Produtores contra gênios criativos

Estados Unidos, 1925. O público enche a sala de exibição para ver mais um filme. É uma pré-estreia, na plateia, atores, atrizes, diretores, produtores, boa parte da comunidade cinematográfica de Hollywood. Abrem-se as cortinas, começa o filme A viúva alegre (The merry widow, EUA, 1925), do diretor austríaco, radicado nos EUA, Erich Von Stroheim. Tudo corre normalmente até que, no meio da exibição, Stroheim se levanta entre os espectadores e grita: “Minha única desculpa por ter dirigido semelhante lixo é que tenho uma mulher e filhos para sustentar.”Segundo George Sadoul, histórias como a de Erich Von Stroheim fazem parte do imaginário cinematográfico de Hollywood. O diretor austríaco chegou aos Estados Unidos em 1906 e dirigiu seu primeiro filme em 1918. Detalhista durante as filmagens, ele geralmente estourava os prazos e o orçamento de seus filmes, motivando interferências dos produtores. Seus problemas agravaram-se em 1923 quando dirigiu Ouro e maldição (Greed, EUA) para a Metro-Goldwyn-Mayer.

Entre 1912 e 1927, foram rodados nos Estados Unidos cerca de 9.000 longas-metragens. É uma das fases mais produtivas do cinema americano, época em que surgem grandes produtoras, definindo um padrão industrial para a realização de filmes. O processo em escala industrial consolidou o poder dos produtores de cinema. Nessa época, o lendário Irving G. Thalberg (1899-1936), principal executivo da Metro-Goldwyn-Mayer, escolhia roteiros e argumentos, supervisionava os detalhes da produção, montava filmes à revelia dos diretores.

Em 1923, Stroheim estava trabalhando sob a supervisão de Thalberg. As filmagens de Ouro e maldição demoraram nove meses e o filme foi montado com a duração de quatro horas e meia. Stroheim queria exibi-lo em duas partes. Thalberg exigiu que o roteirista Jules Mathis reduzisse o filme para duas horas de projeção. Stroheim concordou e colaborou nos cortes, mas depois se recusou a reconhecer como sendo seu o filme, alegando que ele fora completamente mutilado.

Para tentar compensar os exagerados custos de Ouro e maldição, Stroheim foi obrigado pelo contrato com Irving Thalberg a rodar, em onze semanas, A viúva alegre. Ele concordou, fez o filme, mas durante a exibição proferiu o mitológico desabafo. Depois disso, a carreira do diretor austríaco praticamente acabou. Em 1950, Stroheim trabalhou como ator em Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA), de Billy Wilder. Interpretou um personagem que se aproxima de sua história real: um ex-diretor de cinema que não consegue mais emprego e trabalha como mordomo de Norma Desmond (Gloria Swanson), ex-diva do cinema mudo que também não consegue mais atuar. Em Crepúsculo dos deuses, Wilder faz uma das críticas mais veementes ao cinema hollywoodiano que cria e destrói mitos da noite para o dia, sepultando a carreira de diretores, atores e atrizes.

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A sorridente Madame Beudet

Madame Beudet está enclausurada em um casamento monótono, representação da sociedade que relega a mulher ao papel de dona de casa amorosa, cuja obrigação é sentir-se feliz diante da vida confortável proporcionada pelo casamento. Cada vez mais triste e deprimida, Madame Beudet enseja sua única possibilidade de libertação: a morte do marido.

A diretora Germaine Dulac fez parte do círculo de cineastas experimentais da última década do cinema mudo, reunidos em torno do movimento denominado impressionismo francês. Seus filme buscavam ao mesmo tempo a poesia das imagens e a representação da opressão feminina, sendo por isso considerada uma das primeiras autoras do cinema feminista.

“O elemento mais cativante de A sorridente Madame Beudet é composto pelas elaboradas sequências de sonho em que a dona de casa do título (Germaine Dermoz) fantasia uma vida fora dos limites da sua existência monótona. Usando efeitos especiais radicais e técnicas de montagem, Dulac incorpora alguns dos elementos estéticos de vanguarda da época para contrastar o poder feminino rico e vigoroso da vida imaginária de madame Beudet com o tédio da rotina compartilhada com seu marido (Alexandre Arquillière).” 

A sorridente Madame Beudet (La souriante Madame Beudet, França, 1923), de Germaine Dulac. Com Germaine Dermoz, Alexandre Arquillère, Jean D’yd.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Mulheres de Ryazan

O filme segue a trajetória de duas jovens dominadas pela sociedade patriarcal na URSS. Os jovens Anna e Ivan se apaixonam à primeira vista, mas Anna alimenta também os desejos do conservador pai de Ivan, rígido fazendeiro que controla a vida de seus filhos. Valisia, também filha do fazendeiro, mantém relacionamento com um pobre ferreiro e confronta o pai para seguir sua vida. É expulsa de casa e luta pela sobrevivência ao lado do marido. A primeira guerra mundial muda o destino das duas mulheres, principalmente de Anna que passa a ser assediada pelo sogro enquanto Ivan está em batalha. 

Mulheres de Ryazan é denúncia forte contra essa sociedade patriarcal que subjuga as mulheres quase à escravidão. A diretora Olga Preobrazhenskya usa do melodrama para denunciar questões que demarcam a luta feminista. A ousadia da diretora encontra eco na ousada sugestão de estupro e condenação da jovem Anna que passa a ser tachada, após o ato, de “meretriz” pela sociedade, enquanto seu poderoso algoz continua a ser admirado. 

Mulheres de Ryazan (Baby Ryazanskie, Rússia, 1927), de Olga Preobrazhenskaya. Com Raisa Puzhnaya, Olga Narbekova, Kuzma Yastrebitsky, Yelena Maksimova.  

As aventuras extraordinárias de Mister West no país dos bolcheviques

O americano Mister West viaja à URSS para conhecer o “país dos bolcheviques”. Influenciado pela leitura de publicações americanas que retratam os soviéticos como “selvagens”, leva na viagem o Caubói Jeddy como guarda-costas. Os dois protagonizam uma série de peripécias, incluindo sequestro e tiroteios bem ao estilo western americano nas ruas de Moscou. 

A comédia de Kuleshov, um dos principais teóricos da montagem revolucionária soviética, apresenta, a princípio, a confirmação da visão estereotipada dos americanos sobre a revolução socialista. Trupe de vagabundos sequestra Mister West e forjam situações satíricas da sociedade, visando ganhar o dinheiro do resgate. A virada no final apresenta “a verdadeira URSS”, referendando o ponto de vista de Kuleshov sobre a ideologia socialista, bem afeita aos tempos de Stalin no poder. 

As aventuras extraordinárias de Mister West no país dos bolcheviques (Neobychainye Priklyucheniya Mistera Vest V Strane Bolshevikov, Rússia, 1924), de Lev Kuleshov. Com Porfir Podobel, Boris Barnet, Aleksandra Khokhlova.

Três roteiristas em um quarto de hotel

O final de Os sete samurais (Japão, 1954) é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos. 

O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais. 

Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo. 

Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes  buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso. 

A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamadas de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.” 

No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.” 

Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película,  quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”

O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque. 

A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”

A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins

Entre outras cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.

Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi). 

Referências: 

Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil. 

História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013 

Os renegados

Na primeira sequência já sabemos que a protagonista está morta. Mona (Sandrine Bonnaire) é encontrada jogada em uma vala em uma fria manhã de inverno, no sul da França. A polícia conclui que, possivelmente, o frio é a causa da morte.

A diretora Agnès Varda estrutura o filme como uma narrativa policial (sem a polícia presente): personagens que cruzaram com a jovem em seus últimos dias relatam para a câmera os encontros, tentando elucidar para o espectador aspectos da personalidade de Mona, que escolheu andar pelas estradas, vivendo ao acaso.

São relatos fragmentados, às vezes conversas desencontradas com a câmera, cabe ao espectador juntar os pedaços. O único relato denso é de uma professora que dá carona para Mona e passa algum tempo com ela na estrada e durante uma conferência. Os caminhos e encontros de Mona traçam um panorama dos anos 80, quando sociedades mergulharam em crises que provocaram nas pessoas dilemas existenciais, buscas, frustrações, desilusão completa com as estruturas sociais. No final, sabemos apenas o que já estava claro no início: Mona está morta. 

Os renegados (Sans toit ni loi, França, 1985), de Agnès Varda. Com Sandrine Bonnaire, Macha Méril, Stéphane Freiss. 

Lírios d’água

O longa de estreia de Céline Sciamma (Tomboy, Retrato de uma jovem em chamas) apresenta temática recorrente na carreira da diretora: a conflituosa descoberta da sexualidade que rompe os limites entre amizade e romance. 

Marie tem 15 anos e nutre uma paixão à distância por Floriane, atleta de nado sincronizado da escola em que estudam. Floriane namora François e, ao mesmo tempo, incentiva os desejos de Marie. O quadro se completa com Anne, melhor amiga de Marie que é apaixonada por François.

A trama segue o ponto de vista de Marie que se entrega mais e mais ao jogo de dominação estipulado pela sua amada. A sexualidade entre as duas é tratada às vezes de forma suave, outras agressivas, representando a instabilidade das jovens que se confrontam sozinhas com estas descobertas.  

Lírios d’água (Naissance des pieuvres, França, 2007), de Céline Sciamma. Com Pauline Acquart (Marie), Adèle Haenel (Floriane), Louise Blachère (Anne).

Soul

Soul segue o caminho de animações contemporâneas, tratando de tema adulto, de certa forma sombrio, com leveza para não afastar o público infanto/juvenil. Joe Gardner é professor de música do ensino médio, mas alimenta o sonho de se consagrar como músico de jazz. No mesmo dia em que recebe a notícia que vai ser efetivado como professor, consegue um teste para integrar, como pianista, a banda de uma famosa cantora. A mãe pressiona o jovem para aceitar o emprego, mas Joe resolve arriscar mais uma vez. No entanto, o destino interfere de forma trágica: quando caminha para sua noite de estreia, Joe encontra a morte ao cair em um bueiro. 

Quando acorda na estrada que o levará ao céu, Joe não aceita seu destino e provoca diversas peripécias para voltar à terra. Seu encontro com 22, jovem alma em treinamento, provoca as risadas características das tramas de animações e muita reflexão. A luta por nossos sonhos, paixões, podem ter consequências, inclusive interferindo nos destinos de pessoas próximas que também precisam fazer suas escolhas. A animação digital dá o tom lúdico, multicolorido, a esses temas complexos, intensos, como o próprio jazz. 

Soul (EUA, 2020), de Pete Docter e Kemp Powers. 

Cineastas mexicanos rompem as fronteiras

Tela em fade, sobreposto ao título Amores perros, o espectador ouve sons de carros em movimento e respiração ofegante. Abre imagem com faixa contínua da rua passando velozmente. Corta para visão lateral de dentro do carro: imagens urbanas velozes. Corta para cena do motorista: Octavio (Gael García Bernal) dirige em alta velocidade pelas ruas da Cidade do México. É perseguido por uma caminhonete. No banco traseiro do carro, Cofi, seu cão rotweiller, agoniza, amparado pelo melhor amigo de Octávio. A sequência segue com freadas bruscas e ultrapassagens perigosas nas movimentadas ruas da cidade. A câmera é frenética e instável, alternando cenas da rua, interior do carro, mãos no volante, pé no freio e no acelerador, semáforos, cruzamentos, pneus derrapando, automóveis em quase colisões laterais, closes no retrovisor, perseguidor tentando atirar pela janela. 

Cortes rápidos, pontuados por som ambiente, anunciam para o espectador um filme de ação, típica produção hollywoodiana marcada por uma espetacular cena de perseguição de carros ao estilo da trilogia Bourne. Mas é um filme mexicano, Amores brutos (Amores perros, México, 2000), estreia do diretor Alejandro González Inárritu. 

A partir da impressionante colisão do carro dirigido por Octávio em um cruzamento, a história recua, determinando a marca do diretor que vai se estender em outros filmes: montagem alternando histórias paralelas, indo do presente ao passado e vice-versa sem respeitar a ordem linear dos acontecimentos; personagens marginais que se cruzam ao acaso com típicos representantes da classe média em situações trágicas provocadas por algum tipo de acidente. O acidente refaz destinos, pontos de vista diferentes do mesmo fato provocam novas escolhas. Tragédias que aproximam os filmes de Inárritu do cinema melodramático, porém com fortes confrontações sociais: os dramas vividos pelos personagens, quase sempre em situações limítrofes de sofrimento e morte, ganham contornos da realidade urbana dos países do terceiro mundo. Tudo mascarado pela estética da violência, bem ao estilo Quentin Tarantino. “(…) Hoje ninguém vai ao cinema ver Amores brutos para saber como anda a situação no México, e sim para encontrar um certo ‘estilo’, uma estética particular, uma maneira plástica e cinética de olhar e sentir o mundo.” (FRANÇA, Andréa, in. MASCARELLO, 2006, p. 396). 

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O mundo odeia-me

O começo do filme é assustador. A câmera foca apenas os pés de um homem na estrada, pedindo carona. Carros atendem ao pedido e motoristas e passageiros são assassinados pelo caroneiro. Ouvem-se apenas tiros, gritos de mulher, os pés voltam para a estrada. 

Ida Lupino, única mulher a dirigir no sistema de estúdios em Hollywood na década de 50, realizou um thriller composto por, praticamente, três personagens. Após os assassinatos nos primeiros minutos, Emmett Myers consegue carona com Ray e Frank, dois amigos que rumam para uma pescaria. Sentado no banco de trás, Emmett força os amigos a empreenderem uma jornada por cerca de 800 km, a caminho de um barco no litoral. 

Impressiona a passividade de Ray e Frank que, enquanto dirigem, se sujeitam às ameaças, agressões e tenebrosas brincadeiras de Emmett. Em uma das paradas, o assassino testa a pontaria de Frank, exigindo que ele atire à distância em uma lata que está na mão de seu amigo Ray. O que sobressai no filme é a mente doentia do caroneiro, enquanto os dois amigos simplesmente aguardam o momento de serem executados. 

O mundo odeia-me (The hitch-hiker, EUA, 1953), de Ida Lupino. Com Edmund O’Brien (Ray Collins), Frank Lovejoy (Gilbert Bowen), William Talman (Emmett Myers).