O sacrifício (Offret, Suécia, 1986), de Andrei Tarkóvski, abre com Aleksander (Erland Josephson) plantando uma árvore ressecada numa faixa de grama, entre o lago e um caminho. Enquanto planta, ele diz a seu filho: “Venha aqui, me ajude, Menino. Você sabe, uma vez, isso aconteceu há muito tempo, um ancião em um mosteiro – seu nome era Pamve – cravou da mesma forma, em cima de uma montanha, uma árvore seca e ordenou ao seu discípulo, o monge Ioann Kólov – o mosteiro era católico ortodoxo -, ordenou a ele para regar essa árvore todos os dias até que ela ressuscitasse… Coloque as pedras aqui… E assim, durante muitos anos todos os dias, pela manhã, Ioann enchia um balde com água e partia para a montanha, regava esse  tronco e, à noite, voltava para o mosteiro no escuro. E assim foi por três anos inteiros. Eis que, um belo dia, ele sobe a montanha e observa: sua árvore estava toda coberta de flores… De qualquer jeito, falem o que quiser, mas o método, o sistema é uma coisa grandiosa! Você sabe, às vezes me parece que, se a cada dia, na mesma hora, se fizer a mesma ação – como um ritual – sistemática e invariavelmente -, cada dia, exatamente na mesma hora, sem falta – o mundo vai mudar. Alguma coisa vai mudar! Não pode deixar de mudar!”

Segundo Larissa Tarkovskaya, segunda esposa de Andrei Tarkovsky, O sacrifício foi escrito a partir de dois roteiros  que Tarkovsky escreveu no final dos anos 70, intitulados A bruxa e A oferenda. 

No dia em que planta a árvore, Aleksander, jornalista, crítico de literatura e de teatro aposentado, reúne a família em sua casa, situada em uma ilha sueca, para celebrar seu aniversário. Assistindo à TV,  todos ficam sabendo que estourou a Terceira Guerra Mundial e a catástrofe nuclear é iminente.

Aleksander, apesar de ter perdido a fé, promete a Deus um sacrifício se o mundo for poupado: “Eu entrego para o senhor tudo o que tenho, abandono a família que amo, destruo minha casa, deixo o Menino, vou ficar mudo, nunca mais irei falar com ninguém, recuso tudo o que me conecta com a vida. Apenas faça que tudo volte a ser como antes, como estava de manhã, como estava ontem, para que não haja esse medo animalesco e nauseante! Ajude, Deus, e eu faço tudo o que prometi ao Senhor.”

Mais tarde, Aleksander é incentivado pelo carteiro Otto a procurar Maria, uma empregada doméstica com poderes místicos: o ato de união sexual com ela poderia salvar a todos. A oferenda e a bruxa. 

O sacrifício de Aleksander se concretiza na espetacular sequência final do filme. Aleksander põe fogo na própria casa. Tarkovsky filmou em um plano sequência em travelling de dez minutos, após a equipe incendiar a casa. A história é famosa: o primeiro plano sequência travou no meio e a equipe teve que reconstruir a casa em tamanho real para um novo incêndio. Na segunda tomada, o plano sequência, desta vez filmado com duas câmeras, teve sucesso.

No final do filme, o menino está sozinho à beira do lago. Ele repete o gesto de encher baldes e molhar a muda, plantada na véspera.. “Será que o homem tem alguma esperança de sobrevivência diante dos claros sinais de silêncio apocalíptico iminente? Talvez uma resposta para essa pergunta deva ser encontrada na lenda da árvore ressequida, desprovida da água da vida, na qual baseei esse filme que tem tamanha importância em minha biografia artística: o Monge, passo após passo e balde após balde, sobe a colina para regar a árvore seca, acreditando implicitamente que seu ato era necessário e em nenhum momento duvidando da sua crença no poder milagroso da sua fé em Deus. Viveu para assistir ao Milagre: certa manhã, a árvore explode em vida, os ramos cobertos de folhas novas. E esse ‘milagre’, sem dúvida, nada mais é que a verdade.” – Tarkovski. 

Referências: 

O sacrifício. Roteiro do filme de Andrei Tarkovsky. Andrei Tarkovski. São Paulo: Realizações Editora, 2012.

Tarkovski. Eterno retorno. Phillipe Ratton (organização). Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2017

26 de agosto de 2025

by Robertson Mayrink

No final de Amor na tarde (Love in the afternoon, EUA, 1957), de Billy Wilder, Ariane Chavasse (Audrey Hepburn) se despede de Frank Flanagan (Gary Cooper) na estação de trem. Ele está na porta do trem que começa a se mover lentamente. Ela caminha ao lado, seus olhos marejados, o semblante demonstra uma tristeza profunda. Ariane começa a falar de seus inúmeros amantes: “Houve muitos homens antes e haverá muitos depois. Será mais um ano agitado. Enquanto estiver em Cannes, estarei em Bruxelas com o banqueiro. Ele quer me dar uma Mercedes azul, minha cor preferida. E quando estiver em Atenas, estarei com o duque, na Escócia. Ainda não sei se irei. Outro homem me convidou para passar o verão em Deauville. Ele tem cavalos de corrida, é muito rico. É o item 20, não, 21, 20 é o senhor. Vê como vou ficar bem.” Agora ela já está correndo junto ao trem. Frank enlaça Ariane pela cintura e a puxa para dentro. Na cabine, os dois se beijam. 

Na plataforma da estação, o detetive Claude Chavasse (Maurice Chevalier), pai de Ariane, observa o veículo se afastar. Voz interior do detetive: “Na segunda-feira, 24 de agosto deste ano, o caso Frank Flanagan e Ariane Chavasse passou pelo juiz de Cannes. Agora, estão casados e cumprem sua sentença em Nova York.”

Amor na tarde levantou polêmicas e provocou até mesmo furor em parte da sociedade conservadora americana. Ariane é uma jovem que está saindo da adolescência. Um dos casos de seu pai é investigar o multimilionário Frank Flanagan que está tendo um caso com a esposa do cliente que o incumbiu da investigação. Ariane se envolve de forma inocente no assunto, tentando advertir Frank que o marido de sua amante pode matá-lo. Acaba sendo seduzida pelo Dom Juan e passa a se encontrar com Frank às tardes, num luxuoso quarto de hotel em Paris.

Esta é a grande polêmica disruptiva de Amor na tarde: Ariane possivelmente pratica sexo (tudo é apenas sugerido no filme) às tardes com um homem que tem idade para ser seu pai. Gary Cooper tinha 56 anos quando fez o filme, Audrey Hepburn, 28. 

O roteiro trabalha com uma importante inversão de valores. Ariane inventa a série de amantes que tem para provocar o solteirão Frank que colecionou mulheres mundo afora. Ela usa os casos investigados pelo pai, detetive especializado em casos de adultério, para compor suas histórias. 

O filme é baseado no romance Ariane, jeune file russe, de Claude Anet.  No romance, o tema da perda de virgindade de uma adolescente com um homem mais velho é tratado de forma aberta. O diretor Paul Czinner já havia adaptado o romance nos anos 30, realizando três versões em língua francesa, alemã e inglesa, nas quais também abordou a questão com mais liberdade.   

“O tema de Amor na tarde foi muito contestado pela censura hollywoodiana na época, isto é, o famoso Código de Produção, de censura, emitiu sérias reservas quanto ao tema do filme. (…) Inicialmente, quando a censura assistiu ao filme, decidiu classificá-lo como C, condenável ou proibido. Foi necessário Wilder fazer pequenas concessões, como acrescentar a voz em off de Maurice Chevalier, que faz o papel do pai de Ariane, para indicar que ela e Flanagan vão se casar e que tudo será legitimado.”

A narração no final não constava do roteiro e nem da montagem final da película. Billy Wilder se viu forçado a fazer essa concessão para que o filme fosse liberado nos EUA. Segundo o historiador N. T. Binh, a versão com a narração não foi exibida na Europa, foi acrescentada apenas para a versão americana. 

Amor na tarde narra uma divertida história de amor, marcada por cenas, sons e elipses sugestivas, bem ao estilo Ernst Lubitsch, cineasta idolatrado por Billy Wilder. Mary Pickford disse certa vez que Ernst Lubitsch não era diretor de atrizes, era diretor de portas. Ela fazia alusão ao que mais interessava a Lubitsch: sugerir o que acontece atrás de uma porta fechada. 

A maior parte da história se passa no Hotel Ritz, em Paris. Os encontros de Frank Flanagan acontecem sempre acompanhados por um quarteto de músicos ciganos que embalam os amantes. Após tocar Fascinação, eles saem do quarto e fecham a porta. O último a sair, pendura o cartão “Não perturbe” na maçaneta. 

A música Fascinação anuncia o corte, a elipse. O marido no corredor escuta a música e se enfurece, com a arma engatilhada. Ariane está prestes a beijar Frank quando a música termina. Corta para o corredor, camareiras passando, malas nas portas, às vezes, apenas o vazio, suscitando na mente do espectador imagens do que acontece dentro do quarto. 

Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.

by Robertson Mayrink

No primeiro ato de A incrível Suzana (The major and the minor, EUA, 1942), de Billy Wilder, Susan Applegate (Ginger Rogers) está na estação de trem já disfarçada de uma criança de doze anos. Ela está sem dinheiro para pagar o bilhete cobrado para adultos no trem – com o disfarce ela pode pagar meia entrada e voltar para casa, abandonando a vida sem perspectivas que leva em Nova York. Susan espreita uma mãe e dois filhos em frente a uma banca de revistas. O menino pega uma revista de cinema e lê o título na capa: “Porque odeio as mulheres, de Charles Boyer.”

Segundo o crítico e historiador de cinema Neil Sinyard a inserção dessa frase aparentemente sem sentido na história nasce de um conflito entre Billy Wilder e o ator Charles Boyer. Billy Wilder, junto com Charles Brackett, estava escrevendo o roteiro de A porta de ouro (1941), dirigido por Mitchell Leisen e protagonizado por Charles Boyer. No filme, Boyer interpreta um gigolô romeno que fica preso no México. Em uma entrevista com o oficial de imigração, seu visto de entrada nos EUA é negado. Ele volta para seu quarto no hotel e precisa interpretar uma das cenas favoritas escritas por Billy Wilder para o filme: há uma barata no quarto e Boyer começa a conversar com ela, repetindo com ironia as perguntas feitas pelo oficial de imigração. 

O filme estava sendo rodado, mas os roteiristas ainda não haviam terminado o roteiro. Wilder se encontrou com Charles Boyer no set e perguntou, “Você já gravou a cena da barata?”, Boyer disse: “Nós tiramos essa cena. Um ator não fala com baratas”. 

“Wilder ficou furioso. Ele voltou ao escritório, contou a Brackett o que havia acontecido e perguntou: ‘Quanto tempo falta para terminar esse roteiro?’ ‘Uns vinte minutos’, respondeu Brackett. E Wilder disse: ‘Certo. Se ele não vai falar com baratas, não vamos deixá-lo falar com mais ninguém.’ E se você já viu o filme, por 90 minutos ele não para de falar e, de repente, ele para de falar nos últimos vinte minutos. Há um momento em que tenta falar algo e outro personagem o manda sentar e calar a boca. Acho que Wilder ainda não havia perdoado Boyer em A incrível Suzana.” – Neil Sinyard

Após a cena da revista, Susan embarca no trem disfarçada de criança e é descoberta pelos responsáveis por conferir os bilhetes. Ela corre pelos vagões e se refugia em uma cabine, onde é surpreendida pelo Major Philip Kirby (Ray Milland), homem já perto dos 40 anos de idade. 

A comédia de Billy Wilder, sua estreia como diretor em Hollywood, progride em uma série de pequenos conflitos que colocam em risco o disfarce de Susan e a aproxima cada vez mais do major. Susan é levada pelo major para a academia militar, onde provoca um rebuliço entre os cadetes mirins. 

A incrível Suzana é um dos filmes mais ousados de Billy Wilder, chega a ser difícil acreditar que foi realizado em plena vigência do Código Hays em Hollywood. O major Phillip Kirby claramente fica interessado em Susan, para ele, uma criança de doze anos. Outro ponto polêmico é que Susan também se relaciona furtivamente com os meninos da academia, provocando o desejo deles. Em uma cena, um dos garotos tenta beijá-la, em outras, dançam com ela no baile de forma sugestivamente erótica. É o contrário, uma mulher de cerca de 30 anos, provocando, mesmo que sem intenção, garotos. 

Tudo fica por conta da sugestão, das intenções não concretizadas. É importante destacar outra ousadia de Billy Wilder: é um dos importantes filmes cujo protagonismo é inteiramente de uma mulher, Ginger Rogers, numa época em que os atores interpretavam todos os papéis fortes nos filmes. Ray Milland é quase um coadjuvante, fazendo um militar abobado e dominado pela sua noiva Pamela Hill (Rita Johnson). O arco da narrativa é direcionado por Susan que provoca e tem que resolver os conflitos. É uma personagem forte e decidida que se diverte com as situações criadas exatamente porque sabe que está no controle de um mundo comandado pelos homens – a academia militar. 

O final na estação de trem, à noite (como os cineastas de Hollywood souberam fazer belos finais em estações de trem) é o momento da revelação, que acontece de forma sutil. As máscaras finalmente caem depois de um diálogo e olhares sugestivos.  

Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.

by Robertson Mayrink

São Paulo, sociedade anônima (Brasil, 1965), de Luiz Sérgio Person.

O diretor Luiz Sérgio Person foi uma espécie de representante isolado do cinema novo em São Paulo. O cinema novo se consolidou com a filmografia de dois grupos de cineastas, baianos e cariocas, que se juntaram na cidade maravilhosa refletindo, debatendo e praticando um cinema contestador, revolucionário, sempre centrando suas histórias na Bahia e no Rio de Janeiro. 

“São Paulo S/A possui a particularidade de se inserir no rodamoinho temático e existencial que atinge o novo cinema brasileiro no pós-1964. Dialoga de modo frontal com esse contexto, mesmo situando-se na exterioridade do grupo cinemanovista. Luiz Sérgio Person tem a origem de sua carreira nos quadros que sobreviveram isolados ao desmonte dos grandes estúdios como Mojica e Candeias.” – Fernão Pessoa Ramos. 

São Paulo, sociedade anônima tem como protagonista Carlos (Walmor Chagas), um jovem funcionário de uma fabrica de auto-peças para o mercado automobilístico.  Ele é casado com Luciana (Eva Wilma), jovem da classe média emergente paulistana, mas mantém casos amorosos com outras duas mulheres: Ana (Darlene Glória), uma ambiciosa jovem disposta a subir na vida, e Hilda (Ana Esmeralda), uma intelectual amargurada que acaba cometendo suicídio. 

A cidade de São Paulo é a personagem que move todas as engrenagens, não só desses relacionamentos, mas da sociedade que vive em constantes conflitos, motivados pelo progresso caótico cujo maior representante é a indústria automobilística. Carlos se vê cada vez mais sufocado pelas cobranças de se projetar social e economicamente, impelido até mesmo a se tornar sócio de seu chefe, que usa dos artifícios inerentes à corrupção para fazer bons negócios com as montadoras de automóveis. 

“O protagonista Carlos tem consciência social da exploração e da miséria, mas não é isso que o atormenta ou o move. A bruma do vazio está mais embaixo. Ela reduz a velocidade do seu ser no mundo, fixando-a ao espectro da melancolia em meio a uma metrópole pujante que vibra. A inutilidade e o desinteresse tudo empastela, até desembocar na inutilidade da vida e no horizonte do suicídio.” – Fernão Pessoa Ramos. 

A narrativa segue a jornada de Carlos de forma fragmentada, usando os seus relacionamentos com as três mulheres como se fossem episódios que se interligam. Nos intervalos destes encontros, Carlos vaga errante pela cidade abarrotada de pessoas e veículos, todos correndo alucinados, apavorados, mas sedentos, diante do progresso mais veloz do que todos.  

“É o espírito caótico e devorador da cidade que o roteiro soube captar, mostrando com crueza o que ela oferece e o que cobre de volta, o preço humano da industrialização e da mecanização da vida e das relações sociais. Tem ainda momentos clássicos e que resistiram ao tempo: a silhueta de Ana diante da imagem da cidade, o começo em que o casal dialoga em lugares diferentes, a visita a mãe com clima felliniano.” – Rubens Ewald Filho

Referências:

100 melhores filmes brasileiros. Paulo Henrique Silva (org.). Belo Horizonte: Letramento, 2016. 

Nova história do cinema brasileiro. Volume 2. Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman (organização). São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018

by Robertson Mayrink

Acossado (1959), de Jean-Luc Godard traz uma inscrição inusitada na abertura: “Este filme é dedicado à Monogram Pictures”. O estúdio independente fez parte do chamado “corredor da pobreza” (poverty row), de Hollywood, junto com outras, como Producers Releasing Corporation e Republic Pictures, produtora de Maldição (House by the river, EUA, 1950), de Fritz Lang. 

As empresas se especializaram na produção dos chamados Filmes B, feitos para completar as sessões duplas das salas de cinema. Eram filmes de baixíssimo orçamento, entre cinco e cinquenta mil dólares; rodados em tempo recorde – no máximo uma semana; feitos com reaproveitamento de cenários e sobras de rolos de filmes; com elencos compostos por atores amadores ou já na fase decadente, como Bela Lugosi. O Brasil se apropriou desta estratégia na famosa Boca do Lixo Paulista, onde foram produzidos filmes do Cinema Marginal e da Pornochanchada. 

No final dos anos 1940, Fritz Lang “caiu no corredor da pobreza”, assim como outros diretores, atores e atrizes – a grande Hollywood sempre despreza, em algum momento, os gênios que criaram e consolidaram o sistema de estúdios. O que esperar do mestre do expressionismo alemão e dos filmes noir rodando um filme nessas condições precárias de produção?

Maldição narra a história de um escritor fracassado, Stephen Byrne, que assedia Emily, jovem empregada da casa em que mora, à beira do rio (atenção para uma cena de puro erotismo, pernas femininas descendo a escada da casa, repetida duas vezes). Rejeitado, o escritor mata Emily por meio de um estrangulamento acidental. Seu irmão John chega na casa logo após o assassinato e é convencido por Stephen a ocultarem o crime. Os dois colocam o corpo em um saco de lenha e jogam no rio, amarrado na âncora do barco. 

Em menos de 85 minutos, Fritz Lang tece uma trama de ambição, suspense e intrincado jogo psicológico motivado pela culpa. Para completar, um triângulo amoroso: o honesto e bondoso John é apaixonado por Marjorie, a bela esposa do irmão. Tudo indica que Marjorie corresponde à paixão, que se intensifica à medida que Stephen usa do alarde midiático em torno do desaparecimento de Emily para ganhar notoriedade e vender seus livros. 

O rio é um dos protagonistas da trama. Corpos putrefatos de animais mortos, lixo e, por fim, o saco de lenha com o corpo, passam boiando em frente às mansões burguesas. “Eu odeio esse rio.” – diz uma velha senhora, vizinha do escritor. 

O grande embate do filme acontece entre Stephen e o rio. Stephen se sente assombrado pelas visões do corpo de Emily e passa a escrever uma espécie de livro-confissão sentado em uma mesa perto das águas. A sequência em que o escritor persegue de barco o saco de lenha boiando é um primor do cinema expressionista, noir e drama psicológico. É a resposta de Fritz Lang, exilado no “corredor da pobreza”, aos grandes estúdios de Hollywood. 

Elenco: Louis Hayward (Stephen Byrne), Lee Bowman (John Byrne), Jane Wyatt (Marjorie Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann Shoemaker (Mrs. Ambrose), Jody Gilbert (Flora Bantam).

by Robertson Mayrink  

A abertura de Os noivos (I fidanzati, Itália, 1963), de Ermanno Olmi  filme é uma fascinante experiência visual. Um grupo de cidadãos entra em um salão de dança. Os músicos preparam seus instrumentos. Começam a tocar. Lentamente, homens e mulheres começam a dançar aos pares, em movimentos graciosos. Giovanni (Carlo Cabrini) e Liliana (Anna Canzi) estão sentados, olhando em silêncio para os dançantes. Têm as feições entristecidas, principalmente Liliana, que denota um semblante choroso. 

Cortes entre o salão de dança e a fábrica onde Giovanni trabalha anunciam o conflito entre o casal: Giovanni recebe uma proposta vantajosa para passar um ano e meio na Sicília, trabalhando na implantação da nova fábrica da empresa. 

O diretor Ermanno Olmi, aclamado por A árvore dos tamancos (1978) é um poeta das imagens. Os noivos transcorre de forma lenta, com imagens simbólicas de Giovanni na nova cidade, sozinho nas pensões onde mora, frequentando bares, na praia onde se entrega a um novo relacionamento, nas festas carnavalescas de rua. A música tema do início do filme pontua sua solidão, como a lembrar sempre da noiva em Milão. 

O estilo documental da câmera revela as referências do diretor: “Em uma conversa com Pasolini, estávamos discutindo o valor de um cinema que, como posso dizer, é tão próximo da realidade a ponto de se tornar nossa visão da realidade. Em outras palavras, reconhecemos o mundo em que vivemos através do cinema. O primeiro surto de inspiração com qualquer profundidade de valor cinematográfico foi com Rossellini. Os filmes de Rossellini me fascinavam porque você podia ver no cinema aquilo que você via nas ruas, na vida real. Naquela hora, eu não totalmente consciente, tive a intuição de que o cinema poderia ser uma forma de enxergar a realidade, não com a intenção de escapar da realidade, mas como sugestão de uma chave para entendê-la.”

A história de Giovanni e Liliana é pautada pela realidade da Itália que adentra a modernidade. As indústrias do norte invadem o sul agrícola, provocando uma ruptura cultural, nas tradições, nos valores morais, da Sicília conservadora. O princípio da modernidade também é a marca do novo cinema dos anos 60. Ermano Olmi comenta sua opção por uma estrutura inovadora.

“Quando fiz O emprega (1961) lembro que havia uma garota na edição. Eu ainda não me sentia preparado para a responsabilidade de editar um filme e eu disse para ela: ‘quando contamos a história dos trabalhadores em casa vamos apenas manter alguns planos deles em suas casas’. Ela contrapôs: ‘O espectador não entenderia.’ Então eu tinha que aceitar um mínimo de compromisso que me deixava insatisfeito. Com Os noivos, antes mesmo de começar a filmar, decidi utilizar o presente e um possível futuro. Quando os noivos trocam cartas de amor no final, isso não é o passado. É como eles se veem, projetado num futuro no qual eles se apaixonam novamente e dançam mais uma vez como noivos. Naquele ponto eu percebi que não podia mais me submeter a um estilo de edição convencional. Eu deveria intervir pessoalmente. Em Os noivos, por ter uma terceira dimensão temporal, que não é o presente, mas uma dilatação do presente no passado e no futuro, a música é uma ressonância interior. O tema musical da dança fica tocando na cabeça dele. Para nós, as memórias costumam vir acompanhadas de música.”

A s cenas de leitura das cartas, entrecortadas por imagens solitárias de Liliana e Giovanni, são muito mais do que sugestões de um passado ou um possível futuro: são palavras, frases, imagens e música que irrompem, deixando o espectador entregue a esse cinema poético.

by Robertson Mayrink

Hazel Motes (Brad Dourif) chega a sua cidade natal após ser dispensado do exército devido a ferimentos sofridos na Guerra do Vietnã. Ninguém sabe exatamente que ferimentos são esses, pois ele “tem vergonha de dizer onde foi atingido.” Hazel Motes, após diversos conflitos com os moradores da cidade, parte em peregrinação, adotando uma vida sem crenças, até que chega a uma cidade sulista e decide criar a Igreja Sem Cristo, pregando nas ruas, sem aceitar qualquer tipo de ajuda financeira. 

Sangue selvagem ((Wise blood, EUA, 1979), de John Huston, é adaptado do primeiro romance de Flannery O’Connor, Wise Blood, publicado em 1953. O roteiro e produção é dos irmãos Benedict e Michael Fitzgerald

A jornada espiritual de Hazel Motes é marcada por imolações, auto sacrifício e atitudes violentas contra os desafetos religiosos – atenção para a sequência de extrema violência na estrada. 

Sangue selvagem é um raro filme de John Huston, um dos grandes do sistema de estúdio de Hollywood, feito de maneira independente, de baixo orçamento e contando com uma equipe pequena e colaborativa em todos os aspectos. Grande parte foi filmada nas ruas de Macon, na Geórgia, contando com atores não-profissionais, que muitas vezes nem sabiam que estavam sendo filmados – como na divertida cena do gorila. O xerife, que tem participação relevante na narrativa, é o próprio xerife da cidade, assim como a prostituta que acolhe Hazel. “Ela era uma prostituta, era prostituta na cidade.” , comenta Benedict Fitzgerald, que analisa a escolha de John Huston para dirigir o filme.

“Queríamos fazer isso e éramos ambiciosos, queríamos fazer algo que sabíamos que era importante. Ver se encontrávamos alguém importante que se interessasse pela história e reconheceria seu valor. E tivemos sorte de termos pensado em John Huston. Estávamos considerando outros, mas eles ficariam tão impressionados pela natureza alegórica da história, ou pelo que consideravam grotescos ou pela alegoria em si, que não seria uma história contada do jeito que boas histórias são contadas, muito direta. John nunca fez nada além disso. Ele gostava de contar a história como ela era. Do jeito que é. E o fato dele achar que era uma comédia, que o exagero religioso ou o coração religioso era um ponto forte, foi um mal-entendido, nós nunca tentamos forçar o diretor. Ele foi em frente e fez. E lembro que no último dia ele colocou as mãos nos meus ombros e disse: acho que fui enganado.”

Elenco: Brad Dourif (Hazel Motes), John Huston (Grandfather), Dan Shor (Enoch Emory), Harry Dean Stanton (Asa Hawks), Amy Wright (Sabbath Lily), Mary Nell Santacroce (Landlady).

by Robertson Mayrink

Durante sua carreira, Hitchcock sempre refletiu sobre o processo de construção do filme, da ideia à montagem, às vezes se baseando em seus próprios erros. “Num filme de aventura, o personagem principal deve ter um objetivo, é vital para a evolução do filme e para a participação do público, que tem de apoiá-lo, e eu quase diria ajudá-lo, a alcançar esse objetivo.”

Na conversa com François Truffaut, Hitchcock ponderou, a partir desta perspectiva, sobre o motivo de Agente secreto (Secret agent, Inglaterra, 1936) não ter dado certo. “O herói (John Gielgud) tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la. Tem de matar um homem e não quer matá-lo. É um objetivo negativo, e isso resulta num filme de aventura que não avança, que gira no vazio.”

O filme foi baseado em duas novelas de Somerset Maugham: O traidor e O mexicano careca. Richard Ashenden (John Gielgud) é um agente secreto britânico enviado à Suíça para matar um espião alemão que ainda precisa ser identificado. Seu ajudante será o General (Peter Lorre), um falso mexicano frio e inescrupuloso. 

O espião alemão está hospedado no Hotel Excelsior. Na recepção do hotel, Richard descobre que sua esposa, a Sra. Ashenden, está à sua espera no quarto. Elsa Carrington (Madeleine Carroll) será acompanhante do agente durante sua missão, um álibi seguro, caso necessário – a falsa esposa é comum nas histórias de espionagem e, geralmente, a turra entre os dois evolui para cenas de romance e sexo.   

À noite, Richard e o General estão na capela do hotel, onde descobrem um homem morto, estrangulado. Um botão de punho de terno está na mão do homem. Pouco depois, no cassino do hotel, os dois identificam um homem cujo punho do terno é composto exatamente pelo mesmo botão. É o espião, concluem. 

Caypor (Percy Marmont) é um turista inglês de meia-idade, tem como hobby a fotografia de pássaros e, a todo momento, se mostra simpático e bondoso – será mesmo um espião? O dilema aumenta quando Shipper, o cachorrinho de Caypor, invade o hall do hotel. Os seguranças tentam expulsar o animal que agora está seguro nos braços de seu tutor, sendo afagado com todo carinho, O talento de Hitchcock em instaurar a sombra da dúvida no espectador se concretiza nessa sequência. 

A sequência do assassinato do turista inglês é tão triste que o melhor é abandonar o filme. Caypor se oferece para ser guia de Richard e do General em um passeio pelas montanhas. Richard pede a Elsa que cuide da esposa da vítima. Elsa está deslumbrada com o caso de espionagem e deseja acompanhar passo a passo o desfecho, se recusando a cuidar da esposa. “Eu tenho que entreter essa velha chata, enquanto você vai caçar e se divertir.” Richard responde: “Posso lhe lembrar algo? Que não vamos caçar uma raposa e sim um homem. Um homem que tem uma esposa. Já sei que cumprimos com nossa obrigação. Mas é um assassinato. A sangue frio. E a você parece uma diversão.”

Durante a subida para a montanha, na cabine do teleférico, Caypor brinca com uma criança. Montagem alternada mostra Elsa “entretendo a velha chata”. Shipper está deitado, olhando para a porta fechada. 

Na montanha, os três caminham conversando alegremente. Shipper se aproxima da porta e começa a chorar. Caypor contempla a bela vista do alto da montanha. Shipper chora mais e mais no pé da porta. Elsa olha para o cachorro com um semblante tenso e triste.  

No topo da montanha, Richard hesita e fala para o General: “Eu não o faço. É horroroso. O agente secreto tenta convencer Caypor a descer de volta. Mas é ele quem desiste e volta até uma cabana que serve como ponto de apoio para os montanhistas. 

Shipper arranha a porta com desespero. Elsa agora tem a cabeça cabisbaixa. Do ponto de apoio, Richard visualiza o General e sua vítima por uma luneta. Uma íris se forma, recortando Caypor na beira do precipício e o General atrás, com a mão nas costas do turista. Ouve-se o grito estridente de Shipper. Corta para Richard: “Se vire Caypor. Cuidado.” Ele tira o olho da luneta, o choro triste de Shipper toma conta da cena. Corta para Elsa olhando para o cão, que uiva, um uivo desolador, doloroso. A esposa e Elsa choram juntas. 

Pouco depois, na mesa de um bar estão Richard, Elsa e o General. Richard recebe um papel, lê o telegrama e o joga sobre a mesa: “Sua mensagem recebida. Erraram de homem. Encontrem o que nos interessa.” Consumido pela culpa, Richard Ashenden não se empenha mais na missão. A partir daí, vai caminhar com tristeza e resignação para o seu trágico fim. 

O dilema do agente secreto é o prenúncio de dois dos melhores filmes de Hitchcock nos Estados Unidos: A sombra de uma dúvida (1943) e O homem errado (1956).  O erro do diretor não foi criar um herói que “tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la.” Foi mostrar a morte do outro herói, um homem ingênuo, bondoso, amável com a esposa, com as crianças e com seu adorado cachorrinho de forma tão triste – a estrutura da sequência traz a maestria do uso da montagem alternada em seus aspectos dramáticos e remete ao pai de todos neste quesito: D. W. Griffith, basta citar a estruturação da luta dos pugilistas e do idílio amoroso do jovem casal em Lírio partido (1919). 

Em seu filme seguinte, Sabotagem (1936), Alfred Hitchcock fez uma das sequências mais famosas do uso da montagem alternada para levar o espectador ao extremo do suspense. Cometeu outro erro, aquele que considera o pior de sua carreira: a explosão da bomba no colo de um garoto dentro de um bonde, novamente tendo um cachorrinho ao seu lado, nos braços de uma adorável senhora. “Fazer morrer uma criança num filme; beira-se o abuso de poder do cinema. O que acha?” – François Truffaut. “Concordo. É um grave erro.” – Hitchcock. 

Difícil terminar esse texto, pois erros são assim: momentos de introspecção e ensinamentos para quem os cometeu.