Velho e novo

O último filme da fase muda de Eisenstein, também conhecido como A linha geral no Brasil, retrata o cotidiano de trabalhadores do campo na URSS, logo após a revolução bolchevista. Tratar a terra para o plantio é um sofrimento para famílias pobres que não têm um cavalo para puxar o arado. Nesse contexto de luta e miséria, a jovem Marfa tenta convencer os camponeses a se organizarem em uma cooperativa. A perseverança e entrega de Marfa a coloca como uma das mais fortes personagens do cinema mudo, passando por provações e seguindo em frente com determinação. 

Velho e novo traz os princípios do cinema de Eisenstein, baseados na força da imagem, com planos e ângulos ousados dos rostos, dos corpos das trabalhadoras e trabalhadores em seu sofrimento cotidiano. A montagem continua sendo destaque, a alternância entre dispositivos mecânicos, como o arado e a primária máquina de leite, com rostos, olhares e punhos dos trabalhadores trazem força ideológica à narrativa. 

Velho e novo / A linha geral (Staroye I Novoye, Rússia, 1919), de Sergei Eisenstein. Com Marfa Lapkina, Konstantin Vasilyev, Vasili Buzenkov.

Os rebeldes

No começo do filme, o garoto Lucius avisa seu amigo Boon que o trem está chegando. Todos correm para a estação e aguardam com suspense os homens tirarem a lona que cobre a carga esperada por Boss, avô de Lucius. Quando cai a lona, olhos extasiados contemplam um automóvel Winton Flyer amarelo.  

Narração em off do velho Lucius guia o espectador durante quatro dias entre o Mississippi e a cidade de Memphis. Baseado no romance de William Faulkner, Os rebeldes não é simplesmente um passeio em flashback por momentos lúdicos da infância, representado por esta invenção que deslumbrou e subjugou os homens. É a busca de memórias doces, irreverentes, pontuadas pelas aventuras durante o road movie. Boon, Ned e Lucius roubam o carro de Boss e passam quatro dias de aventuras, envolvendo uma noite no bordel, a perda do automóvel, confronto com o xerife da cidade, a prisão, e a espetacular corrida de cavalos perto do final do filme.

As memórias trazem também a perda da inocência, no momento em que os olhos de Lucius se abrem para a irracionalidade da legião de homens cruéis que habitam em torno de nós. Quando o xerife branco de Memphis destila seu ódio pelos negros Ned e Tio Possum e seu desprezo doentio pela prostituta Corrie, a voz do velho Lucius revela: “Ele foi embora, mas eu sentia o cheiro dele, seu suor azedando o dia de verão. Eu estava cansado e minha mão estava doendo. Sentia vergonha e medo pelo Tio Possum. Há condições no mundo que não deveriam existir, mas existem. Eu odiei ter que descobri-las. Eu só tinha 11 anos, lembrem-se.”

Os rebeldes (The reivers, EUA, 1969), de Mark Rydell. Com Steve McQueen (Boon), Sharon Farrel (Corrie), Rupert Crosse (Ned), Will Geer (Boss), Mitch Vogel (Lucius). 

Técnica de um delator

Enquanto passam os créditos do filme, Maurice anda por uma longa passarela dentro de um túnel, travelling em plano sequência. Está trajado de acordo com a elegância francesa, sobretudo, chapéu, mãos nos bolsos, mesmo que seja um recém-saído da prisão. Ele entra na casa de Gilbert, receptador de joias roubadas. Segue um diálogo marcado por silêncios e dúvidas, sobre a necessidade de Maurice praticar um roubo aparentemente fácil, abrir o cofre de uma mansão. Ele tem dúvidas pois no passado foi flagrado durante um destes assaltos e cumpriu pena de quatro anos sem delatar seus comparsas. No final da conversa, Maurice pede a Gilbert a arma emprestada. “Está na gaveta da cômoda, à direita.” – informa Gilbert. Maurice pega a arma, a carrega com cartuchos e mata friamente o receptador. 

Essa típica história de gangster, centrada em um grupo formado por bandidos, carrega as referências da nouvelle-vague francesa, que estava no auge em 1962, e do influente cinema noir americano. Silien, grande amigo de Maurice, se revela o delator do título do filme, informante da polícia. É a clássica trama sem mocinhos, onde todos são suspeitos, todos escondem desejos e necessidades que levam à traição, aos assassinatos, à atos impensados. 

A ousadia deste cinema rebelde dos anos 60 é demonstrada em uma sequência impactante: Silien bate, amarra e depois tortura a bela Therese em busca de informações sobre o roubo. Serge Reggiani compõe Maurice como um personagem introspectivo, imerso em suas angústias provocadas pelo passado e pela indefinição do futuro, se é que ele existe. Jean-Paul Belmondo é mais uma vez o gângster sem caráter, papel que o consagrou em Acossado (1960), de Jean-Luc Godard. Atenção para a bela sequência final na chuva, momento do acerto de conta provocado pelas reviravoltas da trama.  

Técnica de um delator (Le doulos, França, 1962), de Jean-Pierre Melville . Com Jean-Paul Belmondo (Silien), Serge Reggiani (Maurice), René Lefèvre (Gilbert Vanovre), 

Oliver Twist

A adaptação literária para o cinema sempre suscita controvérsias, principalmente de livros de autores consagrados como Charles Dickens. O livro Oliver Twist foi publicado no formato de folhetins, episódios mensais em jornais, portanto, já com uma estrutura que se adequa ao cinema, com as viradas na narrativa. 

Na adaptação feita em 1948, David Lean, junto com o roteirista Stanley Haynes, respeitou a essência da história. Uma jovem mulher dá à luz a um menino e morre em seguida. A criança ganha o nome de Oliver Twist e é criada em um reformatório, sofrendo com trabalhos forçados, alimentação precária e castigos físicos. Com nove anos, Oliver foge para Londres e cai nas mãos de Fagin, bandido que controla uma gangue de meninos que roubam nas ruas da cidade. A questão da pobreza, da marginalidade de adultos e crianças nas ruas, de um sistema religioso cruel e punitivo, são pontos evidentes de críticas na obra de Dickens. 

David Lean sempre foi adepto do cinema clássico, buscou contar histórias bem estruturadas, respeitando os princípios da narrativa de gênero e privilegiando a força das imagens. Nesse sentido, vale a pena se debruçar sobre duas sequências que diferem do livro e tratam de aspectos simbólicos e do uso da linguagem audiovisual. 

A abertura do filme foi criada especificamente para o filme. Nuvens pesadas e relâmpagos tomam conta dos céus. Corta para galho seco de uma árvore, ao fundo as nuvens. Uma folha cai lentamente, imagens das águas movimentadas de um lago. No alto de uma pequena colina, surge uma jovem caminhando, nuvens assustadoras sobre ela. Plano médio, a bela jovem está assustada, fustigada pelo vento. Ela caminha, sons de trovões, imagens alternadas de galhos secos, da jovem, do céu, do vento na relva, aumentam a sensação de dor e sofrimento. Ela vê uma casa ao longe. Começa a chuva forte, plano próximo evidencia a gravidez. Ela chega à grade da casa iluminada por um lampião e pela luz dos relâmpagos. Entra, corta para imagem da lua, sons de um bebê chorando. 

São seis minutos de narrativa visual, inspirada na estética expressionista. “Oliver Twist é meu melhor trabalho como diretor de fotografia. A cena de abertura com a mãe de Oliver que atravessa um campo e chega ao reformatório foi feita nos Estúdios Pinewood. Fazíamos muita coisa em estúdio naquele tempo, mas o espaço era ótimo. Instalei espelhos para refletir nuvens no forro do estúdio para que parecessem se mover sobre o campo. O efeito foi espetacular. Vimos a filmagem no dia seguinte e David me disse que deveríamos refilmar. Por que, David? Gostei do resultado. Ele disse que estava romântico demais e que queria contornos menos regulares. Romântico demais. E usamos outro dia para refilmar a cena. As coisas eram assim naquele tempo. Redesenhei a cena com contornos mais agressivos e David gostou do resultado.” – Guy Green. 

David Lean teve uma ideia ousada para essa sequência, segundo o produtor Ronald Neame. “A mãe de Oliver para junto a uma árvore quando as dores do parto começam. Filmamos isso com a câmera inclinada enquanto duram as dores. Quando as dores diminuem, reposicionamos a câmera em nível plano. Foi um conceito visual da dor. Eu nunca tinha visto antes, foi uma técnica inédita.”

A outra sequência é o momento da morte aterradora de Susan. Charles Dickens descreveu a morte da jovem em detalhes e costumava usar esse trecho nas famosas leituras que fazia de seus livros em público. A opção de David Lean foi por uma das técnicas mais sugestivas da linguagem, a elipse de enquadramento. 

Close no rosto de Susan dormindo serena. Ela acorda com barulho da porta se abrindo e fechando, vê um móvel sendo arrastado e protegendo a porta. Bill Sikes se posta diante da cama, o rosto transtornado, molhado de suor, olhos arregalados. Susan faz que vai acender a lamparina. “Tem luz o suficiente para o que preciso fazer.” – diz Bill. Segue-se uma assustadora briga entre os dois, Bill arrastando Susan pelo quarto que, aos berros, tenta se livrar das agressões. Bill pega uma pesada barra de ferro, levanta em direção à Susan, caída no chão. Corta para o cão de Bill. Ele olha tudo com tremores pelo corpo, corre e arranha em desespero a porta, tentando fugir do que o espectador não vê. 

Exemplos que reforçam o talento de grandes diretores que se debruçam sobre livros que tanto amamos, sobre as narrativas clássicas que formaram gerações e gerações de leitores, e os transformam em forças visuais poderosas. O encontro das minhas duas paixões, livro e filme, tratados com a genialidade de Charles Dickens e David Lean é sempre um encontro comigo mesmo.  

Oliver Twist (Inglaterra, 1948), de David Lean. Robert Newton (Bill Sykes), Alec Guinness (Fagin), Kay Walsh (Nancy), Francis L. Sullivan (Mr. Buble), Henry Stephenson (Mr. Brownlow), Ralph Truman (Monks), John Howard Davies (Oliver Twist). 

Referência: extras do DVD David Lean / Oliver Twist. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema.  

A sorridente Madame Beudet

Madame Beudet está enclausurada em um casamento monótono, representação da sociedade que relega a mulher ao papel de dona de casa amorosa, cuja obrigação é sentir-se feliz diante da vida confortável proporcionada pelo casamento. Cada vez mais triste e deprimida, Madame Beudet enseja sua única possibilidade de libertação: a morte do marido.

A diretora Germaine Dulac fez parte do círculo de cineastas experimentais da última década do cinema mudo, reunidos em torno do movimento denominado impressionismo francês. Seus filme buscavam ao mesmo tempo a poesia das imagens e a representação da opressão feminina, sendo por isso considerada uma das primeiras autoras do cinema feminista.

“O elemento mais cativante de A sorridente Madame Beudet é composto pelas elaboradas sequências de sonho em que a dona de casa do título (Germaine Dermoz) fantasia uma vida fora dos limites da sua existência monótona. Usando efeitos especiais radicais e técnicas de montagem, Dulac incorpora alguns dos elementos estéticos de vanguarda da época para contrastar o poder feminino rico e vigoroso da vida imaginária de madame Beudet com o tédio da rotina compartilhada com seu marido (Alexandre Arquillière).” 

A sorridente Madame Beudet (La souriante Madame Beudet, França, 1923), de Germaine Dulac. Com Germaine Dermoz, Alexandre Arquillère, Jean D’yd.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

A dama de Shanghai

A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.

“Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”

Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.

Vampiros de almas

Duas questões marcaram ideologicamente parte do cinema americano dos anos 50. Primeiro, a guerra fria. A disputa em diversos campos, incluindo a espionagem, envolveu os dois grandes polos mundiais, contrapondo o capitalismo americano e o socialismo soviético. A “ameaça vermelha” virou paranoia para a sociedade americana.

Segundo, o macarthismo. Na década de 50, o senador Joseph McCarthy  empreendeu violenta campanha nos EUA para combater comunistas supostamente infiltrados em importantes setores da sociedade. Esta caça às bruxas levou centenas de cidadãos aos tribunais americanos, principalmente cineastas, devido ao imenso prestígio que a classe detinha junto à sociedade. Vários cineastas foram impedidos de trabalhar, alguns condenados à prisão.

Segundo Antonio Costa (Compreender o cinema), em determinados filmes de gênero dos anos 50 “serão evidenciadas as relações entre as temáticas dos gêneros e determinadas linhas de tendências políticas, econômicas etc. Segundo uma exemplificação fornecida por La Polla (1978), podemos notar como o western retrata o modelo do desenvolvimento ‘expansionista e colonialista‘ dos Estados Unidos, enquanto o cinema de ficção será o gênero ‘passível, mais que qualquer outro, de uma leitura política em clave contemporânea durante o macartismo e o perigo vermelho’.”

No clássico western Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, há uma alegoria ao macarthismo. O xerife Will Kane (Gary Cooper) pede ajuda aos moradores da cidade para enfrentar três pistoleiros que vão chegar no trem do meio dia para matá-lo. Um a um, os moradores viram as costas, o xerife foge da cidade, mas volta e resolve enfrentar os pistoleiros, mesmo sabendo que seria vítima fácil. Exatamente o que aconteceu com vários artistas nos tribunais americanos, entregues à própria sorte, delatados e abandonados por amigos, tentando se defender sozinhos. “O filme de Zinnemann é ao mesmo tempo um excelente faroeste de suspense e uma perfeita alegoria do clima de medo e suspeita que prevalecia nos Estados Unidos durante a era McCarthy”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.

Nestas posições ideológicas, Vampiros de almas (Invasion of the body snatchers, EUA, 1956), de Don Siegel. tem uma singularidade: a dupla leitura. A história se passa em uma cidadezinha do meio-oeste americano.  Quando o Dr. Miles Bennell (Kevin McCarthy) retorna à cidade, é procurado por alguns de seus pacientes. Eles relatam que parentes próximos são impostores, estão possuídos. Gradativamente, os moradores da cidade passam por transformações psicológicas, perdem as emoções, andam em grupos como autômatos.

Na verdade,  alienígenas estão incubados em uma espécie de vagem e tomam os corpos dos moradores. Analogia ao vírus do comunismo que paira no ar como uma ameaça e pode transformar os cidadãos em vegetais.

A sequência final deixa em aberto outra especulação ideológica. O Dr. Miles, último sobrevivente do vírus, corre da multidão pela cidade. Esconde-se em uma mina abandonada, vê sua namorada ser tomada pelos alienígenas, continua correndo até conseguir sair da cidade e entrar em uma rodovia no meio de centenas de carros. É noite, Miles se desvia dos carros, gritando por socorro, até que se volta para a câmera e grita “você é o próximo”.

A ameaça vermelha e o macarthismo, duas paranoias que chegaram ao limite da criminalidade oficial, se confundem em Vampiros de Almas, este clássico da ficção científica.

“Apesar do clima de filme B, a obra de Siegel – baseada no romance de Jack Finney – está menos interessada em respeitar as convenções da ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão que pode vir tanto de fora quanto de dentro da própria comunidade.”  – 1001 filmes…

Referências:

Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Amarga esperança

Nicholas Ray foi amado, talvez idolatrado, pelos jovens críticos da Cahiers du Cinema e posteriormente diretores consagrados da nouvelle vague francesa. Jean-Luc Godard chegou ao extremo de afirmar: “Houve o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Doravante, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. A própria teoria do autor, defendida pelos críticos franceses, encontrou em Nicholas Ray uma de suas principais referência: 

“Acho que o que nos atraiu foi que havia algo europeu neste diretor de Hollywood. E o que havia de Europeu? Talvez a fragilidade e vulnerabilidade dos personagens principais. Apesar de ele rodar muito com astros como John Wayne ou Humphrey Bogart, seus personagens masculinos não eram machões. Havia uma grande sensibilidade, principalmente no tratamento das histórias sentimentais que dava uma impressão de grande realismo. Numa época em que o cinema de Hollywood não era pessoal ou autobiográfico tínhamos sempre a impressão de que as histórias de amor nos filmes de Nicholas Ray eram histórias reais.” – François Truffaut. Sobre a admiração incondicional pelo cinema de Nichoas Ray, Traffaut completa, em depoimento para um documentário: “Eu já disse uma vez, e repito para esta câmera. Eu disse que um filme como Johnny Guitar teve mais importância na minha vida do que na de Nicholas Ray.”

Os personagens frágeis, vulneráveis, são marcantes já em Amarga esperança, primeiro filme dirigido por Nicholas Ray. A película abre com imagens amorosas de dois jovens se olhando, se beijando, felizes, somente os rostos com fundo negro, acompanhados pela frase: “Este rapaz e esta garota nunca conseguiram se integrar no mundo em que vivemos. Esta é sua história.” Os dois se voltam assustados para a câmera, entra o título: They live by night. Corta para ousada sequência filmada de helicóptero, a câmera oscilante mostra em plongée um carro correndo por um terreno árido. Três fugitivos da prisão estão no carro: Chickamaw, T-Dub e Bowie, o jovem da abertura. 

Eles abandonam o carro e seguem a pé, mas Bowie torce o pé e precisa esperar que seus dois amigos enviem um resgate. À noite, o farol de um carro cruza à noite, Bowie se aproxima, uma jovem cujo chapéu projeta sombra em seus olhos, na escuridão da noite, começa o diálogo recheados de “talvez”, sem qualquer conclusão. Estamos diante de um filme noir, gênero revitalizado por Nicholas Ray. Ao invés dos becos noturnos das cidades urbanas, Amarga esperança é um road-movie que se passa nas estradas descampadas do Texas. Os protagonistas do filme não são o detetive particular frio, irônico e inescrupuloso, e nem a femme fatale que leva o amante à degradaçãol. São Bowie e Keechi, jovens que vivem uma súbita e intensa paixão, alternando momentos românticos com a fuga desesperada da polícia e de seus destinos. A fotografia alternam entre o claro escuro, as imagens sombrias da noite contrastam com a dureza do sol do meio dia, atrevidas cenas áreas nunca vistas no cinema até então marcam a estreia de um autor no cinema. “Amarga esperança é um dos filmes que levou os filmes de crime e os noir para outra direção e revitalizou o gênero devido à visão original de Nicholas Ray e o tipo de detalhe que ele traz para a filmagem.” – Imogem Sara Smith. 

Após dois assaltos a bancos, Bowie se transforma no mítico “Bowie the kid”, pois personifica os bandidos que tomaram conta do imaginário popular a partir da história de Bonnie e Clyde. Resta a ele e sua jovem esposa Keechi fugirem pela noite, buscando refúgios em motéis e chalés rurais, até serem descobertos e pegarem novamente a estrada. 

O destino trágico está selado desde a abertura do filme, mas o violento final traz aos olhos e corações dos espectadores um dos momentos mais tristes do cinema. Coisas desse cinema noir amargo e sem esperança, coisas desse cinema que nos move com amor, paixão e deslumbre por histórias inalcançáveis, coisas dos filmes de Nicholas Ray. 

Amarga esperança (They live by night, EUA, 1948), de Nicholas Ray. Com Farley Granger (Bowie), Cathay O’Donnell (Keechie), Howard da Silva (Chickamaw), Jay C. Flippen (T-Dub), Will Wright (Mobley). 

Referência: Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Nicholas Ray. Amarga esperança. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018. 

Onde está a liberdade?

A reunião entre Totó, dos mais famosos comediantes italianos, com Roberto Rossellini, pai do neorrealismo, resultou em um filme divertido e crítico da sociedade italiana. O barbeiro Salvatore Lojacono acaba de cumprir 20 anos de prisão por ter assassinado o amante de sua mulher. Sem conseguir se integrar à sociedade, ele tenta de tudo, inclusive indo aos tribunais para voltar para a prisão. 

Os momentos divertidos da trama se concentram na defesa própria que Salvatore faz no tribunal, tentando convencer os jurados que precisa voltar para a prisão, onde foi mais feliz. Durante a defesa, flaschbacks mostram sua vida na prisão e nas ruas, após a liberdade. Rossellini aborda questões como marginais que não conseguem se reintegrar à sociedade, mesmo após pagar por seu crimes; pessoas que transitam pela noite sem emprego na Itália do pós-guerra, marcada pelo individualismo; a falta de moradia; enfim, a Itália que tenta se reerguer das tragédias da Segunda Guerra Mundial, mas esquece de seus cidadãos mais necessitados. Roberto Rossellini filma tudo com a estética neorrealista, buscando o cotidiano da cidade, bem ao seu estilo quase documental. 

Onde está a liberdade (Dovè la libertà…?, Itália, 1954), de Roberto Rossellini. Com Toto (Salvatore Lojacono), Vera Molnar (Agnese), Andrea Compagnini (Nadino Torquati), Augusta Mancini (Teresa). 

Tabu

Antes mesmo das filmagens, Tabu já apresenta uma história de amor: em 1929, Murnau realiza seu sonho de comprar um iate, nomeado de Bali. Assim, conseguiria realizar seu sonho de juventude, conhecer os mares do sul e, ao mesmo tempo, reencontrar seu amado Walter Spies que vivia em Bali.

Junto com o documentarista Robert Flaherty, Murnau chega em Bali em 29 de julho de 1929. Flaherty começa a trabalhar no projeto de um filme chamado Turia, filmando cenas de praias e dos nativos nas cachoeiras. A película seria produzida pela Colorart, no entanto, a produtora faliu durante o crash da bolsa de Nova Iorque. Murnau escreve, então, o roteiro de Tabu e decide financiar o filme. Ele contrata o diretor de fotografia Robert Crosby para substituir Flaherty, com quem o diretor se desentendeu. 

A trama de Tabu segue os passos de dois nativos, Matahi e Reri, jovem virgem que é escolhida pela tribo para servir aos Deuses, sob os cuidados do velho sacerdote Hitu. Matahi sequestra Reri, os dois fogem para outra ilha, onde os brancos exploram pérolas, colonizando os nativos com objetivos de exploração econômica. Matahi se revela exímio mergulhador, o casal vive algum tempo num idílio amoroso. No entanto, a figura do velho sacerdote persegue-os, até o final trágico. 

Robert Flaherty queria produzir um documentário sobre a exploração dos nativos pelo homem branco. Murnau, ao contrário, imprimiu um estilo estético ao filme baseado em pinturas alemãs, pedindo aos atores que imitassem as poses dos quadros. Os movimentos também deveriam se parecer com uma dança, estilo chamado por Murnau e Spies de “cinematografia arquitetônica”. Flaherty não gostou do resultado, pois acreditava na verdade dos documentários. Ele disse que “o estilo de Murnau não passava de uma espantosa manipulação.”

O erotismo está presente em grande parte das tomadas de Tabu, principalmente no início, quando os nativos praticam alegremente a pesca. Os gestos coreografados destilam beleza e sensualidade nas cenas aquáticas. 

“A sensação de puro regozijo dessas imagens prolonga-se na sequência seguinte, quando vemos a aproximação entre Matahi e Reri, o surgimento entre eles de um amor pleno, físico e que se exibe sem nenhum pudor. Toda essa parte é feita de movimentos incessantes na forma de saltos, lutas, danças e nados, de fluxos que reforçam o sentimento de alegria.” – Cássio Starling Carlos

O estilo expressionista de Murnau contrapõe essa alegria erótica e inocente quando as sombras projetadas no rosto do sacerdote Htu, o velho que condena Reri ao Tabu, representam forças ocultas e sombrias que exigem o sacrifício dos amantes. O silencioso Htu, de olhar penetrante e aterrador, é como uma maldição que se interpõe no caminho dos jovens.

Assim como o destino dos dois jovens amantes de Tabu, a relação entre Walter Spies e Friedrich Wilhelm Murnau, o mítico diretor do expressionismo alemão, responsável por obras-primas como Nosferatu (1922), A última gargalhada (1924), Fausto (1926) e Aurora (1927), seguiu caminhos trágicos após a conclusão das filmagens. Em 11 de março de 1931, uma semana antes da estreia de Tabu, Murnau morreu em um acidente de carro em Santa Mônica, Califórnia. Tinha 42 anos.  

“Após auxiliar Andre Roosevelt na produção do longa Kriss, em 1928, Walter Spies produziu um novo filme que ele gostaria de ter dirigido com Murnau em Bali, A ilha dos demônios. Após a morte de Murnau, o filme foi concluído, apresentando Bali como o paraíso que ele e Murnau sempre sonharam.  Posteriormente, Spies foi preso e acusado de homossexualidade e pederastia. Ele passou muitos anos na prisão. Em 1942, durante a Segunda Grande Guerra, o navio no qual ele havia sido deportado de Bali foi atingido por um torpedo próximo ao Ceilão. Spies morreu afogado tal como o herói Matahi, que no filme de Murnau morre afogado após lutar contra tabus religiosos e morais.” – extraído do documentário “Uma obra em criação”. 

Tabu (EUA, 1931), de F. W. Murnau. Com Matahi, Reri, Hitu, Bill Bambridge. Referência: Coleção Folha Grande Diretores do Cinema. F. W. Murnau – Tabu. Carlos Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018