Um close, um olhar, um insert

Quem não assistiu a Da terra nascem os homens (The big country, EUA, 1958), de William Wyler, que me perdoe o spoiler. No final do filme, Gregory Peck e Jean Simmons cavalgam pela garganta da montanha até avistarem o vale, o big country. O espectador já sabe que as personagens apaixonaram-se; falta a confirmação. Durante o filme, nada disseram, nem um beijo, tudo estava por conta do olhar. Os dois param na entrada do vale e, antes de descerem, se olham. Primeiro, um close no rosto de Gregory Peck, depois a câmera corta para o olhar terno, apaixonado, infinitamente belo de Jean Simmons. A revelação é um close, um olhar, a alma do cinema.

Há muito, discute-se o direito de o cinema ser linguagem. Edgar Morin narra o nascimento da linguagem cinematográfica. “O plano único e elementar do cinematográfico explodiu para dar origem a todas as combinações simbólicas possíveis (…) O plano, ao inserir-se numa cadeia de símbolos que estabelece uma verdadeira narrativa, aumenta as suas características, ao mesmo tempo concretas e abstratas. Cada um ganha sentido em relação ao precedente e vai orientar o sentido do seguinte”.

O raciocínio envolve dois conceitos específicos do cinema: decupagem e montagem. Na decupagem, definem-se os planos; na montagem, são organizados. O resultado é um conjunto de elementos visuais e verbais dotados de intensa simbologia. Por meio do close, plano mínimo do cinema, revela-se a paixão de Gregory Peck e Jean Simmons. Pier Paolo Pasolini, cineasta italiano, chegou a afirmar que o cinema é uma língua, a língua da realidade, o plano equivale ao monema e os objetos que aparecem no quadro, ao fonema. Gilles Deleuze contesta: “Na verdade, essa língua da realidade não é de modo algum uma linguagem (…) Mesmo com seus elementos verbais, esta não é uma língua nem uma linguagem. É uma massa plástica, uma matéria a-significante e a-sintática, matéria não lingüisticamente formada, embora não seja amorfa e seja formada semiótica, estética e pragmaticamente”.

O tema é polêmico e poderia ser estendido em opiniões de cineastas e teóricos. Não cabe aqui discutir se o cinema é linguagem. O trabalho é breve e tem pretensões modestas, mostrar a especificidade do insert (introdução de um plano de detalhe, um close, em determinados momentos da narrativa), uma técnica essencialmente cinematográfica que sintetiza, com precisão, os recursos da decupagem e da montagem.

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Onde é o lugar do espectador de cinema

Jeff (James Stewart), um repórter fotográfico, está imobilizado na cadeira, com a perna engessada. Para passar os dias, ele bisbilhota com a zoom de sua câmera fotográfica os apartamentos do prédio em frente ao seu. Vê o prédio em plano geral, quando se interessa por uma situação, aproxima seu olhar de uma das janelas, se envolve com o cotidiano dos moradores: uma mulher de meia-idade em desilusão amorosa, um jovem casal em excitante lua-de-mel, um músico alcoólatra, uma jovem e provocativa dançarina, um casal em crise com discussões cada vez mais violentas. Em uma destas viagens voyeristas, Jeff suspeita que o homem deste último quadro matou a mulher. 

No livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas, o diretor François Truffaut instiga Hitchcock sobre o seu desafio em Janela indiscreta (Rear window, EUA, 1954): “Imagino que, no início, o que o tentou foi o desafio técnico, pagar para ver. Um único cenário imenso e todo o filme visto pelos olhos do mesmo personagem…” A resposta de Hitchcock define a audácia conceitual deste que é, na opinião da maioria dos críticos, o melhor filme do mestre do suspense.  

“Exatamente, pois você tinha aqui uma possibilidade de fazer um filme puramente cinematográfico. Você tem o homem imóvel que olha para fora… É um primeiro pedaço de filme. O segundo pedaço mostra o que ele vê e o terceiro mostra a reação dele. Isso representa o que conhecemos como a mais pura expressão da ideia cinematográfica. Você sabe o que Pudovkin escreveu a respeito disso, num de seus livros sobre a arte da montagem, em que contou a experiência feita por seu mestre Lev Kulechov. A coisa consistia em mostrar um primeiro plano de Ivan Mosjukin e, logo em seguida, o plano de um bebê morto. No rosto de Mosjukin lê-se a compaixão. Retira-se o plano do bebê morto e coloca-se a imagem de um prato de comida. No mesmo primeiro plano de Mosjukin, agora você lê o apetite. Da mesma maneira, pegamos um primeiro plano de James Stewart. Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que desce, dentro de uma cesta, até o pátio; voltamos a Stewart, ele sorri. Agora, no lugar do cachorrinho que desce dentro da cesta, mostramos uma moça nua que se requebra diante de sua janela aberta; voltamos ao mesmo primeiro plano de James Stewart sorridente e, agora, ele é um velho safado!.” – Hitchcock

A posição imóvel do repórter fotográfico diante das janelas, assistindo às pequenas histórias, é a posição do espectador na sala de cinema, em uma contemplação passiva. “Somos todos voyeurs, ainda que apenas quando assistimos a um filme intimista. Aliás, James Stewart na janela está na situação de um espectador assistindo a um filme.” – Hitchcock

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A imersão do espectador na sala de cinema

No início da década de 70, o crítico de cinema Paulo Perdigão encontrou-se com George Stevens, diretor de Os Brutos Também Amam (Shane, EUA, 1953), em Los Angeles, para uma série de entrevistas. Paulo Perdigão apresentou ao diretor algumas de suas considerações sobre este filme e ouviu de George Stevens: “A liberdade de interpretação é a única arma de que a platéia dispõe quando o filme é projetado. Devemos deixar conjecturas desse tipo como privilégio do espectador. Ele que estabeleça, pela sua observação, um sentido para o que vê”.

No entanto, Paulo Perdigão decidiu por um ato ousado: completamente fascinado com Os brutos também amam, o crítico usou de recursos tecnológicos para ultrapassar os limites impostos ao espectador pelo cinema.  

“Admirador de Os Brutos Também Amam – escreveu o livro Western Clássico (L & PM Editores, 1985) só para falar sobre o filme de George Stevens -, ele se valeu do vídeo para mudar o final daquela obra-prima. Fez isso para satisfazer um desejo íntimo, restrito ao seu ambiente doméstico, já que o novo Shane não pode ser exibido em público, por causa dos direitos autorais.” – Luiz Carlos Merten.  

Creio que todo cinéfilo gostaria de interferir em pelo menos um filme, mudando cenas ou finais. Com a tecnologia cada vez mais avançada, a indústria, principalmente americana, se vale de recursos para oferecer possibilidades que vão além da limitada experiência de se sentar na sala escura. O cinema-indústria, desenvolvido e estruturado para conquistar e agradar os espectadores, experimentou diversas formas de provocar a imersão do público no cinema, levando-o quase à experiência de se sentir envolto pelo filme.  

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Cadeira cativa

“Beto. Você já viu Cinema Paradiso?” Demorei a identificar quem era ao telefone. A voz do pai estava diferente, emocionada, como raras vezes eu ouvira.

“Ainda não pai. É bom?”

“Depois que você assistir a gente conversa.”

Pais costumam contar as mesmas histórias aos filhos. A pergunta “já te contei a história ….” é a deixa para repeti-la, sempre com um toque a mais. Das memórias do meu pai, a cadeira de cinema com corrente e cadeado é quase surrealista.

Ele nasceu em Jequeri, pequena cidade da Zona da Mata. “Com exceção de certos usos, todas as cidadezinhas se parecem”, escreveu Balzac em A mulher Abandonada. Na cidade do pai, a igreja fica na Praça Central, imponente, é vista de qualquer ponto. Nas noites de sábado, depois da missa, os mais velhos tomavam o rumo de casa, os jovens iam dar voltas na praça até cansar. Homens andando em um sentido da rua, mulheres em sentido contrário. As mais recatadas faziam o sinal da cruz ao passar pela porta da igreja. Mas nem a ameaçadora cruz da igreja tomando conta do céu era capaz de impedi-las de se entregar ao doce pecado do flerte.

“Ali ficava o cinema.” Disse o pai certa vez, apontando a casa do padre, na praça, do outro lado da rua. Meu pai era o caçula de uma família de oito irmãos. Desde cedo, os filhos homens de Oséias dominaram duas instituições da cidade: tocavam na banda e trabalhavam no cinema. Meu pai, pequeno ainda, acompanhava admirado os irmãos tocando trompete, trombone e clarinete pelas ruas.

“Mas eu gostava mesmo era do cinema. Eu era o único menino da cidade que não pagava ingresso e tinha cadeira cativa. Seu Tio Zezé era o projecionista. Seu Tio Nadir, porteiro. Eu contava nos dedos os dias para ver os seriados de Flash Gordon e Buck Rogers na sessão de sábado. Chegava sempre em cima da hora. Seu tio me deixava passar pelo lado da roleta. A sessão já estava lotada, os meninos gritando, pulando, jogando papéis nos outros. Eu andava calmamente no meio de todos até a primeira fila, às vezes tropeçando em um ou outro sentado no chão. Na frente de todos, tirava a chave do bolso, abria o cadeado e desenrolava a corrente dos braços da cadeira. O Tio Zezé só começava a sessão quando eu me sentava. No dia em que eu chegava atrasado, o filme demorava a começar. Enquanto morei na cidade, ninguém mais sentou naquela cadeira, na primeira fila. Se eu não fosse ao cinema, a cadeira ficava vazia, fechada a corrente e cadeado…”

Saí tarde da sessão de Cinema Paradiso. Era noite de inverno, fiquei parado alguns minutos em frente ao cinema, as mãos cruzadas apertando a blusa no peito. Depois de assistir à Cinema Paradiso é quase impossível não pensar na cena do cineasta Salvatori vendo a edição das cenas cortadas de beijos. Mas outras cenas se confundiam na minha cabeça: meu pai menino chegando na porta do cinema, Tio Nadir passando a mão em sua cabeça e deixando-o entrar sem pagar; Tio Zezé na cabine espiando pela abertura o irmãozinho tirar a corrente e sentar-se; um bando de meninos gritando e pulando de emoção a cada cena do filme naquela cidadezinha do interior.

No outro dia, passei na casa do pai.

“Pai, fui assistir Cinema Paradiso ontem.” Ele esperou alguns segundos, os olhos brilhando.

“Já te contei a história da minha cadeira com corrente e cadeado no cinema?”

Produtores contra gênios criativos

Estados Unidos, 1925. O público enche a sala de exibição para ver mais um filme. É uma pré-estreia, na plateia, atores, atrizes, diretores, produtores, boa parte da comunidade cinematográfica de Hollywood. Abrem-se as cortinas, começa o filme A viúva alegre (The merry widow, EUA, 1925), do diretor austríaco, radicado nos EUA, Erich Von Stroheim. Tudo corre normalmente até que, no meio da exibição, Stroheim se levanta entre os espectadores e grita: “Minha única desculpa por ter dirigido semelhante lixo é que tenho uma mulher e filhos para sustentar.”Segundo George Sadoul, histórias como a de Erich Von Stroheim fazem parte do imaginário cinematográfico de Hollywood. O diretor austríaco chegou aos Estados Unidos em 1906 e dirigiu seu primeiro filme em 1918. Detalhista durante as filmagens, ele geralmente estourava os prazos e o orçamento de seus filmes, motivando interferências dos produtores. Seus problemas agravaram-se em 1923 quando dirigiu Ouro e maldição (Greed, EUA) para a Metro-Goldwyn-Mayer.

Entre 1912 e 1927, foram rodados nos Estados Unidos cerca de 9.000 longas-metragens. É uma das fases mais produtivas do cinema americano, época em que surgem grandes produtoras, definindo um padrão industrial para a realização de filmes. O processo em escala industrial consolidou o poder dos produtores de cinema. Nessa época, o lendário Irving G. Thalberg (1899-1936), principal executivo da Metro-Goldwyn-Mayer, escolhia roteiros e argumentos, supervisionava os detalhes da produção, montava filmes à revelia dos diretores.

Em 1923, Stroheim estava trabalhando sob a supervisão de Thalberg. As filmagens de Ouro e maldição demoraram nove meses e o filme foi montado com a duração de quatro horas e meia. Stroheim queria exibi-lo em duas partes. Thalberg exigiu que o roteirista Jules Mathis reduzisse o filme para duas horas de projeção. Stroheim concordou e colaborou nos cortes, mas depois se recusou a reconhecer como sendo seu o filme, alegando que ele fora completamente mutilado.

Para tentar compensar os exagerados custos de Ouro e maldição, Stroheim foi obrigado pelo contrato com Irving Thalberg a rodar, em onze semanas, A viúva alegre. Ele concordou, fez o filme, mas durante a exibição proferiu o mitológico desabafo. Depois disso, a carreira do diretor austríaco praticamente acabou. Em 1950, Stroheim trabalhou como ator em Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA), de Billy Wilder. Interpretou um personagem que se aproxima de sua história real: um ex-diretor de cinema que não consegue mais emprego e trabalha como mordomo de Norma Desmond (Gloria Swanson), ex-diva do cinema mudo que também não consegue mais atuar. Em Crepúsculo dos deuses, Wilder faz uma das críticas mais veementes ao cinema hollywoodiano que cria e destrói mitos da noite para o dia, sepultando a carreira de diretores, atores e atrizes.

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Três roteiristas em um quarto de hotel

O final de Os sete samurais (Japão, 1954) é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos. 

O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais. 

Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo. 

Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes  buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso. 

A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamadas de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.” 

No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.” 

Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película,  quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”

O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque. 

A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”

A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins

Entre outras cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.

Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi). 

Referências: 

Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil. 

História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013 

Cineastas mexicanos rompem as fronteiras

Tela em fade, sobreposto ao título Amores perros, o espectador ouve sons de carros em movimento e respiração ofegante. Abre imagem com faixa contínua da rua passando velozmente. Corta para visão lateral de dentro do carro: imagens urbanas velozes. Corta para cena do motorista: Octavio (Gael García Bernal) dirige em alta velocidade pelas ruas da Cidade do México. É perseguido por uma caminhonete. No banco traseiro do carro, Cofi, seu cão rotweiller, agoniza, amparado pelo melhor amigo de Octávio. A sequência segue com freadas bruscas e ultrapassagens perigosas nas movimentadas ruas da cidade. A câmera é frenética e instável, alternando cenas da rua, interior do carro, mãos no volante, pé no freio e no acelerador, semáforos, cruzamentos, pneus derrapando, automóveis em quase colisões laterais, closes no retrovisor, perseguidor tentando atirar pela janela. 

Cortes rápidos, pontuados por som ambiente, anunciam para o espectador um filme de ação, típica produção hollywoodiana marcada por uma espetacular cena de perseguição de carros ao estilo da trilogia Bourne. Mas é um filme mexicano, Amores brutos (Amores perros, México, 2000), estreia do diretor Alejandro González Inárritu. 

A partir da impressionante colisão do carro dirigido por Octávio em um cruzamento, a história recua, determinando a marca do diretor que vai se estender em outros filmes: montagem alternando histórias paralelas, indo do presente ao passado e vice-versa sem respeitar a ordem linear dos acontecimentos; personagens marginais que se cruzam ao acaso com típicos representantes da classe média em situações trágicas provocadas por algum tipo de acidente. O acidente refaz destinos, pontos de vista diferentes do mesmo fato provocam novas escolhas. Tragédias que aproximam os filmes de Inárritu do cinema melodramático, porém com fortes confrontações sociais: os dramas vividos pelos personagens, quase sempre em situações limítrofes de sofrimento e morte, ganham contornos da realidade urbana dos países do terceiro mundo. Tudo mascarado pela estética da violência, bem ao estilo Quentin Tarantino. “(…) Hoje ninguém vai ao cinema ver Amores brutos para saber como anda a situação no México, e sim para encontrar um certo ‘estilo’, uma estética particular, uma maneira plástica e cinética de olhar e sentir o mundo.” (FRANÇA, Andréa, in. MASCARELLO, 2006, p. 396). 

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Pela primeira vez, Hitchcock não sabe com terminar um filme

Como é hábito em Hollywood, Topázio (Topaz, Inglaterra, 1969), de Alfred Hitchcock, foi apresentado numa sessão para pré-teste. Os espectadores têm fichas distribuídas na entrada do cinema. No final, devem anotar os seus comentários e devolvê-las. A partir das avaliações, os produtores decidem questões importantes envolvendo cenas e sequências do filme. 

A tela ilumina-se, aparecem cenas de desfile do exército em Moscou com contingentes e armamentos pesados. No final dos créditos, cena aérea do desfile e multidão. Letreiro informa: “no meio desta multidão há um funcionário do governo russo que discorda da mostra de força do seu governo e do que ele ameaça. Sua consciência em breve o forçará a tentar fugir com a família”. 

Através dos créditos, a plateia percebe que é um Hitchcock diferente: não há nenhum astro ou estrela conhecidos, como nos outros filmes do mestre. Sem Ingrid Bergman, Cary Grant, James Stewart, Grace Kelly, seus habituais colaboradores, Hitchcock trabalhou, em Topázio, com um elenco competente, mas pouco conhecido: Frederick Stafford, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Dany Robin, Claude Jade, Roscoe Lee Browne, John Vernon e John Forsythe. 

Topázio é uma rara incursão claramente política de Hitchcock. O oficial russo citado no começo do filme conta com a ajuda de espiões americanos e foge para os Estados Unidos. Em troca de asilo político, ele revela informações sigilosas sobre a URSS, particularmente, sobre as relações com Cuba. Para checar a veracidade das informações, os americanos recorrem ao espião francês André Devereaux (Frederick Stafford). Ele controla uma rede de espionagem no país de Fidel Castro, contando com cubanos como agentes. A responsável pela rede é Juanita de Córdoba (Karin Dor), amante de André. Juanita é também amante de Rico Parra, homem forte de Castro. 

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Os finais de Casablanca

Em 1942, a Segunda Guerra Mundial estava em momentos decisivos. A entrada dos Estados Unidos na guerra representou o ponto de virada, um ano antes. Soldados e mais soldados americanos desembarcavam na Europa e na Ásia. Hollywood também fazia a sua parte, produtores, diretores e atores participavam do esforço de guerra, produzindo filmes sobre o conflito, na tentativa de mostrar para o mundo a heróica luta dos aliados contra o nazismo. Neste contexto, foi lançado o filme que se tornou um dos maiores clássicos de todos os tempos: Casablanca (EUA, 1942), de Michael Curtiz.

Casablanca é uma mistura de thriller de espionagem e romance. Rick Blaine (Humphrey Bogart) é dono do Rick ‘s Bar, em Casablanca, no Marrocos, colônia francesa na África. O bar é freqüentado por oficiais locais que seguem ordens do comando nazista (o filme se passa na época da ocupação da França pelos alemães) e por uma legião de refugiados de guerra. Certa noite, Ilsa Lund (Ingrid Bergman) e seu marido Victor Laszlo (Paul Henreid), importante líder da resistência francesa, entram no bar. Rick e Ilsa foram amantes em Paris, mas o romance terminou no momento da ocupação da França pela Alemanha. O encontro dos dois provoca lembranças, sentimentos e oferece ao público cenas e frases típicas do melodrama. Rick, bêbado, murmura para o copo, “De todos os bares do mundo, ela tinha que entrar no meu”Rick e Ilsa estão num bar, em Paris, quando os alemães invadem a cidade,  Ilsa desabafa, “O mundo desmorona e nós nos apaixonamos.”. Ela ouve estrondos ao longe e pergunta, abrigada no peito de Rick, “Foram tiros de canhão ou meu coração batendo?”.

Momentos que exemplificam o tom melodramático que fazia sucesso no cinema no início dos anos 40. Mas, ao contrário de diversos outros filmes do gênero, Casablanca nunca envelhece. Passa de geração para geração sempre com a aura e o glamour dos clássicos. É daqueles filmes em que tudo dá certo: uma história envolvente, uma música arrebatadora, o carisma do par de protagonistas centrais, a escolha acertada de diversos atores secundários, a direção precisa de Michael Curtiz e, principalmente, o final que deixou milhões de espectadores com o coração na mão. O filme representa a fase áurea de Hollywood que, mesmo em meio à tragédia da Segunda Guerra Mundial, conseguia produzir filmes que levavam esperança e humanidade ao espectador. O mundo desmoronava, mas era possível se apaixonar. 

“Gostávamos do faz-de-conta que o mundo era assim – rápido e cômico; esse faz-de-conta necessário para gostar dele e distinguir o bom filme comercial americano – o bom trabalho de Casablanca ou Uma aventura na Martinica (To Have and Have Not) – do filme de arte e outras artes. Era o melhor tipo de produto de Hollywood: resultado do trabalho de equipe de profissionais talentosos, muito bem pagos, que ganhavam seu sustento; e gostávamos dele como produto, e supúnhamos que os envolvidos nele gostavam do dinheiro que ganhavam.” – Pauline Kael.   

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Os finais alternativos de Blade runner

Blade runner – O caçador de androides (Blade runner, EUA, 1982), de Ridley Scott, foi praticamente ignorado pela crítica na estreia. A maioria dos especialistas elogiou apenas seus aspectos plásticos. Ridley Scott levou para o cinema a experiência adquirida como diretor de publicidade, aliando a linguagem ágil da TV com um requintado apuro fotográfico e técnico. Indiferente à crítica, o público colocou o filme no status de cult movie, criando fãs-clubes, transformando-o em objeto de pesquisas acadêmicas e elaborando infindáveis discussões acerca dos vários finais.

Nos anos seguintes à estreia, o filme foi relançado com substanciais modificações. A versão em VHS trouxe cenas adicionais. Em 1992, comemorando dez anos de lançamento do filme, Ridley Scott remontou o filme, utilizando cenas excluídas e apresentando uma versão alternativa do final: Blade runner: versão do diretor (Blade runner: the director’s cut). 

Baseado no romance Do androids dream of electric sheep? (1969), de Philip K. Dick, o cenário do filme é a Los Angeles de 2019. Uma chuva interminável e ácida cai sobre a cidade, iluminada por néon e faróis de veículos que cruzam os céus, passando por gigantescos painéis publicitários. Multidões caminham pelas ruas, se espremem em bares, restaurantes e nunca veem o sol – a cidade está num estágio de total degradação ambiental. A população, formada por etnias, raças e culturas variadas, fala um dialeto estranho que oscila entre o inglês, chinês, espanhol e outras línguas. Em meio a este caos, desembarcam quatro replicantes, androides idênticos aos humanos, quase impossíveis de serem reconhecidos. Foram criados para servir ao homem em perigosas missões espaciais, mas se rebelaram e fugiram para a Terra. Deckard (Harrison Ford), um blade runner, é encarregado de matar os quatro replicantes. Em sua busca, ele encontra uma quinta replicante, Rachael (Sean Young), por quem se apaixona. No entanto, suas ordens são claras: todos os replicantes devem ser exterminados. 

Blade runner é um misto de ficção científica, policial e filme de ação, miscelânea de gêneros cinematográficos que domina a produção americana a partir dos anos 70. Deckard persegue e mata os replicantes, até o clássico duelo com Roy (Rutger Hauer). Após o confronto, Deckard volta para o seu apartamento, onde Rachael o espera para fugirem. Deckard está apaixonado e se recusa a eliminá-la, mesmo recebendo ordens claras de executar todos os replicantes. 

O filme trata de questão cara para os humanos e, ao que parece, para os replicantes: longevidade e mortalidade. A versão do diretor deveria ser o filme lançado originalmente, na década de 80. Mas o tom de policial futurista com abordagens psicológicas e filosóficas não agradou aos produtores. Após uma série de exibições-testes, os executivos do estúdio consideraram o filme “sombrio, deprimente e confuso”. Exigiram mudanças, cobraram um final feliz.

Atendendo às exigências, Ridley Scott cortou algumas cenas e refilmou outras. As principais alterações, feitas para a versão lançada comercialmente no início dos anos 80, foram:

1. Narração em off de Deckard é inserida, o filme passa a ser narrado na primeira pessoa. Harrison Ford foi chamado para fazer a narração depois de seu trabalho concluído e, a princípio, se recusou a gravá-la. Pressionado, acabou cedendo, fazendo a narração num tom desinteressante e frio. As alterações do filme foram, inclusive, motivo de discórdia entre Ford e o diretor Ridley Scott. Em entrevista à Folha de São Paulo (novembro de 2000), o ator demonstra sua indignação: 

“Não fui um grande fã do filme. Faço um detetive que não investiga. Abro quatro portas (risos). Fui obrigado a fazer aquela narração ridícula. O primeiro roteiro que recebemos tinha uma narração muito longa. Eu disse que aquilo atrapalhava a participação do público. Vamos pegar as informações da narração e colocá-las dentro das cenas. Mostre, não conte. Trabalhamos nisso com um roteirista por três semanas dentro da minha mesa de cozinha e muito pouco disso restou. O filme é um exercício de ‘design’, espetacular para olhar, mas sem apelo emocional.” – Amir Labaki. 

2. Deckard está em seu apartamento. Ele toca piano, adormece e sonha com um unicórnio. Esta cena foi retirada da versão comercial, lançada nos anos 80. A retirada do “sonho com o unicórnio” torna sem sentido uma das cenas finais do filme. O policial Gaff tem o hábito de fazer origamis e deixá-los por onde passa. No final do filme, quando Deckard e Rachael estão fugindo do apartamento, Deckard encontra um origami de unicórnio no chão do apartamento (esta cena foi mantida nas duas versões). Assim, ele sabe que Gaff esteve ali e  a poupara. Mas porque um unicórnio? Segundo o Dr. Tyrell, os replicantes têm memória implantada. O origami do unicórnio simboliza que Gaff sabia dos sonhos de Deckard. Portanto, está aberta a possibilidade do blade runner ser um replicante. Ao retirar o sonho da versão comercial, Ridley Scott e os produtores eliminaram esta possibilidade de conclusão para o público. 

3. A principal modificação pedida pelos produtores foi um final feliz para o filme. A versão do diretor termina com Deckard e Rachael entrando no elevador. A porta se fecha. Fade-out. Na versão comercial, os dois entram no elevador. A porta se fecha. Corta para cena de uma estrada. Deckard está dirigindo, com Rachael ao lado. Ao fundo, montanhas, o sol, não há mais a chuva ácida de Los Angeles. A estrada é bela e ensolarada. Ouve-se a voz de Deckard, relatando o que o Dr. Tyrell revelara. Rachael tinha tempo de vida indeterminado. As cenas da estrada foram feitas com sobras do filme O iluminado (The shining, EUA, 1980), de Stanley Kubrick. Enquanto dirige pela bela paisagem, Deckard revela que ela não era uma replicante comum, com apenas cinco anos de existência. Como os humanos, ela não sabia o seu tempo de vida. O tom pessimista dá lugar ao otimismo, à beleza da paisagem, ao amor. Happy-end. 

O final feliz difere, inclusive, do romance de Philip K. Dick, em que o filme é baseado. “No texto de Dick, não há happy-end” – Amir Labaki.

Ridley Scott chegou a cogitar outras versões para o final. Uma versão mostra os dois fugindo de automóvel do policial Gaff. Em outras, Rachael se mata ou é morta por Deckard. No entanto, o diretor afirmou em entrevistas que o verdadeiro final é o que consta da versão do diretor. 

O relançamento de Blade runner em 1992, com vinte minutos a mais de cenas e final diferente, aconteceu graças a John Rendall, na época um estudante de 23 anos. Ele pesquisou durante três meses os arquivos da Warner e encontrou as cenas cortadas do filme original. Entrou em contato com o diretor e nasceu assim a ideia do que hoje é prática comum: lançar a versão do diretor.  Em alguns casos, apenas estratégia de marketing, fornecendo ao espectador benefício para consumir um “novo filme.”. Em outros, como em Blade runner, a possibilidade do diretor resgatar um clássico e afirmar quem é o verdadeiro autor no cinema. 

ReferênciaFolha conta 100 anos de cinema. Amir Labaki (org.) Rio de Janeiro: Imago Editora, 1995.