“Pronto.” “O Humberto está na recepção.” “Hum… pede para ele subir.”
O departamento de criação ficava no terceiro andar da agência de publicidade. Uma sala compartilhada pelas duplas de criação, sem paredes, espaço amplo, arejado, que facilitava a troca de ideias e conversas. Quando Humberto saía do elevador, carregando três pastas repletas de livros, passava primeiro na minha mesa, que logo era assediada pelos colegas criativos.
Humberto era livreiro, exclusivo de obras das áreas de criação publicitária, design, fotografia e artes. Era o início dos anos 90, seu trabalho consistia em comprar livros em São Paulo, Rio de Janeiro, às vezes até no exterior, e revender para clientes que trabalhavam em áreas criativas. As mais disputadas eram as Revistas Archive que colecionei durante muitos anos. O anuário do Clube de Criação de São Paulo também sempre me fascinou e lembro-me de nunca regatear o preço – eu não me permitia ficar sem o anuário, referência das melhores peças de propaganda veiculadas no país no ano.
Com o tempo, as visitas do Humberto foram rareando, até desapareceram. As facilidades da internet sepultaram tantas profissões, entre elas os admiráveis livreiros – alguém se lembra dos vendedores de enciclopédias? Luiz Bigode, amigo de meu pai da Rua Guatambu, sustentou família de quatro filhos vendendo Barsa.
Para não perder minhas referências impressas, passei a assinar a Archive e fiquei sócio do Clube de Criação de São Paulo. Com a digitalização das revistas, a versão impressa da Archive foi extinta.
Restou o anuário do Clube de Criação que espero com ansiedade , verdadeira obra de arte com direção de arte requintada e de muito bom gosto. Infelizmente, o Anuário não traz mais o DVD com os filmes publicitários e, sejamos sinceros, o conteúdo já não expressa a criatividade que marcou os anos dourados da propaganda brasileira, entre as décadas de 70 e 90 do século passado.
Mesmo assim, não abro mão de participar do Festival do Clube, que acontece sempre em outubro em São Paulo – no ano passado comemoramos 50 anos do nascimento do Clube de Criação, e nem de ter o livro impresso. Acabei de receber o 48◦ anuário (por problemas técnicos a produção e entrega do anuário está com dois anos de atraso).
Hora de fazer uma das coisas de que mais gosto: folhear um livro com todo o carinho e respeito que os impressos merecem.
O homem que sabia demais (The man who knew too much, Inglaterra, 1934) é o primeiro dos seis thrillers de Alfred Hitchcock, feitos na Inglaterra, que consagraram o diretor e despertaram o interesse de Hollywood. Na sequência, vêm: Os 39 degraus (1935), Agente secreto (1936), Sabotagem (1936), Jovem e inocente (1937) e A dama oculta (1938). Todos os filmes foram produzidos por Michael Balcon, mesmo produtor que ofereceu a Hitchcock a primeira oportunidade para dirigir um filme, em 1925.
A trama acompanha um casal de turistas ingleses, Bob Lawrence (Leslie Banks) e Jill Lawrence (Edna Best) que viaja à Suíça com a filha. Um alpinista, amigo do casal, é assassinado no restaurante do Hotel e, segundos antes de morrer, revela ao casal um plano para assassinar um embaixador estrangeiro em Londres. Os espiões que mataram o alpinista sequestram a filha do casal para se assegurar que o plano não será revelado.
O homem que sabia demais, único filme que Hitchcock refilmou, já em sua fase americana, tem a famosa sequência do concerto no Albert Hall, quando será realizado o assassinato no exato momento em que a orquestra tocar os címbalos, encobrindo o som do disparo. O espectador sabe disso, pois o atirador treinara ouvindo o toque em um disco e a cena, estendida pelos acordes da orquestra, planos fechados em Jill, no embaixador, no cano da arma que aparece, é uma aula de montagem cinematográfica para criar o suspense.
“A ideia dos címbalos me foi inspirada por uma série de desenhos humorísticos. Mostrava um homem que entra no Albert Hall, pega a entrada dos artistas, tira o chapéu, o casaco, abre seu estojo e retira uma pequena flauta; junta-se aos outros músicos e anda com eles até o pódio. Afinam os instrumentos, nosso homem senta-se em seu lugar. Chega o maestro, dá o sinal e se inicia a grande sinfonia. O homenzinho está lá sentado, espera, vira as páginas. Finalmente levanta-se da cadeira, pega seu instrumento, aproxima-o da boca e, após um gesto específico do maestro, sopra uma nota na flauta. Em seguida, guarda o instrumento, sai discretamente do palco, pega seu chapéu e seu casaco, vai para a rua. Isso se chamava ‘o homem de uma nota1 e a história desse homenzinho que espera o momento de tocar uma nota só inspirou-me o suspense do toque de címbalos.” – Alfred Hitchcock.
Elenco: Lesli Banks (Bob Lawrence), Edna Best (Jill Lawrence), Peter Lorre (Abbot), Frank Vosper (Ramon Levine), Hugh Wakefield (Clive), Nova Pilbeam (Betty Lawrence).
Jogo sujo / Soldados da morte (Who’ll stop the rain, EUA, 1978), de Karel Reisz.
No início da trama, em Saigon, o correspondente de guerra John Converse (Michael Moriarty) recebe um pacote de dois quilos de heroína de uma mulher. Ray Hicks (Nick Nolte), um fuzileiro naval, está de partida para os EUA e aceita contrabandear a droga. Ele deve entregar o pacote à esposa de John, Marge (Tuesday Weld). É um plano simples e fácil de realizar, mas assim que desembarca nos EUA, Ray descobre que está segundo seguido.
Jogo sujo ou Soldados da morte, títulos com os quais o filme foi lançado no Brasil, é adaptação do romance Dog Soldiers, de Robert Stone. A temática, assim como de outros grandes filmes do período, são os conflitos psicológicos que assombram combatentes ou ex-combatentes do Vietnã. O título original é retirado da bela canção do Creedence Clearwater Revival que pontua a trama.
O filme se transforma em um thriller, uma fuga e caçada rumo ao México, quando Ray entrega a droga na casa de Marge e é violentamente abordado por dois supostos agentes federais. O destaque da trama são os confrontos bem ao estilo do gênero western em uma montanha do Novo México, quando os conflitos psicológicos das personagens crescem e tomam conta da narrativa.
Nick Nolte se consagrou no sistema de Hollywood com o filme, a caminhada final de Ray Hicks pela linha férrea é um prenúncio de outra bela caminhada de outro homem, também perdido: Travis, em Paris, Texas (1984).
O tatuado (Saint Jack, EUA, 1979), de Peter Bogdanovich.
O americano Jack Flowers (Ben Gazzara) mora em Singapura, onde administra uma rede de agenciamento de mulheres. Seus clientes são principalmente homens britânicos da classe alta que visitam a cidade a negócios e à noite saem para a prática de turismo sexual. William Leigh (Elliott), contador que está em na cidade a trabalho, se torna amigo de Jack e o acompanha pela noite, mas não se envolve com as mulheres.
O tatuado é uma espécie de retorno de Peter Bogdanovich ao cinema independente – os últimos filmes do diretor, financiados por grandes estúdios, foram fracasso de crítica e público. O filme, produzido por Roger Corman, foi inteiramente filmado em Singapura. Para conseguir autorização do governo, Bogdanovich e Roger Corman apresentaram um falso roteiro de uma comédia romântica.
A narrativa segue os frequentadores da noite agitada da cidade que transitam por bordéis, bares, becos, em busca de prazer, geralmente regados a álcool e drogas. Apesar de ser um “cafetão”, Jack se destaca neste submundo por sua generosidade com as mulheres que agencia, com os nativos que trabalham para ele e com os miseráveis das ruas.
Seu comportamento e seu olhar transmitem humanidade, ele sabe que todos ali são explorados e o verdadeiro inimigo é o sistema. A entrada em cena de Eddie Schumann (Peter Bogdanovich), possível integrante da CIA, evidencia a crueldade desse sistema. A sequência no hotel/bordel montado para satisfazer soldados e oficiais americanos que lutam no Vietnã demarca a ousadia e rebeldia do cinema realizado pelos rebeldes da Nova Hollywood, entre eles Bogdanovich.
Elenco: Ben Gazzara (Jack Flowers), Denholm Elliott (William Leigh), Lisa Lu (Mrs. Yates), Monika Subramaniam (Monika), Peter Bogdanovich (Eddie Schuman).
A história de Teorema (Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini, acontece em Milão. Um visitante sem nome (Terence Stamp) se hospeda na casa de uma família burguesa, composta por um casal e seus dois filhos, Pietro e Emília. O visitante seduz e se relaciona sexualmente com todos os integrantes da família, incluindo a empregada da mansão.
Da mesma forma que chega, o visitante se vai, sem revelações de quem é e porque se intrometeu no seio dessa família. Após o relacionamento com o visitante, cada membro da família tem sua vida transformada de forma radical, como se a revelação do prazer trouxesse consequências imprevisíveis (e insuportáveis). Religiosidade, misticismo, entrega ao prazer carnal, depressão suicida, desapego dos bens materiais para transitar como um profeta nu pelo deserto; tudo beira ao surrealismo.
Segundo o ator Terence Stamp, na época um jovem em busca de reconhecimento, o set também vivia esse clima misterioso, dominado pelo isolamento de Pier Paolo Pasolini, como se só ele entendesse o sentido de tudo.
“Meu papel em Teorema era virtualmente silencioso, Eu não tinha nenhuma fala. Os outros personagens recebiam as falas todos os dias e ele insistia que eles as falassem em inglês, algo que não entendi na época. Havia vários outros atores aprendendo suas falas em inglês, mas ele não falava comigo. Então percebi que ele tinha uma espécie de câmera escondida. E eu percebi que ele me filmava quando eu não estava atuando.”
Stamp disse que só entendeu o motivo do comportamento de Pasolini, que não falava inglês, muito tempo depois. “Ele escreveu o filme depois de tê-lo filmado. No fim das filmagens, entendi por que ele quis que todos falassem inglês. Quando o filme ficou pronto, ele escreveu o que queria dizer. E simplesmente o dublou. Em outras palavras, nenhum de nós sabia o que estava na mente dele na época. Então a primeira vez que vi o filme, vi um cenário completamente novo que ele havia escrito depois de termos terminado as filmagens.”
O produtor Pierre Kalfon relata que a ideia de Pasolini era escrever um romance, não fazer um filme. Após as diárias, Pasolini escrevia o romance durante a noite, assim a equipe tinha em mãos um roteiro que era constantemente modificado e as filmagens improvisadas. O romance foi publicado poucos dias após o término das filmagens.
A não-relação entre Pasolini e Terence Stamp durante o processo acabou ajudando o ator a entender o processo de construção do personagem. “Pasolini disse a Silvana Mangano sobre o visitante: Ele é um garoto. Bom, ele é um garoto de natureza divina. Era isso o que eu sabia sobre o papel. Eu pensei: Ok. Pasolini é um poeta. Um poeta italiano. Católico. Gay, Vive com sua mãe. Comunista. O que o intrigava sobre a divindade? E decidi que o que mais o seduziria seria: não julgue. Como posso reduzir a ideia do não julgamento para o que ele quer na câmera? Então pensei que o julgamento, ou julgar, está todo no pensamento. O julgamento é baseado no pensamento. E não julgar é basicamente não pensar. Então antes de ir ao set eu fazia com que minha cabeça ficasse vazia. E para ficar vazia, eu tinha que estar não só presente, mas tinha que estar ciente de que estava presente. Então é isso o que o personagem do Visitante era, em essência. Ele era alguém que estava completamente presente. Ele tinha presença no presente. E ele não olhava para ninguém com julgamento. Então não fazia diferença para o Visitante se era um homem, uma mulher, se era feio, velho, jovem porque o visitante está lá, e ele entendia, intuitivamente, o que eles queriam. Foi em Teorema que comecei a ver a atuação como um movimento pela consciência. Em outras palavras, eu tinha que me esvaziar para que não houvesse nada de Terence enquanto as câmeras estivessem rodando.”
Elenco: Silvana Mangano (A mãe), Terence Stamp (O visitante), Massimo Girotti (o pai)i, Laura Betti (Emilia), Anne Wiazemsky (Odetta), Andrés José Cruz Soublette (Pietro).
Hospital (The hospital, EUA, 1971), de Arthur Hiller.
A trama acontece em dois dias, dentro de um hospital abarrotado de pacientes que se aglomeram nos corredores e dividem quartos aleatoriamente, enquanto funcionários, médicos, enfermeiras e residentes tentam trabalhar em meio ao caos. O Dr. Herbert Bock (George C. Scott) é o diretor médico do hospital. Ele é alcoólatra, impotente, sofre com crises de depressão, tem dois filhos problemáticos, foi abandonado pela esposa, e tem pensamentos suicidas.
A história de Paddy Chayefsky conquistou o Oscar de Melhor Roteiro Original – o roteirista ganharia novamente por Rede de intrigas (1976). O ponto de partida é a estranha morte de um médico residente, após fazer sexo com a enfermeira na cama onde um paciente acabara de morrer. A morte supostamente aconteceu por erro de uma enfermeira, mas outras mortes de médicos acontecem neste curto espaço de tempo e tudo indica um assassino dentro da instituição. Do lado de fora do hospital, manifestantes protestam contra a política de saúde americana, marcada por exclusão e racismo.
George C. Scott, indicado ao Oscar de Melhor Ator, brilha como o médico desiludido com a vida, mas obcecado por seu trabalho. O grande momento do filme é a tensa relação, que termina em sexo, entre o médico e Bárbara (Diana Rigg), filha de um paciente. A longa discussão, dentro do consultório do médico, é regada a álcool, agressões verbais, desabafos estridentes contra a sociedade, tentativa de estupro consentido e declarações de amor.
Elenco: George C. Scott (Dr. Herbert Bock), Diana Rigg (Barbara Drummond), Barnard Hughes (Drummond), Richard Dysart (Dr. Welbeck).
Cada um vive como quer (Five easy pieces, EUA, 1970), de Bob Rafelson.
Robert “Bobby” Dupea (Jack Nicholson) trabalha em uma empresa de prospecção de petróleo. Mora com Rayette Dipesto (Karen Black), garçonete, aspirante a cantora – os dois vivem em conflito permanente. O melhor amigo de Bobby é Elton (Billy Green Bush), seu companheiro de trabalho, com quem divide noitadas de bebedeiras e encontros com garotas de programa.
A primeira parte do filme representa a frustração da classe média americana em um período conturbado social e politicamente. Boby não quer nada da vida a não ser se divertir com amigos e mulheres. Trata Rayette de forma desprezível.
Uma sequência seminal marca a passagem para a segunda parte da trama: em um congestionamento, Bobby caminha de forma irreverente e irresponsável entre os carros, sobe na carroceria de um caminhão de mudanças, descobre um piano e começa a tocar.
Bobby é filho de um músico famoso, sua irmã e irmão também são músicos. Bobby renegou seu talento como pianista e, após uma briga com o pai, saiu de casa para viver de trabalhos esporádicos. Ele é informado pela irmã que o pai tem pouco tempo de vida devido a um derrame e resolve voltar à casa da família para uma breve visita.
O diretor Bob Rafelson e Jack Nicholson foram protagonistas da fase áurea da Nova Hollywood. Amigos, dividiram o crédito em importantes roteiros e fizeram juntos filmes que marcaram o cinema contemporâneo: Cada um vive como quer (1970), O dia dos loucos (1972) e O destino bate à sua porta (1981).
Cada um vive como quer foi indicado aos Oscar de Melhor Filme, Roteiro, Ator e Atriz Coadjuvante. O filme recebeu críticas efusivas de Pauline Kael: “Filme surpreendente, exponencial, eloquente, importante, escrito e improvisado num idioma tipicamente americano, derivado de nenhum outro e descrevendo pela primeira vez, como jamais se viu na tela, a natureza do homem comum americano condicionado a viver mudando porque seu único bem é o ímpeto de poder fazê-lo”.
Na casa do pai, Bobby começa um relacionamento amoroso com a namorada do irmão e a tensão entre os membros da família beira à explosão. A cena mais famosa do filme, quando Jack tenta se reconciliar com o pai, que já não pode entendê-lo devido a doença, representa um dos elementos mais complexos e fascinantes do processo de fazer cinema: a relação entre diretor e ator.
Segundo o diretor Bob Rafelson, Jack Nicholson se recusou a fazer a cena. “Tínhamos conversado sobre a cena do choro. Jack disse que essa era a coisa mais simplista que ele já viu até entre diretores de filmes de motocicleta.”
O depoimento de Bob Rafelson sobre a construção da cena: “O que eu disse a Jack, o que senti que era realmente intrínseco ao filme, era que tínhamos que enxergar o ponto fraco deste personagem, que ele era alguém que tinha emoção, mas que estava tudo bloqueado. Ele se opôs muito a isso, mas eu queria muito ver essa fraqueza e nós escolhemos alguns lugares onde isso poderia acontecer. Mas em particular eu acho que sugeri que fosse diante do pai dele. E Jack disse, ‘Eu não vou fazer isso. Eu não quero fazer isso.’ E eu o mantive acordado durante todo o fim de semana com longas discussões sobre porque isso era importante. Entramos no carro e ele disse, ‘Odeio esse roteiro. Isso é uma merda. Me dê uma caneta.’ Então ele começou a escrever a cena ele mesmo. Eu disse, ‘Eu não me importo com as palavras, contando que eu veja a emoção.’ Eu mandei toda a equipe embora. Posicionei a câmera, segurei o boom, liguei a câmera, olhei para o outro lado e disse ‘ação’. Eu não queria que Jack visse ninguém e apenas ficasse com seus pensamentos e seu pai estava sentado bem ali, o ator. E no final houve um silêncio, uma pausa. ‘Acabou, Jack? Acabou?’ ‘Você está brincando? Você nem viu, nem assistiu? Você está louco? Eu fui lá e fiz uma coisa e você nem sabe se viu ou não? Que se foda então.’”
Depois do sucesso do filme e de sua indicação ao Oscar de Melhor Ator, Jack Nicholson declarou: “Aquele momento naquele filme que quase não existiu teve tanto impacto quanto Sem destino.”
Elenco: Jack Nicholson (Robert Dupea), Karen Black (Rayette ;dipesto), Billy Green Bush (Elton), Lois Smith (Tita Dupea), Susan Anspach (Catherine).
Alfred Hitchcock aceitou fazer Valsas de Viena (Waltzes from Vienna, Inglaterra, 1934) em um momento delicado de sua carreira na Inglaterra. Seus últimos filmes foram fracasso de público e crítica e Hitchcock pensava, inclusive, em abandonar a carreira de diretor e se dedicar à produção.
O filme, curto e barato, narra o início da carreira do compositor Johann Strauss (Esmond Knight ), durante a criação da valsa Danúbio azul, e seus conflitos com o pai, o já consagrado músico Johann Strauss (Edmund Gwenn). O pai, arrogante e despótico, não aceita o talento do filho e o encoraja a abandonar a carreira. Strauss vai, então, trabalhar como garçom na padaria do pai de Resi (Jessie Matthews), sua namorada. Nesse ínterim, entra na história a Condessa Helga (Fay Compton), poeta e compositora, que incentiva a carreira do jovem Strauss.
A trama gira praticamente em torno da composição da famosa valsa, com insinuações de um triângulo amoroso que provoca situações cômicas. A Condessa protagoniza encontros eróticas e artimanhas para esconder seu desejo do atrapalhado marido, o Príncipe Gustav (Frank Vosper). Resi, disposta a manter seu provável casamento, praticamente obriga Strauss a trabalhar na padaria, onde acontecem cenas divertidas e um famoso uso da sincronia da imagem e do som nestes primeiros anos do cinema sonoro: o músico observa o ritmo mecânico dos padeiros e dos maquinários durante a feitura das massas e dos pães e o ruído desse ambiente vai aos poucos se transformando nos acordes de Danúzio azul.
O filme só aumentou a frustração de Hitchcock com seus trabalhos recentes na Inglaterra, mas um encontro inesperado mudou a história. “Foi durante essa fase em que eu estava em baixa, durante a filmagem de Valsas de Viena, que Michael Balcon passou no estúdio para me ver. Graças a ele é que eu havia me tornado diretor de cinema e imagino que, naquele momento, devia estar decepcionado comigo. Ainda assim me perguntou: ‘O que vai fazer depois deste filme?’ Respondi: ‘Tenho um roteiro escrito há algum tempo mas que está dormindo numa gaveta’. O roteiro lhe agradou e ele quis comprá-lo” – Hitchcock.
Era o roteiro de O homem que sabia demais. Segundo o historiador Charles Barr, “Hitchcock fez cinco filmes para Balcon e foi seduzido pela oferta de mais dinheiro, da parte de outro estúdio, British International Pictures. E isso foi bem por algum tempo, mas depois as coisas começaram a ficar complicadas e a carreira de Hitchcock estagnou. E quem foi que apareceu e o ajudou a ressuscitar a carreira, ou pelo menos sua posição de liderança no cinema britânico? Nada menos que Michael Balcon, na época chefe da Gaumont British. E foi Balcon quem permitiu que ele desse o grande salto para fazer a famosa série de seis thrillers que começou com O homem que sabia demais, em 1934.”
O lugar sem limites (El lugar sin limites, México,1978), de Arturo Ripstein.
O filme abre com a citação da peça A trágico história da vida e da morte do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe: “Primeiro, te interrogaria sobre o inferno. Diga-me: onde fica o lugar que os homens chamam de inferno? Embaixo do céu. Sim, mas onde? Nas entranhas desses elementos. Onde somos torturados e permanecemos sempre. O inferno não tem limites, nem fica circunscrito a um só lugar. Porque o inferno é aqui onde estamos. E aqui, onde é o inferno, temos que permanecer.”
Após os créditos, um velho caminhão, de um vermelho berrante, trafega por uma estrada de terra ressecada. Uma placa indica, El Olivo. Quando chega na cidade, Pancho (Gonzalo Vega), o motorista do caminhão, buzina em frente ao bordel administrado por Manuela (Roberto Cobo) e sua filha Japonesita (Lucha Villa).
El Olivo é uma cidade decrépita, controlada bem ao estilo coronelismo por Don Alejo (Fernando Soler), que corta o fornecimento de energia da cidade para comprar os imóveis a preços baratos e revendê-los para um empreendimento imobiliário. É o inferno, habitado por personagens que vivem entre a miséria e as ilusões da vida.
O filme é baseado no romance de José Donoso. Manuela, uma travesti dançarina que teve seu vestido vermelho rasgado por Pancho, é a grande personagem da trama. Narrativa paralela relata como ela se tornou no passado mãe da Japonesita e dona do bordel.
O lugar sem limites tem uma das cenas mais marcantes do cinema mexicano, e da América Latina como um todo (grande parte dos países estavam sobre controle de sistemas políticos radicais e conservadores): o beijo entre Manuela e Pancho.
A sequência final, o caminhão vermelho de Pancho perseguindo Manuela, com seu vestido vermelho, pelas ruas da deserta El Olivo é muito mais do que simbólica: é um soco na cara dos representantes do sistema patriarcal que, ainda hoje, insistem em dominar tudo e todos com a violência característica de quem deveria, verdadeiramente, habitar o inferno.
O terceiro homem (The third man, Inglaterra, 1949), de Carol Reed.
Esse inusitado filme noir produzido pelos ingleses e rodado quase inteiramente em locações em Viena, tem uma das frases mais polêmicas e emblemáticas do cinema. Harry Lime (Orson Welles), que estava morto e reaparece, conversa com seu amigo Holly Martins (Joseph Cotten) no sopé de uma roda gigante. Harry convida Holly para trabalhar com ele no contrabando de penicilina adulterada, que causara deficiência e mortes em pacientes, incluindo crianças.
““Não faça essa cara de enterro. Não é tão ruim assim. E lembre-se: a Itália sob o domínio dos Bórgia, viveu 30 anos de terror, guerra e assassinatos, mas gerou MIchelangelo, Leonardo Da Vinci e o Renascimento. Já a Suíça com todo o amor fraternal, viveu 500 anos de paz e democracia. E gerou o que? O relógio cuco. Tchau, Holly.” – argumenta Harry.
O roteiro de O terceiro homem foi escrito pelo escritor Graham Greene, que depois escreveu o livro a partir do filme. No entanto, a frase bombástica foi escrita pelo próprio Orson Welles que, claro, teve que ir a público se desculpar com os suíços.
A trama começa com Holly Martins, escritor fracassado de livros de faroeste, chegando a Viena sem um tostão no bolso, seduzido por um emprego oferecido pelo amigo Harry, que não vê há anos. Grande parte de Viena está em ruínas e a cidade está infestada de estrangeiros que praticam contrabando quase livremente pelas ruas.
“A Viena pós-guerra, com insistente música de cítara ao fundo, estava a um milhão de quilômetros de distância da cidade das valsas leves de Strauss, além de se encontrar dividida em setores francês, britânico, russo e americano. Reed e seu grande diretor de fotografia, Robert Krasker, filmaram a maior parte das cenas com a câmera angulada fora do eixo horizontal. Cineastas alemães da década de 1920 haviam usado essa técnica para indicar desequilíbrio mental. Sua Viena continha tanta loucura quanto os sanatórios de Wiene e Kinugasa, os precursores expressionistas de Reed. Welles escreveu suas próprias cenas e alguns afirmam que ele também foi uma influência no estilo visual do filme.” – Mark Cousins
Logo após desembarcar, Holly descobre que seu amigo foi atropelado em frente a casa onde mora e está sendo enterrado naquele momento. No enterro, personagens determinantes para a trama se cruzam: o inspetor de polícia, Anna Schmidt (Alia Valli), namorada de Harry, e dois amigos que socorreram o atropelado. No entanto, o porteiro, testemunha do acidente, afirma que havia um “terceiro homem” no local. O escritor, estranhando esse terceiro homem que ninguém citara nos depoimentos, começa a investigar o atropelmaneto como um possível caso de assassinato.
“Depois de todos esses anos, não é exatamente uma surpresa, mas o momento em que o Harry de Welles é pego por um facho de luz da rua enquanto um gato se esfrega em seus sapatos ainda é mágico. O tema da cítara inesquecível de Anton Karas se destaca na trilha sonora. Um raro filme inglês que é tecnicamente tão perfeito quanto os melhores clássicos de Hollywood, O terceiro homem é uma extraordinária mistura de thriller político, estranha história de amor, mistério gótico e tormento romântico em preto e branco.” – 1001 filmes para ver antes de morrer
O filme tem duas sequências memoráveis inscritas entre as melhores de todos os tempos no cinema. Primeiro, a perseguição da polícia a Harry nos esgotos de Viena até o confronto final quando o contrabandista, já ferido, passa os dedos pela grade que lhe daria acesso à rua, olha para Holly que está embaixo da escada e faz apenas um leve sinal com a cabeça. Ouve-se o tiro fatal (Orson Welles fica em cena durante cerca de cinco minutos, em uma de suas maiores atuações no cinema).
A segunda, no verdadeiro enterro de Harry Line. Em primeiro plano, vemos Holly Martins encostado em um carrinho, na alameda do cemitério. Ao fundo, em um grande plano aberto, Anna caminha solitária em direção à câmera Ela passa por Holly sem sequer olhar para o lado (Holly já declarara seu amor por Anna). A câmera inverte o ponto de vista e acompanha Anna, agora se afastando. A longa caminhada foi gravada em tempo real, sem cortes. Uma das mais belas, tristes e simbólicas caminhadas do cinema.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
Juno e o pavão (Juno and the paycock, Inglaterra, 1930), de Alfred Hitchcock.
O filme começa com um grupo de manifestantes irlandeses na rua, ouvindo o discurso de um homem que incita os trabalhadores à revolta. Da janela do prédio em frente, tiros são disparados, o orador é morto e a multidão se dispersa aterrorizada. O Coronel Boyle e Joxer, dois amigos desempregados, entram em um bar onde tentam tomar um gole de graça, verdadeiro interesse dos dois em participar do comício.
O filme é adaptação da peça de Sean O’Casey, filmada inteiramente com atores e atrizes irlandeses. A narrativa, centrada na família do Coronel Boyle, o pavão, tem como pano de fundo as revoltas pela libertação da Irlanda. Juno, esposa do coronel, tenta administrar a casa, onde moram seu filho Johnny, que esconde um segredo, e a filha, Mary, grávida e abandonada pelo namorado.
A obra destoa da filmografia de Hitchcock, pois é narrada inteiramente por diálogos, toda em interiores, como se fosse mesmo um palco de teatro. O diretor afirmou que não se interessou em fazer o filme exatamente por não enxergar possibilidades cinematográficas na peça e no texto. “O filme teve ótimas críticas, mas garanto que no fundo eu me sentia envergonhado, porque nada daquilo tinha a menor relação com o cinema. As críticas elogiavam o filme e minha impressão era a de ter sido desonesto, de estar roubando alguma coisa.” – Hitchcock.
Elenco: Sara Allgood (Juno), Edward Chapman (Capitão Boyle), John Laurie (Johnny Boyle), Kathleen O’Regan (Mary Boyle), John Longden (Charles Bentham), Sidney Morgan (Joxer).
Mulher pública (Easy Virtue, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
A primeira parte do filme se passa em um tribunal, anunciada por um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado. É o julgamento de um processo de divórcio: a jovem Larita é acusada de adultério por seu marido. Flashbacks narram o relacionamento entre Larita e um pintor, que termina com uma tentativa de assassinato e suicídio. Após o divórico, Larita se torna escândalo nacional e parte para a Itália, tentando se esconder da mídia e recomeçar a vida.
Na segunda parte, ela conhece John, herdeiro de uma aristocrática família inglesa. Os dois se casam e vão morar na propriedade rural da família, onde nem John e nem os membros da família sabem do passado de Larita.
O filme é adaptado de uma peça de Noel Coward. Hitchcock, que começou a fazer sucesso com desenhos de letreiros, afirma que Mulher pública tem o pior letreiro que já escreveu. Após o julgamento, Larita é fotografada por vários jornalistas, corta para a cartela: “Disparem, não há mais nada a matar”.
“Tem ainda uma historinha interessante a respeito desse filme. John propõe a Larita que se case com ele, e, em vez de responder, ela diz: ‘Vou lhe telefonar de casa, por volta da meia-noite”, e então o plano seguinte enquadra um relógio de pulso em que se lê meia-noite; é o relógio de uma telefonista que está lendo um livro; uma luzinha se acende no painel, a telefonista introduz um pino, prepara-se para retomar a leitura, leva mecanicamente o fone ao ouvido, larga o livro e começa a escutar a conversa, empolgadíssima. Ou seja, nunca mostrei o homem e a mulher, mas compreendia-se o que se passava pelas reações da telefonista.” – Alfred Hitchcock
O talento em soluções visuais de Hitchcock se mostra no clímax da narrativa. Larita tem o passado descoberto pela família de John e assume tudo com altivez e dignidade, sem negar ou implorar para manter as aparências. Um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado, determina a estrutura circular da narrativa: Larita está sendo julgada e condenada mais uma vez. A sociedade está prestes a disparar os tiros de novo.
Elenco: Isabel Jeans (Larita Filton), Franklin Dyall (Audrey Filton), Ian Hunter (Mr. Greene), Robin Irvine (John Whitaker), Violet Farebrother (Mrs. Whitaker).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra, 1925), de Alfred Hitchcock.
Alfred Hitchcock estudou engenharia e, paralelamente, fazia cursos na Universidade de Londres, no departamento de Belas Artes. Seu objetivo era aprender desenho. Desde os 16 anos, o inglês consumia publicações especializadas de cinema e começou a trabalhar na Companhia Telegráfica Henley, onde se especializou em cabos elétricos submarinos. O talento em desenhar, rapidamente o levou para o departamento de publicidade da empresa.
Nesse período, as majors americanas estendiam seus braços corporativos para a Europa. Hitchcock começou a trabalhar à noite, após o expediente na Henley, criando desenhos para ilustrar as cartelas de letreiros dos filmes mudos. Mostrou os desenhos para a Famous Players-Lasky, da Paramount, em Londres. Foi imediatamente contratado e passou por uma ascensão meteórica na empresa: virou chefe da seção de letreiros, foi trabalhar no estúdio, na seção de montagem, começou a escrever roteiros e a atuar como diretor de segunda unidade, filmando cenas extras nas quais os atores não figuravam.
Quando a Famous Players parou de produzir e alugou os estúdios a produtores britânicos, Hitchcock conseguiu trabalhar como assistente de direção para o produtor Michael Balcon. Com apenas 22 anos, o futuro gênio do cinema, trabalhava em todas as etapas da produção, propondo adaptações, escrevendo roteiros, fazendo cenografia, dirigindo sem ser creditado, montando. Foi quando conheceu sua futura e única esposa Alma Reville, continuísta e montadora.
Quando completou 25 anos, o produtor Michael Balcon perguntou a Hitchcock: “Você gostaria de dirigir um filme? Temos uma proposta para um filme anglo-alemão.” Alfred Hitchcock e a equipe, incluindo Alma Reville, agora sua noiva, partiram para Munique onde, em 1925, começaram as gravações de O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra/Alemanha).
Baseada no romance de Oliver Sandys, a história acompanha duas jovens bailarinas que trabalham no Jardim dos Prazeres. A interiorana Jill Cheyne (Virgínia Valli) chega em Londres para correr atrás do sonho de ser atriz de teatro. Ela vai morar com Patsy (Carmelit Geraghty) que a ajuda financeiramente e passa a ser uma espécie de conselheira. O noivo de Jill também chega com um amigo, Leveni. Os dois vão passar dois anos trabalhando nas colônias inglesas.
Jill tem um rápida ascensão no mundo do teatro, se dispondo a tudo para alcançar o estrelato, inclusive se relacionando com os homens endinheirados. Patsy continua como bailarina mediana, mantendo seus princípios de dignidade e tentando “endireitar” a amiga.
Alfred Hitchcock foi o responsável por tudo no filme, incluindo a adaptação, a produção (com uma equipe reduzida que teve que correr atrás de dinheiro o tempo todo para seguir as filmagens) e, até mesmo, a contabilidade do filme. Em sua primeira película, já despertava como autor.
A história das difíceis filmagens de O jardim dos prazeres é o ponto inicial do livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas. “É uma história ainda mais movimentada que o roteiro! Mas há uma contradição que me intriga. Você diz que nessa época era totalmente inocente e ignorava tudo das questões sexuais. No entanto, as duas moças de The pleasure garden, Patsy e Jill, são de fato filmadas como um casal. Uma está de pijama, a outra de camisola etc. Em O inquilino sinistro, é ainda mais evidente. Num camarim de music-hall uma loirinha se refugia sentada no colo de uma morena de cabelos curtos. Parece-me que, desde os seus primeiros filmes, você era fascinado….” – François Truffaut.
Hitchcock respondeu que essas insinuações vieram de suas experiências quando trabalhava como assistente de diretor. Ele frequentava, como observador, clubes noturnos e também presenciou certos comportamentos liberais de pessoas da sua equipe nos bares e festas. Insinuações eróticas, sempre com soluções visuais, se tornaram uma das grandes marcas do diretor.
Neste primeiro filme, Hitchcock também anunciou seu estilo ousado e polêmico no tratamento estético da violência. “No final, via-se Levett, o vilão, enlouquecido, ele ameaçava matar Patsy com uma cimitarra e o médico da colônia surgia com um revólver. Fiz o seguinte: pus o revólver no primeiro plano e, no fundo do segundo plano, o louco e a heroína. Então o médico atira à distância, a bala atinge o louco, fere-o, causa-lhe um choque e abruptamente ele recupera a razão; vira-se para o médico, já sem aquele olhar perdido, e diz ‘Ah, bom dia, doutor!’, muito normalmente, depois vê que está perdendo sangue, olha para o sangue, olha para o médico, diz: ‘Ah, veja”, desaba e morre. Durante o visionamento dessa cena, um dos produtores alemães, um manda-chuva, levanta-se e diz: ‘Você não pode mostrar uma cena dessas, é impossível, é inacreditável e brutal demais”. – Hitchcock.
O crítico e historiador Charles Barr aponta em O jardim dos prazeres soluções estéticas e narrativas que vão formar o estilo autoral do futuro mestre do suspense. “Depois dos créditos, ele vai diretamente para uma cena de puro voyeurismo, quando um velho safado, na plateia de um teatro, ergue os óculos de ópera e olha através dele para as pernas das mulheres no palco, e enxergamos de seu ponto de vista. Ponto de vista óptico, voyeurismo, o olhar masculino para as mulheres: este já era o Hitchcock com o qual estamos familiarizados, de filmes como A janela indiscreta e Um corpo que cai, trinta anos depois. E então, conforme a história se desenvolve, há outros elementos que soam muito familiares em retrospecto. Todo o tema da violência sexual masculina contra mulheres, e a tecnica de cortar entre diferentes linhas narrativas para criar diferentes formas de suspense e ironia dramática.”
Elenco: Virgínia Valli (Patsy Brand), Carmelit Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levet), John Stuart (Hugh Fielding).
Referência:
Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Extras dos DVD Alfred Hitchcock. Primeiros anos. Vol. I e Vol. III.
Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), de Vittorio De Sica.
Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).
Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.
Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.”
A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu.
O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.
Chegamos a Milagre em Miilão (1951). Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”
O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos).
Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos.
Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local.
A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida.
Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács
O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”
A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético.
Elenco: Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua).
Referências:
Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:
O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.
O homem do braço de ouro (The man with golden arm, EUA, 1955), de Otto Preminger.
Frankie Machine (Frank Sinatra) sai da prisão e retorna ao bairro onde ganhava a vida como crupiê e se viciou no consumo de heroína. Durante a reabilitação, ele aprendeu a tocar bateria e pretende se tornar músico profissional, mas o traficante e seus antigos comparsas no jogo o espreitam minuto a minuto, provocando a inevitável volta ao submundo das drogas e das jogatinas.
O diretor Otto Preminger enfrentou o Código Hays na abordagem de um tema “proibido” pelos censores: o vício em drogas. As cenas explícitas de Frank injetando heroína na veia e a sequência em que está preso em um pequeno quarto, sofrendo com a crise de abstinência, apresentam a cruel realidade desta doença.
O filme, totalmente rodado em estúdio, traz as características do cinema noir, incluindo uma inusitada femme fatale: Zosch (Eleanor Parker), esposa de Franckie, que finge estar presa a uma cadeira de rodas após um acidente de carro, e praticamente força o marido a desistir da carreira de músico e voltar para a profissão de crupiê. Molly (Kim Novak) é a única esperança neste mundo habitado pela marginalidade.
O homem do braço de ouro é famoso na história do cinema por três aspectos: os inovadores créditos de Saul Bass, durante a abertura; a música de Elmer Bernstein – indicada ao Oscar; uma das melhores atuações de Frank Sinatra – também indicado ao Oscar.
Elenco: Frank Sinatra (Frankie Machine), Kim Novak (Molly), Eleanor Parker (Zosch Machine), Arnold Stang (Sparrow), Darren McGavin (Louie), Robert Straus (Schwiekfa).
O mistério do número 17 (Number 17, Inglaterra, 1932), de Alfred Hitchcock.
Em apenas uma noite, uma profusão de personagens entra em uma casa abandonada onde um corpo é encontrado. A relação entre os personagens é um diamante, possivelmente escondido em um dos cômodos. De quem é o corpo? Quem é o assassino? Quem é a enigmática e bela surda-muda? O protagonista é um cidadão comum, um jornalista, um policial?
Hitchcock se referiu a esse filme como um “desastre”. A trama, baseada em uma peça de teatro de J. Jefferson Farjoun, é confusa, com soluções de roteiro simplistas – o subsolo da casa é uma estação de trem para onde os personagens, um deles de posse do diamante, se dirigem para embarcar no trem noturno.
A segunda parte do filme, quando todos saem da casa, apresenta uma espetacular cena de perseguição de carro ao trem. “É um filme bem curto, um pouquinho mais de uma hora. A primeira parte, que se passa na casa, vem provavelmente da peça. Guardo melhor lembrança da segunda parte, a longa perseguição entre as maquetes de carros e trens, era muito bonita. Nos seus filmes as maquetes são sempre muito bonitas.” – François Truffaut.
Elenco: Leon M. Lion (Ben), Anne Grey (Nora), John Stuart (Barton), Donald Calthrop (Brant), Barry Jones (Henry Doyle), Ann Casson (Rose Ackroyd), Henry Caine (Mr. Ackroyd), Garry Marsh (Sheldrake).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Adorável vagabundo (Meet John Doe, EUA, 1941), de Frank Capra.
A jornalista Ann Mitchell recebe, logo pela manhã, a notícia de sua demissão do jornal em que trabalha. O diário foi adquirido por um novo proprietário, o milionário D. B. Norton (Edward Arnold), e passará por reestruturações administrativas e editoriais.
Antes de deixar a redação, Ann escreve e publica na edição do dia uma carta em nome de John Doe (João Ninguém). A carta anuncia o suicídio do autor, em protesto contra a situação do país, assolado por corrupção, desemprego e injustiças sociais (a grande depressão): na véspera do natal, John Doe diz que vai pular do último andar do edíficio onde funciona o jornal.
O melodrama de Frank Capra aborda um tema importante na carreira do diretor: as condições de vida precárias do cidadão comum, atingido pela situação econômica e política dos EUA. O diretor tece ainda uma crítica contundente à mídia que se aproveita dessas mazelas para “vender” notícias.
A carta causa uma comoção nacional e Ann convence o novo proprietário do jornal a achar entre os milhões de desempregados alguém que personifique John Doe. John Willoughby (Gary Cooper), ex-jogador de beisebol, desempregado e faminto, é o escolhido. Ann é recontradada e fica responsável por escrever reportagens e cartas do falso John Doe – cujo único objetivo é ganhar dinheiro para tratar de sua contusão e voltar para o esporte.
Assim como em A montanha dos sete abutres (1951), de Billy Wilder, “os abutres”, expressão usada pelo Coronel (Walter Brennan), se juntam ao redor de John Doe, todos em busca de vantagens. A reviravolta acontece quando D. B. Norton resolve se beneficiar politicamente da farsa.
O final, no alto do edifício, é um primor de enquadramento, demonstrando a capacidade de narrativa visual dos mestres do cinema clássico americano: John Doe/Willoughby, prestes a saltar para a morte, observa, de um lado, Norton e seus asseclas; do outro, cidadãos que seguiram fielmente suas mensagens de fé e esperança. O olhar triste e amargurado de Willoughby é a expressão dessa sociedade eternamente injusta.
Elenco: Gary Cooper (John Doe), Barbara Stanwyck (Ann Mitchell), Edward Arnold (D. B. Norton), Walter Brennan (O coronel), James Cleason (Henry Connell).
A diretora Anna Muylaert diz que O clube das mulheres de negócios (Brasil, 2024), começou a germinar em 2015, logo após o lançamento de Que horas ela volta?. “Era um momento de muita tensão no gênero. Uma pauta que estava inflando. As mulheres estavam falando muito sobre a questão de visibilidade, de estarem em certa situação e não receberem o crédito. Percorri vários festivais nos Estados Unidos e na Europa com Que horas ela volta? e percebi que tratava-se de uma questão mundial mesmo. Daí, pensei em fazer um filme de inversão de gênero, pensando que, por meio da diferença de corpo, talvez fosse possível perceber melhor certas atitudes (que, no correr do tempo, acabaram sendo normalizadas).”
A trama acompanha o fotógrafo Jongo e o jovem jornalista Candinho, designados para cobrir um evento que acontece no Clube de Negócios das Mulheres. O clube é administrado por Cesárea, avó de Candinho, e as sócias são mulheres influentes em diversas áreas: negócios, política, entretenimento, entre outras.
O comportamento das mulheres dentro do clube reflete fortes esquemas de corrupção, assédio sexual, apologia ao uso de armas, orgias sexuais, adultério – os maridos são retratados como meros artífices caseiros.
Toda essa alegoria social e política é demarcada por cenas que transitam do humor à violência e ao puro horror (quando três onças se libertam das jaulas e passam a perseguir os frequentadores). A narrativa abre espaço para cada uma das mulheres (elenco estelar) que revelam as diversas facetas de nossa sociedade patriarcal, misógina, dominada pelos homens que agem a seu bel-prazer. Atenção para a sensível cena das bicicletas no final do filme.
Elenco: Com Rafael Vitti (Candinho), Luis Miranda (Jongo), Cristina Pereira (Cesárea), Irene Ravache (Norma), Louise Cardoso (Brasília), Grace Gianoukas (Yolanda).
Estômago II: o poderoso chef (Brasil, 2024), de Marcos Jorge.
O filme abre com Don Caroglio em pé na ponta de uma grande mesa. Os convidados, todos homens, estão sentados diante de diversos pratos ainda encobertos. À medida que abre cada prato, Don Caroglio discursa sobre o poder dos alimentos e dos homens, até que pára atrás de um dos convidados e o estrangula até a morte.
Corta para cena de Raimundo Nonato, o Alecrim, preparando alimentos na cela da prisão. Com pratos nas mãos, Alecrim caminha pelos corredores para servir aos dois mandatários do presídio: o diretor da prisão e Etcétera, líder dos presos. A harmonia dentro do presídio, administrada pelos dois, vai ser quebrada com a chegada de Don Caroglio, líder da máfia siciliana preso no Brasil.
Estômago II narra duas tramas paralelas que se cruzam no presídio. Flashbacks contam a história do italiano Roberto, ator e cozinheiro, apaixonado por Valentina, filha de um mafioso. O espectador acompanha a transformação de Roberto no poderoso e violento Don Caroglio. No presídio, a trama segue a violenta relação entre Don Caroglio e Etcetera pela disputa do poder, com Alecrim, cozinhando para os dois lados, funcionando como uma espécie de conselheiro.
O filme foi realizado no esquema de coprodução, contando com intérpretes brasileiros e italianos, assim como cenas gravadas nos dois países. O destaque da trama é a ascensão do pacato e apaixonado Roberto em um bandido capaz de explodir seu próprio restaurante e dizimar uma família inteira de mafiosos. Alecrim, com participação menor do que na obra original, dá o tom humorístico da película.
Elenco: João Miguel (Raimundo Nonato), Nicola Siri (Roberto/Dom Caroglio). Violante Placido (Valentina Galante), Paulo Miklos (Etcétera), Giulio Beranek (Salvatore Galante).
Ricos e estranhos (Rich and strange, Inglaterra, 1931), de Alfred Hitchcock, tem uma sequência famosa que demonstra o que o cinema se tornou nas mãos dos conservadores políticos, produtores e outros membros da sociedade com poder.
“Havia uma cena do rapaz tomando banho de piscina com a moça. Ela lhe diz: ‘Aposto que você não consegue passar nadando entre minhas pernas.’, e fica de pé dentro da piscina, com as pernas afastadas. A câmera fica debaixo d’água quando o rapaz mergulha e se prepara para passar entre as pernas afastadas; de repente, ela fecha as pernas, prendendo a cabeça do rapaz, e vemos bolhas saindo de sua boca. Finalmente ela o solta e, sem fôlego, ele volta à tona e diz: ‘Dessa vez, você quase me matou’, e ela responde: ‘Não teria sido uma morte maravilhosa?’. Acho que hoje já não se poderia mostrar isso, por causa da censura.” – Alfred Hitchcock
A primeira versão, exibida nos cinemas, continha essa cena, que se perdeu, pois ela foi cortada posteriormente e nunca mais exibida. O rapaz da piscina é Fred Hill, casado com Emily. Eles vivem precariamente em Londres, até que Henry ganha um dinheiro de seu tio rico. Decididos a aproveitar a vida, o casal embarca em um cruzeiro luxuoso. Na jornada, Henry se apaixona pela Princesa (a garota da piscina) e Emily por Gordon, capitão do navio.
A infidelidade é aceita e consentida tanto por Fred como por Emily (é um filme de Hitchcock, sempre é bom lembrar), até que reviravoltas voltam a unir o casal que se vê sem dinheiro e passam por verdadeiras aventuras na tentativa de voltar para casa: o naufrágio de um navio, o resgate por piratas chineses (atenção para a cena de Henry e Emily, esfomeados, comendo “a melhor refeição que já provaram”).
O filme não foi bem recebido nem pelo público e nem pela crítica, afinal, era o começo da década de 30, quando os fascistas, nazistas e demais poderosos implantaram seus rígidos códigos morais e conservadores, tentando destruir qualquer alusão nas artes às “imoralidades”. O “imoral” Hitchcock seria mais perturbador ainda se tivesse conseguido filmar outra cena que planejou.
O jovem casal está em um bordel em Paris, onde dançarinas apresentam a música do ventre. Emily olha para o umbigo de uma das dançarinas que gira diante de seus olhos; o foco alterna entre o olhar de Emily e o umbigo até que uma fusão em espiral encerra a cena.
Elenco: Henry Kendall (Fred Hill), Joan Barry (Emily Hill), Percy Marmont (Comandante Gordon), Betty Amann (A princesa), Elsie Randolph (Miss Emory).
Referência: Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
ROBERTSON MAYRINK 