Os roteiristas de Cidadão Kane

Em 1971, a crítica de cinema Pauline Kael escreveu ensaio sobre a concepção do roteiro do filme Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941), acirrando uma polêmica: a verdadeira autoria do roteiro do filme. A ficha técnica credita o roteiro a Herman J. Mankiewicz e Orson Welles, nessa ordem. A direção, todos sabem, é de Orson Welles.

Pauline Kael defende que o argumento e o roteiro são de autoria de Herman J. Mankiewicz. Orson Welles teria apenas sugerido, por telefone ou carta, pequenas mudanças. “Orson Welles não estava por perto quando Cidadão Kane foi escrito, no início de 1940”.

A secretária de Mankiewicz que acompanhou o trabalho do autor do “primeiro ao último parágrafo… diz que Welles não escreveu (nem ditou) uma linha do roteiro de Cidadão Kane”. Era comum, nessa época, produtores e diretores assinarem argumentos e roteiros, juntamente com o escritor do filme. Isso se devia às constantes alterações que sugeriam, à liberdade que o diretor sempre teve de improvisar durante as filmagens e à prática do produtor de determinar cortes ou refilmagens de sequências inteiras. Acabavam se sentindo também donos da ideia.

Mankiewicz tentou impedir que Orson Welles fosse creditado como roteirista do filme. Acionou a justiça, mas o máximo que conseguiu foi que seu nome aparecesse primeiro nos créditos. A relação piorou na noite de entrega do Oscar. O filme foi indicado em 8 categorias, incluindo diretor e ator, mas conquistou apenas o prêmio de roteiro. Segundo a análise de Pauline Kael, Welles ganhou um prêmio pelo roteiro que não escrevera.

“Os membros do Mercury não ficaram surpresos com o fato de Welles assumir crédito pelo roteiro; tinham experiência com essa fraqueza dele. Bem no início de sua vida como prodígio, ele parece ter caído na armadilha que já colheu muitos homens menores – acreditar em sua própria publicidade, acreditar que era mesmo o criador completo, produtor-diretor-escritor-ator. Como podia fazer todas essas coisas, imaginava que as fazia”. – Pauline Kael.

Orson Welles ficou furioso com Pauline Kael. Escreveu uma longa carta, publicada em jornais e revistas, defendendo sua participação no roteiro do clássico.

Em 1971, ano de publicação do ensaio, Pauline Kael estava consagrada como uma das maiores críticas. Foi uma boa briga, pois Orson Welles também já gravara seu nome na história do cinema.

É impossível separar a concepção e estrutura narrativa de Cidadão Kane, definidas no roteiro, com as revoluções criativas e tecnológicas da direção e montagem. O filme é uma conjunção de talentos, incluindo a música, os efeitos sonoros, a fotografia revolucionária de Gregg Toland.

Quase ao final de seu ensaio, Pauline Kael disserta sobre o trabalho do diretor de cinema.

“O diretor deve estar no comando não porque seja a única inteligência criativa, mas porque só assim pode liberar e utilizar os talentos de seus colaboradores, que definham (como eles próprios) nas produções do tipo fabril. A melhor interpretação a dar quando um diretor diz que um filme é totalmente seu não é que tenha feito tudo sozinho, mas que não sofreu interferências, que fez as opções e decisões últimas, que a coisa toda não é uma concessão infeliz pela qual ninguém é responsável; não que ele foi o único criador, mas quase o contrário – que teve liberdade de usar as melhores idéias apresentadas.”

Referência: Criando Kane e outros ensaios. Pauline Kael. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000.

A cinemateca de Henri Langlois

O conceito do cineclube foi criado e mantido por cinéfilos garimpando nestes subterrâneos clássicos, raridades, cults, filmes perdidos para depois conversar sobre cinema em bares e cafés. Deste hábito, nasceram gerações de grandes diretores, como os neo realistas italianos, os cinema-novistas brasileiros e os franceses da nouvelle-vague.

Esta reflexão me remete ao ótimo livro de François Truffaut, O prazer dos olhos.  Um capítulo é dedicado a Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa e inspirador dos jovens críticos da Cahiers Du Cinéma e posteriores diretores consagrados da nouvelle-vague. Em 1968, Langlois é demitido da Cinemateca pelo General De Gaulle. Truffaut considera este fato um prenúncio do Maio de 68.

“Foi preciso que o governo de De Gaulle se voltasse contra Henri Langlois e tentasse tirá-lo da Cinemateca por ele criada para que se erguesse o vento da desobediência e para que as ruas de Paris fossem tomadas pelos protestos. Com o recuo do tempo, parece claro que as manifestações em favor de Langlois foram para os acontecimentos de Maio de 68 assim como o trailer é para o filme em cartaz: um anúncio da programação seguinte.”

Segundo Truffaut, “os filhos da Cinemateca” foram os primeiros a sair às ruas em protesto. A seguir, as tropas foram “engrossadas por rostos desconhecidos, os dos estudantes maoístas ou anarquistas, alguns dos quais iam ficar famosos.”

Hoje parece utopia imaginar a criação de um “Comitê de Defesa da Cinemateca”, formado por centenas de jovens cinéfilos que protestam nas ruas por “devoção a uma causa”: o cinema. A absurda oferta de filmes em vários formatos, do cinema à internet, praticamente inviabilizou a manutenção destes centros, assim como jogou pás de terra nas reuniões em escolas para assistir e discutir cinema. Na universidade, é comum ouvir de alunos quando convidados à uma sessão: “Professor, assisto ao filme em casa.”

Entre filmes que vi em sessões de cineclube, me lembro com carinho de alguns curtas de Charlie Chaplin, cópias em 16mm do professor de cinema da faculdade onde eu estudava, nos anos 80. Não sei o destino do professor, mas os filmes de Chaplin estão nas nuvens virtuais, lugar onde, com certeza, você não vai encontrar a paixão, o entusiasmo, as ideias arrebatadoras daquele velho professor após uma sessão de Carlitos.

Referência: O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005

Telas enfumaçadas

Minha mãe tinha uma história. Conheceu meu pai em uma noite de chuva. Ele estava debaixo da marquise, de chapéu, sobretudo e cigarro nos lábios. “Parecia um galã de cinema”, comenta a mãe. Ela se apaixonou por meu pai e começou a fumar.

Humphrey Bogart é talvez o ator mais associado ao cigarro na história do cinema. Bogart ficou famoso interpretando gangstêres, bandidos machões e românticos que nunca deixavam de lado o revólver e o cigarro.  Sua primeira cena em Casablanca (1943) é famosa: plano fechado na mão assinando uma espécie de promissória do Rick’s Café Américain, corta para a mão batendo o cigarro no cinzeiro, câmera acompanha a mão subindo com o cigarro até os lábios, close no rosto de Bogart aspirando e soltando a longa baforada. O ator difundiu até um hábito de acender cigarros no filme O Falcão Maltês (1941). Sobre a sua caracterização do detetive Sam Spade, o escritor Ruy Castro comenta:

“Deu a Spade tiques que ele não tinha, como o de passar a unha do polegar sobre a cicatriz do lábio superior ou de puxar o lóbulo da orelha direita, para a plateia entender que ele estava pensando – tiques de Humphrey Bogart. Deu a Spade seu jeito de andar (meio inclinado para o lado, com a mão esquerda no bolso e o braço direito em L, aderente ao corpo), de acender o cigarro (com as duas mãos em concha, protegendo a chama do fósforo)…”.

Do lado feminino, o ícone do cigarro é Rita Hayworth em Gilda (1946). Sua imagem de vestido longo preto e cigarro nas mãos, enfumaçada, correu o mundo e fez muita gente suspirar.

“De 1946 para cá, todas as vezes em que Gilda foi exibido em cinema ou TV, legiões de mulheres, ao fim do filme, juraram não descansar enquanto não se parecessem com Gilda. (…) E não se tratava apenas de imitar o seu jeito quase imoral de jogar o cabelo, de transformar inocentes saboneteiras numa tentação erótica ou de fumar como se cada lenta baforada contivesse um secreto significado.” – Ruy Castro.

Não é difícil imaginar a quantidade de dinheiro despendida pela indústria do tabaco para patrocinar personagens tão sedutores no cinema. Milhões de jovens no mundo inteiro deixavam-se levar por esse fascínio e acabavam com um cigarro nas mãos.

Meu pai era cinéfilo e começou a fumar ainda adolescente. Uma das imagens que guardo da minha infância é do pai sentado no sofá da sala diante da TV, soltando calmas baforadas. Uma noite, aos quarenta e poucos anos, tirou o toco de cigarro dos lábios, olhou fixamente para o pedaço de tabaco e disse: “É o último cigarro da minha vida”. Nunca mais colocou um cigarro na boca. Outro vício, o cinema, conservou a vida inteira.

Referências:

Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994

Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Realismo e poesia no cinema italiano

As temáticas do neo-realismo italiano têm vertentes. A trilogia da guerra de Roberto Rossellini aproxima-se do documentário, mostrando a realidade do conflito,  já que o diretor utilizou cenas reais captadas durante a segunda guerra mundial: Roma, cidade aberta (1945), Paisà (1946) e Alemanha ano zero (1947). Outros diretores enveredaram pelo drama social. Ladrões de bicicleta (1948) e Umberto D (1952), de Vittorio De Sica são os exemplos mais concretos. Já Luchino Visconti, que deu origem a este movimento com Obsessão (1942), assumiu o melodrama em seus filmes da fase neo-realista.

Luchino Visconti – um diretor de outro mundo, de Claudio M. Valentinetti, tem uma estrutura interessante: cada capítulo analisa uma fase do diretor, envolvendo suas incursões pelo teatro, ópera e cinema. E termina sempre com depoimentos de Visconti. Em alguns trechos, Visconti fala sobre o neo-realismo:

“O neo-realismo, como experiência e como poética, vale ainda hoje. O importante é se pôr naquela mesma atitude em que nos púnhamos então, mas com relação, repito, aos casos e aos problemas habituais. Volta-se sempre aqui a falar de problemas. Parece uma banalidade, mas não o é, porque falar de problemas ainda apavora muitas pessoas. De qualquer maneira, essa é a única inspiração do neo-realismo. Na realidade eu falo mais de realismo do que de neo-realismo. Nós precisamos encarar com uma atitude moral os acontecimentos, a vida: com uma atitude, afinal, que nos permita ver com olhar límpido, crítico, a sociedade como ela é hoje, e contar fatos que dessa sociedade fazem parte. Neo-realismo foi uma palavra inventada naquele momento, porque saíamos daquele cinema que sabemos, e precisávamos de novidades. Mas enfrentamos o tema que nos era permitido enfrentar daquele ângulo visual que foi sempre típico de um artista realista. Nosso realismo foi principalmente uma reação ao naturalismo, ao ‘verismo’, que nos chegava da França, e que tínhamos parcialmente aceito. Agora nós, através de experiências humanas e experiências sociais, como a guerra, a Resistência, de um lado nos soltamos daquelas escórias, do outro nos encontramos quase involuntariamente olhando os fatos com aquela atitude moral que dizia, que nos permitiu fotografá-los com verdade absoluta. E verdade não quer dizer ‘verismo’.”

As lembranças do diretor das filmagens de A terra treme (La terra trema, Itália, 1948) ajudam a entender a poética deste cinema, mesmo trabalhando com conceitos próximos da realidade. Revelam também um pouco da beleza do cinema de Luchino Visconti, certamente um dos maiores da sétima arte.

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Os musicais, a crítica e o público jovem

Amigo me diz que não suporta ver pessoas cantando e dançando em cena quando deveriam conversar ou namorar. Especialistas apontam que esse é um dos motivos da decadência do musical: as características do gênero, cantar e dançar, não agradam o público de cinema moderno, principalmente plateias jovens.

Meu pai amava musicais. Fred Astaire era dos seus ídolos no cinema. Na infância, lembro-me de vê-lo em festas de família tentando imitar passos do mestre. Adolescente, tentei também reproduzir (vergonhosamente) números de John Travolta em Os embalos de sábado à noite (1977).

O escritor Ruy Castro, em Cantando e dançando à saída do cinema – artigo publicado no livro Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinemacomenta o gênero que foi o preferido do público na era de ouro de Hollywood.

“O mesmo se aplicava às canções que, de ‘repente’, os atores começavam a cantar. Só que não era de repente. Os musicais, e não apenas os da MGM, obedeciam a toda uma engenharia em que o roteiro era escrito em função das canções e das sequências de dança. O diálogo anterior a cada número era uma preparação para que a letra da canção se encaixasse com lógica e, como se dizia em Hollywood, fizesse a ação ‘avançar’ (donde qualquer canção ou dança que ‘atrasasse’ essa ação era impiedosamente cortada). Havia uma sabedoria no roteiro ao intercalar canções e danças românticas ou mais swingadas, com o astro em solo ou com a parceira ou em grupo. Nada era deixado ao acaso.”

O autor escreve sobre o tempo em que grandes estúdios de cinema investiam fortunas em musicais. Sobre artistas que fizeram história no gênero. Vincente Minnelli, Stanley Donen, George Sidney, Esther Williams, Robert Wise, Gene Kelly, Fred Astaire, Gingers Rogers, Cyd Charisse, Judy Garland, Frank Sinatra, Elvis Presley, Bing Crosby. Diretores, atores, músicos que os jovens ainda não devem ter assistido com o deslumbramento inevitável. Ruy Castro espinafra a atual crítica cinematográfica.

“E por que, num musical, todo mundo dança ou canta ‘tão bem’? De novo envergonhado por ser obrigado a declarar o óbvio, repito: porque se trata de um filme musical. Nos filmes de ação, todo mundo em cena é mestre em tiro, caratê ou explosivos. Nos antigos westerns, todo mundo sabia andar a cavalo. Nos filmes de Spike Lee, todo mundo sabe dizer fuck e motherfucker. Cada gênero com a sua especialidade, qual é o problema? E, se esse ou aquele crítico não gosta de musicais e prefere os filmes de perseguições em velocidade, por que não se especializa neles, já que a crítica, com exceções, se tornou uma questão de gosto?”

O ataque de Ruy Castro chega ao público jovem.

“Aos ouvidos de muitos espectadores jovens, realmente parece estranho que um homem ou uma mulher se exprima cantando. Pelo tipo de discos que eles devem escutar, é compreensível. Pode-se imaginar alguém dizendo alguma coisa ao som de funk, rap, dance, house, techno ou qualquer outra pancadaria em voga?”

Acredito que um jovem com mínimo de sensibilidade vai ter a sensação de poder sair cantando e dançando em noite de chuva depois de assistir à famosa sequência de Gene Kelly em Cantando na Chuva (1952)Se o jovem estiver apaixonando, vai sair cantando e dançando de verdade pela rua, depois de beijar a namorada na porta de casa.

Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

A restauração de um clássico

A minha dissertação no mestrado de cinema tratou dos cortes impostos pelos produtores nos filmes. Escrevi sobre filmes que tiveram finais modificados após serem submetidos a sessões de pré-testes. Assunto inesgotável, basta ver em alguns bons extras de DVD. A indústria do DVD trouxe duas vantagens ao cinema: a restauração de filmes antigos, alguns praticamente deteriorados, e a inclusão de depoimentos, entrevistas, comentários – histórias que ajudam cinéfilos a conhecer mais sobre cinema.

Ludwig (Itália/Alemanha/França, 1972), de Luchino Visconti, sofreu com a prática imposta por produtores de cortar o filme objetivando aceitação comercial. Após a montagem final, Visconti entregou Ludwig aos produtores com cerca de 4h10 de duração. Uma história grandiosa, passando pelos 25 anos de reinado do Rei Ludwig da Baviera.

O Rei Ludwig ficou famoso pela excentricidade, alguns classificaram de loucura. O rei foi um mecenas das artes, financiou grandes obras do compositor alemão Richard Wagner, chegando a construir um teatro especialmente para o músico. Era um soberano solitário, em conflito com sua sexualidade, cena do filme mostra Ludwig (Helmut Berger) fascinado e perturbado ao ver um de seus serviçais nadando nu no lago. Pouco depois, ele demite o empregado sem explicações e pede a mão da princesa Sophie, da Áustria, em casamento (o noivado foi rompido mais tarde e o rei nunca se casou).

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As cenas adicionais de Contatos imediatos do terceiro grau

Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, EUA, 1977), de Steven Spielberg, é um dos filmes de maior bilheteria da história do cinema. Com enredo otimista, o filme é repleto de belos efeitos visuais, principalmente a seqüência final, quando a nave-mãe aparece. A seqüência em que o filho de Gil é levado pelos alienígenas é outro momento alto do filme. Mãe e filho, sozinhos em casa, se deparam com objetos, brinquedos e eletrodomésticos que ganham vida dentro da casa. A criança está deslumbrada, a mãe, assustada, conceito que Spielberg desenvolveria com ternura em E.T: só o olhar da criança consegue se sensibilizar com os alienígenas.

Contatos imediatos inaugura no cinema a ideia de relançar filmes com cenas adicionais. Steven Spielberg comenta, na edição especial lançada em DVD, que tentou convencer a Columbia a “me deixar terminar o filme como eu queria. Mas eles tinham problemas financeiros em 1977 e precisavam do filme no natal. A empresa estava em jogo e eles contavam com aquele filme”. Spielberg terminou o filme, mas ficou insatisfeito com determinadas cenas.

O sucesso nas bilheterias motivou Spielberg a procurar a produtora, cerca de um ano e meio depois. “Pedi que me deixassem terminar o filme, remontar certas cenas e filmar mais algumas seqüências. Eles disseram: ‘Nós damos o dinheiro, um milhão e meio de dólares, mas mostre a nave-mãe por dentro’. Queriam um gancho para a campanha”. – explica o cineasta.

Steven Spielberg concordou. Refez e incluiu as seguintes  cenas: o cargueiro Cotopaxi, achado no deserto; Roy Neary (Richard Dreyfuss) está sentado na banheira de sua casa, completamente vestido, deixando a água do chuveiro cair sobre ele; a sombra de uma espaçonave encobre a caminhonete de Roy.

Por fim, atendendo à exigência da Columbia, ele filmou cenas adicionais, mostrando Roy Neary no interior da espaçonave.

Com as cenas acrescentadas e o novo final, Contatos Imediatos abriu para o espectador a possibilidade de assistir, cerca de três anos depois, a um novo filme. No entanto, no depoimento que gravou para a edição lançada em DVD, Steven Spielberg reconhece o erro. “Eu cedi à Columbia e mostrei Richard Dreyfuss dentro da nave-mãe, o que eu nunca deveria ter feito. O interior devia ser um mistério.” A relação de desapontamento de Spielberg com o filme vai ainda mais longe.

“Contatos Imediatos do Terceiro Grau é uma odisséia idealista e meiga sobre um homem que larga tudo para perseguir seus sonhos ou obsessões. Em 1997, eu jamais faria o filme como o fiz em 1977, pois agora tenho uma família que eu nunca abandonaria. Nunca os expulsaria para fazer uma montanha na sala de estar, muito menos entraria numa nave para nunca mais voltar. Esse é só um privilégio da juventude. Esse é um filme que me data no qual posso olhar para trás e ver como eu era há 20 anos e me comparar com o que sou agora.”

Steven Spielberg ajudou a definir a política dos estúdios com relação à indústria do entretenimento. A partir dos anos 80, com a revolução da indústria caseira de cinema (VHS, DVD, Blu-ray, streaming…) relançar filmes com cenas adicionais, novos finais, cenas excluídas, making-off , virou lugar comum. Em casa, o espectador tem em mãos, muitas vezes, um novo filme. No entanto, nada substitui o fascínio da primeira sessão no cinema, aquela sensação do olhar deslumbrado em naves espaciais colorindo o céu e a imaginação dos amantes da sétima arte.

REFERÊNCIA

Extras do DVD. Columbia Pictures. 

Os finais de Casablanca

Em 1942, a Segunda Guerra Mundial estava em momentos decisivos. A entrada dos Estados Unidos na guerra representou o ponto de virada, um ano antes. Soldados e mais soldados americanos desembarcavam na Europa e na Ásia. Hollywood também fazia a sua parte, produtores, diretores e atores participavam do esforço de guerra, produzindo filmes sobre o conflito, na tentativa de mostrar para o mundo a heróica luta dos aliados contra o nazismo. Neste contexto, foi lançado o filme que se tornou um dos maiores clássicos de todos os tempos: Casablanca (EUA, 1942), de Michael Curtiz.

Casablanca é uma mistura de thriller de espionagem e romance. Rick Blaine (Humphrey Bogart) é dono do Rick ‘s Bar, em Casablanca, no Marrocos, colônia francesa na África. O bar é freqüentado por oficiais locais que seguem ordens do comando nazista (o filme se passa na época da ocupação da França pelos alemães) e por uma legião de refugiados de guerra. Certa noite, Ilsa Lund (Ingrid Bergman) e seu marido Victor Laszlo (Paul Henreid), importante líder da resistência francesa, entram no bar. Rick e Ilsa foram amantes em Paris, mas o romance terminou no momento da ocupação da França pela Alemanha. O encontro dos dois provoca lembranças, sentimentos e oferece ao público cenas e frases típicas do melodrama. Rick, bêbado, murmura para o copo, “De todos os bares do mundo, ela tinha que entrar no meu”Rick e Ilsa estão num bar, em Paris, quando os alemães invadem a cidade,  Ilsa desabafa, “O mundo desmorona e nós nos apaixonamos.”. Ela ouve estrondos ao longe e pergunta, abrigada no peito de Rick, “Foram tiros de canhão ou meu coração batendo?”.

Momentos que exemplificam o tom melodramático que fazia sucesso no cinema no início dos anos 40. Mas, ao contrário de diversos outros filmes do gênero, Casablanca nunca envelhece. Passa de geração para geração sempre com a aura e o glamour dos clássicos. É daqueles filmes em que tudo dá certo: uma história envolvente, uma música arrebatadora, o carisma do par de protagonistas centrais, a escolha acertada de diversos atores secundários, a direção precisa de Michael Curtiz e, principalmente, o final que deixou milhões de espectadores com o coração na mão. O filme representa a fase áurea de Hollywood que, mesmo em meio à tragédia da Segunda Guerra Mundial, conseguia produzir filmes que levavam esperança e humanidade ao espectador. O mundo desmoronava, mas era possível se apaixonar. 

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Atração fatal: as duas mortes de Alex Forrest

Robert Altman cita no filme O jogador (The player, EUA, 1992) um caso famoso do cinema da década de 80: o novo final de Atração fatal, gravado após uma exibição de pré-teste. Em O jogador, produtores de cinema estão conversando sobre o final do filme.

“Quem escreveu o novo final de Atração fatal? O público”

“Há milhões de escritores e o público o escreveu.”

“Não se pode prever como seria com o final original. Mas sabemos que a bilheteria mundial foi de US$ 300 milhões com o final escolhido no teste.”

Atração fatal (Fatal attraction, EUA, 1987), de Adrian Lyne, aborda conseqüências da infidelidade. O advogado Dan Gallagher (Michael Douglas) é casado. Enquanto a mulher e a filha passam um final de semana fora, ele tem um caso com Alex Forrest (Glenn Close). O romance de fim de semana se transforma numa obsessão sem limites. Alex Forrest se revela psicótica e, quando descobre que o amante ocasional não quer mais nada com ela, passa a perseguir Dan e sua família.

Em uma sequência famosa, Alex mata o coelho da filha do casal, colocando-o para “ferver” na panela na cozinha da casa. Depois, seqüestra a garota, passando uma tarde com ela no parque de diversões. A mãe, desesperada, sai de carro em busca da filha e acaba sofrendo acidente de trânsito. Alex devolve a filha, mas Dan, furioso, vai até a casa da ex-amante. Os dois brigam, Dan começa a estrangular Alex, mas desiste a tempo. Alex pega uma faca de cozinha e investe novamente contra Dan, tentando matá-lo. Dan consegue dominá-la, tira a faca de suas mãos e vai embora.

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O filme que nunca termina

Blade runner – O caçador de androides (Blade runner, EUA, 1982), de Ridley Scott, foi praticamente ignorado pela crítica na estreia. A maioria dos especialistas elogiou apenas seus aspectos plásticos. Ridley Scott levou para o cinema a experiência adquirida como diretor de publicidade, aliando a linguagem ágil da TV com um requintado apuro fotográfico e técnico. Indiferente à crítica, o público colocou o filme no status de cult movie, criando fãs-clubes, transformando-o em objeto de pesquisas acadêmicas e elaborando infindáveis discussões acerca dos vários finais.

Nos anos seguintes à estreia, o filme foi relançado com substanciais modificações. A versão em VHS trouxe cenas adicionais. Em 1992, comemorando dez anos de lançamento do filme, Ridley Scott remontou o filme, utilizando cenas excluídas e apresentando uma versão alternativa do final: Blade runner: versão do diretor (Blade runner: the director’s cut). 

Baseado no romance Do androids dream of electric sheep? (1969), de Philip K. Dick, o cenário do filme é a Los Angeles de 2019. Uma chuva interminável e ácida cai sobre a cidade, iluminada por néon e faróis de veículos que cruzam os céus, passando por gigantescos painéis publicitários. Multidões caminham pelas ruas, se espremem em bares, restaurantes e nunca veem o sol – a cidade está num estágio de total degradação ambiental. A população, formada por etnias, raças e culturas variadas, fala um dialeto estranho que oscila entre o inglês, chinês, espanhol e outras línguas. Em meio a este caos, desembarcam quatro replicantes, androides idênticos aos humanos, quase impossíveis de serem reconhecidos. Foram criados para servir ao homem em perigosas missões espaciais, mas se rebelaram e fugiram para a Terra. Deckard (Harrison Ford), um blade runner, é encarregado de matar os quatro replicantes. Em sua busca, ele encontra uma quinta replicante, Rachael (Sean Young), por quem se apaixona. No entanto, suas ordens são claras: todos os replicantes devem ser exterminados. 

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