“Pronto.” “O Humberto está na recepção.” “Hum… pede para ele subir.”
O departamento de criação ficava no terceiro andar da agência de publicidade. Uma sala compartilhada pelas duplas de criação, sem paredes, espaço amplo, arejado, que facilitava a troca de ideias e conversas. Quando Humberto saía do elevador, carregando três pastas repletas de livros, passava primeiro na minha mesa, que logo era assediada pelos colegas criativos.
Humberto era livreiro, exclusivo de obras das áreas de criação publicitária, design, fotografia e artes. Era o início dos anos 90, seu trabalho consistia em comprar livros em São Paulo, Rio de Janeiro, às vezes até no exterior, e revender para clientes que trabalhavam em áreas criativas. As mais disputadas eram as Revistas Archive que colecionei durante muitos anos. O anuário do Clube de Criação de São Paulo também sempre me fascinou e lembro-me de nunca regatear o preço – eu não me permitia ficar sem o anuário, referência das melhores peças de propaganda veiculadas no país no ano.
Com o tempo, as visitas do Humberto foram rareando, até desapareceram. As facilidades da internet sepultaram tantas profissões, entre elas os admiráveis livreiros – alguém se lembra dos vendedores de enciclopédias? Luiz Bigode, amigo de meu pai da Rua Guatambu, sustentou família de quatro filhos vendendo Barsa.
Para não perder minhas referências impressas, passei a assinar a Archive e fiquei sócio do Clube de Criação de São Paulo. Com a digitalização das revistas, a versão impressa da Archive foi extinta.
Restou o anuário do Clube de Criação que espero com ansiedade , verdadeira obra de arte com direção de arte requintada e de muito bom gosto. Infelizmente, o Anuário não traz mais o DVD com os filmes publicitários e, sejamos sinceros, o conteúdo já não expressa a criatividade que marcou os anos dourados da propaganda brasileira, entre as décadas de 70 e 90 do século passado.
Mesmo assim, não abro mão de participar do Festival do Clube, que acontece sempre em outubro em São Paulo – no ano passado comemoramos 50 anos do nascimento do Clube de Criação, e nem de ter o livro impresso. Acabei de receber o 48◦ anuário (por problemas técnicos a produção e entrega do anuário está com dois anos de atraso).
Hora de fazer uma das coisas de que mais gosto: folhear um livro com todo o carinho e respeito que os impressos merecem.
Deuses da peste (Gotter der pest, Alemanha, 1970), de Rainer Werner Fassbinder.
No início da carreira, Fassbinder compôs uma trilogia em homenagem aos filmes de gângsters e ao cinema noir americano: O amor é mais frio do que a morte (1969), Deuses da peste (1970) e O soldado americano (1970). Os três filmes têm um personagem cujo nome é Franz Walsch, referência ao diretor Raoul Walsh.
Em Deuses da peste, o jovem Franz Walsch sai da prisão e deseja encontrar seu irmão. Franz parece aceitar seu destino com resignação, se envolvendo novamente no mundo do crime, junto com Gorilla, ex-parceiro de assaltos.
A narrativa é profundamente marcada pela melancolia dos personagens cujas relações são marcadas pelo interesse. A cantora de cabaré Johanna, namorada de Franz, se envolve com a polícia, anunciando a traição. Carla, informante que se disfarça de vendedora de revistas pornô, não mede escrúpulos, entrega a todos em troca de dinheiro. A esperança fica por conta de Margarethe, jovem trabalhadora que se apaixona por Franz e tenta tirá-lo deste vicioso e trágico círculo do crime. Atenção para o final melancólico da vendedora de revistas pornô.
Elenco: Hanna Schygulla (Johanna), Margarethe von Trotta (Margarethe), Harry Baer (Franz Walsch), Gunther Kaufmann (Gorilla), Carla Egerer (Carla).
Eu só quero que vocês me amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, Alemanha, 1976), de Rainer Werner Fassbinder.
No começo do filme, Peter Trepper (Vitus Zeplichal) está construindo uma casa para seus pais. Seu pai, um próspero negociante, considera isso normal e é incapaz de agradecer ou mesmo um gesto de afeto para o filho. Peter casa-se com Erika (Eike Aberle) e se muda para Munique, onde trabalha como pedreiro na emergente indústria da construção civil.
Eu só quero que vocês me amem foi feito para a televisão alemã. Baseado em um fato real, Fassbinder gravou o filme em apenas 25 dias (a rapidez nos projetos é uma marca do diretor). Quando se muda para Munique, Peter começa um ciclo vicioso de consumo, se endividando cada vez mais e mais até não ter mais condições de pagar suas dívidas. A crítica de Fassbinder à sociedade de consumo dos anos 70, que incentivava quase como uma obrigação a compra de bens, como eletrodomésticos, é mordaz.
A falta de afeto dos pais e a própria incapacidade de Peter de expressar seus sentimentos é determinante para a sua instabilidade emocional. A montagem é ponto de destaque da trama: uma jornalista/escritora cria o mistério entrevistando Peter, e flashes de eventos futuros anunciam o trágico destino do personagem.
O direito do mais forte é a liberdade (Faustrecht der freiheit, Alemanha, 1975), de Rainer Werner Fassbinder.
Franz Biberkopf (Fassbinder) é um jovem trabalhador que logo no início da trama ganha na loteria. Com dinheiro, ele entra no círculo social mais elevado, conhece e se apaixona por Eugen Thiess (Peter Chatel), filho do dono de uma empresa gráfica.
A relação amorosa entre os dois é marcada pelo interesse financeiro, Eugen se aproveita do dinheiro de Franz para investir na empresa falida do pai, comprar um apartamento e mobiliá-lo de forma extravagante. Passo a passo, Franz se sente desprezado pelo círculo social de Eugen, que não aceita a ingenuidade e falta de traquejos sociais do jovem.
O direito do mais forte é a liberdade é uma ácida crítica ao capitalismo moderno, marcado pelo consumismo, e sua devastadora interferência nas relações amorosas. A abordagem crua e direta das relações homossexuais, que exploram-se mutuamente, é um dos pontos polêmicos do filme. Eugen tenta moldar Franz em termos de etiqueta e cultura que orientam as elites, enquanto usurpa o dinheiro de seu amante. Atenção para o final triste, melancólico e profundamente pessimista.
Elenco: Rainer Werner Fassbinder (Franz Biberkopf), Peter Chatel (Eugen Thiess), Karlheinz Bohm (Max), Christiane Maybach (Hedwig).
A árvore dos tamancos (L’albero degli zoccoli, Itália, 1978), de Ermanno Olmi.
O filme abre com uma sucessão de belas imagens dos campos da Lombardia, norte da Itália. Corta para o camponês Battisti e sua esposa conversando com o padre, que tenta convencê-los a enviar seu filho de cerca de sete anos para a escola. Contrariando a tradição dos pobres camponeses – os filhos desde criança devem ajudar os pais no trabalho, Battisti cede aos apelos do padre, mesmo o menino tendo que andar seis quilômetros para ir e voltar da escola.
De volta para casa, Battisti e a esposa entram na pequena vila onde moram. Lettering informa: ‘Interpretado por camponeses e gente do campo bergamasco. Eram assim as propriedades lombardas no final do século XIX. Nelas viviam 4 ou 5 famílias de camponeses. A casa, os estábulos, as terras, as árvores, parte do gado e das ferramentas pertencia ao patrão, a quem eram devidas duas partes da colheita.”
A obra-prima de Ermanno Olmi, Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1976, resgata o neorrealismo italiano para narrar a triste e dolorosa exploração, quase escravidão, a que eram submetidos o camponeses. O dia-a-dia das famílias que habitam a vila perpassa fome, falta de perspectiva na criação dos filhos, injustiças e punições aplicadas pelo patrão. Resta aos camponeses o trabalho duro e o apego a uma profunda religiosidade.
“Nesta recriação da vida dos camponeses da Lombardia, Ermanno Olmi oferece um contraponto à inquietude de seus retratos anteriores da Itália contemporânea: O emprego (1961), I fidanzati (1962), Um dia perfeito (1968), A circunstância (1973). Várias histórias emergem a partir dos detalhes do trabalho dos camponeses e da vida comunitária: o namoro e matrimônio de um jovem casal humilde; um pai cortando a árvore de seu senhoria a fim de fazer tamancos para seu filho ir à escola; um velho que fertiliza tomates com estrume de frango para que amadureçam mais rápido. A iluminação suave, aparentemente quase toda de fontes ‘naturais’, e, sobretudo, a trilha sonora discreta e bem colocada nos dão a sensação de assistir a uma realidade quase palpável. Os planos curtos são uma afirmação do diretor, não nos permitindo ficar envolvidos por muito tempo em qualquer atividade ou ponto de vista, deixando que o filme se amplie, calmamente, em múltiplas direções.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O medo consome a alma (Angst essen seele auf, Alemanha, 1974 ) é a releitura de Rainer Werner Fassbinder do filme Tudo que o céu permite (1955), consagrado melodrama de Douglas Sirk.
Emmi (Brigitte Mira), uma viúva de 60 anos, trabalha como faxineira. Ela mora sozinha, seus três filhos já constituíram família. Uma noite, ela entra em um pub para se esconder da chuva e conhece Ali (El Hedi ben Salem), imigrante marroquino bem mais jovem. Os dois começam um relacionamento amoroso e, contrariando todos os familiares e amigos de Emmi, se casam.
Enquanto os dois namoram e moram juntos, o relacionamento não incomoda, como se fosse uma espécie de contrato sexual entre uma mulher mais velha e seu jovem amante. Quando Emmi e Ali se casam, o preconceito e a xenofobia irrompem entre as pessoas próximas, desencadeando agressões verbais e provocando o isolamento do casal. Mais tarde, os filhos e amigos descobrem que podem tirar proveito da união e passam a aceitar o casamento.
No filme original de Douglas Sirk, uma cena famosa é quando os filhos dão uma televisão de presente para a mãe, como uma forma de tentar confiná-la dentro de casa. Na releitura de Fassbinder, quando fica sabendo do casamento, um dos filhos de Emmi chuta a televisão da sala até quebrá-la.
O filme foi rodado em apenas 15 dias, com baixo orçamento, estratégia que acompanhou a carreira de Fassbinder. O diretor alemão trabalhava compulsivamente, chegando a escrever e dirigir até três filmes por ano.
Semente do mal (Mauvaise graine, França, 1934), de Billy Wilder e Alexander Esway.
Antes de emigrar para os Estados Unidos, Billy Wilder dirigiu seu primeiro filme na França, em parceria com Alexander Esway. A trama segue as aventuras de Henry Pasquier (Pierre Mingand), jovem bon-vivant que vive às custas do dinheiro de seu pai rico, um famoso médico. Sua diversão é dirigir pelas ruas de Paris com mulheres e amigos. Quando o pai confisca seu carro e o obriga a trabalhar, Henry sai de casa e se envolve com uma gangue de ladrões de carros.
O filme é uma mescla de comédia, romance, drama e thriller de perseguições de carros. Henry se apaixona pela adolescente Jeannette (primeiro filme da famosa atriz francesa Danielle Darrieux) que também trabalha para a gangue e os dois protagonizam ousados assaltos e fugas com os carros.
Semente do mal foi filmado inteiramente nas ruas de Paris e Marselha e tem uma sequência espetacular de perseguição de carros na estrada, quando Henry e Jeannette, a caminho de Marselha com um veículo roubado, são interceptados pela polícia. É um filme praticamente esquecido da filmografia de Billy Wilder, renegado até mesmo pelo próprio diretor, mas aponta algumas marcas de Wilder, como a criação de personagens marginais que transitam pelos meandros da sociedade.
Jovem e inocente (Young and innocent, Inglaterra, 1937), de Alfred Hitchcock.
O corpo de uma atriz famosa é encontrado em uma praia. Ela foi estrangulada com o cinto de uma capa de chuva e o principal suspeito é exatamente quem encontra o corpo: Robert Tisdall (Derrick De Marney), jovem escritor. Ele é inocente e, por um desses acasos que dominam a obra de Hitchcock, foge da delegacia de polícia com a ajuda de Erica Burgoyne (Nova Pilbeam), filha do chefe de polícia.
A trama acompanha os dois jovens em uma jornada para descobrir o verdadeiro assassino, um homem com um tique nervoso que o faz piscar os olhos o tempo todo. Jovem e inocente conquistou a crítica internacional devido a um famoso recurso técnico, usado no final do filme para revelar a identidade do assassino.
Os protagonistas, perseguidos pela polícia, estão no restaurante de um hotel, onde um grupo musical se apresenta. Eles sabem do tique nervoso e tentam achar no meio da multidão o assassino. O homem que o conhece diz: “É meio ridículo procurar um rosto com um tique nervoso entre todas essas pessoas.” Logo após, a câmera é posta no ponto mais alto do salão do hotel, perto do teto, suspensa por uma grua.
“Uma tomada de grua era singular. Primeiro de tudo, se passava num salão de baile. E o braço da grua, com a câmera, tinha que partir da base do salão e seguir por cerca de trinta metros, passando em meio aos dançarinos e atravessando até chegar ao baterista. A grua se aproxima mais e mais, diretamente aos olhos do baterista. E então o baterista começa a piscar. Pisca, pisca e pisca. Uma tomada maravilhosa. Levou um dia todo para fazermos.” – Teddy Joseph, assistente de direção do filme.
Alfred Hitchcock diz que esse é o “exemplo de um princípio do suspense. Trata-se de fornecer ao público uma informação que os personagens da história ainda não têm; graças a esse princípio, o público sabe mais que os heróis e pode indagar com mais intensidade: ‘Como a situação vai se resolver?’”
Elenco: Nova Pilbeam (Erice Burgoyne), Derrick De Marney (Robert Tisdall), Percy Marmont (Coronel Burgoyne).
O homem que sabia demais (The man who knew too much, Inglaterra, 1934) é o primeiro dos seis thrillers de Alfred Hitchcock, feitos na Inglaterra, que consagraram o diretor e despertaram o interesse de Hollywood. Na sequência, vêm: Os 39 degraus (1935), Agente secreto (1936), Sabotagem (1936), Jovem e inocente (1937) e A dama oculta (1938). Todos os filmes foram produzidos por Michael Balcon, mesmo produtor que ofereceu a Hitchcock a primeira oportunidade para dirigir um filme, em 1925.
A trama acompanha um casal de turistas ingleses, Bob Lawrence (Leslie Banks) e Jill Lawrence (Edna Best) que viaja à Suíça com a filha. Um alpinista, amigo do casal, é assassinado no restaurante do Hotel e, segundos antes de morrer, revela ao casal um plano para assassinar um embaixador estrangeiro em Londres. Os espiões que mataram o alpinista sequestram a filha do casal para se assegurar que o plano não será revelado.
O homem que sabia demais, único filme que Hitchcock refilmou, já em sua fase americana, tem a famosa sequência do concerto no Albert Hall, quando será realizado o assassinato no exato momento em que a orquestra tocar os címbalos, encobrindo o som do disparo. O espectador sabe disso, pois o atirador treinara ouvindo o toque em um disco e a cena, estendida pelos acordes da orquestra, planos fechados em Jill, no embaixador, no cano da arma que aparece, é uma aula de montagem cinematográfica para criar o suspense.
“A ideia dos címbalos me foi inspirada por uma série de desenhos humorísticos. Mostrava um homem que entra no Albert Hall, pega a entrada dos artistas, tira o chapéu, o casaco, abre seu estojo e retira uma pequena flauta; junta-se aos outros músicos e anda com eles até o pódio. Afinam os instrumentos, nosso homem senta-se em seu lugar. Chega o maestro, dá o sinal e se inicia a grande sinfonia. O homenzinho está lá sentado, espera, vira as páginas. Finalmente levanta-se da cadeira, pega seu instrumento, aproxima-o da boca e, após um gesto específico do maestro, sopra uma nota na flauta. Em seguida, guarda o instrumento, sai discretamente do palco, pega seu chapéu e seu casaco, vai para a rua. Isso se chamava ‘o homem de uma nota1 e a história desse homenzinho que espera o momento de tocar uma nota só inspirou-me o suspense do toque de címbalos.” – Alfred Hitchcock.
Elenco: Lesli Banks (Bob Lawrence), Edna Best (Jill Lawrence), Peter Lorre (Abbot), Frank Vosper (Ramon Levine), Hugh Wakefield (Clive), Nova Pilbeam (Betty Lawrence).
Jogo sujo / Soldados da morte (Who’ll stop the rain, EUA, 1978), de Karel Reisz.
No início da trama, em Saigon, o correspondente de guerra John Converse (Michael Moriarty) recebe um pacote de dois quilos de heroína de uma mulher. Ray Hicks (Nick Nolte), um fuzileiro naval, está de partida para os EUA e aceita contrabandear a droga. Ele deve entregar o pacote à esposa de John, Marge (Tuesday Weld). É um plano simples e fácil de realizar, mas assim que desembarca nos EUA, Ray descobre que está segundo seguido.
Jogo sujo ou Soldados da morte, títulos com os quais o filme foi lançado no Brasil, é adaptação do romance Dog Soldiers, de Robert Stone. A temática, assim como de outros grandes filmes do período, são os conflitos psicológicos que assombram combatentes ou ex-combatentes do Vietnã. O título original é retirado da bela canção do Creedence Clearwater Revival que pontua a trama.
O filme se transforma em um thriller, uma fuga e caçada rumo ao México, quando Ray entrega a droga na casa de Marge e é violentamente abordado por dois supostos agentes federais. O destaque da trama são os confrontos bem ao estilo do gênero western em uma montanha do Novo México, quando os conflitos psicológicos das personagens crescem e tomam conta da narrativa.
Nick Nolte se consagrou no sistema de Hollywood com o filme, a caminhada final de Ray Hicks pela linha férrea é um prenúncio de outra bela caminhada de outro homem, também perdido: Travis, em Paris, Texas (1984).
O tatuado (Saint Jack, EUA, 1979), de Peter Bogdanovich.
O americano Jack Flowers (Ben Gazzara) mora em Singapura, onde administra uma rede de agenciamento de mulheres. Seus clientes são principalmente homens britânicos da classe alta que visitam a cidade a negócios e à noite saem para a prática de turismo sexual. William Leigh (Elliott), contador que está em na cidade a trabalho, se torna amigo de Jack e o acompanha pela noite, mas não se envolve com as mulheres.
O tatuado é uma espécie de retorno de Peter Bogdanovich ao cinema independente – os últimos filmes do diretor, financiados por grandes estúdios, foram fracasso de crítica e público. O filme, produzido por Roger Corman, foi inteiramente filmado em Singapura. Para conseguir autorização do governo, Bogdanovich e Roger Corman apresentaram um falso roteiro de uma comédia romântica.
A narrativa segue os frequentadores da noite agitada da cidade que transitam por bordéis, bares, becos, em busca de prazer, geralmente regados a álcool e drogas. Apesar de ser um “cafetão”, Jack se destaca neste submundo por sua generosidade com as mulheres que agencia, com os nativos que trabalham para ele e com os miseráveis das ruas.
Seu comportamento e seu olhar transmitem humanidade, ele sabe que todos ali são explorados e o verdadeiro inimigo é o sistema. A entrada em cena de Eddie Schumann (Peter Bogdanovich), possível integrante da CIA, evidencia a crueldade desse sistema. A sequência no hotel/bordel montado para satisfazer soldados e oficiais americanos que lutam no Vietnã demarca a ousadia e rebeldia do cinema realizado pelos rebeldes da Nova Hollywood, entre eles Bogdanovich.
Elenco: Ben Gazzara (Jack Flowers), Denholm Elliott (William Leigh), Lisa Lu (Mrs. Yates), Monika Subramaniam (Monika), Peter Bogdanovich (Eddie Schuman).
A história de Teorema (Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini, acontece em Milão. Um visitante sem nome (Terence Stamp) se hospeda na casa de uma família burguesa, composta por um casal e seus dois filhos, Pietro e Emília. O visitante seduz e se relaciona sexualmente com todos os integrantes da família, incluindo a empregada da mansão.
Da mesma forma que chega, o visitante se vai, sem revelações de quem é e porque se intrometeu no seio dessa família. Após o relacionamento com o visitante, cada membro da família tem sua vida transformada de forma radical, como se a revelação do prazer trouxesse consequências imprevisíveis (e insuportáveis). Religiosidade, misticismo, entrega ao prazer carnal, depressão suicida, desapego dos bens materiais para transitar como um profeta nu pelo deserto; tudo beira ao surrealismo.
Segundo o ator Terence Stamp, na época um jovem em busca de reconhecimento, o set também vivia esse clima misterioso, dominado pelo isolamento de Pier Paolo Pasolini, como se só ele entendesse o sentido de tudo.
“Meu papel em Teorema era virtualmente silencioso, Eu não tinha nenhuma fala. Os outros personagens recebiam as falas todos os dias e ele insistia que eles as falassem em inglês, algo que não entendi na época. Havia vários outros atores aprendendo suas falas em inglês, mas ele não falava comigo. Então percebi que ele tinha uma espécie de câmera escondida. E eu percebi que ele me filmava quando eu não estava atuando.”
Stamp disse que só entendeu o motivo do comportamento de Pasolini, que não falava inglês, muito tempo depois. “Ele escreveu o filme depois de tê-lo filmado. No fim das filmagens, entendi por que ele quis que todos falassem inglês. Quando o filme ficou pronto, ele escreveu o que queria dizer. E simplesmente o dublou. Em outras palavras, nenhum de nós sabia o que estava na mente dele na época. Então a primeira vez que vi o filme, vi um cenário completamente novo que ele havia escrito depois de termos terminado as filmagens.”
O produtor Pierre Kalfon relata que a ideia de Pasolini era escrever um romance, não fazer um filme. Após as diárias, Pasolini escrevia o romance durante a noite, assim a equipe tinha em mãos um roteiro que era constantemente modificado e as filmagens improvisadas. O romance foi publicado poucos dias após o término das filmagens.
A não-relação entre Pasolini e Terence Stamp durante o processo acabou ajudando o ator a entender o processo de construção do personagem. “Pasolini disse a Silvana Mangano sobre o visitante: Ele é um garoto. Bom, ele é um garoto de natureza divina. Era isso o que eu sabia sobre o papel. Eu pensei: Ok. Pasolini é um poeta. Um poeta italiano. Católico. Gay, Vive com sua mãe. Comunista. O que o intrigava sobre a divindade? E decidi que o que mais o seduziria seria: não julgue. Como posso reduzir a ideia do não julgamento para o que ele quer na câmera? Então pensei que o julgamento, ou julgar, está todo no pensamento. O julgamento é baseado no pensamento. E não julgar é basicamente não pensar. Então antes de ir ao set eu fazia com que minha cabeça ficasse vazia. E para ficar vazia, eu tinha que estar não só presente, mas tinha que estar ciente de que estava presente. Então é isso o que o personagem do Visitante era, em essência. Ele era alguém que estava completamente presente. Ele tinha presença no presente. E ele não olhava para ninguém com julgamento. Então não fazia diferença para o Visitante se era um homem, uma mulher, se era feio, velho, jovem porque o visitante está lá, e ele entendia, intuitivamente, o que eles queriam. Foi em Teorema que comecei a ver a atuação como um movimento pela consciência. Em outras palavras, eu tinha que me esvaziar para que não houvesse nada de Terence enquanto as câmeras estivessem rodando.”
Elenco: Silvana Mangano (A mãe), Terence Stamp (O visitante), Massimo Girotti (o pai)i, Laura Betti (Emilia), Anne Wiazemsky (Odetta), Andrés José Cruz Soublette (Pietro).
Hospital (The hospital, EUA, 1971), de Arthur Hiller.
A trama acontece em dois dias, dentro de um hospital abarrotado de pacientes que se aglomeram nos corredores e dividem quartos aleatoriamente, enquanto funcionários, médicos, enfermeiras e residentes tentam trabalhar em meio ao caos. O Dr. Herbert Bock (George C. Scott) é o diretor médico do hospital. Ele é alcoólatra, impotente, sofre com crises de depressão, tem dois filhos problemáticos, foi abandonado pela esposa, e tem pensamentos suicidas.
A história de Paddy Chayefsky conquistou o Oscar de Melhor Roteiro Original – o roteirista ganharia novamente por Rede de intrigas (1976). O ponto de partida é a estranha morte de um médico residente, após fazer sexo com a enfermeira na cama onde um paciente acabara de morrer. A morte supostamente aconteceu por erro de uma enfermeira, mas outras mortes de médicos acontecem neste curto espaço de tempo e tudo indica um assassino dentro da instituição. Do lado de fora do hospital, manifestantes protestam contra a política de saúde americana, marcada por exclusão e racismo.
George C. Scott, indicado ao Oscar de Melhor Ator, brilha como o médico desiludido com a vida, mas obcecado por seu trabalho. O grande momento do filme é a tensa relação, que termina em sexo, entre o médico e Bárbara (Diana Rigg), filha de um paciente. A longa discussão, dentro do consultório do médico, é regada a álcool, agressões verbais, desabafos estridentes contra a sociedade, tentativa de estupro consentido e declarações de amor.
Elenco: George C. Scott (Dr. Herbert Bock), Diana Rigg (Barbara Drummond), Barnard Hughes (Drummond), Richard Dysart (Dr. Welbeck).
Cada um vive como quer (Five easy pieces, EUA, 1970), de Bob Rafelson.
Robert “Bobby” Dupea (Jack Nicholson) trabalha em uma empresa de prospecção de petróleo. Mora com Rayette Dipesto (Karen Black), garçonete, aspirante a cantora – os dois vivem em conflito permanente. O melhor amigo de Bobby é Elton (Billy Green Bush), seu companheiro de trabalho, com quem divide noitadas de bebedeiras e encontros com garotas de programa.
A primeira parte do filme representa a frustração da classe média americana em um período conturbado social e politicamente. Boby não quer nada da vida a não ser se divertir com amigos e mulheres. Trata Rayette de forma desprezível.
Uma sequência seminal marca a passagem para a segunda parte da trama: em um congestionamento, Bobby caminha de forma irreverente e irresponsável entre os carros, sobe na carroceria de um caminhão de mudanças, descobre um piano e começa a tocar.
Bobby é filho de um músico famoso, sua irmã e irmão também são músicos. Bobby renegou seu talento como pianista e, após uma briga com o pai, saiu de casa para viver de trabalhos esporádicos. Ele é informado pela irmã que o pai tem pouco tempo de vida devido a um derrame e resolve voltar à casa da família para uma breve visita.
O diretor Bob Rafelson e Jack Nicholson foram protagonistas da fase áurea da Nova Hollywood. Amigos, dividiram o crédito em importantes roteiros e fizeram juntos filmes que marcaram o cinema contemporâneo: Cada um vive como quer (1970), O dia dos loucos (1972) e O destino bate à sua porta (1981).
Cada um vive como quer foi indicado aos Oscar de Melhor Filme, Roteiro, Ator e Atriz Coadjuvante. O filme recebeu críticas efusivas de Pauline Kael: “Filme surpreendente, exponencial, eloquente, importante, escrito e improvisado num idioma tipicamente americano, derivado de nenhum outro e descrevendo pela primeira vez, como jamais se viu na tela, a natureza do homem comum americano condicionado a viver mudando porque seu único bem é o ímpeto de poder fazê-lo”.
Na casa do pai, Bobby começa um relacionamento amoroso com a namorada do irmão e a tensão entre os membros da família beira à explosão. A cena mais famosa do filme, quando Jack tenta se reconciliar com o pai, que já não pode entendê-lo devido a doença, representa um dos elementos mais complexos e fascinantes do processo de fazer cinema: a relação entre diretor e ator.
Segundo o diretor Bob Rafelson, Jack Nicholson se recusou a fazer a cena. “Tínhamos conversado sobre a cena do choro. Jack disse que essa era a coisa mais simplista que ele já viu até entre diretores de filmes de motocicleta.”
O depoimento de Bob Rafelson sobre a construção da cena: “O que eu disse a Jack, o que senti que era realmente intrínseco ao filme, era que tínhamos que enxergar o ponto fraco deste personagem, que ele era alguém que tinha emoção, mas que estava tudo bloqueado. Ele se opôs muito a isso, mas eu queria muito ver essa fraqueza e nós escolhemos alguns lugares onde isso poderia acontecer. Mas em particular eu acho que sugeri que fosse diante do pai dele. E Jack disse, ‘Eu não vou fazer isso. Eu não quero fazer isso.’ E eu o mantive acordado durante todo o fim de semana com longas discussões sobre porque isso era importante. Entramos no carro e ele disse, ‘Odeio esse roteiro. Isso é uma merda. Me dê uma caneta.’ Então ele começou a escrever a cena ele mesmo. Eu disse, ‘Eu não me importo com as palavras, contando que eu veja a emoção.’ Eu mandei toda a equipe embora. Posicionei a câmera, segurei o boom, liguei a câmera, olhei para o outro lado e disse ‘ação’. Eu não queria que Jack visse ninguém e apenas ficasse com seus pensamentos e seu pai estava sentado bem ali, o ator. E no final houve um silêncio, uma pausa. ‘Acabou, Jack? Acabou?’ ‘Você está brincando? Você nem viu, nem assistiu? Você está louco? Eu fui lá e fiz uma coisa e você nem sabe se viu ou não? Que se foda então.’”
Depois do sucesso do filme e de sua indicação ao Oscar de Melhor Ator, Jack Nicholson declarou: “Aquele momento naquele filme que quase não existiu teve tanto impacto quanto Sem destino.”
Elenco: Jack Nicholson (Robert Dupea), Karen Black (Rayette ;dipesto), Billy Green Bush (Elton), Lois Smith (Tita Dupea), Susan Anspach (Catherine).
Alfred Hitchcock aceitou fazer Valsas de Viena (Waltzes from Vienna, Inglaterra, 1934) em um momento delicado de sua carreira na Inglaterra. Seus últimos filmes foram fracasso de público e crítica e Hitchcock pensava, inclusive, em abandonar a carreira de diretor e se dedicar à produção.
O filme, curto e barato, narra o início da carreira do compositor Johann Strauss (Esmond Knight ), durante a criação da valsa Danúbio azul, e seus conflitos com o pai, o já consagrado músico Johann Strauss (Edmund Gwenn). O pai, arrogante e despótico, não aceita o talento do filho e o encoraja a abandonar a carreira. Strauss vai, então, trabalhar como garçom na padaria do pai de Resi (Jessie Matthews), sua namorada. Nesse ínterim, entra na história a Condessa Helga (Fay Compton), poeta e compositora, que incentiva a carreira do jovem Strauss.
A trama gira praticamente em torno da composição da famosa valsa, com insinuações de um triângulo amoroso que provoca situações cômicas. A Condessa protagoniza encontros eróticas e artimanhas para esconder seu desejo do atrapalhado marido, o Príncipe Gustav (Frank Vosper). Resi, disposta a manter seu provável casamento, praticamente obriga Strauss a trabalhar na padaria, onde acontecem cenas divertidas e um famoso uso da sincronia da imagem e do som nestes primeiros anos do cinema sonoro: o músico observa o ritmo mecânico dos padeiros e dos maquinários durante a feitura das massas e dos pães e o ruído desse ambiente vai aos poucos se transformando nos acordes de Danúzio azul.
O filme só aumentou a frustração de Hitchcock com seus trabalhos recentes na Inglaterra, mas um encontro inesperado mudou a história. “Foi durante essa fase em que eu estava em baixa, durante a filmagem de Valsas de Viena, que Michael Balcon passou no estúdio para me ver. Graças a ele é que eu havia me tornado diretor de cinema e imagino que, naquele momento, devia estar decepcionado comigo. Ainda assim me perguntou: ‘O que vai fazer depois deste filme?’ Respondi: ‘Tenho um roteiro escrito há algum tempo mas que está dormindo numa gaveta’. O roteiro lhe agradou e ele quis comprá-lo” – Hitchcock.
Era o roteiro de O homem que sabia demais. Segundo o historiador Charles Barr, “Hitchcock fez cinco filmes para Balcon e foi seduzido pela oferta de mais dinheiro, da parte de outro estúdio, British International Pictures. E isso foi bem por algum tempo, mas depois as coisas começaram a ficar complicadas e a carreira de Hitchcock estagnou. E quem foi que apareceu e o ajudou a ressuscitar a carreira, ou pelo menos sua posição de liderança no cinema britânico? Nada menos que Michael Balcon, na época chefe da Gaumont British. E foi Balcon quem permitiu que ele desse o grande salto para fazer a famosa série de seis thrillers que começou com O homem que sabia demais, em 1934.”
O lugar sem limites (El lugar sin limites, México,1978), de Arturo Ripstein.
O filme abre com a citação da peça A trágico história da vida e da morte do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe: “Primeiro, te interrogaria sobre o inferno. Diga-me: onde fica o lugar que os homens chamam de inferno? Embaixo do céu. Sim, mas onde? Nas entranhas desses elementos. Onde somos torturados e permanecemos sempre. O inferno não tem limites, nem fica circunscrito a um só lugar. Porque o inferno é aqui onde estamos. E aqui, onde é o inferno, temos que permanecer.”
Após os créditos, um velho caminhão, de um vermelho berrante, trafega por uma estrada de terra ressecada. Uma placa indica, El Olivo. Quando chega na cidade, Pancho (Gonzalo Vega), o motorista do caminhão, buzina em frente ao bordel administrado por Manuela (Roberto Cobo) e sua filha Japonesita (Lucha Villa).
El Olivo é uma cidade decrépita, controlada bem ao estilo coronelismo por Don Alejo (Fernando Soler), que corta o fornecimento de energia da cidade para comprar os imóveis a preços baratos e revendê-los para um empreendimento imobiliário. É o inferno, habitado por personagens que vivem entre a miséria e as ilusões da vida.
O filme é baseado no romance de José Donoso. Manuela, uma travesti dançarina que teve seu vestido vermelho rasgado por Pancho, é a grande personagem da trama. Narrativa paralela relata como ela se tornou no passado mãe da Japonesita e dona do bordel.
O lugar sem limites tem uma das cenas mais marcantes do cinema mexicano, e da América Latina como um todo (grande parte dos países estavam sobre controle de sistemas políticos radicais e conservadores): o beijo entre Manuela e Pancho.
A sequência final, o caminhão vermelho de Pancho perseguindo Manuela, com seu vestido vermelho, pelas ruas da deserta El Olivo é muito mais do que simbólica: é um soco na cara dos representantes do sistema patriarcal que, ainda hoje, insistem em dominar tudo e todos com a violência característica de quem deveria, verdadeiramente, habitar o inferno.
O terceiro homem (The third man, Inglaterra, 1949), de Carol Reed.
Esse inusitado filme noir produzido pelos ingleses e rodado quase inteiramente em locações em Viena, tem uma das frases mais polêmicas e emblemáticas do cinema. Harry Lime (Orson Welles), que estava morto e reaparece, conversa com seu amigo Holly Martins (Joseph Cotten) no sopé de uma roda gigante. Harry convida Holly para trabalhar com ele no contrabando de penicilina adulterada, que causara deficiência e mortes em pacientes, incluindo crianças.
““Não faça essa cara de enterro. Não é tão ruim assim. E lembre-se: a Itália sob o domínio dos Bórgia, viveu 30 anos de terror, guerra e assassinatos, mas gerou MIchelangelo, Leonardo Da Vinci e o Renascimento. Já a Suíça com todo o amor fraternal, viveu 500 anos de paz e democracia. E gerou o que? O relógio cuco. Tchau, Holly.” – argumenta Harry.
O roteiro de O terceiro homem foi escrito pelo escritor Graham Greene, que depois escreveu o livro a partir do filme. No entanto, a frase bombástica foi escrita pelo próprio Orson Welles que, claro, teve que ir a público se desculpar com os suíços.
A trama começa com Holly Martins, escritor fracassado de livros de faroeste, chegando a Viena sem um tostão no bolso, seduzido por um emprego oferecido pelo amigo Harry, que não vê há anos. Grande parte de Viena está em ruínas e a cidade está infestada de estrangeiros que praticam contrabando quase livremente pelas ruas.
“A Viena pós-guerra, com insistente música de cítara ao fundo, estava a um milhão de quilômetros de distância da cidade das valsas leves de Strauss, além de se encontrar dividida em setores francês, britânico, russo e americano. Reed e seu grande diretor de fotografia, Robert Krasker, filmaram a maior parte das cenas com a câmera angulada fora do eixo horizontal. Cineastas alemães da década de 1920 haviam usado essa técnica para indicar desequilíbrio mental. Sua Viena continha tanta loucura quanto os sanatórios de Wiene e Kinugasa, os precursores expressionistas de Reed. Welles escreveu suas próprias cenas e alguns afirmam que ele também foi uma influência no estilo visual do filme.” – Mark Cousins
Logo após desembarcar, Holly descobre que seu amigo foi atropelado em frente a casa onde mora e está sendo enterrado naquele momento. No enterro, personagens determinantes para a trama se cruzam: o inspetor de polícia, Anna Schmidt (Alia Valli), namorada de Harry, e dois amigos que socorreram o atropelado. No entanto, o porteiro, testemunha do acidente, afirma que havia um “terceiro homem” no local. O escritor, estranhando esse terceiro homem que ninguém citara nos depoimentos, começa a investigar o atropelmaneto como um possível caso de assassinato.
“Depois de todos esses anos, não é exatamente uma surpresa, mas o momento em que o Harry de Welles é pego por um facho de luz da rua enquanto um gato se esfrega em seus sapatos ainda é mágico. O tema da cítara inesquecível de Anton Karas se destaca na trilha sonora. Um raro filme inglês que é tecnicamente tão perfeito quanto os melhores clássicos de Hollywood, O terceiro homem é uma extraordinária mistura de thriller político, estranha história de amor, mistério gótico e tormento romântico em preto e branco.” – 1001 filmes para ver antes de morrer
O filme tem duas sequências memoráveis inscritas entre as melhores de todos os tempos no cinema. Primeiro, a perseguição da polícia a Harry nos esgotos de Viena até o confronto final quando o contrabandista, já ferido, passa os dedos pela grade que lhe daria acesso à rua, olha para Holly que está embaixo da escada e faz apenas um leve sinal com a cabeça. Ouve-se o tiro fatal (Orson Welles fica em cena durante cerca de cinco minutos, em uma de suas maiores atuações no cinema).
A segunda, no verdadeiro enterro de Harry Line. Em primeiro plano, vemos Holly Martins encostado em um carrinho, na alameda do cemitério. Ao fundo, em um grande plano aberto, Anna caminha solitária em direção à câmera Ela passa por Holly sem sequer olhar para o lado (Holly já declarara seu amor por Anna). A câmera inverte o ponto de vista e acompanha Anna, agora se afastando. A longa caminhada foi gravada em tempo real, sem cortes. Uma das mais belas, tristes e simbólicas caminhadas do cinema.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
Juno e o pavão (Juno and the paycock, Inglaterra, 1930), de Alfred Hitchcock.
O filme começa com um grupo de manifestantes irlandeses na rua, ouvindo o discurso de um homem que incita os trabalhadores à revolta. Da janela do prédio em frente, tiros são disparados, o orador é morto e a multidão se dispersa aterrorizada. O Coronel Boyle e Joxer, dois amigos desempregados, entram em um bar onde tentam tomar um gole de graça, verdadeiro interesse dos dois em participar do comício.
O filme é adaptação da peça de Sean O’Casey, filmada inteiramente com atores e atrizes irlandeses. A narrativa, centrada na família do Coronel Boyle, o pavão, tem como pano de fundo as revoltas pela libertação da Irlanda. Juno, esposa do coronel, tenta administrar a casa, onde moram seu filho Johnny, que esconde um segredo, e a filha, Mary, grávida e abandonada pelo namorado.
A obra destoa da filmografia de Hitchcock, pois é narrada inteiramente por diálogos, toda em interiores, como se fosse mesmo um palco de teatro. O diretor afirmou que não se interessou em fazer o filme exatamente por não enxergar possibilidades cinematográficas na peça e no texto. “O filme teve ótimas críticas, mas garanto que no fundo eu me sentia envergonhado, porque nada daquilo tinha a menor relação com o cinema. As críticas elogiavam o filme e minha impressão era a de ter sido desonesto, de estar roubando alguma coisa.” – Hitchcock.
Elenco: Sara Allgood (Juno), Edward Chapman (Capitão Boyle), John Laurie (Johnny Boyle), Kathleen O’Regan (Mary Boyle), John Longden (Charles Bentham), Sidney Morgan (Joxer).
Mulher pública (Easy Virtue, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
A primeira parte do filme se passa em um tribunal, anunciada por um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado. É o julgamento de um processo de divórcio: a jovem Larita é acusada de adultério por seu marido. Flashbacks narram o relacionamento entre Larita e um pintor, que termina com uma tentativa de assassinato e suicídio. Após o divórico, Larita se torna escândalo nacional e parte para a Itália, tentando se esconder da mídia e recomeçar a vida.
Na segunda parte, ela conhece John, herdeiro de uma aristocrática família inglesa. Os dois se casam e vão morar na propriedade rural da família, onde nem John e nem os membros da família sabem do passado de Larita.
O filme é adaptado de uma peça de Noel Coward. Hitchcock, que começou a fazer sucesso com desenhos de letreiros, afirma que Mulher pública tem o pior letreiro que já escreveu. Após o julgamento, Larita é fotografada por vários jornalistas, corta para a cartela: “Disparem, não há mais nada a matar”.
“Tem ainda uma historinha interessante a respeito desse filme. John propõe a Larita que se case com ele, e, em vez de responder, ela diz: ‘Vou lhe telefonar de casa, por volta da meia-noite”, e então o plano seguinte enquadra um relógio de pulso em que se lê meia-noite; é o relógio de uma telefonista que está lendo um livro; uma luzinha se acende no painel, a telefonista introduz um pino, prepara-se para retomar a leitura, leva mecanicamente o fone ao ouvido, larga o livro e começa a escutar a conversa, empolgadíssima. Ou seja, nunca mostrei o homem e a mulher, mas compreendia-se o que se passava pelas reações da telefonista.” – Alfred Hitchcock
O talento em soluções visuais de Hitchcock se mostra no clímax da narrativa. Larita tem o passado descoberto pela família de John e assume tudo com altivez e dignidade, sem negar ou implorar para manter as aparências. Um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado, determina a estrutura circular da narrativa: Larita está sendo julgada e condenada mais uma vez. A sociedade está prestes a disparar os tiros de novo.
Elenco: Isabel Jeans (Larita Filton), Franklin Dyall (Audrey Filton), Ian Hunter (Mr. Greene), Robin Irvine (John Whitaker), Violet Farebrother (Mrs. Whitaker).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra, 1925), de Alfred Hitchcock.
Alfred Hitchcock estudou engenharia e, paralelamente, fazia cursos na Universidade de Londres, no departamento de Belas Artes. Seu objetivo era aprender desenho. Desde os 16 anos, o inglês consumia publicações especializadas de cinema e começou a trabalhar na Companhia Telegráfica Henley, onde se especializou em cabos elétricos submarinos. O talento em desenhar, rapidamente o levou para o departamento de publicidade da empresa.
Nesse período, as majors americanas estendiam seus braços corporativos para a Europa. Hitchcock começou a trabalhar à noite, após o expediente na Henley, criando desenhos para ilustrar as cartelas de letreiros dos filmes mudos. Mostrou os desenhos para a Famous Players-Lasky, da Paramount, em Londres. Foi imediatamente contratado e passou por uma ascensão meteórica na empresa: virou chefe da seção de letreiros, foi trabalhar no estúdio, na seção de montagem, começou a escrever roteiros e a atuar como diretor de segunda unidade, filmando cenas extras nas quais os atores não figuravam.
Quando a Famous Players parou de produzir e alugou os estúdios a produtores britânicos, Hitchcock conseguiu trabalhar como assistente de direção para o produtor Michael Balcon. Com apenas 22 anos, o futuro gênio do cinema, trabalhava em todas as etapas da produção, propondo adaptações, escrevendo roteiros, fazendo cenografia, dirigindo sem ser creditado, montando. Foi quando conheceu sua futura e única esposa Alma Reville, continuísta e montadora.
Quando completou 25 anos, o produtor Michael Balcon perguntou a Hitchcock: “Você gostaria de dirigir um filme? Temos uma proposta para um filme anglo-alemão.” Alfred Hitchcock e a equipe, incluindo Alma Reville, agora sua noiva, partiram para Munique onde, em 1925, começaram as gravações de O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra/Alemanha).
Baseada no romance de Oliver Sandys, a história acompanha duas jovens bailarinas que trabalham no Jardim dos Prazeres. A interiorana Jill Cheyne (Virgínia Valli) chega em Londres para correr atrás do sonho de ser atriz de teatro. Ela vai morar com Patsy (Carmelit Geraghty) que a ajuda financeiramente e passa a ser uma espécie de conselheira. O noivo de Jill também chega com um amigo, Leveni. Os dois vão passar dois anos trabalhando nas colônias inglesas.
Jill tem um rápida ascensão no mundo do teatro, se dispondo a tudo para alcançar o estrelato, inclusive se relacionando com os homens endinheirados. Patsy continua como bailarina mediana, mantendo seus princípios de dignidade e tentando “endireitar” a amiga.
Alfred Hitchcock foi o responsável por tudo no filme, incluindo a adaptação, a produção (com uma equipe reduzida que teve que correr atrás de dinheiro o tempo todo para seguir as filmagens) e, até mesmo, a contabilidade do filme. Em sua primeira película, já despertava como autor.
A história das difíceis filmagens de O jardim dos prazeres é o ponto inicial do livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas. “É uma história ainda mais movimentada que o roteiro! Mas há uma contradição que me intriga. Você diz que nessa época era totalmente inocente e ignorava tudo das questões sexuais. No entanto, as duas moças de The pleasure garden, Patsy e Jill, são de fato filmadas como um casal. Uma está de pijama, a outra de camisola etc. Em O inquilino sinistro, é ainda mais evidente. Num camarim de music-hall uma loirinha se refugia sentada no colo de uma morena de cabelos curtos. Parece-me que, desde os seus primeiros filmes, você era fascinado….” – François Truffaut.
Hitchcock respondeu que essas insinuações vieram de suas experiências quando trabalhava como assistente de diretor. Ele frequentava, como observador, clubes noturnos e também presenciou certos comportamentos liberais de pessoas da sua equipe nos bares e festas. Insinuações eróticas, sempre com soluções visuais, se tornaram uma das grandes marcas do diretor.
Neste primeiro filme, Hitchcock também anunciou seu estilo ousado e polêmico no tratamento estético da violência. “No final, via-se Levett, o vilão, enlouquecido, ele ameaçava matar Patsy com uma cimitarra e o médico da colônia surgia com um revólver. Fiz o seguinte: pus o revólver no primeiro plano e, no fundo do segundo plano, o louco e a heroína. Então o médico atira à distância, a bala atinge o louco, fere-o, causa-lhe um choque e abruptamente ele recupera a razão; vira-se para o médico, já sem aquele olhar perdido, e diz ‘Ah, bom dia, doutor!’, muito normalmente, depois vê que está perdendo sangue, olha para o sangue, olha para o médico, diz: ‘Ah, veja”, desaba e morre. Durante o visionamento dessa cena, um dos produtores alemães, um manda-chuva, levanta-se e diz: ‘Você não pode mostrar uma cena dessas, é impossível, é inacreditável e brutal demais”. – Hitchcock.
O crítico e historiador Charles Barr aponta em O jardim dos prazeres soluções estéticas e narrativas que vão formar o estilo autoral do futuro mestre do suspense. “Depois dos créditos, ele vai diretamente para uma cena de puro voyeurismo, quando um velho safado, na plateia de um teatro, ergue os óculos de ópera e olha através dele para as pernas das mulheres no palco, e enxergamos de seu ponto de vista. Ponto de vista óptico, voyeurismo, o olhar masculino para as mulheres: este já era o Hitchcock com o qual estamos familiarizados, de filmes como A janela indiscreta e Um corpo que cai, trinta anos depois. E então, conforme a história se desenvolve, há outros elementos que soam muito familiares em retrospecto. Todo o tema da violência sexual masculina contra mulheres, e a tecnica de cortar entre diferentes linhas narrativas para criar diferentes formas de suspense e ironia dramática.”
Elenco: Virgínia Valli (Patsy Brand), Carmelit Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levet), John Stuart (Hugh Fielding).
Referência:
Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Extras dos DVD Alfred Hitchcock. Primeiros anos. Vol. I e Vol. III.
ROBERTSON MAYRINK 