infância, talvez em um gueto, marcada também pela miséria e pelo preconceito racial, vêm à tona.
Em Roma, uma prostitua leva um soldado americano bêbado para seu quarto. Ele não consegue se relacionar com ela e diz em determinado momento: “Roma está cheia de garotas como você. Era diferente quando chegamos. As moças estavam felizes, sorridentes.” Ele conta, então, sua história com a jovem Francesca, por quem se enamorou, sendo correspondido. O soldado não se lembra, mas Francesa é a prostituta que tenta seduzi-lo agora. Este curta evidencia outra espécie de crueldade da guerra: a impossibilidade dos relacionamentos amorosos durante conflitos que não apontam para um amanhã e o triste e cruel destino das mulheres durante a guerra.
Florença. Uma mulher atravessa a cidade, procurando seu marido que luta com a resistência. Um soldado americano tenta ajudá-lo e os dois atravessam barricadas e regiões da cidade que se encontram em confrontos, com tiros e explosões acontecendo a todo momento. No fim, o que resta é o sentimento de inutilidade de ajudar um ao outro em meio a tiros que não poupam ninguém.
Em um monastério secular, na chamada linha gótica, um grupo de padres vive em orações, agradecendo por terem sido poupados da guerra. Três capelães americanos chegam ao convento, deslumbrados com a imponência da arquitetura do lugar, construído “quando a América ainda não tinha sido descoberta.” Os capelães são convidados para jantar, mas não há comida para todos. O relacionamento durante esta noite envereda para as diferenças ideológicas, espirituais e raciais. Quando os padres descobrem que um dos capelães é judeus, o medo se instaura entre eles. Nesta história, não há ações no front de batalhas, tudo fica por conta do terror psicológico, do preconceito que motivou uma das maiores tragédias da história da humanidade.
Muitos críticos e teóricos apontam este episódio como o mais neorrealista de todos os filmes de Roberto Rossellini. Começa com um cadáver sendo levado pela correnteza sustentando por uma boia onde está escrito: partisan. Nas margens, soldados americanos, mulheres e crianças veem o cadáver se afastar. Os membros da resistência estão escondidos nos juncos e resolvem arriscar a vida para buscar o amigo. Outras duas sequências aterradoras compõem essa história de crueldade desmedida. Um menino de cerca de três anos chora em meio aos cadáveres de aldeões executados pelos nazistas por ajudarem a resistência. Os alemães capturam os soldados americanos e membros da resistência. Os americanos são prisioneiros de guerra, os membros da resistência não. Eles são enfileirados na borda de um barco com as mãos amarradas. São empurrados um a um para dentro do rio. É a realidade, nada mais do que a realidade.
A própria Ana Maria Bahiana diz que o livro nasceu do encontro com pessoas de todo o país, frequentadores de seu curso Como ver um filme. A intenção das palestras “é formar plateias informadas, críticas, mais bem-habilitadas a compreender o que veem e a escolher do que gostam.”
Neste sentido, o livro funciona como uma espécie de manual, abordando em pequenos capítulos, muitas vezes em tópicos, o processo de construção de um filme. A autora desenvolve fases como a apresentação da ideia a um produtor, o desenvolvimento do roteiro, escolha do diretor, questões estéticas, pré-produção, filmagem e pós-produção.
No entanto, o melhor do livro são as considerações de Ana Maria Bahiana a respeito do estilo, do gênero cinematográfico. Explorando sua vasta cultura cinematográfica, principalmente do cinema americano, a jornalista passa pelos principais gêneros e subgêneros, destacando as características do estilo e exemplificando com uma série de filmes.
“Cinema é uma arte viva – tudo nele tem um claro ciclo natural – e, como ele, seus gêneros. Temas e estilos que rapidamente encontram eco junto ao público logo se tornam ‘gêneros’ menores no espaço aproximado de uma década. Seus elementos principais passam a ser copiados, reinterpretados, respondidos por outras visões, outros realizadores. A certa altura da repetição, o gênero se cristaliza, torna-se plenamente um clichê, pronto para ser criticado, destroçado, ironizado, satirizado e, eventualmente, esquecido. Mas nada permanece morto durante muito tempo neste ecossistema – tudo o que foi clássico vinte anos atrás pode ser novidade de novo, resgatado e reinterpretado por um novo olhar.”
Como manual, o livro apresenta passo a passo questões importantes para conhecer e entender os processos da construção de um filme. Como referência, lista uma série de filmes e suas principais características de técnica e estilo.
Como ver um filme. Ana Maria Bahiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
Quando criança, nunca dei tiro de chumbinho em gatos. O máximo que fiz, por curiosidade, foi segurar um felino de cabeça para baixo, a três palmos do chão, para ver se caía em pé. Sempre respeitei os bichanos. Adolescente, conheci o Rio de Janeiro. Nunca vou me esquecer do Pão de Açúcar, das argentinas na praia, do gato.
Minha tia morava em Ramos, uma hora de ônibus até as praias de Copacabana e Ipanema. De dia, praia, à noite, por prudência e idade, conversa na porta da rua. Meus primos tinham hábitos suburbanos. Frequentavam a quadra do colégio no sábado, ouviam jogo do Flamengo no domingo à tarde, jogavam baralho até tarde da noite. E tinham um gato. Gato errante de muros e lamentos. Desaparecia toda noite.
Casa pequena, dois quartos, eu dormia no chão da sala. Era casa geminada, mofo nas paredes, tacos soltos, alguns podres. Naquela noite, fui dormir cedo, cansado da praia. Estendi o colchão no canto, encostado na parede. Abri os olhos de madrugada. A cerca de 20 centímetros do meu rosto, o gato. Sentado no chão da sala, a elegância dos felinos, boca fechada, bigodes equilibrando o rosto numa estética perfeita, pelos limpos e brilhantes, olhos parados nos meus. Fechei os olhos, abri. O gato continuava na mesma posição, como escultura de olhos vivos. Virei para a parede e demorei a adormecer, sabia que ele ainda estava lá, observando. Durante todas as outras noites dormi virado para a parede, rosto colado no mofo.
Depois desta noite, não sei se por acaso ou cisma, os gatos sempre procuram meu olhar. À noite, dirigindo, quando o farol bate num felino, naquele breve instante em que ele pára, calcula o risco do atropelamento e depois desaparece, meu olhar se encontra com o dele. Não, esta história não vai chegar a animais pretos na encruzilhada ou a Edgar Allan Poe. Nada de bruxos, nada de reencarnações. É uma história de amantes como outra qualquer. A minha namorada tinha um gato.
Conheci Mércia em um bar de jornalistas. Próximo à redação do jornal, o bar ficava aberto pela madrugada, esperando os notívagos. Os jornalistas chegavam um a um, alguns eufóricos pelas belas reportagens, outros frustrados pelos cortes do editor, outros sonhando mais alto do que meras resenhas culturais, como Mércia. Ela trabalhava no caderno 2, passava a noite conversando sobre as matérias que fizera e as que não fizera. Quando conversava sobre contos policiais, seus olhos, bem, num desses olhares… terminamos a noite em seu apartamento.
Eu o enxerguei assim que ela abriu a porta: Philip, o gato. Enrodilhado no sofá da sala, levantou a cabeça, seus olhos fixos em mim. Passou a ser rotina. Duas ou três vezes por semana, do bar direto para o apartamento. Dormíamos até tarde, dez, onze da manhã, mas era durante a madrugada que os temores me assaltavam. O gato, em algum canto da casa, eu sabia, espreitava. Meu olhar, vez por outra, cruzava com o dele na porta do quarto.
Naquela noite, quando entramos, eu não vi Philip. Estava cansado, fui direto para o quarto. Adormeci. Acordei perto das cinco da manhã, uma sensação de que estava sendo observado. Pressenti um vulto se esgueirando na porta do quarto. Olhei em volta, a luz fraca do abajur projetou sombra na parede, felinamente rápida. Pulei da cama, Mércia se assustou. Suor começou a escorrer pelo meu rosto, ela perguntou se eu estava passando mal. “Preciso de um banho.”
Virei o rosto para o chuveiro, deixei a água quente bater em meu rosto por longo tempo, aliviando meus pensamentos. Quando entrei no quarto, Mércia estava sentada na beira da cama, minha camisa nas mãos, olhar desolado. “Você não vai acreditar.” Ela abriu os braços e estendeu a camisa de malha. Três longos cortes paralelos, começando perto da gola, desciam até o fim da camisa, terminando pouco antes da barra. Perfeitos, descendo em diagonal, como três garras rasgando meu peito.
Mércia saiu gritando por Philip, fiquei com a camisa nas mãos, sentindo os cortes. Peguei uma camisa qualquer no guarda-roupa, vesti as roupas apressado sem dizer nada. Na porta, beijei Mércia pouco menos demorado, os olhos tentando encontrar o gato atrás da amante. Desci as escadas, abri o portão da entrada, olhei para cima. Mércia estava na janela, como sempre. Mas eu só enxergava o olhar de Philip, em algum canto da casa.
Há uma sequência em Pai e filha (Banshun, Japão, 1949), de Yasujiro Ozu, que simboliza muito do prestigiado cineasta japonês e do cinema clássico como um todo. Noriko (Setsuko Hara) está assistindo a uma peça de teatro Nô, ao lado do seu pai viúvo, Shukichi (Chishu Ryu). Ele olha para a plateia do outro lado e, sorrindo, acena a cabeça. Noriko também olha e repete o gesto do pai. Vemos a Sra. Miwa (Kuniko MIyake), uma mulher também viúva que retribui os cumprimentos. A câmera agora está centrada em Noriko e Shukichi. Ela volta a olhar para a senhora, depois para seu pai. Agora seu olhar é melancólico, pois ela entendeu que seu pai tem uma pretendente. Ela abaixa a cabeça e os olhos. Essa pura e bela narrativa visual, com a câmera bem ao estilo de Ozu, levemente baixa, dura cerca de sete minutos, sem diálogos, ouvimos somente o cântico dos atores no palco.
Pai e filha trata de um tema recorrente nos filmes de Ozu: a dissolução da família no Japão que adentra a modernidade. Noriko está decidida a cuidar do pai durante toda a vida, recusa inclusive as propostas de casamento arranjadas por sua tia. O pai não aceita essa decisão e insiste para que ela se case. A cena do teatro, quando Noriko sente as trocas de olhares do pai e da Sra. Miwa, é um sinal que o pai pretende se casar novamente e não precisa mais dos cuidados da filha.
“A consternação de Noriko na cena citada, resume seu dilema. Não quer casar porque não quer se distanciar do pai, porque é feliz com ele. Talvez passe por aí uma série de outras questões, desde o desinteresse por casamentos arranjados até o comodismo em como vive, especialmente depois da instabilidade que foi a guerra; pouco importa. Noriko vê no casamento o fim de seu relacionamento com o pai, a dissolução completa de sua família. Ozu filmou diferentes formas de dissolução, do casamento à sua instabilidade, da mudança de residência à morte de algum parente. Em Pai e Filha, o casamento de Noriko equivale à morte. Não é à toa que Ozu se interessa tanto por esse tema, porque talvez seu cinema possa, afinal, ser resumido a isso, ao ato de filmar as ausências, não somente pelas escolhas formais, mas também como maneira de representar o que há de mais inevitável na vida. Se a morte é a ausência, o casamento de Noriko também o é. Não a vemos se casar, não a vemos depois disso. Vemos apenas seu quarto sem sua presença, vemos o que ficou para trás. Vemos Shukichi só. Ausência, vale dizer, não é o mesmo que vazio, como pode parecer. Ausência é não presença, são equivalentes. Por isso, Noriko reluta tanto, ela antevê o fim e não quer se desapegar. Sentimos sua ausência assim como sua presença.” – Gabriel Carneiro.
Referência: Mestres japoneses. Dez filmes essenciais do cinema clássico nipônico. Fernando Brito (org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2022.
A primeira cena de Rua da Vergonha (Akasen Chitai, Japão, 1956) define o tema da narrativa. Tatsuko Taya, proprietária de um bordel, se lamenta com um policial que atende a região: “A verdade é que nosso ofício é muito difícil. Sempre fizemos o que o governo disse. Absolutamente sempre, e em nenhum momento deixamos de pagar os impostos. Quando acabou a guerra, nos pediram para servir os americanos. Até reformamos o local. E agora nos tratam como se fossemos demônios. E discutem leis contra a prostituição. Sou a quinta geração à frente deste local. Temos trezentos anos de história.”
O derradeiro filme de Kenji Mizoguchi se passa na chamada Rua da Vergonha, onde se situam vários bordeis. O governo e a sociedade discutem leis contra a prostituição. Na casa da Sra. Taya, as gueixas se dividem sobre a lei. Dizem que no Japão moderno as coisas mudaram, há poucos clientes e as mulheres jovens já não se interessam mais pela profissão.
“Ao contrário dos últimos filmes de Mizoguchi – quase todos baseados em temas históricos, todos ‘filmes de época’ ou jidai-geki como no Japão os chamam – Akasen Chitai é um gendai-geki, ou seja uma obra de tema contemporâneo. A acção situa-se nos inícios dos anos 50 e é mesmo precisada pela referência à discussão parlamentar da lei da prostituição. Yoshiwara é reduzida (ou ampliada?) a uma rua, essa a que no ocidente se chamou da vergonha, e a uma casa, nas legendas traduzida como “Casa do Sonho”. Mais de 3/4 do filme se situam nela, com raras e lúgubres saídas para o exterior. de um prazer de todo ausente da vida daquelas mulheres que trabalham para o dar. Nada disto é muito novo e todos nós vimos ou lemos já mil vezes o ‘fado da prostituição’? Precisamente, o grande prodígio deste filme, o seu insuperável milagre, é escapar completamente a qualquer visão moralista ou miserabilista da ‘mais velha profissão do mundo’ e, partindo de ‘clichés’ (não faltam no argumento quase nenhumas variações sobre as diversas situações arquetípicas do género) eliminá-los um por um para nos traçar cinco retratos de mulher (seis, se lhe juntarmos a criança do final) prodigiosos de densidade, excluindo qualquer fácil identificação ou qualquer melodramatismo. Raras vezes o cinema nos terá dado figuras tão abstractas (recusa a qualquer psicologismo) com tanta carne, sexo e alma” – João Bénard da Costa (artigo disponível na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema).
Esse tema é recorrente na filmografia de Mizoguchi: o cotidiano das gueixas que lutam pela sobrevivência se vendendo à sociedade patriarcal, geralmente homens casados da classe dominante. Em seu último filme, o diretor se debruça sobre uma estrutura que se impõe, tentando esquecer o passado vergonhoso de exploração sexual. O final da narrativa é simbólico. Várias garotas estão na porta dos bordeis onde trabalham tentando atrair clientes. Uma jovem gueixa em formação, ainda virgem, olha assustada o movimento, até que com o rosto ligeiramente encoberto por uma pilastra, chama timidamente um cliente: “vem, vem…” Assustada, ela se esconde por completo na última imagem composta pelo mestre Mizoguchi.
O professor e crítico de cinema Sérgio Alpendre comenta que Crisântemos tardios (Zangikumonogatari, Japão, 1939)marca o surgimento do famoso estilo de Kenji Mizoguchi conhecido como one scene one shot (um plano compreende toda uma cena, um corte introduz uma nova cena e um novo plano). Segundo o crítico, isso aconteceu quase por acaso, devido a uma necessidade da produção.
“Mizoguchi queria trabalhar com Shotaro Hanayagi, um ator muito famoso do teatro Kabuki, mas ele já estava com cinquenta anos e interpreta no filme o papel de um jovem ator inexperiente. Como driblar isso? Filmar com planos abertos, filmar à distância, raramente aproximar a câmera do ator. Uma outra necessidade foi que Shotaro tinha dificuldade com o cinema, dificuldade com planos curtos, ele precisava ter aquela tensão teatral mantida por muito tempo. Mizoguchi então orientou o diretor de fotografia a alongar o plano, trabalhar com grande angular, planos abertos. Isso não era comum na época, não era comum também na cinematografia japonesa, mas Mizoguchi impôs sua vontade e deu certo.”
Na trama, Kikunosuke Onue (Shotaro Hanayagi) é filho de um dos maiores atores do teatro japonês. O jovem trabalha também como ator na companhia teatral do pai, mas sofre com as comparações; inexperiênte, ele está sempre em dúvida sobre seu talento na interpretação. Ele resolve então abandonar a Companhia e empreende uma jornada pelo Japão, em busca de aprimoramento de sua arte. A grande motivação desse ato foi um diálogo sincero que Otoku (Kakuko Mori), empregada da família, manteve com Kiku, quando diz que ele nunca foi um bom ator, todos os elogios que recebe são em respeito ao pai dele.
Os dois se apaixonam e a empregada segue com o ator em sua jornada. O melodrama se apresenta, pois em algum momento, Kiku deve escolher entre o amor por Otoku ou pela sua arte, que exige entrega total.
Referência: Extras do DVD O cinema de Mizoguchi, vol. 2. Versátil.
Depois que realizou O barba ruiva (1955), Akira Kurosawa ficou cinco anos sem filmar. Nesse período, ele passou por crises pessoais e profissionais. Em 1966, Kurosawa anunciou seu próximo projeto, um ambicioso filme cuja narrativa se passa em um trem desgovernado cortando parte dos EUA. Expresso para o inferno seria seu primeiro filme colorido, filmado no formato de 70 mm. No entanto, os produtores americanos recusaram e exigiram que o filme fosse em preto e branco. Essas e outras divergências de orçamento impediram a produção da obra.
Em 1967, Kurosawa assumiu a direção do filme Tora! Tora!, outro projeto de grande orçamento. A narrativa descreveria o ataque a Pearl Harbour sob dois pontos de vista: dos americanos e dos japoneses. O filme japonês ficaria por conta de Kurosawa. Após o processo de produção, com a construção, inclusive, de uma réplica em tamanho real de um porta-aviões, Kurosawa foi demitido pelos produtores, por “não concordarem com seus métodos de filmagem”.
Rumores e boatos se espalharam dizendo, entre outras coisas, que o diretor não tinha consideração pelos papeis secundários e pelos figurantes, mas estendia o tapete vermelho para as estrelas. A turbulência em torno do projeto teve impacto mundial, colocando Kurosawa em uma posição de desconfiança e descrédito diante da comunidade cinematográfica, principalmente dos produtores.
A pressão sob Kurosawa era intensa, quando ele começou o projeto de Dodeskaden – O caminho da vida (Dodeskaden, Japão, 1970) . Os produtores exigiram que ele trabalhasse com baixo orçamento e dentro do cronograma estipulado. A pré-produção do filme previu um cronograma de 44 dias de filmagem, mas Kurosawa terminou com 28 dias apenas. Foi o primeiro filme colorido da carreira de Akira Kurosawa.
A narrativa se passa toda em uma favela de Tóquio. O cenário é composto por casebres miseráveis e uma trilha cortando o terreno, rodeada por lixo e escombros. Nesse ambiente de miséria social e econômica, convivem um pai e filho que moram em um carro – o pai sonha em ser arquiteto; uma moça abusada pelo tio; um senhor solitário que tenta ajudar a todos os outros; dois amigos alcoólatras que acabam trocando de casa e de mulheres; um adolescente que imagina ser um condutor de bonde e corta a trilha simulando sua profissão, imitando as imagens e os sons do bonde em movimento. Dodeskaden é uma onomatopeia que o jovem grita durante o trajeto do bonde imaginário.
“Muitas coisas aconteceram com ele após Tora! Tora!. Várias pessoas o apoiaram. Não me lembro mais o que ele disse, mas era uma ideia que sempre lhe servia: ‘Você tem que ser um pouco estúpido para esquecer tudo o que aconteceu. Preciso esquecer. Preciso esquecer tudo.’ Kurosawa me dizia que essas palavras o ajudavam. Isso foi muito útil em ajudá-lo a recuperar a serenidade. Na minha opinião, o personagem principal de Dodeskaden, o doido do bonde, é um doido do cinema. Roku é Kurosawa. Comparado aos outros filmes de Kurosawa, em Dodeskaden ele não foi tão autoritário. Depois de passar por um período de dificuldade pessoal, gravar esse filme permitiu que ele recuperasse a confiança em si. O filme é o reflexo de seu estado psicológico na época. Roku é Kurosawa.” – Teruyo Nogami, continuísta
O ator Yoshitaka Zushi tinha 15 anos de idade quando interpretou Roku. Ele lembra da emoção de Kurosawa no primeiro dia de filmagem. “Apesar de todas as dificuldades, ele voltara a filmar. Lembro-me ainda da sua voz ao dizer ‘Ação’ na primeira cena a ser filmada. Era possível sentir sua alegria em fazer filmes de novo. Finalmente um pouco de alegria e prazer depois de tantos problemas. Essa lembrança ainda me emociona. Sua voz não era a mesma. Nunca o tinha ouvido com uma voz tão trêmula.”
De acordo com membros da equipe, Kurosawa se sentia como uma criança no set. Ele incentivava as pessoas a pintarem sol, estrelas, noite e lua no cenário que eram utilizados nas filmagens. O próprio Kurosawa passava, por vezes, um bom tempo pintando os cenários. As cores foram basicamente um experimento, os barracões eram demarcados pelo amarelo e vermelho vivos, assim como toalhas, tigelas e outros objetos de cena.
Outra ousadia de Kurosawa foi filmar uma briga entre quatro amigos, formada por muitos movimentos e diálogos, em um plano sequência de dez minutos. Essa cena teve que ser refeita por cerca de vinte vezes até alcançar o resultado desejado pelo diretor.
Dodeskaden não foi bem recebido nem pelo público e nem pela crítica. Com o tempo, se tornou um filme referencial, principalmente pela experimentação no uso das cores. E deve ser saudado sempre como o filme que trouxe de volta Akira Kurosawa, um dos grandes mestres do cinema que, na época com 60 anos de idade, se mostrou como sempre foi: uma criança apaixonada pelo cinema, como ele mesmo dizia: “O trem dos sonhos”.
Referência: As obras-primas. Documentário sobre Dodeskaden. DVD O cinema de Kurosawa 3. Versátil.
O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.
A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.
“O cinegrafista do, Tissé, montou trilhos à esquerda dos degraus e usou múltiplos planos com dolly, o que era raro no cinema soviético, e prendeu outra câmera ao colete de seu assistente, como Gance já vinha fazenda na França. A sequência da escadaria de Odessa começa com o primeiro disparo de tiros dos soldados; a morte de uma criança; botas marchando nos degraus; uma senhora de óculos ferida no rosto; um carrinho de bebê descendo pelos degraus; uma mãe subindo os degraus com seu filho morto estendido nos braços. Ao filmar a mesma ação com frequência e repeti-la na montagem, Eisenstein multiplicou a escala da locação. Ele fez cortes rítmicos seguindo a cadência dos tiros, passos e marchas. Potemin acabaria por conter mais de 1.300 planos, quando um filme americano típico da época de mesma duração teria cerca de 700 e um filme alemão comparável teria apenas 430. A duração média dos planos de Potemkin era de três segundos, enquanto a média dos filmes impressionistas franceses e dos americanos era de cerca de cinco segundos e, na Alemanha, era em média de nove segundos.” – Mark Cousin
O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…
Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.
Referência: História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013.
William Wyler nasceu em Mulhouse, região da Alsácia, França. Quando completou 18 anos, sua mãe o levou para conhecer um primo distante, Carl Lemann, que emigrou para os Estados Unidos e fundou a Universal Studios.
Wyler se mudou para a América e foi trabalhar com o Tio Carl, como o chamava. Começou em funções básicas, trabalhando como assistente de direção. Um dia, procurou o Tio e disse que queria dirigir. O início foi comum a outros grandes diretores do cinema mudo: realização de curta-metragem do gênero western. Em três anos, Wyler dirigiu 27 faroestes de dois e cinco rolos.
“Sabe, naqueles tempos era uma escola fazer faroestes, porque os filmes exigiam ação. E a base do cinema é, na verdade, ação. Segunda, terça e quarta-feira, nos falávamos. Às vezes, algumas cenas ficavam para quinta, mas às sextas você dava os negativos. Sábado você escalava o elenco, aí segunda começava a filmar. O orçamento era de dois mil dólares. As histórias eram simples, o vilão, um protagonista, uma garota e nada de sexo, nada disso, ele só podia beijar a garota na última cena do filme.”
Quando migrou para os filmes longos, enfrentou um desafio que assustava Hollywood: a transição dos filmes mudos para os sonoros. O trapaceiro (The Shakedown, EUA, 1929) foi uma das obras realizadas nesta fase, ainda marcada por experimentos com as novas técnicas.
Dave Roberts (James Murray) faz parte de uma gangue que percorre pequenas cidades dos Estados Unidos aplicando golpes de falsas lutas de boxe. Dave chega antes à cidade e ganha a simpatia dos moradores. Um tempo depois, seus comparsas desembarcam na mesma cidade, entre eles, Roff (George Kotsonaros), lutador de boxe profissional. Dave e Roff fingem uma briga nas ruas da cidade e marcam uma luta para resolver a diferença. Os moradores apostam em Dave. A farsa se concretiza no ringue: Dave entrega a luta, fingindo um nocaute logo nos primeiros assaltos.
Dave inicia o processo de redenção quando se apaixona por Marjorie (Barbara Kent), uma jovem da cidade, e se torna protetor de Clem (Jack Hanlon), um menino abandonado que também vive de pequenos golpes nas ruas, Para ficar livre da gangue, Dave deve finalmente vencer uma luta contra Roff.
O diretor investe em um tema que percorreu o cinema americano durante décadas: o mercado de apostas ilegais nas lutas de boxe. O trapaceiro foi rodado ainda como um filme mudo, mas sequências foram sincronizadas com diálogos e efeitos sonoros para se adaptar ao cinema sonoro que já causava furor entre os espectadores.
O talento narrativo e técnico de William Wyler permitiu que ele fizesse a transição do mudo para o sonoro com tranquilidade. Outros diretores, assim como integrantes do star system, não sobreviveram aos filmes falados, história contada em clássicos do cinema, como Crepúsculo dos deuses (1950) e Cantando na chuva (1952).
O Conselheiro (Counsellor at Law, 1933), de William Wyler.
George Simon (John Barrymore) é um famoso advogado criminalista. A narrativa começa com um dia atribulado de trabalho em seu luxuoso escritório, localizado no Empire State Building. O advogado atende clientes, é assediado por uma cliente que ele acabou de inocentar de um crime, troca ideias de trabalho com seu sócio, recebe a mãe que pede, mais uma vez, ajuda para seu irmão problemático.
O filme é adaptado por Elmer Rice de sua própria peça teatral. A narrativa transcorre quase inteiramente no conjunto de escritórios de George Simon. O ponto de virada acontece quando um caso do passado vem à tona. Para inocentar o filho de um amigo de pegar prisão perpétua por reincidência em roubos, George usou, de forma consciente, o falso testemunho de um amigo do réu, um álibi decisivo para inocentá-lo. Um advogado inimigo de George ameaça levar o caso à ordem dos advogados e à imprensa.
William Wyler era um jovem diretor em ascensão quando teve a oportunidade que impulsionou de vez a sua carreira: dirigir John Barrymore, um dos maiores astros do cinema americano da época. Wyler imprimiu um ritmo ágil, deixando Barrymore à vontade para compor um personagem elétrico, que dispara diálogos em sequência, enquanto transita sem parar pelos interiores de seu escritório.
A personalidade complexa do advogado provoca declarações e gestos intempestivos, revelando questões que marcaram a elite conservadora da época: o antisemitismo; glorificação ao império capitalista – George não esconde sua predileção pelo dinheiro, mesmo à custa de jogadas escusas; o conflito de classes; o uso de artimanhas escusas no sistema jurídico; a disputa ideológica com consequências perigosas. Atenção para o embate verbal e psicológico entre George e um jovem comunista, que será julgado por suas atividades políticas.
August Brill, 72 anos, é um famoso crítico literário norte-americano. Após sofrer um acidente de carro, vai morar com a filha divorciada. Katya, sua jovem neta, também vai morar com eles após a morte do namorado na guerra do Iraque. Abalada, ela abandona o curso de cinema e se retrai em casa em longas sessões de filmes ao lado do avô. Assistem clássicos um atrás do outro e depois discutem cenas, sequências, sensações provocadas pelos filmes.
A trama de Homem no escuro, de Paul Auster, não se limita a essa resenha. Há uma história dentro da história sobre uma nova guerra de secessão nos Estados Unidos; as lembranças de August Brill ao lado da esposa Sonia tomam boa parte do livro. Mas são as poucas análises dos filmes compartilhados por avô e neta que tornam esse livro fascinante. A partir de obras como Ladrões de bicicleta, eles elaboram uma bela teoria sobre “objetos inanimados como formas de expressar emoções humanas.”
Pensando sobre isso, em uma noite de insônia, August Brill faz uma análise emocionante sobre o filme Era Uma Vez em Tóquio (1953) do cineasta japonês Yasujiro Ozu. No filme, a nora vai visitar o sogro após a morte da esposa dele. Ela recebe do sogro um relógio de presente. Ela agradece mas desaba. A seguir, a análise de August Brill/Paul Auster sobre as emoções humanas a partir deste relógio.
“Enquanto observa Noriko chorar, ele então faz uma declaração simples, pronuncia suas palavras de um modo tão direto, tão desprovido de sentimentalismo, que faz a moça vir abaixo, num novo ataque de soluços – soluços longos e lancinantes, um lamento de angústia tão fundo e doloroso que é como se aquilo que ela tem de mais profundo em sua pessoa se rompesse e abrisse.”
“Quero que você seja feliz, diz o velho.”
“Uma frase curta, e Noriko se desmancha, esmagada pelo peso da sua própria vida. Eu quero ser feliz. Enquanto ela continua chorando, o sogro faz mais um comentário, antes de a cena terminar. É estranho, diz ele, quase sem acreditar. Nós tivemos filhos, mas foi você quem fez mais por nós.”
(…)
“Alguns momentos depois disso, estamos dentro de um dos vagões. Noriko está sentada sozinha, olha para o vazio com um ar inexpressivo, sua mente longe dali. Passam-se vários momentos, e então ela ergue o relógio da sogra, que está no seu colo. Abre a tampa de metal, e subitamente ouvimos o estalo do ponteiro de segundos que avança no mostrador. Noriko continua a examinar o relógio, a expressão em seu rosto ao mesmo tempo triste e contemplativa, e, quando olhamos para ela com o relógio na palma da mão, sentimos que estamos olhando o tempo em si mesmo, o tempo que avança ligeiro, enquanto o trem também avança ligeiro e nos empurra para a frente, para dentro da vida, e de mais vida, mas também para o tempo passado, o passado da sogra morta, o passado de Noriko, o passado que vive no presente, o passado que levamos conosco para o futuro.”
“O apito estridente de um trem ressoa em nossos ouvidos, um barulho cruel e pungente. A vida é frustrante, não é?”
A boa fada (The good fairy, EUA, 1935) é resultado do trabalho de dois nomes importantes do cinema americano ainda no início de carreira: roteiro de Preston Sturges e direção de William Wyler. O filme é uma comédia romântica ingênua, bem adequada às produções do sistema de estúdio que já exigiam o respeito ao Código Hays, efetivado em 1934.
Luisa Ginglebusher (Margareth Sullivan) é uma jovem interna de um orfanato. O proprietário de um grande cinema na cidade vai ao orfanato para contratar uma jovem para trabalhar como “lanterninha”. Luisa é a escolhida.
Em seu primeiro dia de trabalho, a jovem se defronta com pequenos incidentes em cadeia. Ao sair do cinema, ela é assediada por um homem e se agarra nos braços de Detlaf (Reginald Owen), um passante, fingindo ser esposa dele. Detlaf a convida para jantar à noite no restaurante do hotel onde trabalha. Luisa aceita e, nessa noite, é assediada por Konrad (Frank Morgan), um milionário sedutor, porém desastrado. Para escapar do assédio, ela inventa novamente ser casada.
O filme, baseado na peça teatral de Ferenc Molnár, assume o estilo de comédia screwball. A sucessão de eventos provoca reviravoltas em sequência, com gags verbais sucedidas de atos nonsense, principalmente quando Detlaf entra em cena para proteger Luísa das investidas amorosas. A virada final acontece quando ela conhece o advogado Max Sporum (Herbert Marshall), um de seus falsos maridos.
Nos bastidores, um enredo extra-filme também passa por uma sucessão de eventos atribulados. William Wyler e Margaret Sullavan viviam às turras, pois Sullavan tentava impor mudanças no roteiro e no estilo de interpretação, condições que o diretor não aceitava. Segundo William Wyler, “ela era uma estrela importante na Universal e eu era um diretor muito novo. Ela tinha um talento natural em ser muito atraente.”
A equipe declarou que eles faziam as pazes a cada noite. O resultado foi o casamento de Wyler e Margaret.
A freira debruçou-se sobre os meus ombros, olhou as letras no papel e me ordenou que repetisse a lição: a s d f g, a s d f g. Na nossa simplificação, não sabíamos nem mesmo o nome correto da escola. A chamávamos de Cursinho das Freiras. Ficava na Rua das Freiras, fácil de falar como a Rua de Baixo e a Rua de Cima.
Na década de 70, o trágico desmoronamento da construção da Gameleira soterrou e matou diversos operários na hora do almoço. A construção foi abandonada, ficaram as ruínas e um gigantesco terreno vazio, plano – onde hoje funciona o Expominas. Improvisamos ali um campo de futebol. Terra batida, pedras no lugar das traves, linhas imaginárias marcando as saídas do campo. Nas tardes de sábado, nossa turma se reunia depois do almoço, uns convidando os outros: “Vamos jogar bola no cemitério.” Tudo muito simples para mentes ainda desprovidas de dor e sofrimento.
Na adolescência, já sabendo da necessidade de trabalhar cedo, me matriculei no curso de datilografia das freiras. Passava uma hora por dia dedilhando as teclas, dedo a dedo, letra a letra, até decorar a sequência correta: a s d f g, ç l k j h. Por conta dessa persistência e do fascínio de ver as palavras se formando a tinta, virei exímio datilógrafo. Quando comecei a trabalhar de office-boy, contei nota a nota o primeiro salário, descontei o dinheiro da condução e gastei todo o resto na compra de uma máquina de escrever portátil, Olivetti Lettera 35, de metal, cinza, fita metade preta metade vermelha para os grifos.
Abandonei o cursinho e continuei em casa o treinamento diário. Saía do trabalho, ia para o colégio noturno e depois das aulas gastava meia hora na mesa da sala de jantar, batendo a máquina, como a mãe costumava dizer. Às vezes, o barulho acordava a mãe, ela levantava-se, me perguntava se eu tinha jantado e emendava, “O que você está fazendo?” “Escrevendo”, era a invariável resposta. Escrevendo trabalhos de escola, fui dos primeiros da classe a entregar trabalhos datilografados, impecavelmente corrigidos, escrevendo arremedos de contos, crônicas, qualquer coisa que se assemelhasse a um texto. Escrevendo poemas e mais poemas que me ajudaram na difícil arte de conquistar.
Era a época das discotecas, das festinhas de bairro, cada fim de semana em uma casa diferente. Meninos e meninas chegavam com LPs, compactos, cassetes, o som 3 em 1 no volume máximo. Todo mundo dançando feito John Travolta no filme Os embalos de sábado à noite. Eu não dançava. Ficava encostado na parede da sala. Meus olhos sempre encontravam os olhos de uma menina, mas até me decidir ela tinha sumido, sozinha ou com alguém mais despojado. Restava a máquina de escrever à noite, a mãe assustada pela hora daquele negócio batendo.
Quando o tempo dava uma oportunidade ao flerte, bem lento no meu caso, ou seja, quando a menina se permitia a olhares furtivos durante dias – em alguns casos meses – eu descobri um jeito. Entregava um pedaço de papel dobrado dentro de um livro, no caderno da escola, ou pedia à minha irmã para se fazer de correio. Depois eu telefonava, convidando para um domingo à tarde no cinema. Sentados, nossos braços roçavam, dedos acariciavam o dorso da mão até se entrelaçar. O filme ficava esquecido na tela a cada beijo.
Nessas noites a mãe ouvia a máquina de escrever batendo mais forte.
A temática de Olivia (França, 1951), de Jacqueline Audry, marcou o cinema europeu no início dos anos 50. A história se passa no final do século XIX. A jovem inglesa Olivia (Marie-Claire Olivia) chega a um internato feminino nos arredores de Paris. A escola é dirigida por duas belas e sedutoras mulheres: Mademoiselle Julie (Edwige Feuillère) e Mademoiselle Cara (Simone Simon).
As jovens internas estão divididas em duas espécies de facções: as julistas e as caristas. No princípio, Olívia é cortejada pelas duas diretoras, mas ela não consegue encobrir o fascínio que passa a sentir por Julie, provocando um ciúme doentio em Cara.
Jacqueline Audry ousou ao adaptar o romance autobiográfico de Dorothy Bussy. O fascínio que Olivia sente por Julie rapidamente se revela uma paixão avassaladora e declarada. A princípio, a diretora incentiva esse amor, mas se rende ao receio das consequências dessa relação em uma sociedade preconceituosa e repressora. Atenção para o sedutor e insinuante baile de máscaras, onde se revelam triângulos amorosos no internato, com direito a um provocativo beijo de Jullie no pescoço de uma de suas alunas.
A iluminação expressionista impede que o espectador enxergue com clareza os casebres paupérrimos da vila. O menino Pedro chega ao barraco de madeira caindo aos pedaços onde dorme. Jaibo, um pouco mais velho, o espera. Mesmo sem enxergar na plenitude, o espectador sente a crueldade do que ocorre entre os dois. Jaibo cruza o bairro e, quando chega no armazém abandonado onde dorme, dois policiais o esperam. O adolescente corre e é atingido a tiros pelas costas. Ao ouvir os tiros, o cego grita: “ Um a menos. Um a menos. Eles acabarão com todos. Eles precisam matar todos antes do nascimento.”
Meche e seu avô encontram o cadáver de Pedro. Com medo de serem acusados pelo crime, eles colocam o corpo do menino em um saco de lixo O transporte é feito no lombo de um burro. Quando chegam no alto de um pequeno morro, o avô joga o corpo de Pedro que desce rolando em meio ao lixo e à podridão que ali imperam.
Os esquecidos (Los olvidados, México, 1950) foi o terceiro filme dirigido por Luís Buñuel no México. Os esquecidos citados no título são crianças e adolescentes de um bairro miserável da Cidade do México. Jaibo é o líder de uma gangue de meninos, da qual também faz parte Pedro. O grupo sobrevive de delitos praticados nas ruas da cidade, alguns cercados por violência – atenção para o espancamento praticado por eles contra um homem inválido.
“Como em toda obra de Buñuel, o objetivo é atingir a burguesia, transformada em classe média. Por isso, o espectador, morador da cidade, acostumado a fechar os olhos para a miséria que o cerca, assusta-se com a violência visceral que emerge a todo instante, nas situações mais inesperadas.” – Erika Savernini.
Buñuel se baseou em personagens reais, após suas andanças pelas periferias marginalizadas da cidade. O estilo documental domina a narrativa, com filmagens em locações e uso de elenco não profissional. É a aproximação do diretor ao neorrealismo italiano, movimento que criticara: “A realidade neorrealista é parcial, oficial, acima de tudo sensata, mas faltam nela poesia e mistério.”
A poesia referida, base do cinema surrealista do diretor, se revela nos sonhos, pesadelos dos protagonistas. “Um dos críticos do neorrealismo italiano, Buñuel exigia que o conceito de realismo fosse expandido para incluir elementos essenciais, como o sonho, a poesia e irracionalidade – representados pelo pesadelo de Pedro, no qual um emaranhado de culpa e desejos é deslindado na imagem sensacional de uma peça de carne crua oferecida pela mão do garoto faminto, e pela visão que se apresenta a Jaibo agonizante, na qual o anjo da morte surge como um cão sarnento que o conduz por uma estrada longa e sombria.”
A chocante sequência final, que impede Pedro de seguir em seu processo de abandono do crime, foi um dos motivos das severas críticas que o filme recebeu no México. O filme não deixa margens para o otimismo, para a possibilidade da construção de uma sociedade mais justa, como comprova a realidade das periferias das metrópoles onde ainda vivemos. A visão de Buñuel é ácida e sem compaixão.
“A sequência da morte de Jaibo revela a voz do cineasta por trás da trama documental, registrando sua ligação com os párias que suas personagens representam. Caído no chão, Jaibo agoniza. Fundida ao plano aproximado do seu rost, vê-se a imagem de um cachorro andando por ruas molhadas. Em off, ouve-se o diálogo delirante de Jaibo e uma mulher (sua mãe). Voz de Jaibo: Ya caigo en el agujero negro… Estoy solo… solo… A mulher replica: Como siempre, mi hijito, como siempre… Duérmete, duérmete. Jaibo: Estou solo… El perro sarnoso! Estou solo … solo … Na sequência seguinte, a mãe de Pedro inadvertidamente passa por Meche e seu avô, que carregam o corpo do seu filho sobre o burro. Pedro, que tentara se regenerar, assim como o tentara Julian, tem seu corpo lançado em uma encosta íngreme, como um saco de lixo.” – Erika Savernini
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Profissão: Ladrão (Thief, 1981) é o primeiro filme de Michael Mann. Frank (James Caan) é um arrombador de cofres, especializado no roubo de pedras preciosas. Seu objetivo é praticar um último grande assalto e construir uma família com Jessie (Tuesday Weld), sua nova companheira. Para isso, Frank concorda em trabalhar com Leo (Robert Prosky), um poderoso receptador que mantém ligações perigosas com a máfia.
O filme segue a estrutura narrativa comum aos filmes de arrombamento de cofres: planejamento meticuloso, uso de equipamentos de alta performance tecnológica, estudo detalhado do sistema de alarmes e a tensão e suspense intensificados pela linguagem do cinema durante o arrombamento. Michael Mann entrega tudo isso com primor narrativo e estético, contando com uma interpretação inspirada de James Caan.
Frank tenta preservar sua independência e seu controle sobre os roubos que pratica, mas passa a ser assediado pelos clãs poderosos, cujo porta-voz é o receptador Leo. Um velho clichê do gênero provoca a virada final do protagonista. O amigo e parceiro de Frank é torturado e assassinado. Frank abandona seus sonhos de ter uma família, de ser pai, e parte em busca de vingança. O banho de sangue final é marcado pela melancolia e profunda tristeza do frio arrombador de cofres.
Durante a ocupação da França por tropas nazistas, o tenente alemão Werner von Ebrennac (Howard Vernon) é alojado num pequeno vilarejo, na casa de um senhor francês (Jean-Marie Robain) que vive com sua sobrinha (Nicole Stéphane). O silêncio do mar (Le silence de la mer, França, 1949) é considerado precursor da nouvelle vague e marca a estreia de Jean-Pierre Melville na direção.
O romance O silêncio do mar foi escrito clandestinamente por Jean Bruller que participava da resistência francesa durante a ocupação nazista. Foi publicado em 1942, assinado com o pseudônimo Vercors. Jean-Pierre Melville leu a publicação clandestina em 1943, quando estava em Londres, e decidiu que a adaptação do livro seria seu primeiro longa-metragem.
Melville tentou adquirir os direitos autorais, mas Vercors recusou, dizendo que “não foi escrito para se tornar um filme. Foi um ato de resistência, parte de nossa luta.” Melville fez uma proposta arriscada, disse ao autor que não queria os direitos naquele momento, mas faria o filme mesmo assim, com dinheiro próprio. Quando o filme estivesse pronto, Melville o mostraria a Vercors e a um comitê de 24 soldados da resistência que o próprio Vercors poderia escolher. “Se apenas um dos 24 não aprovar o filme queimarei o negativo na sua frente.”
Dessa forma, Melville agiu da mesma forma que Vercors: filmou clandestinamente, adotando também conceitos da resistência, sem trabalhar com membros do sindicato (como era obrigatório na França naquele momento), nem com produtores e distribuidores. Essa rebeldia o coloca como pioneira da nouvelle-vague, segundo historiadores. “No final da década de 1950, quando Truffaut, Godard e Chabrol tentaram fazer filmes simples e diretos, eles tinham um antecessor e um filme como modelo, O silêncio do mar, para mostrar-lhes como poderia ser feito.” – Volker Schlondorff, assistente de Melville.
Durante as filmagens a equipe contou com apenas seis pessoas. A narrativa se passa quase inteiramente em uma casa no interior da França, com algumas cenas em Paris (o diretor utilizou imagens de arquivo para as externas)
O tenente passa o dia fora, em serviço, volta para casa à noite e tenta inutilmente se aproximar, mas o senhor e a sobrinha mantêm distância. Apenas o tenente fala, o senhor ouve, lendo, fumando seu cachimbo. A sobrinha tece em completo silêncio. Em uma cena, o senhor da casa, narrador do filme diz: “Num acordo tácito, eu e minha sobrinha decidimos não mudar nada em nossas vidas, nem um pequeno detalhe, como se o oficial não existisse. Como se fosse um fantasma. Por muito tempo, cerca de um mês, a mesma cena se repetia dia após dia. O oficial batia na porta e entrava. Dizia algumas palavras sobre o tempo, a temperatura ou outros temas igualmente banais cuja conexão era o fato de não precisarem de resposta.”
Aos poucos, o tenente expressa seu fascínio pela cultura francesa, pelos moradores, pelos costumes, mas continua, diariamente, a praticar os atos para o qual foi designado naquele país, ou seja, a guerra. É um filme sobre o isolamento em meio ao conflito, sobre a frieza e o temor que permeiam as relações entre os inimigos. Sobretudo, é um filme sobre o humanismo rodeado pelo horror.
Depois de cumprir suas funções, o tenente encontra à noite, naquele lar, uma paz e tranquilidade que nunca sentiu, desenvolvendo afeto e até mesmo amor pela jovem sobrinha. Esse amor aparenta ser recíproco, mas a jovem continua com seu voto de silêncio, não respondendo nem mesmo quando é pedida em casamento, que se realizaria após a guerra.
Jean-Pierre Melville gravou o filme em 27 dias, espaçados durante vários meses. O diretor juntava recursos suficientes para um dia de gravação e ao final do dia todos voltavam para Paris espremidos em uma van. Não havia material de iluminação, assim o diretor de fotografia, Henri Decae, desenvolveu um estilo próprio de utilizar a luz natural. As filmagens se estenderam por um ano e meio, contando com sobras de películas de outros filmes.
Após a edição do filme, feita praticamente à mão em um quarto de hotel, Melville reuniu o júri, como prometido a Vercors. Participaram da sessão fechada o escritor, 24 soldados da resistência e, rompendo o acordo, vários convidados, incluindo celebridades de Paris e membros da imprensa.
“Vercors ficou furioso. Foi uma forma de chantagem sutil e bem típica de Melville para perguntar ao júri: ‘vocês me fariam destruir um filme no qual passei 18 meses trabalhando e que fiz estritamente por paixão?’ É uma aposta muito boa, quase certa, de que ninguém teria coragem de obrigá-lo a queimar o negativo. Foi assim que O silêncio do mar recebeu a autorização de Vercors, depois de feito.” – Denitza Bantcheva
O filme, feito nestas condições de resistência e baixo orçamento, foi um sucesso de bilheteria. O estilo de Jean-Pierre Melville se desenvolveu a partir de conceitos e técnicas aplicados em O silêncio do mar, como os planos longos, ângulos baixos (influenciados por Cidadão Kane, de Orson Welles) e narrativas cujo silêncio é determinante.
Referência: Documentário incluído no DVD Nouvelle Vague 2. Versátil.
O segundo rosto (Seconds, EUA, 1966), de John Frankenheimer.
Arthur Hamilton é um pacato bancário que aspira ser presidente do banco. Leva a rotineira vida de um homem casado, com uma filha que já saiu de casa. Um dia, recebe a ligação de um amigo que morrera há alguns anos. Sem acreditar, se recusa a conversar, mas as ligações se sucedem, e a voz incute uma ideia em sua cabeça: e se você pudesse renascer como outro homem. Arthur não resiste e visita o local sugerido por seu amigo.
“Arthur Hamilton (John Randolph) ganha a chance de deixar seu isolamento emocional de classe média e partir para uma nova vida desde que passe por uma cirurgia radical e esqueça seu passado. Esse milagre lhe é oferecido por uma organização sinistra conhecida simplesmente como ‘a companhia’, composta por atores que haviam caído na lista negra do macarthismo e estão ali para roubar o filme, com Will Greer no papel do velho com todas as respostas e destacando Jeff Corey, um vendedor do inferno que explica com habilidade como Hamilton será convertido no talentoso pintor, o bonitão Tony Wilson (Rock Hudson). Logo que a transformação é efetuada, o segundo rosto se transforma em um pesadelo de Kafka, enquanto nosso protagonista renascido tem dificuldades para se ajustar ao estilo de vida boêmio, providenciado pela ‘companhia’.”
O segundo rosto foi desconsiderado pela crítica na época e, com o tempo, se tornou um cult. Quando assume sua nova vida, Arthur se entrega, como Tony Wilson, à vida fútil, regada de festas e bebidas da classe a qual se torna parte. A sequência de nu coletivo, quando várias pessoas entram em um barril para esmagar as uvas, ao som de canções do Deus Baco, é uma ousadia que prenuncia o nascimento da Nova Hollywood. Destaque também para a direção de fotografia de James Wong Howe que retrata o pesadelo de Tony Wilson dentro da companhia com ângulos inusitados (principalmente em contre-plongée, refletindo o estado mental do protagonista naquele momento), closes perturbadores e profundidade de campo distorcidas.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
ROBERTSON MAYRINK 