Hazel Motes (Brad Dourif) chega a sua cidade natal após ser dispensado do exército devido a ferimentos sofridos na Guerra do Vietnã. Ninguém sabe exatamente que ferimentos são esses, pois ele “tem vergonha de dizer onde foi atingido.” Hazel Motes, após diversos conflitos com os moradores da cidade, parte em peregrinação, adotando uma vida sem crenças, até que chega a uma cidade sulista e decide criar a Igreja Sem Cristo, pregando nas ruas, sem aceitar qualquer tipo de ajuda financeira.
Sangue selvagem ((Wise blood, EUA, 1979), de John Huston, é adaptado do primeiro romance de Flannery O’Connor, Wise Blood, publicado em 1953. O roteiro e produção é dos irmãos Benedict e Michael Fitzgerald
A jornada espiritual de Hazel Motes é marcada por imolações, auto sacrifício e atitudes violentas contra os desafetos religiosos – atenção para a sequência de extrema violência na estrada.
Sangue selvagem é um raro filme de John Huston, um dos grandes do sistema de estúdio de Hollywood, feito de maneira independente, de baixo orçamento e contando com uma equipe pequena e colaborativa em todos os aspectos. Grande parte foi filmada nas ruas de Macon, na Geórgia, contando com atores não-profissionais, que muitas vezes nem sabiam que estavam sendo filmados – como na divertida cena do gorila. O xerife, que tem participação relevante na narrativa, é o próprio xerife da cidade, assim como a prostituta que acolhe Hazel. “Ela era uma prostituta, era prostituta na cidade.” , comenta Benedict Fitzgerald, que analisa a escolha de John Huston para dirigir o filme.
“Queríamos fazer isso e éramos ambiciosos, queríamos fazer algo que sabíamos que era importante. Ver se encontrávamos alguém importante que se interessasse pela história e reconheceria seu valor. E tivemos sorte de termos pensado em John Huston. Estávamos considerando outros, mas eles ficariam tão impressionados pela natureza alegórica da história, ou pelo que consideravam grotescos ou pela alegoria em si, que não seria uma história contada do jeito que boas histórias são contadas, muito direta. John nunca fez nada além disso. Ele gostava de contar a história como ela era. Do jeito que é. E o fato dele achar que era uma comédia, que o exagero religioso ou o coração religioso era um ponto forte, foi um mal-entendido, nós nunca tentamos forçar o diretor. Ele foi em frente e fez. E lembro que no último dia ele colocou as mãos nos meus ombros e disse: acho que fui enganado.”
Elenco: Brad Dourif (Hazel Motes), John Huston (Grandfather), Dan Shor (Enoch Emory), Harry Dean Stanton (Asa Hawks), Amy Wright (Sabbath Lily), Mary Nell Santacroce (Landlady).
O crepúsculo (Szurkulet, Hungria, 1990), de Gyorgy Fehér, contou com consultoria do Béla Tarr. Assim como o mestre húngaro, Fehér trabalha com planos longos, câmera parada em rostos e paisagens durante um tempo quase impossível de acompanhar – mas belo e denso, a fotografia primorosa em preto e branco destacando as paisagen gélidas, por vezes, em travellings e panorâmicas lentas e duradouras.
O crepúsculo é adaptado do romance policial A promessa, de Friedrich Durrenmatt. O detetive Felugyelo (Péter Haumann) é chamado a uma pequena província da Hungria para ajudar na investigação do assassinato de uma criança. O caso se estende, o detetive, que morou na província, é afastado mas continua a investigação por conta própria, até que resolve envolver outra criança, na esperança de que ela seduza o assassino.
O diretor Gyorgy Fehér evita transformar a narrativa em um thriller policial, um jogo de caça a um possível serial killer. À medida que o tempo transcorre, o detetive se defronta com um lugarejo envolto em névoas sombrias, os moradores atormentados por complexos e insolúveis traumas psicológicos. O próprio detetive se confronta com as trevas que o dominam naquela paisagem gélida, intensificada pelos longos planos sequências, pelo silêncio, pela assustadora presença da morte.
O ano do dragão (Year of the dragon, EUA, 1985), de Michael Cimino.
O filme abre com o assassinato e funeral do líder da máfia chinesa no bairro de Chinatown. A violência se intensifica no bairro nova yorkina e o Capitão Stanley White (Mickey Rourke) é designado para comandar a polícia na região. Ele vai se confrontar com um intrincado esquema que envolve a tríade chinesa, comandada pelo jovem, violento e ambicioso Joey Tai (John Lone).
O ano do dragão contou com uma dupla de peso, afeita a polêmicas em seus filmes: Michael Cimino e Oliver Stone, autor do roteiro. Stanley White se mostra um policial que vive em dualidade: defende a legalidade, luta contra a corrupção dentro da corporação, é obcecado por extirpar a violência em Chinatown, mas não esconde seu racismo contra os chineses e nipônicos.
Com o casamento em crise, Stanley se envolve com a bela Tracy Tzu (Ariane), repórter de TV que cobre o violento dia-a-dia no bairro chinês. As cenas eróticas entre os dois fascinam o espectador, ainda num momento em que Mickey Rourke era o sedutor galã dos anos 80/90 no cinema.
No entanto, a marca da narrativa é a violência, perpetrada por e a mando de Joey Tai. Atenção para a sequência no deserto da Tailândia e o impiedoso ataque à casa do Capitão, quando ele está discutindo com sua esposa Connie (Caroline Kava).
Elenco: Com Mickey Rourke (Stanley White), John Lone (Joey Tai), Ariane (Tracy Tzu), Caroline Kava (Connie White), Eddie Jones (William McKenna).
Dahomey (França/Senegal, 2024), de Mati Diop, abre com plano fechado em miniaturas de Torres Eiffel piscando as luzes, dispostas em um tecido em alguma calçada de Paris – trabalho de rua de muitos africanos, oriundos talvez de ex-colônias da França no continente. Entra lettering sobre imagem do Rio Sena à noite: “9 de novembro de 2021. 26 tesouros reais do Reino de Daomé devem deixar Paris, retornando à sua terra de origem, a atual República do Benim. Estes artefatos estavam entre os milhares saqueados pelas tropas coloniais francesas durante a invasão de 1892. Para eles, 130 anos de cativeiro estão chegando ao fim.”
O documentário acompanha a trajetória desses artefatos: o empacotamento no museu, o desembarque das peças na República do Benim, o esforço de colocá-las em um lugar que não representasse exatamente um museu, mas sim um local onde os habitantes pudessem transitar entre seus antigos símbolos roubados. Grande parte do documentário abre espaço para um debate entre pesquisadores, estudantes, membros de tribos, sobre o significado do retorno dos artefatos e, sobretudo, sobre a imposição cultural francesa – incluindo a substituição da língua nativa pelo francês – durante o período de colonização/escravidão.
Volto ao início do filme, quando uma voz em off, sobre tela negra, reflete sobre o longo período de cativeiro, de exílio. Em outros momentos, essa voz volta à narrativa: é o lamento de um dos desterrados que viveu mais de um século na escuridão.
“Desde que me conheço por gente, nunca houve uma noite tão profunda e opaca. Aqui, essa é a única realidade possível. O início e o fim. Viajei por tanto tempo, na minha mente, mas esse lugar estranho era tão escuro que me perdi em meus sonhos, unindo-me a essas paredes. Isolado da terra onde nasci, como se estivesse morto. Há milhares de nós nesta noite. Todos temos as nossas cicatrizes. Desenraizados. Arrancados. Espólios do enorme saque. Hoje, é a mim que escolheram, como sua melhor e mais legítima vítima. Eles me chamaram de 26. Não 24. Não 25. Não 30. Só 26.”
Como a geração sexo, drogas e rock’n’roll salvou Hollywood (Easy riders, raging bulls: how the sex, drugs and rock n’ roll generation saved Hollywood, EUA, 2003), de Kenneth Bowser.
O livro de Peter Biskind no qual se baseia o documentário é visto sob dois aspectos. Primeiro, é considerado um dos livros mais relevantes sobre a Nova Hollywood, período compreendido entre 1967 e o final dos anos 70. Segundo, foi criticado por membros importantes da comunidade cinematográfica devido ao apelo às histórias, ou “fofocas”, resumidas no título: sexo, drogas e rock n’rool.
O documentário mantém essa dualidade, destacando a importância do movimento para o cinema contemporâneo que impactou o mundo com obras como O poderoso chefão, O exorcista, A última sessão de cinema, Taxi driver, Chinatown, M.A.S.H., A conversação, Operação França, Apocalypse now, entre tantas outras.
A polêmica se manteve, principalmente com a recusa de Steven Spielberg e George Lucas em serem entrevistados para o documentário. Segundo o livro e o documentário, os dois mais renomados diretores do movimento foram responsáveis por promover o renascimento dos grandes estúdios e, consequentemente, do sistema de estúdios, após o lançamento de blockbusters como Tubarão, Contatos imediatos do terceiro grau e Star Wars.
Outros membros fundamentais do movimento, considerados os rebeldes – os movie brats, participam do documentário, com histórias, análises e importantes reflexões: Dennis Hopper, Peter Fonda, Paul Schrader, Richard Dreyfuss, Cybill Shepherd, Martins Scorsese, além de críticos do cinema. A narração do filme é de William H. Macey.
Durante sua carreira, Hitchcock sempre refletiu sobre o processo de construção do filme, da ideia à montagem, às vezes se baseando em seus próprios erros. “Num filme de aventura, o personagem principal deve ter um objetivo, é vital para a evolução do filme e para a participação do público, que tem de apoiá-lo, e eu quase diria ajudá-lo, a alcançar esse objetivo.”
Na conversa com François Truffaut, Hitchcock ponderou, a partir desta perspectiva, sobre o motivo de Agente secreto (Secret agent, Inglaterra, 1936) não ter dado certo. “O herói (John Gielgud) tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la. Tem de matar um homem e não quer matá-lo. É um objetivo negativo, e isso resulta num filme de aventura que não avança, que gira no vazio.”
O filme foi baseado em duas novelas de Somerset Maugham: O traidor e O mexicano careca. Richard Ashenden (John Gielgud) é um agente secreto britânico enviado à Suíça para matar um espião alemão que ainda precisa ser identificado. Seu ajudante será o General (Peter Lorre), um falso mexicano frio e inescrupuloso.
O espião alemão está hospedado no Hotel Excelsior. Na recepção do hotel, Richard descobre que sua esposa, a Sra. Ashenden, está à sua espera no quarto. Elsa Carrington (Madeleine Carroll) será acompanhante do agente durante sua missão, um álibi seguro, caso necessário – a falsa esposa é comum nas histórias de espionagem e, geralmente, a turra entre os dois evolui para cenas de romance e sexo.
À noite, Richard e o General estão na capela do hotel, onde descobrem um homem morto, estrangulado. Um botão de punho de terno está na mão do homem. Pouco depois, no cassino do hotel, os dois identificam um homem cujo punho do terno é composto exatamente pelo mesmo botão. É o espião, concluem.
Caypor (Percy Marmont) é um turista inglês de meia-idade, tem como hobby a fotografia de pássaros e, a todo momento, se mostra simpático e bondoso – será mesmo um espião? O dilema aumenta quando Shipper, o cachorrinho de Caypor, invade o hall do hotel. Os seguranças tentam expulsar o animal que agora está seguro nos braços de seu tutor, sendo afagado com todo carinho, O talento de Hitchcock em instaurar a sombra da dúvida no espectador se concretiza nessa sequência.
A sequência do assassinato do turista inglês é tão triste que o melhor é abandonar o filme. Caypor se oferece para ser guia de Richard e do General em um passeio pelas montanhas. Richard pede a Elsa que cuide da esposa da vítima. Elsa está deslumbrada com o caso de espionagem e deseja acompanhar passo a passo o desfecho, se recusando a cuidar da esposa. “Eu tenho que entreter essa velha chata, enquanto você vai caçar e se divertir.” Richard responde: “Posso lhe lembrar algo? Que não vamos caçar uma raposa e sim um homem. Um homem que tem uma esposa. Já sei que cumprimos com nossa obrigação. Mas é um assassinato. A sangue frio. E a você parece uma diversão.”
Durante a subida para a montanha, na cabine do teleférico, Caypor brinca com uma criança. Montagem alternada mostra Elsa “entretendo a velha chata”. Shipper está deitado, olhando para a porta fechada.
Na montanha, os três caminham conversando alegremente. Shipper se aproxima da porta e começa a chorar. Caypor contempla a bela vista do alto da montanha. Shipper chora mais e mais no pé da porta. Elsa olha para o cachorro com um semblante tenso e triste.
No topo da montanha, Richard hesita e fala para o General: “Eu não o faço. É horroroso. O agente secreto tenta convencer Caypor a descer de volta. Mas é ele quem desiste e volta até uma cabana que serve como ponto de apoio para os montanhistas.
Shipper arranha a porta com desespero. Elsa agora tem a cabeça cabisbaixa. Do ponto de apoio, Richard visualiza o General e sua vítima por uma luneta. Uma íris se forma, recortando Caypor na beira do precipício e o General atrás, com a mão nas costas do turista. Ouve-se o grito estridente de Shipper. Corta para Richard: “Se vire Caypor. Cuidado.” Ele tira o olho da luneta, o choro triste de Shipper toma conta da cena. Corta para Elsa olhando para o cão, que uiva, um uivo desolador, doloroso. A esposa e Elsa choram juntas.
Pouco depois, na mesa de um bar estão Richard, Elsa e o General. Richard recebe um papel, lê o telegrama e o joga sobre a mesa: “Sua mensagem recebida. Erraram de homem. Encontrem o que nos interessa.” Consumido pela culpa, Richard Ashenden não se empenha mais na missão. A partir daí, vai caminhar com tristeza e resignação para o seu trágico fim.
O dilema do agente secreto é o prenúncio de dois dos melhores filmes de Hitchcock nos Estados Unidos: A sombra de uma dúvida (1943) e O homem errado (1956). O erro do diretor não foi criar um herói que “tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la.” Foi mostrar a morte do outro herói, um homem ingênuo, bondoso, amável com a esposa, com as crianças e com seu adorado cachorrinho de forma tão triste – a estrutura da sequência traz a maestria do uso da montagem alternada em seus aspectos dramáticos e remete ao pai de todos neste quesito: D. W. Griffith, basta citar a estruturação da luta dos pugilistas e do idílio amoroso do jovem casal em Lírio partido (1919).
Em seu filme seguinte, Sabotagem (1936), Alfred Hitchcock fez uma das sequências mais famosas do uso da montagem alternada para levar o espectador ao extremo do suspense. Cometeu outro erro, aquele que considera o pior de sua carreira: a explosão da bomba no colo de um garoto dentro de um bonde, novamente tendo um cachorrinho ao seu lado, nos braços de uma adorável senhora. “Fazer morrer uma criança num filme; beira-se o abuso de poder do cinema. O que acha?” – François Truffaut. “Concordo. É um grave erro.” – Hitchcock.
Difícil terminar esse texto, pois erros são assim: momentos de introspecção e ensinamentos para quem os cometeu.
O dinheiro (L’Argent, França, 1983), de Robert Bresson.
A Senhora de Cabelos Grisalhos (Sylvie Van den Elsen) está no quintal de sua casa esfregando a roupa em uma tina de água. Yvon Targe (Christian Patey) está sentado perto, olhando para o rio que passa logo à frente. Ele diz: “E eles batem em você. Você faz todo o trabalho sozinha. Você é escrava deles. Porque você não se joga no rio? Está esperando um milagre?” Resposta da Senhora: “Não espero nada.”
Corta para imagens dos dois caminhando pelo jardim. Yvon pega amêndoas na árvore, enquanto ela estende as roupas no varal. Ele oferece frutas à Senhora e a ajuda a pendurar as roupas.
Nessa noite, Ivon assassina todos dentro da casa com um machado. O marido, a irmã e os filhos do casal. Por fim, entra no quarto da Senhora de Cabelos Grisalhos que está sentada na cama, as costas apoiadas na cabeceira. Ele pergunta com o machado em riste: “Onde está o dinheiro?”. A Senhora olha sem reação para Yvon. O machado desce violentamente, quebrando o abajur no movimento. Vê-se apenas o sangue espirrando na parede.
O último filme de Robert Bresson é baseado no célebre conto O cupom, de Tolstói. A trama é transposta para Paris, final dos anos 70. Dois adolescentes trocam uma nota falsa de 500 francos (compram um equipamento mais barato e recebem o troco em dinheiro) em uma loja de materiais fotográficos. O proprietário descobre o erro da vendedora e paga Yvon, bombeiro que está consertando a tubulação do estabelecimento, com a nota. Quando Yvon dá a nota em pagamento a refeição em uma lanchonete, o proprietário chama a polícia, O bombeiro é preso, julgado e condenado.
As pessoas envolvidas na circulação da nota falsa sofrem consequências: o casal proprietário da loja de material fotográfico fecha o estabelecimento devido a dívidas; o funcionário que depôs falsamente contra Yvon no tribunal envereda pelo crime; Yvon sai da prisão e comete uma série de assassinatos bárbaros. Apenas os adolescentes que fabricaram a nota terminam impunes.
“Há algo de diabólico na maneira como Bresson apresenta Yvon, justamente a única pessoa inocente na cadeia da nota falsa, que sofreu as consequências pelas ações dos outros e é obrigado a voltar-se para o crime, depois de ser demitido. Na prisão, sua esposa o abandona e sua filha morre. Pouco sabemos sobre ele fora disso, e há uma certa frieza na maneira como Bresson se coloca como observador de sua tragédia da mesma maneira como, no último plano, os clientes do restaurante observam a cena da prisão de Yvon tal qual os espectadores de cinema, que em sua vulgaridade esperam algo a mais da porta aberta ao fundo, em suspenso. Também afirma Sontag que todos os filmes de Bresson são sobre a dialética do confinamento e da liberdade; nada melhor representa isso do que os personagens à mercê da crueldade do destino.” – Luca Scupino.
Robert Bresson dividiu o Prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes com Andrei Tarkovsky pelo filme Nostalgia. Foi eleito como Melhor Diretor pela associação de críticos norte-americanos – National Society of Film Critics Award.
Referência: O cinema de… Outros filmes essenciais da coleção. Fernando Brito (Org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2024.
O diabo, provavelmente (Le diable probablement, França, 1977), de Robert Bresson.
Charles (Antoine Monnier) e Michel (Henri de Maublanc) estão sentados no banco de um ônibus urbano, em Paris. Como sempre, Robert Bresson trabalha com planos fechados em mãos: segurando nas alças de proteção, inserindo tickets no dispositivo, manejando na direção, passageiros caminhando pelo corredor – em todas as cenas, o espectador vê apenas as mãos.
O Ônibus arranca. Charles diz “Os governos são míopes.” Segue-se um diálogo coletivo no ônibus, outros passageiros completando as falas: “Não acuse os governos. Nenhum governo no mundo hoje pode dizer que está realmente governando. São as massas que determinam os eventos. Forças obscuras cujas leis são impenetráveis.” “É verdade que algo nos direciona contra nossa vontade.” “Você deve seguir em frente com isso. “E nós seguimos em frente com isso.” “Quem é que faz essa zombaria com a humanidade? Quem nos arrasta pelo nariz”.
Um passageiro sentado mais à frente diz, sem se voltar: “O diabo, provavelmente.” O motorista olha para trás por um instante, o suficiente para bater o ônibus no veículo à frente. Bresson termina a sequência com a câmera focada na porta do ônibus aberta, após a saída do motorista. O espectador ouve sons de buzinas.
O inusitado título aparece neste diálogo entrecortado que simboliza a temática da obra. Charles aparenta desilusão com a sociedade, com os acontecimentos ao seu redor, com sua rotina diária e pensa em cometer suicídio. Sem coragem para o ato final, ele pede a amigos que o executem, até que um deles aceita.
A narrativa é alternada com imagens documentais de agressão à natureza: árvores sendo derrubadas, explosões de mineradoras, rios poluídos e a quase impossível de se assistir cena de bebês focas sendo decapitadas em seu habitat natural para retirada das peles.
Charles caminha para a morte, mas busca a salvação em conversas com os amigos, em debates na universidade, em sessões de psicanálises. Tudo em vão. A desilusão da juventude com a sociedade, os governos, com a destruição do meio ambiente, marca esse filme abertamente pessimista de Robert Bresson.
O cubano Guillermo Cabrera Infante, além de escritor e roteirista, foi um importante crítico de cinema. Sua infância, nas palavras do próprio autor, foi marcada por uma escolha. “Na minha cidadezinha, quando éramos crianças, minha mãe perguntava a mim e a meu irmão se preferíamos ir ao cinema ou comer, com a frase festiva: Cinema ou sardinha? Nunca escolhemos a sardinha”.
O livro Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres reúne artigos de Cabrera Infante. A influência do cinema americano é evidente em grande parte dos textos, escritos com o estilo do escritor e a língua afiada do crítico.
O livro se divide entre artigos específicos, incluindo na primeira parte textos sobre Georges Méliès, música no cinema (o autor desfila seu impecável conhecimento sobre compositores e trilhas sonoras), o cinema sonoro, o filme B, além de homenagens aos atores e atrizes latino-americanos. A segunda parte traz pequenas biografias de astros de Hollywood, “Biografias íntimas”, nas quais o crítico apura sua ironia a respeito do trabalho e da vida pessoal das celebridades.
“O canário coxo” apresenta uma Judy Garland dominada pelos produtores e diretores, entregue ao vício e ao estrelato, que não se furtava a fazer sexo com pessoas influentes em Hollywood para conseguir seus objetivos.
“Marlene contra o tango” é o relato sem pudor de Marlene Dietrich. “Era meio máscara meio franqueza excessiva. Embora praticamente inventada por um diretor Joseph Von Sternberg, que por sua vez tinha inventado a si mesmo: até seu nome era artificial.”
John Ford , um dos melhores diretores de todos os tempos, também sofre com a pena do escritor Cubano. “…John Ford, cuja técnica favorita como diretor consistia em insultar o elenco e a equipe técnica. Ford filmava com ajuda de um pelotão de fuzilamento, e seu paredão era o deserto. Num dia mau de No tempo das diligências, Ford já tinha humilhado quase todo o mundo.”
O destaque do livro são mesmo as histórias de Hollywood. Cabrera Infante conheceu este mundo que criou e destruiu mitos da noite para o dia. “De repente Lupe, que estava longe de agonizar, sentiu uma incontrolável ânsia de vômito. Era o efeito não só da tequila com seconal, mas também de sua extraordinária energia. Correu para o banheiro – e esta salvação foi sua perdição. Com os mariachis tocando, ninguém ouviu os gritos de socorro da atriz, que acabou se afogando no vaso. Nem sua morte foi levada a sério. Maria Guadalupe Villalobos Vélez só tinha 36 anos ao morrer. A mesma idade de outra atriz que também queria ser séria e, para provar que não brincava, tomou uma overdose de outro sonífero da moda. Esta se chamava, ou dizia se chamar, Marilyn Monroe.”
Referência: Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres. Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Gryphus, 2013.
A abertura anuncia o tema de Uma mulher delicada (Une femme douce, França, 1969), de Robert Bresson. A empregada Anna (Jeanne Lobre) abre a porta da sala no exato instante em que uma mesa, que estava encostada no guarda-corpo da sacada do apartamento, vira, provocando a quebra do vaso que estava em cima. Um tecido branco cai suavemente do lado de fora. Ouve-se o som de freadas bruscas, carros param em frente à calçada onde o jazz o corpo de Elle (Dominique Sanda). O sangue que escorre de sua cabeça tinge de vermelho a calçada.
Dentro do apartamento, Luc (Guy Franchin) anda ao lado da cama onde sua esposa Elle aguarda os preparativos do funeral. Ele conversa com sua empregada: “Ela parecia ter 16 anos, Anna. Lembra?”. Corta para a jovem entrando na loja de penhores de Luc.
Assim como em Quatro noites de um sonhador (1971), Bresson adaptou uma novela de Dostoiévski: A dócil, publicada em 1876. Elle passa a frequentar o estabelecimento comercial de Luc, os dois se aproximam e se casam.
A sequência dos acontecimentos sugere que não há amor nessa relação. Na visão de Luc, o casamento é uma espécie de contrato que permite a ele agir como todos na sociedade patriarcal: subjugando a esposa a seus desejos e decisões.
A gradativa frustração e infelicidade de Elle a leva a flertes com outros homens até a concretização de um caso extraconjugal. Luc assiste à falência do casamento sem demonstrar sentimentos – é um filme de Bresson e os atores/modelos não devem atuar, não podem expressar sentimentos.
Uma mulher delicada é o primeiro filme colorido de Robert Bresson, realizado no momento em que a nouvelle-vague francesa caminhava para o fim, abrindo espaço para filmes mais intimistas e pessoais. Bresson voltará ao tema do suícidio, hoje tabu nos cinemas, em sua pequena obra-prima O diabo, provavelmente (1977).
Quando Luiz Augusto desceu para o escritório, às três horas da madrugada, a casa estava silenciosa, livre da agitada reunião à mesa, cerca de seis horas atrás. Os filhos vieram de visita naquele final de semana. Durante o jantar, os netos corriam em volta da mesa, gritando, trombando uns com os outros, diante dos olhares condescendentes dos pais. A cada grito, Luis Augusto tremia por dentro em uma série de impropérios silenciosos. Respirava e voltava para o prato de massas e o copo de vinho.
Luiz Augusto cresceu em uma família de oito irmãos, numa pequena cidade do interior de Minas Gerais. A família morava em casa de três quartos, os filhos amontoados nos cômodos, a balbúrdia tomando conta da casa até quase meia-noite. Quando todos dormiam, Luiz Augusto abria os olhos e aproveitava o silêncio da noite. Caminhava até o canto da cozinha, atrás da enorme dispensa de madeira, acendia a vela e abria o livro.
O menino descobrira os livros influenciado pelo tio metido a escritor que o levava à biblioteca e, antes de emprestar um exemplar, discorria sobre as histórias. O Capitão Ahab em sua luta contra a baleia branca. Luis Augusto não entendia o que fazia um homem vagar pelos mares à procura de um peixe. “Baleia é mamífero.” – corrigia o tio. “Bem, se vive no mar, deve ser peixe. E o Capitão é um idiota em perder seu tempo olhando para o mar durante dias e dias à espera de Moby Dick. Afinal, já tinha perdido a perna…” – refletia o jovem leitor.
De quem Luiz Augusto gostava mesmo era de Sancho Pança. Lendo as histórias do desventurado Quixote e seu fiel criado, o menino gargalhava sem parar. Foi desvendando moinhos de vento que Luiz Augusto descobriu que letras são as verdadeiras asas da imaginação. Pegou gosto e nunca mais largou dos livros.
No final da adolescência, se mudou para a capital. Na faculdade de direito, lia tudo o exigido e muito mais. Filosofia, sociologia, compêndios legais, história, literatura, poesia. Sozinho, no quarto da pensão onde morava, no centro de Belo Horizonte, devorava todos os livros que precisava para sua formação acadêmica. Terminava a noite com um clássico da literatura jogado no peito, vencido pelo cansaço. Zola, Balzac, Tolstói, Dostoievski, Dickens, Flaubert, Proust, todos passavam pela sua cabeceira e depois eram devolvidos à biblioteca.
Luiz Augusto se formou primeiro da classe. O esforço rendeu ao advogado brilhante carreira na área criminalista. Trabalhava entre doze e quatorze horas por dia, acumulou considerável fortuna com os casos famosos que defendeu, se casou com a filha de um médico famoso.
A carreira cobrou um preço caro: júris abarrotados de gente, profusão de microfones nas saídas dos tribunais, salões apinhados de signatários da alta sociedade se empanturrando de conversa fiada, vinho e quitutes. A cada tormento diário, o advogado só pensava em chegar em casa, se trancar no seu escritório, acender a luz do abajur da mesa, abrir um romance e se deixar, à meia-luz, em seu frágil momento de solidão.
Vieram os filhos, quatro, com eles a algazarra, a irritante necessidade de gritar enquanto correm no quintal, ao redor de mesa ou em qualquer outro cômodo da casa, até mesmo no escritório do pai. Luis Augusto já não podia mais trancar a porta, pois vez por outra bateria uma bola, uma boneca, um pedaço de pau, a cabeça de um dos filhos arremessada pelo irmão, e, pior de tudo, os punhos da mulher exigindo que o pai tomasse uma atitude contra aqueles delinquentes infantis. O jeito então foi passar a ler de madrugada. Acordava às três horas e caminhava na surdina para seu escritório.
O custo novamente foi alto: um enfarte aos 55 anos. Como não podia diminuir o trabalho e as altas rodas da sociedade, que, no caso, estão relacionados, eliminou o restante que preenchia sua vida. O escritório passou a ficar fechado por fora.
Até que um dia, visitando um cliente em um condomínio na Serra do Cipó, se encantou pela solidão da vista das montanhas. O advogado tinha 60 anos quando comprou a casa na Serra, escondido de todos, até mesmo da mulher. Adotou a casa como seu refúgio. Durante um dia no meio da semana, acordava cedo e dirigia por quase cem quilômetros até sua casa na montanha. Passava o dia entre seus livros.
Quando se aposentou, saiu de casa na madrugada de segunda-feira. Deixou bilhete de despedida para a mulher. Na subida da serra, em uma das curvas da estrada, parou o carro, desceu para olhar a vista. O sol amarelo nascia atrás das montanhas. Nuvens esparsas recortavam o céu. Teve um desejo repentino de explodir a estrada, fechar a passagem do desfiladeiro, se houvesse. Diante da impossibilidade, se sentou à sombra da árvore e abriu o livro. O dia já ia pelo meio quando Luiz Augusto terminou de ler O bosque das ilusões perdidas.
O terceiro homem (The third man, Inglaterra, 1949), de Carol Reed, inusitado filme noir produzido pelos ingleses e rodado quase inteiramente em locações em Viena, tem uma das frases mais polêmicas e emblemáticas do cinema. Harry Lime (Orson Welles), que estava morto e reaparece, conversa com seu amigo Holly Martins (Joseph Cotten) no sopé de uma roda gigante. Harry convida Holly para trabalhar com ele no contrabando de penicilina adulterada, que causara deficiência e mortes em pacientes, incluindo crianças.
““Não faça essa cara de enterro. Não é tão ruim assim. E lembre-se: a Itália sob o domínio dos Bórgia, viveu 30 anos de terror, guerra e assassinatos, mas gerou MIchelangelo, Leonardo Da Vinci e o Renascimento. Já a Suíça com todo o amor fraternal, viveu 500 anos de paz e democracia. E gerou o que? O relógio cuco. Tchau, Holly.” – argumenta Harry.
O roteiro de O terceiro homem foi escrito pelo escritor Graham Greene, que depois escreveu o livro a partir do filme. No entanto, a frase bombástica foi escrita pelo próprio Orson Welles que, claro, teve que ir a público se desculpar com os suíços.
A trama começa com Holly Martins, escritor fracassado de livros de faroeste, chegando a Viena sem um tostão no bolso, seduzido por um emprego oferecido pelo amigo Harry, que não vê há anos. Grande parte de Viena está em ruínas e a cidade está infestada de estrangeiros que praticam contrabando quase livremente pelas ruas.
“A Viena pós-guerra, com insistente música de cítara ao fundo, estava a um milhão de quilômetros de distância da cidade das valsas leves de Strauss, além de se encontrar dividida em setores francês, britânico, russo e americano. Reed e seu grande diretor de fotografia, Robert Krasker, filmaram a maior parte das cenas com a câmera angulada fora do eixo horizontal. Cineastas alemães da década de 1920 haviam usado essa técnica para indicar desequilíbrio mental. Sua Viena continha tanta loucura quanto os sanatórios de Wiene e Kinugasa, os precursores expressionistas de Reed. Welles escreveu suas próprias cenas e alguns afirmam que ele também foi uma influência no estilo visual do filme.” – Mark Cousins
Logo após desembarcar, Holly descobre que seu amigo foi atropelado em frente a casa onde mora e está sendo enterrado naquele momento. No enterro, personagens determinantes para a trama se cruzam: o inspetor de polícia, Anna Schmidt (Alia Valli), namorada de Harry, e dois amigos que socorreram o atropelado. No entanto, o porteiro, testemunha do acidente, afirma que havia um “terceiro homem” no local. O escritor, estranhando esse terceiro homem que ninguém citara nos depoimentos, começa a investigar o atropelmaneto como um possível caso de assassinato.
“Depois de todos esses anos, não é exatamente uma surpresa, mas o momento em que o Harry de Welles é pego por um facho de luz da rua enquanto um gato se esfrega em seus sapatos ainda é mágico. O tema da cítara inesquecível de Anton Karas se destaca na trilha sonora. Um raro filme inglês que é tecnicamente tão perfeito quanto os melhores clássicos de Hollywood, O terceiro homem é uma extraordinária mistura de thriller político, estranha história de amor, mistério gótico e tormento romântico em preto e branco.” – 1001 filmes para ver antes de morrer
O filme tem duas sequências memoráveis inscritas entre as melhores de todos os tempos no cinema. Primeiro, a perseguição da polícia a Harry nos esgotos de Viena até o confronto final quando o contrabandista, já ferido, passa os dedos pela grade que lhe daria acesso à rua, olha para Holly que está embaixo da escada e faz apenas um leve sinal com a cabeça. Ouve-se o tiro fatal (Orson Welles fica em cena durante cerca de cinco minutos, em uma de suas maiores atuações no cinema).
A segunda, no verdadeiro enterro de Harry Line. Em primeiro plano, vemos Holly Martins encostado em um carrinho, na alameda do cemitério. Ao fundo, em um grande plano aberto, Anna caminha solitária em direção à câmera Ela passa por Holly sem sequer olhar para o lado (Holly já declarara seu amor por Anna). A câmera inverte o ponto de vista e acompanha Anna, agora se afastando. A longa caminhada foi gravada em tempo real, sem cortes. Uma das mais belas, tristes e simbólicas caminhadas do cinema.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
O pintor Jacques (Guillaume des Forêts) caminha por Paris à noite. Ele vê Marthe (Isabelle Weingarten) na Ponte Neuf, olhando para o Rio Sena. Ela tira os sapatos, passa para o outro lado da proteção da ponte e fica em pé, prestes a saltar.
Jacques chega perto, um carro para e dois jovens descem. Marthe diz aos três: “Deixem-me.” Um carro da polícia também para, Jacques pega a jovem pelo braço e os dois saem da ponte.
O encontro é a primeira das Quatro noites de um sonhador (Quatre nuits d’un rêveur, França, 1971), filme de Robert Bresson inspirado na novela Noites Brancas de Fiódor Dostoiévski.
Marthe foi abandonada pelo seu namorado que precisou viajar para concluir os estudos. Ele prometera que voltaria e os dois deveriam se encontrar um ano depois na Ponte Neuf. Quando a deixa em casa, depois da pretensa tentativa de suicídio, Jacques diz: “Estarei lá de novo amanhã, perto da estátua, mesmo horário. Eu preciso, não consigo evitar.”
A narrativa acompanha Jacques e Marthe em seus quatro encontros. Eles flanam por Paris à noite, belamente fotografada por Pierre Lhomme, que explora com as lentes as luzes dos postes, dos estabelecimentos noturnos, dos faróis dos carros.
Entre uma noite e outra, Bresson insere sequências do casal em seus domicílios: Jacques no seu quarto e ateliê; Marthe no apartamento onde mora com a mãe. Essas cenas reconstituem o namoro da jovem e sugerem a busca de Jacques, refletida em seus quadros: “Se soubesse quantas vezes me apaixonei.” “Como assim. Por quem?” “Por ninguém, por um ideal, pela mulher dos meus sonhos.” – diálogo entre Jacques e Marthe, sentados na calçada.
Robert Bresson respeita o final de Noites brancas. O amor que se anuncia entre os jovens desiludidos, é interrompida pela chegada, na quarta noite, do namorado de Marthe. O rompimento demarca o estilo de Bresson. Os dois caminham abraçados por uma rua repleta de transeuntes, quando escutam: “É você? Marthe.” Ela corre para o namorado e o beija na boca, volta, beija Jacques no rosto e parte abraçada com o namorado. Não há emoção ou tristeza em seus rostos, apenas se separam e seguem seus caminhos.
O médico geneticista Hoffmann (Bruno Ganz) está em seu laboratório sob uma luz difusa, bem ao estilo cinema noir. Ele disca um número no telefone, não é atendido, desliga. Ele olha para a janela, ouvimos sua voz interior: “Um americano no meu lugar sairia atirando da janela.”
Hoffman sai do prédio, caminha e depois corre pelas ruas de Berlim. Seu destino é um prédio onde um grupo de jovens, incluindo sua esposa, se reúne para promover manifestos contra a ordem política. O clima é tenso, os policiais e os jovens se enfrentam aos gritos e empurrões. Hoffman entra no prédio, um policial o segue. Ouve-se um tiro. Corta para o letreiro: FACA NA CABEÇA.
O diretor Reinhard Hauff declarou que Faca na cabeça (Messer im kopf, Alemanha, 1978) surgiu de uma história vivida pelo roteirista Peter Schneider. Schneider acompanhou um paciente na Itália que, após sofrer um acidente, passou por um longo processo de reabilitação, tentando recuperar a fala e a memória.
Após os créditos do filme, a narrativa acompanha Hoffman, baleado na cabeça pelo policial, no hospital, passando por diversas fases para recuperar os movimentos, a memória e a capacidade de se expressar. O contexto do filme é o tenso clima político do final dos anos 70 na Alemanha. Os policiais acusam Hoffman de ser terrorista, a história ganha a mídia, colocando um suposto e pacato geneticista como um perigo para a nação. A perda da memória impede Hoffman de se defender: ele não se lembra de nada da noite do atentado.
“Essa foi uma das abordagens. De alguém que sofreu um acidente ou o que quer que fosse, tentando começar do zero ao lado de seus amigos, tendo que reaprender e desenvolver tudo de novo com uma nova lógica e uma nova intensidade para reencontrar a verdade. Foram também os efeitos dos acontecimentos políticos que nos moveram. Mas a questão era: quem é essa pessoa, esse personagem principal do filme? Alguns dizem ser um terrorista, outros tiram vantagem dele para seus interesses políticos. E ele está sozinho tentando descobrir a verdade com essa energia e intensidade recém-descobertas.” – Reinhard Jauff
O clímax do final é o tenso confronto em busca da verdade. Hoffmann visita o policial autor do tiro e os dois começam um perigoso jogo verbal e de atitudes – simulando o acontecimento da noite. O inesperado final em aberto é provocativo em questões pessoais e políticas.
Elenco: Bruno Ganz, Angela Winkler, Hans Christian Blech, Heinz Hoenig, Hans Brenner, Udo Samel.
Filhos da guerra (Europa, Europa, Polônia, 1992), de Agnieszka Holland.
Perto do final do filme, o adolescente Solomon Perel (Marco Hofschneider), vestido com o uniforme de guerra alemão, está prisioneiro dos aliados. Ele diz ser judeu, mas os soldados não acreditam. O oficial, acreditando estar diante de um nazista, coloca a arma na mão de um judeu e diz: “Ele é seu. Faça o que quiser. Mate-o como um cão se quiser.” O judeu aponta a arma para a cabeça de Solomon.
Nesse momento, o adolescente vê seu irmão Isaac (René Hofschneider) , recém-libertado de um campo de concentração. O longo abraço entre os dois é emocionante
Os irmãos caminham abraçados por uma pequena estrada. Narração em off do protagonista: “Daquele momento em diante, decidi ser apenas um judeu. Deixei a Europa e emigrei para a Palestina. E quando tive meus filhos, hesitei apenas um segundo antes de circuncidá-los.”
Corta para cena do verdadeiro Solomon Perel, agora um idoso, entoando um cântico religioso em frente a um lago: “Como é bom estar com seus irmãos, para se viver em paz juntos. Como é bom estar com seus irmãos para se viver em paz juntos…”
O filme da polonesa Agnieszka Holland, filha de pai judeu, é baseado no livro autobriográfico I was Hitler youth Solomon. A narrativa começa com Solomon aos treze anos de idade, na cidade de Peine, Alemanha, onde nasceu e mora com os pais e irmãos. Após A Noite dos Cristais, a família se muda para a Polônia. Quando começa a guerra, Solomon e Isaac fogem, obedecendo às ordens do pai. Os dois se separam acidentalmente durante uma travessia de barco em um rio.
A partir daí, a história de Solomon, apelidado de Jugg, se transforma em uma verdadeira jornada cinematográfica. Ele é salvo de se afogar no rio por um soldado russo. É encaminhado para um orfanato russo, onde recebe a doutrinação soviética, aprendendo o culto a Stalin. O orfanato é bombardeado, na fuga, Jugg é resgatado por uma tropa de soldados alemães. Uma série de mentiras ajuda Jugg a sobreviver. Ele diz aos soldados do reich que é alemão, escondendo sua condição judaica. Como é fluente em russo, é adotado pelos soldados que o usam como tradutor.
Durante uma batalha, Jugg supostamente rende a guarnição inimiga, quando na verdade queria se juntar a ela. Condecorado como herói, o jovem soldado é enviado para uma escola militar em Berlim, passando a fazer parte da Juventude Hitlerista.
Agnieszka Holland mescla essa narrativa trágica, de fuga, troca de identidade e luta pela sobrevivência, evitando o melodrama. Entre as cenas dramáticas, a diretora insere situações bem-humoradas, lembrando o espectador que ele está diante de um adolescente, que em meio aos escombros da guerra tem direito a se divertir, se apaixonar (por Leni, uma adolescente obcecada por Hitler), descobrir o sexo – atenção para a cena da perda da virgindade de Jugg com uma oficial nazista dentro do trem.
Solomon Perel escondeu essa história durante quase toda a sua vida. Morador de Israel, nem mesmo sua esposa e filhos sabiam da verdade. Suas memórias narram: “Meus pais e todos os vizinhos foram mortos duas semanas depois da minha partida de Lódz. Isaak permaneceu ali até a liquidação do gueto e depois foi levado a um campo de concentração. Enquanto eu estava gritando ‘Heil Hitler” e cortejando Leni, minha família estava sendo morta.”
Após sofrer um infarto em 1980, Solomon revelou a todos como sobreviveu ao Holocausto e publicou sua autobiografia. Filhos da Guerra venceu o Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro e Agnieszka Holland foi indicada ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado.
A sombra de Stalin (Mr. Jones, Polônia, 2019), de Agnieszka Holland, abre com imagens de porcos, em plano fechado, se alimentando. Corta para um grande celeiro, o trigo à frente, oscilando ao vento. A câmera recua, passa pelo umbral da janela, ouve-se o som da máquina de escrever.
O escritor George Orwell (Joseph Mawle) está sentado na escrivaninha, de frente para a janela, escrevendo: “Eu não quero comentar a obra. Se ela não fala por si só, é um fracasso. Eu queria contar uma história que qualquer um pudesse entender. Uma história tão simples que até uma criança entenderia. (…) Monstros estão invadindo o planeta, mas acho que você não quer saber. (…) Mas se eu usar animais da fazenda para contar a história do monstro talvez você dê atenção e então entenderá. O futuro está em jogo, portanto, leia com atenção, nas entrelinhas. O Sr. Jones, proprietário da Granja do Solar fechou o galinheiro à noite.”
Corta para o jovem Gareth Jones (James Norton) diante de um grupo de políticos, falando sobre a entrevista que fez com Adolph Hitler, no avião do Fuhrer. A ligação entre Jones, George Orwell e o livro A fazenda dos animais será revelada perto do final do filme.
A diretora polonesa Agnieszka Holland se baseou nos fatos reais vivenciados pelo jornalista Gareth Jones durante uma breve viagem à Rússia, em 1933. Jones, ex-consultor para assuntos internacionais de um político britânico, conseguiu um visto de jornalista para visitar Moscou e tentar entrevistar Stalin. O jornalista estava intrigado com o fato do Kremlin estar falido e, mesmo assim, continuar a investir uma fortuna na industrialização do país.
O faro jornalístico de Jones o levou à verdade aterradora em sua viagem clandestina pela Ucrânia: parte do dinheiro vinha da agricultura da Ucrânia, cujos grãos eram inteiramente destinados à exportação soviética. O caso é conhecido como Holodomor, junção de termos em ucraniano com o significado de fome e extermínio. Toda a produção agrícola era confiscada pelo regime. Os “grãos de ouro”, como Stalin gostava de dizer, eram destinados à exportação. Cerca de três milhões de ucranianos morreram de fome no período em que esse sistema vigorou, entre 1932 e 1933. Atenção para a cena em que o jornalista, faminto, divide pedaços de carne com um grupo de crianças e se depara, pouco depois, com a origem do alimento.
A investigação jornalística de Gareth Jones revelou outra faceta tenebrosa da história. Walter Duranty (Peter Sarsgaard), jornalista ganhador do Prêmio Pulitzer e editor do The New York Times em Moscou, colaborou com o governo soviético para encobrir o genocídio, publicando matérias na imprensa internacional que desacreditivam a história relatada por Gareth Jones.
A sombra de Stalin, assim como a série Chernobyl, reconstitui momentos trágicos da dominação soviética na Ucrânia. Escondidos do mundo, encobertos pela mídia, milhões de pessoas morreram de fome no Holodomor e os resquícios mortais da explosão da Usina Nuclear de Chernobyl repercutem ainda hoje.
Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).
Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.
Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.”
A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu.
O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.
Chegamos a Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), mais uma parceria entre Vittorio De Sica e Cesare Zavattini. Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”
O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos).
Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos.
Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local.
A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida.
Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács
O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”
A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético.
Elenco: Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua).
Referências:
Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:
O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.
Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), de Vittorio De Sica.
Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).
Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.
Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.”
A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu.
O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.
Chegamos a Milagre em Miilão (1951). Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”
O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos).
Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos.
Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local.
A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida.
Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács
O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”
A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético.
Elenco: Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua).
Referências:
Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:
O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.
ROBERTSON MAYRINK 