“Pronto.” “O Humberto está na recepção.” “Hum… pede para ele subir.”
O departamento de criação ficava no terceiro andar da agência de publicidade. Uma sala compartilhada pelas duplas de criação, sem paredes, espaço amplo, arejado, que facilitava a troca de ideias e conversas. Quando Humberto saía do elevador, carregando três pastas repletas de livros, passava primeiro na minha mesa, que logo era assediada pelos colegas criativos.
Humberto era livreiro, exclusivo de obras das áreas de criação publicitária, design, fotografia e artes. Era o início dos anos 90, seu trabalho consistia em comprar livros em São Paulo, Rio de Janeiro, às vezes até no exterior, e revender para clientes que trabalhavam em áreas criativas. As mais disputadas eram as Revistas Archive que colecionei durante muitos anos. O anuário do Clube de Criação de São Paulo também sempre me fascinou e lembro-me de nunca regatear o preço – eu não me permitia ficar sem o anuário, referência das melhores peças de propaganda veiculadas no país no ano.
Com o tempo, as visitas do Humberto foram rareando, até desapareceram. As facilidades da internet sepultaram tantas profissões, entre elas os admiráveis livreiros – alguém se lembra dos vendedores de enciclopédias? Luiz Bigode, amigo de meu pai da Rua Guatambu, sustentou família de quatro filhos vendendo Barsa.
Para não perder minhas referências impressas, passei a assinar a Archive e fiquei sócio do Clube de Criação de São Paulo. Com a digitalização das revistas, a versão impressa da Archive foi extinta.
Restou o anuário do Clube de Criação que espero com ansiedade , verdadeira obra de arte com direção de arte requintada e de muito bom gosto. Infelizmente, o Anuário não traz mais o DVD com os filmes publicitários e, sejamos sinceros, o conteúdo já não expressa a criatividade que marcou os anos dourados da propaganda brasileira, entre as décadas de 70 e 90 do século passado.
Mesmo assim, não abro mão de participar do Festival do Clube, que acontece sempre em outubro em São Paulo – no ano passado comemoramos 50 anos do nascimento do Clube de Criação, e nem de ter o livro impresso. Acabei de receber o 48◦ anuário (por problemas técnicos a produção e entrega do anuário está com dois anos de atraso).
Hora de fazer uma das coisas de que mais gosto: folhear um livro com todo o carinho e respeito que os impressos merecem.
Jane B. por Agnès V. (França, 1988), de Agnès Varda.
Em 1988, Jane Birkin estrelou o polêmico e ousado filme Kung Fu Master, dirigido por Agnès Varda. As filmagens foram realizadas na casa de Jane Birkin, em Londres. Durante as filmagens, a consagrada modelo, atriz e cantora revelou à Agnes Varda seu medo de completar 40 anos. Diretora e atriz fizeram, então, um projeto paralelo à Kung Fu Master: o documentário, mescla de realidade e ficção, Jane B. por Agnès V.
A estrutura fragmentada do filme intercala reflexões de Jane Birkin sobre sua carreira e seus relacionamentos amorosos, principalmente com Serge Gainsbourg; pequenos trechos de filmes, imagens de arquivo, incluindo interpretações de famosas canções; participação ativa da diretora com perguntas ousadas. A parte ficção é uma série de esquetes nas quais Jane Birkin interpreta papéis famosos do cinema, como Joana D’Arc, Calamity Jane, Jane (Tarzan) e uma divertida simulação de O gordo e o magro, contracenando com Agnès Varda.
Agnès Varda sempre usou o termo documenteur para seus projetos, sugerindo a mistura de documentário e ficção, realidade e imaginação. O documentário conta com participações especiais de celebridades em alguns quadros: Jean-Pierre Léaud, Philippe Léotard e Serge Gainsbourg.
A participação de Jean-Pierre Léaud, famoso astro da nouvelle-vague francesa, surge após um diálogo divertido:
Agnès Varda: Com que atores gostaria de contracenar?
Jane Birkin: Com o Marlon Brando.
Agnès Varda: Caro demais! Um ator francês do mesmo gênero e mais barato.
Jane Birkin: Jean-Pierre Léaud. Ele tem um olhar desesperado que eu gosto muito, parece meio perdido. Eu prefiro as pessoas perdidas.
A morte ronda o cais (99 river street, EUA, 1953), de Phil Karlson.
O ex-boxeador Ernie Driscoll (John Payne) está sentado na sala de sua casa assistindo a reprise de sua última luta na TV. Prestes a ser campeão, ele vencia por pontos, Ernie sofreu nocaute técnico, machucando seriamente o olho. O ferimento acabou com sua carreira.
Ernie trabalha como motorista de táxi e é casado com a bela Pauline (Peggie Castle) que não aceita as dificuldades financeiras na qual vivem. Em uma noite, durante uma de suas rondas noturnas, Ernie descobre que Pauline tem um amante. Victor Rawlin (Brad Dexter) é um perigoso bandido, ele precisa vender um colar de diamantes por 50.000 dólares para fugir com sua amante.
O roteiro de A morte ronda o caís usa um estratagema simplista para provocar a virada: o negociante de jóias roubadas, quando vê que Rawlins está com Pauline, diz que não negocia com mulheres; Rawlins então mata Pauline e a coloca no carro de Ernie, para incriminá-lo. Ernie precisa provar sua inocência e conta com a ajuda de Linda James (Evelyn Keyes), uma aspirante a atriz (atenção para a sequência de farsa de um assassinato no palco do teatro).
Os produtores de filmes B americanos, de onde saíram boa parte dos filmes noir, não se preocupavam com soluções de roteiros simples, o importante era transformar a história em uma trama de assassinato, recheada de cenas de ação com desfecho rápido. A morte ronda o cais usa dessa estratégia, mas a trama debate uma questão cara ao cinema noir: homens fracassados, sem esperança e perspectivas de ascensão, que são geralmente seduzidos por mulheres que se aproveitam desta condição para encaminhá-los à destruição. O frenético final no pier abre uma nova possibilidade para os trágicos e tristes finais de filmes noir.
Trágico destino(Where danger lives, EUA, 1950), de John Farrow.
O Dr. Jeff Cameron (Robert Mitchum) está de saída do plantão noturno do hospital quando é chamado para um caso de emergência. A jovem Margo Lannington (Faith Domergue) está na emergência após uma tentativa de suicídio.
Na manhã seguinte, Margo foge do hospital mas deixa um recado para o médico, dizendo que deseja reencontrá-lo. Ela mora em uma mansão e, assim como é tradição nos filmes noir, seduz o médico. Os dois começam um romance apaixonado até que a verdade se revela: Margo é casada com um milionário. Numa noite de confronto, Jeff Cameron mata acidentalmente o marido em uma briga.
Uma das principais estratégias dos estúdios na produção de filmes B é trabalhar com baixos orçamentos, que resultam em narrativas ágeis e curtas. Muitos dos filmes noir foram produzidos desta forma.
Outra marca dos filmes noir são roteiros que muitas vezes trabalham com soluções implausíveis. Na briga, o Dr. Jeff Cameron sofre uma concussão na cabeça e, progressivamente, vai se debilitando, mental e fisicamente, durante a fuga que o casal empreende rumo ao México. Essa estratégia de roteiro faz com que ele se torne quase uma marionete nas mãos de Margo que revela uma mente doentia. A femme fatale do filme não é apenas a mulher sedutora que induz homens honrados ao crime, ela é, na verdade, uma perigosa psicopata.
Elenco: Robert Mitchum (Dr. Jeff Cameron), Faith Domergue (Margo Lannington), Claude Rains (Frederick Lannington), Maureen O’Sullivan (Julie Dorn).
A cicatriz (The scar, EUA, 1948), de Steve Sedely.
Um encarregado do presídio lê o dossiê do prisioneiro John Muller (Paul Henreid) que está prestes a deixar a prisão: “Universitário. Faculdade de Medicina. Especialidade: Psicologia, transtornos mentais. Quatro anos de prática. Interrompe seus estudos de repente. Pratica a psicanálise sem licença em Miami, Flórida. Vende ações de poços de petróleo inexistentes em Cincinnati. É detido em Middleton por roubo de lista de nomes de uma empresa. Condenado e preso.”
A abertura anuncia um tema comum em filmes policiais: homens com mentes brilhantes, geralmente com amplos conhecimentos de psicologia, que enveredam pelo crime, como o clássico Dr. Mabuse (1922), de Fritz Lang. O primeiro ato de John Mulher em liberdade é reunir seus antigos comparsas para roubar um cassino. O roubo dá errado, eles são reconhecidos e passam a ser caçados e mortos um a um pelo proprietário, um gangster sanguinário.
John Muller foge para uma cidade pequena e a narrativa ganha um contorno inesperado. Ele descobre que tem um sósia, o Dr. Bartok, psicanalista, cuja única diferença é uma cicatriz na face direita. O verdadeiro tema do filme é revelado: o duplo. Muller mata seu sósia e assume o consultório do doutor. Para se igualar ao médico, Muller mutila seu rosto, no entanto, faz a cicatriz na face esquerda. A ironia é que nem mesmo sua amante Evelyn (Joan Bennett), secretária do Dr. Bartok, percebe que a cicatriz está do lado inverso.
A cicatriz é uma pérola esquecida do cinema noir, produzida bem ao estilo dos filmes B pelo ator Paul Henrich, famoso pelo papel de Viktor Lazlo em Casablanca (1942). A narrativa se aproveita, por meio de um roteiro instigante, de complexos estudos psicanalíticos.
Os dois não se parecem apenas fisicamente, ambos têm mentes brilhantes no ramo da psicanálise. Um deles é criminoso e o outro um honrado e respeitado médico, o bem e o mal coexistem, assim como em histórias de duplos. O final surpreendente revela que John Muller e o Dr. Bartok têm mais coisas em comum.
A confissão de Thelma (The file on Thelma Jordon, EUA, 1950), de Robert Siodmak.
Depois do clássico Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder, Barbara Stanwyck interpreta mais uma femme fatale do cinema noir, a aparentemente ingênua Thelma Jordon. O promotor Cleve Marshall (Wendell Corey) passa por uma crise no casamento e está bêbado no escritório do seu amigo, o detetive Milles Scott (Paul Kelly), quando é surpreendido pela visita de Thelma. A jovem deseja contratar os serviços do detetive – ela cuida da tia rica e teme um assalto.
Nessa noite de bebedeira, Cleve se envolve com Thelma, os dois iniciam um romance apaixonado até que, durante o temido assalto, a tia de Thelma é assassinada. A partir daí, a narrativa envereda para as tradicionais tramas de tribunais. Thelma é acusada do assassinto e seu amante é indicado como promotor do caso.
O jogo entre promotor e advogado de defesa se torna o grande trunfo do filme, pois ambos precisam inocentar Thelma. O título do filme, A confissão de Thelma, anuncia o desfecho, marcado por dramas éticos e atos de sacrifícios, pois, mesmo que o cinema noir apresente narrativas polêmicas e ousadas, ninguém pode sair impune.
Na noite do crime (Woman on the run, EUA, 1950), de Norman Foster.
Ann Sheridan, uma das contratadas da Warner Bros, não estava satisfeita com sua posição no estúdio. Bette Davis e Ida Lupino eram as grandes estrelas do estúdio e os melhores papéis eram destinados a ela. Ann Sheridan pagou uma vultosa multa e rescindiu o contrato com a Warner, se aliando a uma produtora independente para produzir seus próprios filmes.
Na noite do crime é resultado desta estratégia. Sheridan interpreta Eleanor Johnson. Ela é casada com Frank (Ross Elliot), um pintor de talento, porém fracassado. Durante o passeio com o cachorro do casal à noite, Frank presencia um assassinato. A polícia exige que ele fique sob proteção na delegacia por um tempo, pois seu testemunho pode desbaratar uma máfia do crime em São Francisco.
A narrativa se passa em duas noites. Frank foge da polícia e se esconde nas docas da cidade, mas envia mensagens cifradas para sua esposa. A princípio Eleanor não se importa, pois o casamento passa por um momento tenso, depois, tenta descobrir o esconderijo do marido, junto com Danny Legette (Dennis O’Keefe), um repórter policial que tenta seduzi-la. O inspetor Martin Ferris (Robert Keith) completa a caçada e a trama se transforma em uma engenhosa jornada de perseguição, com direito a uma virada surpreendente (a revelação da identidade do assassino) e uma espetacular sequência final na montanha russa.
Precipícios D’Alma (Sudden fear, EUA, 1952), de David Miller.
Myra Hudson (Joan Crawford) é uma dramaturga de sucesso e herdeira de uma fortuna. Durante os ensaios de sua nova peça, em Nova York, ela exige que o ator Lester Blaine (Jack Palance) seja demitido, pois não está satisfeita com sua atuação. Um conflito se instaura entre os dois, mas, dias depois, se encontram no mesmo trem com destino a São Francisco. Fazem as pazes e se envolvem amorosamente, caso que resulta no casamento da escritora e do ator.
O filme noir, com forte teor melodramático, tem Joan Crawford, indicada ao Oscar de Melhor Atriz, em uma de suas grandes atuações. A virada do roteiro acontece quando Irene Neves (Gloria Grahame), amante de Lester, entra em cena. A tradicional femme fatale do cinema noir encaminha a trama para o assassinato de Myra.
No entanto, a grande virada acontece quando Myra, por meio de uma engenhosa solução de roteiro, descobre que está prestes a ser assassinada e inverte os planos. O grande momento do filme é o final, uma longa sequência praticamente silenciosa de perseguição pelas ruas de São Francisco, essa cidade que, em questões de cenas de perseguições, se torna sempre protagonista dos filmes.
Carrossel do amor (Körhinta, Hungria, 1958), de Zoltán Fábri.
Início do filme. Uma multidão transita por uma rua, rodeada por barracas. Panorâmica revela o parque de diversões, crianças e jovens se divertem em um brinquedo, os assentos pendurados por correntes, girando em alta velocidade. A câmera gira em sentido contrário ao carrossel. Volta para a ruela, um palhaço e uma trupe de músicos entretêm a multidão. Corta para Mari Pataki, jovem recém saída da adolescência. Ela tem o olhar deslumbrado, expressão feliz no rosto, seu pai, István Pataki de ar austero e carrancudo está logo atrás dela. As risadas de Mari ao ver as estripulias do palhaço é de encher os olhos do espectador.
Esse momento de felicidade ingênua acontece no outono de 1953, durante a estada do Circo Esztrád neste vilarejo agrícola no interior da Hungria. Na festa, Mari e Máté se reencontram. Os dois se apaixonaram durante o trabalho coletivo nos campos agrícolas. Mari e Matè se divertem nos brinquedos e seus olhares e gestos demonstram a felicidade do casal apaixonado. A ruptura entre sonho e realidade acontece quando o pai de Mari vê os dois, a chama e determina: “Não quero vê-la novamente com aquele sujeito e sua gangue. Estou farto deles, você também deveria estar.”
A narrativa, com forte teor melodramático, aborda a realidade húngara durante a intervenção soviética e a implantação do comunismo. István é proprietário de terras que foram divididas pelo regime, Ele acerta o casamento de sua filha com Sandor Farkas, também proprietário de terras, assim os dois recuperam parte de suas propriedades. A gangue da qual Máté faz parte, segundo o patriarca, é a Cooperativa formada por pequenos agricultores e pecuaristas. István e Sandor representam a resistência, insistem no trabalho individual do proprietário em sua terra. Máté defende o novo sistema, a coletividade e a divisão de rendimentos.
Carrossel do amor foi recebido com louvor crítico no Festival de Cannes. François Truffaut, jovem crítico da revista Cahiers Du Cinéma, protestou de forma veemente pelo filme não ter sido premiado: “A heroína do maravilhoso filme de Zoltán Fábri deveria ganhar o prêmio de melhor atriz. Esta é a grande vencedora. Está é minha Palma de Ouro.”
A longa sequência de abertura no parque de diversões é um marco da técnica cinematográfica. Zoltán Fábri filma os brinquedos giratórios de ângulos diversos, em movimentos acelerados, recortados por planos glamourosos no rosto de Mari, fazendo o espectador entrar nas sensações da jovem enquanto se diverte. Assim como Abel Gance em Napoleão (1927), Fabri surpreende com a câmera em movimento pendular, acompanhando Mari e Maté em um barco suspenso por cabos de aço que se movimenta também de forma pendular, em uma velocidade estonteante.
No final do filme, no carrossel de cadeiras suspensas (estrutura circular), o diretor húngaro usa sua técnica inovadora em uma cena que comprova que os dispositivos do cinema, por mais avançados que sejam, servem a um único fim, enlevar os olhos e a alma do espectador nestes breves momentos definidores do CINEMA: o beijo do casal de enamorados.
Elenco: Mari Torocsik (Mari Pataki), Imre Soós (Biró Máté), Ádám Szirtes (Farkas Sandor), Béla Barsi (István Pataki).
Minha contribuição (Mi aporte, Cuba, 1969), de Sara Gómez.
O início do documentário segue um tom institucional, com uma citação de Che Guevara: “O proletariado não tem gênero, é a união de todos os homens e mulheres que, em todos os trabalhos do país, lutam conscientemente por um bem comum.” Os créditos são acompanhados por ilustrações de campanhas enaltecendo o trabalho das mulheres e uma música patriótica.
O estilo jornalístico define a estrutura a seguir. Uma repórter entrevista um grupo de trabalhadoras na usina de açúcar Camilo Cienfuegos. “Aqui nós podemos ver o papel das mulheres na produção, fazendo trabalhos que antes eram realizados apenas por homens e que, através do processo revolucionário, agora foram herdados pelas mulheres.”
O documentário atendeu a uma encomenda da Federação das Mulheres Cubanas (FMC) como forma de destacar a contribuição das mulheres para a colheita da cana-de-açúcar. O financiamento ficou por conta do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, assim como os outros documentários de Sara Gómez. A relação institucional com os princípios da revolução cubana fica clara, pois são dois institutos com ligações políticas.
No entanto, é um filme de Sara Gómez. A partir da apresentação institucional, a diretora promove uma reflexão sobre as condições de trabalho das mulheres, destacando a necessidade de políticas específicas para que elas possam ocupar os postos conciliando suas prioridades naturais, como a maternidade. O depoimento de um trabalhador masculino deixa claro o conflito de gêneros nas relações de trabalho.
“Aqui nós temos problemas, às vezes, bem sérios. Já que as companheiras não tem experiência em trabalhos pesados, trabalhos que os homens costumam fazer, elas, às vezes, não se comportam como deveriam. Em alguns casos, elas não vêm trabalhar e muitas vezes exploram seus colegas de trabalho infelizes perto delas, que, por causa do paternalismo, fazem seu trabalho e também parte do trabalho das mulheres. Às vezes ela não aguentam o esforço necessário para realizar o trabalho e aí os homens ajudam elas. A questão da falta ao trabalho ocorre por vários motivos. Um dos problemas, pode-se dizer que a maioria deles, estão relacionados com problemas com os filhos em casa, há problemas com gravidez. Desafios relacionados à falta de tempo para realizar as tarefas de casa.”
A fala do operário deixa evidente que, naqueles primeiros anos da revolução, o trabalho das mulheres era incentivado e necessário, mas ainda não existiam legislações específicas para protegê-las, principalmente no tocante à maternidade. O próprio trabalhador completa: “Nós sabemos que num futuro não tão distante esses problemas serão resolvidos com creches, e tal, mas, no momento, esses problemas existem e estamos tendo dificuldades de lidar.
A partir daí, a câmera de Sara Gómez se dedica a dar voz às mulheres que sofrem com esse tipo de discriminação e falto de apoio governamental. A diretora acompanha o trabalho da comissão formada para supervisionar e buscar soluções para as mulheres que deixam o trabalho. A comissão visita as mulheres para descobrir as causas do “abandono”.
Uma das trabalhadoras abre a porta e debate com a supervisora as possibilidade para retornar ao trabalho.”Eu disse aos camaradas para verem se podiam colocar meu filho na escola. Desse jeito eu posso ir trabalhar cedo e não chegar atrasada e não ter problemas de falta. Na verdade, eu preciso trabalhar. Preciso alimentar três crianças, imagine só. Mas também quero que elas estejam num lugar onde possam aprender. Como pode ver, até conseguir a escola, não posso trabalhar.”
Os últimos dez minutos do documentário mostram um grupo de mulheres que estavam assistindo ao filme em uma sala de projeção. “Um relatório sobre um cine-debate” indica a estratégia: analisar e debater os problemas apresentados. As debatedoras, possivelmente, especialistas em questões psicológicas e sociológicas tecem fortes críticas ao trabalho de apoio oferecido até aquele momento. “Escute, eu estava ouvindo a Lucia (supervisora da comissão). Na verdade, está ferindo outras mulheres. Ela não está ajudando de um ponto de vista social. Como posso dizer… e fisicamente. Ela é uma mulher qualificada, ela é intelectual, mas o tempo em que uma mulher intelectual era intelectual e nada mais, acabou. Em vez de ajudar outra mulher que claramente se sente sobrecarregada, a única solução para ela foi: ‘bem, no meu caso, não vou me casar, por causa disso e daquilo.’”
A estrutura definida pela rebelde Sara Gómez para Minha contribuição, passando da apresentação institucional para o conflito, para o debate, a reflexão e a crítica, resultou em problemas com a censura. A Federação das Mulheres Cubanas impediu a circulação do documentário em Cuba e fora do país.
Ilha do tesouro(Isla del tesoro, Cuba, 1969), de Sara Gómez.
O Presídio Modelo foi construído na Ilha de Pinos em 1931, durante o regime opressor de Gerardo Machado. Em 1953, após o ataque ao Quartel Moncada, Fidel Castro, seu irmão Raul e outros revolucionários foram encarcerados no presídio. O próprio regime de Fidel Castro usou o presídio como prisão de dissidentes políticos.
O documentário de Sara Gómez faz uma incursão pela Ilha de Pinos, acompanhando a desativação e remodelação do presídio, iniciada em 1967. O documentário começa com fotos de arquivo, acompanhas de narração que indicam a ocupação da ilha por piratas, corsário e bucaneiros durante três séculos, associando a origem da colonização da ilha às velhas lendas de tesouros escondidos. As imagens históricas e cenas de trabalhadores e moradores naquela atualidade são entrecortadas por imagens da “desconstrução” do presídio. Uma grade de cela caindo marca a transição das cenas.
O olhar poético de Sara Gómez se revela na edição-clipe de trabalhadores e trabalhadoras na agricultura ao som de uma canção. Já o olhar crítico da diretora é simbólico e incisivo: as imagens leves, sensíveis da Ilha de Pinos são cortadas abruptamente para a janela de grades do presídio caindo, símbolo da repressão e violência política que imperou em ambos os regimes.
Eu vou para Santiago (Irá a Santiago, Cuba, 1964), de Sara Gómez.
“Quando a lua cheia chegar / Eu irei a Santiago de Cuba / Eu irei a Santiago / Em um carro de águas negras.”
O verso de Federico Garcia Lorca é a primeira cena do documentário, escrito à mão com tinta branca em uma parede da cidade. Uma jovem passa em frente à citação e sobe uma escadaria. Entram cenas de moradores caminhando pelas ruas da cidade, ao som de uma canção romântica.
Narração em off de Sara Gómez: “Sim, dizem que somos de uma ilha onde a terra treme e todos os mulatos têm cheiro de grama fresca. Aqui nos acostumamos com o calor bebendo suco de raiz fermentada. Nas ruas, nós temos um mercado de cor e grito dos vendedores. Do milho, a ferida. Pão, com banana da terra. Nós rimos e falamos em voz alta com agressividade e orgulho. Nossos gestos são exagerados e divertidos.”
As imagens sensíveis de pessoas, casas, pontos históricos, acompanhadas por esse texto poético, traduz o objetivo do documentário da prestigiada cineasta Sara Gómez: compor um hino de amor à cidade. A câmera na mão transitando junto com as pessoas e a música popular cubana marcam esse filme poesia, estilo que se consagrou a partir do novo cinema dos anos 60.
Eu vou para Santiago é assim, formado pela simplicidade de imagens e frases que instigam a contemplação do espectador: “Na minha ilha, a sesta é um balanço de vime e madeira.”
Vueltabajo, localizada no oeste de Cuba, província de Pinar del Rio, é famosa mundialmente por ser a principal fonte do tabaco utilizado na produção dos famosos charutos cubanos de alta qualidade. O documentário Excursão a Vueltabajo (Excursión a Vueltabajo, Cuba, 1965), de Sara Gómez, é composto por fotos de arquivos dos primeiros colonizadores, ilustrações e cenas dos campos agrícolas, das ruas no centro urbano, de trabalhadores cultivando as terras.
A breve história do desenvolvimento da indústria do tabaco promove também uma reflexão sobre o conflito entre as técnicas rudimentares de agricultura, como o arado, e a maquinização adotada a partir da revolução cubana. “Pensando em todas essas coisas, em Pinar del Rio e no tabaco, cheguei a uma fazenda em Vueltabajo. Eu vi os campos de tabaco, a décima e o guajiro de origem nas Ilhas Canárias. Mas também uma máquina que faz o arado, fertiliza, molha e semeia, enquanto poupa o trabalho de 30 homens.”
E… nós temos sabor (Y… nos tenemos sabor, Cuba, 1967), de Sara Gómez.
O filme abre com uma informação em lettering sobre a impossibilidade de mostrar todos os instrumentos cubanos no documentário. “Nós nos limitamos aos de danças populares.” O guia da narrativa é Alberto Zayas, compositor e cantor cubano de rumba, considerado um dos mais importantes músicos deste gênero peculiar da ilha.
Os depoimentos de Zaya, mostrando e explicando a origem e funcionalidade dos instrumentos musicais, alternam-se com cenas de músicos em diversas manifestações: durante gravações em estúdios, em festas populares nas ruas, apresentando-se em palcos, nos quintais das casa… Narração em off de Sara Gomez também acompanha as imagens: “Os trovadores, acompanhados de violões, a herança espanhola que aparece em toda a nossa música tradicional, utilizam a clave como um elemento rítmico e às vezes como uma dupla de percussão com claves e colheres.”
A importância histórica e cultural do documentário está na estrutura que alterna as sensíveis cenas de músicos, a maioria desconhecidos, em comoventes interpretações, com os depoimentos, quase didáticos, de Alberto Zaya: “As claves, dois pedaços de cabo de vassoura. Mas, dão um sabor delicioso. Essas claves se tornaram muito boas. Elas são usadas desde o século nove. Mas depois vieram as melhores, para o tipo de guaracha que eles usam no oriente. Depois usaram elas para son. Para o son e guaguancó. Mas perceba, todos os instrumentos cubanos, os primitivos, os instrumentos mulatos, todos eles são em pares, fêmea e macho. Duas claves, duas maracas, um par de bongôs…”
Campanha estudantil publicada na Croácia, criada por estudantes da escola de publicidade Inkubator Idjea. O conceito criativo brinca com o despertar e traz o título “Ainda com sono?.
Uma ilha para Miguel (Una isla para Miguel, Cuba, 1968), de Sara Gómez
Em determinado momento do documentário, a câmera está fixa, em meio primeiro plano, no rosto de um adolescente: “Nossa escola, Antonio Briones Montoto, é um centro de estudos técnicos onde esperamos conseguir resolver as necessidades de nosso país a respeito de especialistas em cítricos. Devemos formar cerca de 400 camaradas nesta função. Através de treinamento abrangente, nós desenvolvemos um trabalho que consiste no seguinte: coordenar o estudo, o trabalho e a defesa. Nesse caso, nós relacionamos estudos acadêmicos a matérias técnicas e às matérias voltadas para elevar o nível cultural do corpo estudantil. A respeito do trabalho, nosso corpo, ou seja, os estudantes, trabalham quatro horas e meia todo dia, de 7h30 a 11h30 da manhã. Nesse período, eles completam as tarefas relacionadas aos estudos.”
O depoimento segue um tom formal de um jovem representante do partido e dos ideais da revolução. As imagens que acompanham este e outros depoimentos refletem a sensibilidade desta proposta, mostrando grupos de jovens, estudantes, trabalhadores, em seus afazeres cotidianos, sempre com leveza e alegria.
O contraste é Miguel, jovem que foi enviado para a Ilha dos Pinos, onde o programa de educação e formação técnica se desenvolve. Ele é um menino rebelde, na infância provocou problemas para sua família formada por nove irmãos e passou por atritos violentos com seu pai. Logo nos primeiros dias na ilha, Miguel comparece ao comitê devido a um gesto rebelde, é julgado e punido.
Uma ilha para Miguel faz parte da trilogia de documentários de Sara Gomes sobre a Ilha dos Pinos. Os outros filmes são Na outra ilha (1968) e A ilha do tesouro (1969). A abordagem são as tentativas de programas comunitários, implantados pelo regime de Fidel Castro, com intenção de formar trabalhadores com bagagem técnica e cultural. O final de Uma ilha para Miguel deixa em aberto o futuro desses jovens. As últimas imagens mostram Miguel olhando de forma inexpressiva para a câmera. Corta para claquete batida em frente ao rosto de seu amigo que diz: “Miguel, sendo meu amigo e um homem, eu sei que ele vai se comportar bem.”
Guanabacoa: crônica de minha família (Guanabacoa: Crónica de mi familia, Cuba, 1966), de Sara Gómez.
A cineasta cubana Sara Gómez, primeira mulher a dirigir filmes na ilha, foi pioneira também, por meio deste curta, no documentário autobiográfico. Guanabacoa é um bairro de classe média em Havana. Sara Gómez resgata a história de sua família, com fotos antigas e depoimentos de familiares, principalmente de Luísa Maria Lopes Y Galainena, chamada de “madrinha”.
A música clássica e popular de Cuba também acompanha a narrativa, com destaque para apresentações de grupos em teatros, nas ruas, em ensaios e escolas dedicadas ao ensino musical. Lettering sobre posto a participantes indicam membros da família de Sara Gómez que se dedicaram à música.
Narrativa em off da própria diretora pontua determinadas imagens. “Somos das famílias Banquecer e Galainena. Eu lembro de visitar as casas de primos velhos, de golas prensadas e gravatas retas, e meus ótimos primos mulatos. Casas onde clarinetes eram guardados em estojos velhos de couros ou capas de tecido amarelo. Casas onde a madrinha agora, com o esforço de oitenta anos de memórias, se lembra.”
O destaque do documentário é a narrativa silenciosa do bairro, reduto histórico e cultural de Havana, formada por imagens de ruas, vielas, moradores, trabalhadores, monumentos (o busto de Ernest Hemingway, que se matou em Cuba em 1961). A sensibilidade estética de Sara Gómez compõe uma obra repleta de memórias e sensações, antes e depois da revolução cubana.
Doce substituta (The Sweet Substitute, Canadá, 1964), de Larry Kent.
A abertura denuncia o estilo irreverente da seminal obra de Larry Kent: cenas urbanas de carros, prédios, bares; os jovens protagonistas jogando fliperama, acenando para garotas através das vitrines de lojas, perseguindo outras pelas ruas. As cenas fragmentadas, com fotografia obscura, planos e ângulos distorcidos também denunciam a principal referência para o diretor canadense: a nouvelle vague francesa.
Tom (Bob Howay) está no último ano do ensino médio e estuda para ganhar uma bolsa para a universidade. Passa os dias com um grupo de três amigos e saem à noite em busca de relacionamentos – o pulsar da sexualidade entre meninos e meninas que aspiram a liberdade dos anos 60 é o grande tema do filme. Tom namora Elaine (Angela Gann), os encontros cada vez mais atrevidos se sucedem, e acaba se entregando ao prazer com Kathy (Carol Pastinsky), considerada sem encantos, com quem divide longas horas de estudos.
O segundo filme de Larry Kent é também o segundo da Trilogia de Vancouver do diretor, cujas abordagens transitam pelo tédio e pela busca de prazer da juventude que vive na cidade. Clamor do sexo (1961), de Elia Kazan, foi uma espécie de precursor para estas ousadas narrativas dos anos 60: jovens que explodem de desejo mas ainda se sentem reprimidos, presos aos valores morais da sociedade.
A sequência de Tom e seus amigos confrontando Kate, após uma revelação que pode mudar a vida do estudante, é o retrato contraditório e cruel dessa geração masculina que prega a libertação, mas preserva a crueldade como forma de dominação.
O vampiro (Vampyr, Dinamarca, 1932), de Carl Dreyer.
David Gray (Nicolas de Gunzburg), jovem estudante de ocultismo, chega a uma vila nos arredores de Paris. À medida que lê trechos de um livro sobre vampiros, realidade e sonhos se misturam em sua mente, provocando confusão também na mente do espectador.
Caryl Dreyer fez uma adaptação livre de Camille, conto de Sheridan Le Fanu. O filme foi financiado pelo barão holandês Nicolas de Gunzburg, que interpreta o protagonista. Muito do clima de terror da película vem da estética e linguagem inovadoras: sombras que se movem sozinhas, imagens fragmentadas de aparições ligeiramente disformes de personagens, o espírito que deixa o corpo de Allan Gray enquanto ele dorme, a impressionante sequência do corpo do protagonista em um caixão com uma pequena janela de vidro deixando vislumbrar apenas seu rosto.
“A grandeza do primeiro filme sonoro de Carl Dreyer se deve em parte a sua abordagem do tema do vampiro através da sexualidade e do erotismo e em parte pela sua muito peculiar estética onírica. No entanto, ela também está relacionada à remodelação radical da forma narrativa por parte do diretor. Fazer uma sinopse do filme não significa apenas traí-lo, mas também deturpá-lo. Embora nunca seja menos do que hipnotizante, ele embaralha as convenções do estabelecimento do ponto de vista e continuidade e inventa uma linguagem própria. Algumas das sensações e imagens representadas por essa linguagem são verdadeiramente fantásticas: a longa viagem de um caixão do aparente ponto de vista do cadáver; uma dança de sombras fantasmagóricas dentro de um celeiro; a expressão de desejo carnal de uma vampira por sua frágil irmã; a misteriosa morte por asfixia de um médico cruel dentro de um moinho de trigo; e a prolongada sequência de sonho que consegue imiscuir-se de forma sinistra na própria narrativa.”
O vampiro foi um fracasso de público, que talvez ainda não estivesse preparado para essa incursão pelo puro terror psicológico. No entanto, assim como a maioria dos filmes saídos da incompreendida mente genial de Carl Theodor Dreyer, ganhou com o tempo o status de cult e se tornou referência para gerações de cineastas que se aventuram pelas obscuras narrativas do gênero terror.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Sem piedade (Senza pietà, Itália, 1948), de Alberto Lattuada.
Itália, final da Segunda Guerra Mundial. Angela (Carla Del Poggio) está em um vagão de trem como clandestina Ela ruma para Livorno, onde espera reencontrar o irmão. Ao lado do trem, acontece uma perseguição e o foragido salta para o vagão. Jerry (John Kitzmiller) um soldado norte-americano negro também entra e é atingido por tiros. Angela socorre o soldado, cuidando dele até a próxima estação.
A polícia envia Angela para um abrigo, sob a jurisdição de freiras, onde também está Marcella (Giulietta Masina). As duas ficam amigas e, após uma rebelião, fogem e começam uma jornada pela sobrevivência, se envolvendo com mafiosos, cafetões e a marginalidade da cidade. Jerry e Angela se reencontram e o soldado, movido por uma paixão quase obsessiva, resolve cuidar de Angela, enfrentando os perigos desse submundo da sociedade.
Alberto Lattuada começou a filmar Sem piedade em 1942, durante a ocupação nazista na Itália. O filme conta com a participação decisiva de Federico Fellini, como roteirista e assistente de direção.
Sem piedade é um dos grandes representantes do neorrealismo italiano, expondo com crueldade as consequências da guerra, principalmente no tocante às pessoas e instituições que exploram a miséria e a degradação da população, principalmente das mulheres. O relacionamento inter-racial entre Jerry e Angela demonstra a ousadia dos realizadores italianos num contexto social e político ainda demarcado pelo fascismo. O final trágico também é uma marca do movimento: não há esperança para os miseráveis sobreviventes nesta sociedade em ruínas.
ROBERTSON MAYRINK 