Processo de criação, por Ivan Turgueniev

“O germe de uma história, para ele, jamais era uma questão de trama — essa era a última coisa em que pensava: tratava-se da representação de certas pessoas. A primeira forma em que um relato surgia para ele era na figura de um indivíduo, ou numa combinação de indivíduos, que ele desejava ver em ação, convicto de que tais pessoas deveriam fazer algo muito especial e interessante. Elas se erguiam à sua frente bem definidas, nítidas, e ele queria conhecer, e mostrar, o mais possível de sua natureza. O primeiro passo era deixar claro para si mesmo o que de fato conhecia, para começar; e, com essa finalidade, redigia uma espécie de biografia de cada personagem, com tudo o que haviam feito e tudo o que lhes havia acontecido, até o início da história. Tinha o dossiê dos personagens, como dizem os franceses, e como faz a polícia para todos os criminosos notórios. Com esse material em mãos, estava apto a dar seguimento ao trabalho; a história toda se apoiava na pergunta: o que farei com eles? Sempre os levava a fazer algo que os revelava completamente; mas, como dizia, o defeito do seu método e a objeção feita a ele eram sua falta de “arquitetura” — em outras palavras, de composição” (from “Pais e filhos” by Ivan Turguêniev, Rubens Figueiredo)

Curiosidades sobre Star Wars

Trechos extraídos do livro Uma Vida, de Brian Jones.

Aparentemente, a inspiração podia vir de qualquer lugar. Certa tarde, Márcia saiu de casa de carro com o cachorro deles – um enorme malamute do Alasca chamado Indiana – sentado alegremente no banco do carona ao seu lado, a cabeça raspando no teto do carro. Lucas achou que o cachorro, quase do tamanho de uma pessoa, parecia o copiloto de Márcia – uma imagem que acabaria se transformando em Chewbacca, o copiloto da Millennium Falcon. 

Outro personagem importante havia encontrado seu nome em um comentário sem importância feito por Walter Murch enquanto ele e Lucas montavam Loucuras de verão. Os dois haviam desenvolvido um sistema próprio para lidar com as pilhas de rolos de filme e quilômetros de película, dando a cada um dos rolos trilhas de diálogos e trilhas sonoras um número de identificação. Em uma das sessões vespertinas, Murch pediu a Lucas o Rolo 2, Diálogo 2 – mas, para acelerar, disse apenas R2 D2. Lucas adorou o som daquilo – o modo como um nome soava sempre seria algo importante para ele – e, depois de entregar as latas de filme a Murch, anotou depressa R2D2 em seu caderno. “Enquanto escrevia, eu repetia os nomes e, quando tinha dificuldade para lidar foneticamente com um deles, o modificava”, disse ele mais tarde. “Tinha a ver com ouvir o nome muitas vezes, e se eu me acostumava ou não com ele.”

No começo da tarde de quarta-feira, 25 de maio (1977), Lucas saiu com os olhos pesados de outra sessão de trabalho virando a noite no Goldwyn. Enquanto saía, Márcia estava chegando, e os dois decidiram almoçar juntos, indo ao Hamburger Hamlet, no Hollywood Boulevard, em frente ao Grauman ‘s Chinese Theater. De sua mesa nos fundos, ele e Márcia podiam ver pela vitrine que a rua estava ficando cada vez mais cheia de gente. “Era como uma cena de multidão”, lembrou Lucas. “Uma faixa de tráfego estava bloqueada. Havia polícia ai (…) Havia filas, com oito ou nove pessoas de largura, caminhando nos dois sentidos ao redor do quarteirão.” Ele e Márcia terminaram de almoçar e saíram para descobrir o que era tudo aquilo. “Achei que alguém devia estar lançando um filme”, contou Lucas mais tarde.

Alguém estava. Gravadas em letras enormes no letreiro de ambos os lados da via, acima da multidão barulhenta e agitada, havia duas palavras: STAR WARS. – pg. 272

Nesse ínterim, o confiável Ben Burtt continuava editando os efeitos sonoros, e Lucas ainda tinha várias vozes importantes para mixar. James Earl Jones retornaria para fazer a voz de Vader, incluindo uma frase fundamental de um diálogo – “Não. Eu sou seu pai” – de que apenas Hamill, Kershner e algumas poucas pessoas tinham conhecimento durante as filmagens. (Oculto pela máscara de Vader, Dave Prowse dissera a fala “Obi-Wan matou seu pai”, e só saberia a verdadeira reviravolta na trama ao assistir ao filme no cinema). De sua parte, quando Jones gravou o diálogo de Vader, no inverno de 1980, ele continuava convencido de que Vader estava mentindo. – pg. 318

A divisão de computadores trabalharia de forma diligente, embora lenta, ao longo dos anos seguintes para criar as ferramentas digitais que Lucas imaginou – e, enquanto Catmull e sua equipe divergiam de Lucas acerca dos objetivos finais dos novos equipamentos, eles realmente compartilhavam sua aptidão para pensar depressa em nomes para seu projeto. Uma noite, durante o jantar, um designer sugeriu que chamassem seu novo computador de composição digital de “Fabricante de Imagens”. Alvy Ray Smith sugeriu que criassem algo um pouco mais moderno – talvez fazendo referência ao laser que o computador usava para a maior parte da varredura – e propôs o nome de Pixer. Depois de um pouco mais de discussão, eles decidiram ajustar a palavra ligeiramente, surgindo um nome que todos gostaram um pouco mais: Pixar. 

Lucas também confundiu os críticos – e os fãs – ao adicionar, antes do letreiro de abertura, que o público estava prestes a ver o EPISÓDIO V – O IMPÉRIO CONTRA-ATACA. Aqueles que estavam prestando atenção apontaram que Lucas revelara a intenção de relançar Star Wars, com um novo título em que se lia EPISÓDIO IV – UMA NOVA ESPERANÇA. Desse momento em diante, Lucas sempre afirmaria que pegou a primeira versão extensa de Star Wars, dividiu-a em três e, em seguida, decidiu filmar o terço do meio primeiro, com Uma nova esperança como a quarta parte de uma saga de noves partes. – pg. 322

George Lucas. Uma vida. Brian Jones. Rio de Janeiro: BestSeller, 2017. 

O cinema americano, por Italo Calvino

“Ainda não disse, mas parece ter ficado subentendido que para mim o cinema era americano, a produção de Hollywood. A ‘minha’ época vai mais ou menos de Lanceiros de Bengala, com Gary Cooper, e O grande motim, com Charles Laughton e Clark Gable, até a morte de Jean Harlow (que revivi muitos anos mais tarde, com a morte de Marilyn Monroe, num período mais consciente da carga nervosa dos símbolos), com muitas comédias no meio, aquelas policiais, com Myrna Loy e William Powell e o cachorro Asta, os musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers, os suspenses de Charlie Chan, detetive chinês, e os filmes de terror de Boris Karloff. Os nomes dos diretores eram menos importantes, com exceção de alguns como Frank Capra, Gregory La Cava e Frank Borzage, que, em vez de milionários, representavam pessoas pobres, quase sempre com Spencer Tracy. Eram os diretores bonzinhos da época de Roosevelt, que, como deduzi mais tarde, eu engolia sem distinguir uma coisa de outra. O cinema americano do momento consistia numa coleção de rostos de atores jamais vista, nem antes nem depois (pelo menos assim me parece), e as histórias eram simples mecanismos usados para reuni-los (apaixonados, comediantes, atores em geral) em combinações sempre diferentes. Ao redor das tramas convencionais, havia pouco do sabor de uma sociedade e de uma época, mas era exatamente por isto que me atingia sem que soubesse definir no que consistia. Era (como teria aprendido em seguida) a mistificação de alma daquela sociedade, mas era uma mistificação particular, diferente daquela nossa mistificação que aparecia durante o resto do dia. E como para o psicanalista é tão interessante que o paciente minta tanto quanto seja sincero, porque de qualquer forma revela alguma coisa de si, eu, espectador pertencente a outro sistema de mistificação, tinha muito o que aprender, tanto daquele pouco de verdade quanto daquela grande mentira fruto dos produtos de Hollywood. Assim, não carrego nenhum rancor daquelas imagens mentirosas da vida; hoje parece que nunca acreditei que fossem verdadeiras, mas sim que fossem algumas das possíveis imagens artificiais, ainda que não tivesse conseguido explicar isso na época.” – Autobiografia de um espectador. Italo Calvino.

Referência: Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011

Cinema noir, por Christopher Nolan 

“As características definidoras do noir são as situações extremas em que os protagonistas se veem. É um gênero psicológico. E há uma ótima combinação entre o estilo e o conteúdo dos filmes. E a escuridão com a qual seus universos são literalmente retratados com sombras incrivelmente expressionistas, iluminação, diversos detalhes maravilhosos. E a condição psicológica dos personagens, pelos que estão passando, as pressões que o mundo coloca sobre eles. Acho que nos melhores filmes noir isso tudo se une em uma mistura inseparável, na qual a pressão crescente da narrativa sobre os personagens e as situações que estão vivendo se reflete no posicionamento dos atores, no movimento da câmera e na iluminação do filme. Se você perceber, o chiaroscuro e a iluminação expressionista são aplicados em inúmeros gêneros, como o terror, por exemplo. Então acredito que para ver o que é o noir, deve-se olhar além disso e ver como a iluminação, o uso de sombras e a escuridão interagem com elementos da história, principalmente com relação ao crime, cenários comumente urbanos, algumas das grandes cidades americanas, São Francisco, especialmente, Los Angeles. E como tudo isso se relaciona com a condição mental dos personagens. Vejo grande ênfase no desenvolvimento dos personagens através de suas ações nos filmes noir e nos grandes policiais. Você não vai aprender sobre os personagens a partir das falas deles porque muitas vezes estão mentindo. Há muitos narradores não-confiáveis, agentes duplos, coisas acontecendo na narrativa. Para mim, como o cinema é prioritariamente visual, se for possível expressar uma condição emocional com uma iconografia visual, como estes filmes fizeram, então você realmente está usando a linguagem de uma forma que apenas o cinema pode usar, ao contrário de  uma peça por exemplo. Para mim, essa é a contribuição dos filmes noir em meus filmes. Então, na verdade, você está sendo convidado a julgar esses personagens, a partir do que fazem uns com os outros.” – Christopher Nolan 

Formas de roteiro ou não-roteiro

Trecho de artigo de Alain Bergala “Rossellini Godard: qual herança?” no qual o autor traça paralelos entre os métodos de roteirização dos dois cineastas. 

Godard, como Rossellini, recusa a forma canônica da continuidade dialogada de noventa páginas. Quando o produtor fecha Rossellini num quarto e o impede de sair antes de escrever um roteiro para Viagem à Itália, o cineasta acaba por lhe dar um documento de cinco páginas em que determina as locações (com grande exatidão), os não atores que atuarão no filme (guias de museus e de lugares turísticos) e os modelos precisos dos automóveis que aparecerão na imagem. Era pouco, mas bastava para preparar a filmagem, de resto improvisada pelo cineasta. 

Do mesmo modo, e contrariamente à lenda, Godard sempre escreveu, antes de iniciar o filme, um roteiro de poucas páginas com a sucessão das cenas e dos cenários, apenas o suficiente para permitir que a produção organizasse a filmagem. Para responder sem muito custo a um pedido de roteiro, Godard, assim como Rossellini, praticou um desenvolto copiar e colar de textos preexistentes, romances policiais, patchwork de elementos tirados de toda parte, livros, revistas, jornais, anedotas recolhidas no acaso dos encontros. Truffaut, que foi durante alguns meses assistente de Rossellini, conta como recortava livros com tesoura durante uma viagem noturna de carro com Rossellini e colava os recortes na forma de um roteiro, que o cineasta entregaria na manhã seguinte. 

Rossellini sempre teve a convicção de que seria vão e absurdo decupar uma cena do roteiro no papel antes da filmagem: “Como filmo em interiores reais e em exteriores sem pesquisa prévia, posso apenas improvisar a mise-en-scène em função da locação na qual me encontro. Escolho meus atores de complementação no lugar, no momento da filmagem, e antes de tê-los visto todos, não posso escrever um diálogo, que fatalmente soaria teatral e falso. Enfim, acredito muito na inspiração do momento.”

Sem mudar uma palavra sequer, Godard poderia tomar para si essa declaração pois, para ele também (assim como para Rivette Rohmer), decupar a cena, escolher os eixos da câmera e dirigir os atores no espaço são ações que só podem ser feitas na locação real, com os atores, as limitações de luz e de tempo, no momento do encontro do projeto de cena com a realidade das condições de filmagem. 

Godard. Inteiro ou o mundo em pedaços. Eugenio Puppo e Mateu Araújo (organização). São Paulo: Heco Produções, 2015

O cinema de John Ford

Lefty Hough – gerente de produção: Ford tinha uma coisa que nenhum diretor tem hoje. Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Ele falou sobre isso: “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-los se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.” Todos os filmes de Ford não têm ritmo, são muito lentos, lentos demais. Ele muitas vezes foi criticado por isso por todos, por mim. Porque não movimenta um pouco? “Cuidem de suas vidas, era o que ele dizia.” 

Robert Parrish, montador estava trabalhando em uma sequência de As vinhas da ira quando Ford entrou e perguntou: “Está com problemas”. Robert disse: “Estou trabalhando em uma sequência”, eram 10 horas da noite. Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que não queira no filme.” 

– Olhe, Sr. Ford, o que podemos filmar aqui? – pergunta um colaborador a John Ford, se queixando das péssimas condições do tempo quando eles tentavam rodar um filme no deserto. Resposta de Ford: – O que podemos filmar? A coisa mais interessante e empolgante que existe no mundo, um rosto humano.

Pergunta de Peter Bogdanovich: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Responsta de John Ford: “Com uma câmera.”

John Ford realizou mais de duzentos filmes e gostava de se apresentar desta forma: “Meu nome é John Ford e faço faroestes.” É o único da história do cinema com quatro Oscars de melhor diretor (nenhum por faroeste). É um mito do cinema, um dos maiores de todos os tempos, referência. A seguir, algumas frases de Ford sobre o cinema.

“Bem, de fato não existe um bom roteiro, os roteiros são diálogos, e eu não gosto de muita conversa. Tentei sempre transmitir as minhas ideias visualmente.”

“Oh, D. W. Griffith influenciou-nos a todos. Se não fosse Griffith, provavelmente ainda estaríamos na fase infantil do cinema.”

“Quando um filme é bom, tem muita ação e pouco diálogo. Quando conta a sua história e revela as personagens numa série de imagens simples, bonitas e ativas, e o faz com o mínimo de diálogo possível, então o meio do cinema está sendo usado no seu melhor.”

“Não faria um western nos cenários dos estúdios. Penso que podemos dizer que a verdadeira estrela dos meus westerns foi sempre a paisagem.”

“Qualquer pessoa pode realizar um filme, desde que saiba o essencial. Realizar não é um mistério, não é uma arte. O principal em relação à realização é: fotografar os olhos das pessoas.”

Para completar, dois trechos sobre o estilo John Ford de fazer cinema.

Ford aperfeiçoou um método de fazer filmes que faziam a indústria cinematográfica parecer o mais simples possível. Essencialmente, Ford concebia o filme todo na sua cabeça e filmava-o de forma a coincidir com o que tinha pensado. Decidia previamente como deveria sair cada cena, quais deveriam ser filmadas num plano médio e quais em grande plano, e filmava de forma a que só pudessem ser cortadas como ele queria. Ele não filmava a cena completa e depois a mesma cena em grandes planos, mas filmava a parte geral e depois os grandes planos que pretendia usar.

Nas filmagens de “Shirley, soldado da Índia” (1937).

Durante as filmagens deste filme com Shirley Temple nas montanhas de Santa Mônica, um executivo visitou o cenário e disse que John Ford estava atrasado no prazo. “Quantas páginas” – perguntou Ford. Disseram-lhe que eram quatro páginas do roteiro. Ford contou cuidadosamente, uma, duas, três, quatro páginas, arrancou-as, entregou-as ao homem e disse, “Já estamos dentro do prazo. Agora desapareça.” E nunca filmou essas páginas.

Referência: John Ford. A filmografia completa. Scott Eyman e Paul Duncan (editores). Lisboa: Taschen, 2005.

A simplicidade do diretor

Os trechos a seguir são extraídos do ótimo livro de David Bordwell: Figuras traçadas na luz. Tratam, basicamente, das escolhas dos diretores no set de filmagem e como aparentam ser simples, no final das contas, pois partem de experiências, estilos e intuições. 

Não se deve pensar que os diretores sempre ponderam longamente antes de fazer escolhas. Na verdade, os diretores competentes, pelos menos os do cinema de massas, assimilaram tão integralmente as normas e os esquemas, entendem tão rapidamente as questões, que todo o processo decisório é bem intuitivo. Um psicólogo talvez diga que eles “memorizaram” seu trabalho, assim como adultos memorizam a habilidade de dirigir um carro. O diretor vai fazendo quase sem pensar. Como disse Howard Hawks: “Você sabe de que lado os homens vão entrar, e aí você experimenta e vê onde vai colocar o Wayne, em que mesa. Então, você vê onde a garota vai sentar, e em poucos minutos tem tudo esquematizado, e é perfeitamente simples, do meu ponto de vista.” Mesmo diretores que tentam se destacar como inovadores não precisam arquitetar um projeto muito bem elaborado.

“É o que você chama de estilo somente a posteriori”, diz Ethan Coen, que produz e divide os créditos de roteiro com seu irmão. “Na hora de realmente fazer cinema, a única coisa que se tem são escolhas individuais…”

“Sobre a melhor maneira de contar uma história, cena por cena”, fala Joel, terminando a sentença do irmão, como sempre: “Você faz escolhas específicas que pensa serem convenientes ou impressionantes ou interessantes para aquela cena determinada. Aí, no fim do dia, junta tudo e outras pessoas vêem; se há alguma consistência naquilo tudo, elas dizem: “Bom, é o estilo deles.”

Referência: Figuras traçadas na luz: a encenação no cinema. David Bordwell. Campinas, SP: Papirus, 2008, p. 328.

O cinema, por François Truffaut

A bem da verdade, a imagem hitchcockiana do filme, que seria comparável a um trajeto de trem, é provavelmente a mais correta: as cenas se prendem umas às outras como vagões, a história avança sobre os trilhos, o público-viajante não abandona o trem, deixa-se transportar do ponto de partida à chegada, atravessando paisagens que são emoções.

Hitchcock, desde o início de sua carreira, compreendeu que, se lemos um jornal com os olhos e a cabeça, e um romance com os olhos e o coração batendo, um filme deve ser visto como se lê um romance.

Roberto me ensinou que o tema de um filme vem, em primeiro lugar, da originalidade da equipe, que um bom roteiro não deve ultrapassar doze páginas, que é preciso filmar as crianças com mais respeito que qualquer outra coisa, que a câmera não tem mais importância que um garfo e que devemos poder nos dizer antes de cada filmagem: “Ou faço este filme ou eu morro”.

Nos filmes habituais de Hollywood, o roteiro é um material literário que se lê como uma peça de teatro e que só espera a chegada de um diretor para se tornar um filme, ou, mais exatamente, o que Hitchcock chama, com justificado desdém, de ‘fotografia de pessoas falando’. Aqui, em Kane, temos um filme em que as vozes contam tanto quanto as palavras, um diálogo que deixa todos os personagens falarem ao mesmo tempo como instrumentos de uma partitura, com frases inacabadas como na vida. Esse procedimento anti tradicional, e por sinal pouco imitado desde então, pois difícil de dominar totalmente, culmina na cena do ‘núcleo do amor’, que opõe as duas atrizes do filme, a mulher e a amante, o político Jim Gettys e o próprio Kane. 

Johnny Guitar foi lançado nos EUA e recebeu críticas terríveis, mas François Truffaut escreveu: 

“Qualquer um que o rejeite não deveria voltar ao cinema. Tais pessoas nunca reconhecerão inspiração, uma cena, uma ideia, um bom filme ou mesmo o cinema em si.”

Referência: O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

Passeio pela história dos brinquedos óticos

Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua. 

Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema. 

Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las. 

Cientes desta deficiência, inventores, sempre eles, os visionários, começaram a arquitetar formas de entreter as pessoas, meio como números de mágicas. As primeiras experiências se basearam nas lanternas mágicas chinesas, uma caixa à prova de luz, com vela acesa dentro, que projetava sombras.

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Três roteiristas em um quarto de hotel

O final de Os sete samurais (Japão, 1954) é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos. 

O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais. 

Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo. 

Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes  buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso. 

A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamadas de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.” 

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