ROBERTSON MAYRINK

  • High school

    O documentário High School (EUA, 1968) traz a marca contundente do cinema direto preconizado por Frederick Wiseman. O diretor filmou durante cinco semanas o cotidiano de estudantes, professores e funcionários da Northeast High School, escola de classe média alta na Filadélfia. O documentário não trabalha com entrevistas, não usa trilha sonora, não sobrepõe voz over às imagens. 

    A câmera acompanha aulas, debates, atividades esportivas, conflitos entre membros da academia, revelando uma proposta didática que busca moldar alunos e alunas ao status quo vigente na sociedade americana. Em uma palestra polêmica, um profissional ensina os jovens homens da escola a evitarem a gravidez durante as relações sexuais, proferindo comentários e piadas sexistas, misóginas. Enquanto isso, as jovens mulheres participam de encontros para aprender e aprimorar seus talentos em atividades domésticas. 

    A liberdade de Wiseman para filmar gerou sequências impactantes. Um aluno é repreendido pela professora, por se envolver em um pequeno incidente com livros na sala de aula, e enviado para a “Sala de Advertência.” O aluno procura o inspetor para reclamar da injustiça cometida e os dois começam a discutir o caso. 

    “Eles me mandaram ao Sr. Walsh. Tentei explicar a ele, mas ele também gritou comigo. Não acho que devo aceitar ninguém gritando comigo por nada.” 

    “Você tem razão, mas agora é hora de assumir outra postura”. 

    “Sim senhor.” 

    “Aceite a advertência e depois volte e diga: cumpri a advertência. Estamos tentando provar algo. Queremos provar que você é homem e sabe acatar ordens. Queremos provar que sabe acatar ordens.” 

    “Sr. Allen, isso vai contra os meus princípios. É preciso defendê-los.” 

    “Sim. Mas não acho que se trata de seus princípios. Acho que agora é uma questão de provar que você é um homem. A questão aqui é como seguimos regras e regulamentos. Não se briga com um professor.” 

    “Devo provar que sou um homem e é isso que vou fazer ao agir, na minha opinião, de forma correta.”

    O inspetor insiste que o aluno aceite a advertência e a discussão se encerra com a frase do aluno: “Eu aceito. Mas sob protesto.”

    Outro momento provocativo acontece no final, quando a diretora lê com orgulho, para uma plateia de estudantes, a carta de Bob Walters, aluno que vai servir ao país na Guerra do Vietnã. 

    “Cara Dra. Haller, tenho apenas algumas horas antes de partir. Rezo para conseguir voltar. Mas agora tudo está nas mãos de Deus. Tenho tentado ser um mentor no Vietnã, mas é muito difícil. Rezo sinceramente para que os jovens de suas aulas de culinária aproveitem bem essa chance de aprender. Obrigado, Dra. Haller, por ajudar esses homens a se tornarem bons cozinheiros. Minha família não me compreende. Não entendem porque faço o que faço. Dizem que sou louco por fazer esse trabalho. Assim dizem: ‘Você não valoriza a vida? Você está louco?’ Minha resposta é sim. Eu valorizo todas as vidas do Vietnã do Sul e do mundo livre para que eles e todos nós possamos viver em paz. Estou errado Dra. Haller? Se der o melhor o tempo todo e acreditar no que faço, acreditar que o que faço é certo, isso é tudo que posso fazer. Não se preocupem comigo. Sou apenas um corpo fazendo meu trabalho. Para encerrar, agradeço a todos por tudo que fizeram por mim.”

    A professora termina de ler a carta e comenta: “Quando se recebe uma carta como esta, para mim isso significa que fazemos muito bem nosso trabalho aqui na Escola Northeast. Acho que irão concordar comigo.”

    O documentário foi alvo de protestos da comunidade acadêmica da escola e de membros da comunidade, principalmente pais de alunos e alunas. Não devem ter gostado da verdade escancarada por Frederick Wiseman, revelando um método de ensino que molda alunos e alunas de acordo com os valores sociais e morais preconizados por uma elite conservadora. Sistema educacional que forma estudantes para acatar ordens ou morrer na Guerra do Vietnã.

  • Dente canino

    Dente canino (Kynodontas, Grécia, 2009), de Yorgos Lanthimos. 

    O filme abre com um homem dirigindo em uma estrada. Ao seu lado, a jovem Christina tem os olhos vendados. Eles entram em uma casa cercada de muros altos, Christina é encaminhada para um quarto, onde, de forma fria e impessoal, pratica sexo com o filho do dono da casa. 

    Christina é a única personagem nomeada da trama. Os outros personagens compõem a família que vive enclausurada na casa de campo: o pai, a mãe, o filho, a filha mais velha e a filha mais nova. Nesse pequeno mundo particular, os filhos, que nunca saíram, vivem sob o controle total dos pais, como uma forma de ficarem protegidos da ameaça exterior. 

    Dente canino abriu as portas do cinema internacional para o diretor Yorgos Lanthimos. O filme conquistou o prêmio Un Certain Regard em Cannes e foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. A crítica subversiva e provocativa de Lanthimos dispara contra instituições sagradas: a família, a estrutura patriarcal da sociedade, o controle da mídia exercido por meio da linguagem, a divisão de classes que impera no mundo trabalhista. É um filme de Yorgos Lanthinos, portanto, com cenas ousadas de incesto, incluindo uma cena de masturbação explícita entre irmãos.   

    Elenco: Christos Stergioglou (o pai), Michele Valley (a mãe), Angeliki Papoulia (filha mais velha), Mary Tsoni (filha mais nova), Christos Passalis (Filho), Anna Kalaitzidou (Christina). 

  • O dia que te conheci

    O dia que te conheci (Brasil, 2023). A narrativa do sensível filme de André Novais Oliveira, da produtora Filmes de Plástico, se passa em pouco mais de 24 horas. Zeca (Renato Novaes) tem dificuldades para acordar devido aos medicamentos contra depressão que faz uso. Chega atrasado mais uma vez no trabalho, ele é bibliotecário de uma escola em Betim. Luísa (Grace Passô) é incumbida de informar ao funcionário que ele está demitido. No fim do dia, Luísa oferece carona a Zeca, pois tem um compromisso em Belo Horizonte. 

    A produtora Filmes de Plástico tem notoriedade no cinema independente brasileiro devido às temáticas de seus filmes e ao estilo de filmagens. As locações de O dia que te conheci são as ruas periféricas das cidades. A escola, os bares, os ambientes comerciais, a moradia de Zeca, representam a vida comum das pessoas que lutam no dia a dia pela sobrevivência.

    Entre a demissão e uma noite de sexo, o terno encontro entre Zeca e Luisa se desenvolve de forma simples, com direito aos chamados “tempos mortos” (expressão cunhada pelos cineastas clássicos americanos para cortar cenas que não movem a narrativa em termos de conflitos): a longa conversa entre o casal no carro, a caminhada em quase silêncio pelas ruas ao anoitecer, o enquadramento final da padaria em uma esquina do bairro. Lindos, esses “tempos mortos”.

  • Mundo invisível

    Mundo invisível (Brasil, 2012) é um experimento cinematográfico dividido em onze episódios dirigidos por cineastas de vários países. A ideia surgiu de Leon Cakoff, organizador da Mostra Internacional de São Paulo, e Renata de Almeida, diretora da mostra. A proposta apresentada aos diretores foi abordar a invisibilidade social, retratando personagens de São Paulo, onde todos os curtas foram realizados, a exceção de um, realizado na Armênia. 

    No final de cada curta, lettering reflete sobre a proposta do realizador: “Enquanto observava os grafites de São Paulo, Theo Angelopoulos se deparou com um pastor especialmente performático. Quase imperceptível aos olhos da multidão, o pregador se contrapõe à melancolia do mundo exterior, colorido e sem redenção.”

    Os destaque da obra são os filmes:

    Céu inferior. O filme de Theo Angelopoulos abre espaço para o pregador performático que se apresenta no metrô de São Paulo, utilizando técnicas teatrais, desenvolvendo gestos e falas para criar e exagerar o melodrama religioso. 

    O ser transparente. Laís Bodanzky reflete sobre o trabalho do ator, com depoimentos de atores, atrizes, uma monja budista e o ator e diretor Yoshi Oida, que escreveu o livro O ator invisível. 

    Ver ou não ver. Wim Wenders coloca em cena crianças que têm apenas um resquício da visão e passaram por um processo de ensinamento para aprenderem a ver. O curta acompanha três crianças que foram atendidas pelo pioneiro projeto desenvolvido pela Dra. Sílvia Veitzman, do departamento de oftalmologia da Santa Casa – São Paulo.  

    Os demais curtas são:

    Do visível ao invisível, Manoel de Oliveira. Tributo ao público de cinema, Jerzy Stuhr. Gato colorido, Guy Maddin. Fábula, Gian Vittorio Baldi. Tekoha, Marco Bechis. Aventuras de um homem invisível, Maria de Medeiros. Kreuko, Beto Brant e Cisco Vasques. Yerevan – O visível, Atom Egoyan

  • Nouvelle vague

    Nouvelle vague (França, 2025), de Richard Linklater.

     Imagine esses diretores convivendo e realizando seus projetos ao mesmo tempo, às vezes, de forma colaborativa: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer. São os jovens turcos da Cahiers Du Cinema que revolucionaram o cinema dos anos 60. 

    Ao redor deles, também trabalhando e se influenciando mutuamente, outros grandes da história: Alain Resnais, Jean-Pierre Melville, Suzanne Schiffman, Agnès Varda, Robert Bresson, Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Jean Renoir. Todos esses realizadores são citados e participam do filme Nouvelle vague.  

    A narrativa reproduz o processo e as filmagens de Acossado (1959), primeiro filme de Jean-Luc Godard. O diretor Richard Linklater apresenta um Godard a princípio inseguro, em dúvida sobre seu talento. Godard foi o último dos jovens críticos da Cahiers a realizar seu primeiro longa-metragem.

    Quando começam as filmagens, Godard revela seu estilo libertário, rebelde, arredio às regras cinematográficas. O diário de filmagens acompanha os vinte dias da realização de Acossado. O diretor de fotografia Raoul Coutard sempre com a câmera na mão. Travellings improvisados em carrinhos e cadeira de rodas. Jean-Seberg cada vez mais irritada com o improviso diário – Godard escrevia o roteiro nos cafés de Paris, pouco antes do início das filmagens. E, se não estivesse inspirado no dia, cancelava os trabalhos e mandava todo mundo para casa. Jean-Paul Belmondo descontraído, se divertindo com tudo.O produtor George de Beauregard às turras com Godard, ameaçando cancelar o filme ou não pagar os profissionais caso a situação de cancelamento – ou filmar apenas duas horas por dia, permanecesse. 

    Nouvelle vague é uma grande e bela homenagem ao cinema, trazendo não só o processo técnico e artístico da produção de Acossado, mas abrindo espaço para as reflexões de Godard sobre o cinema e sobre a arte. Ao redor dele, cineastas que mudaram a história do cinema mundial e, ainda por cima, sediados na Cidade Luz: “Paris era, e ainda é, o laboratório do cinema europeu. Nenhuma outra cidade possui uma cultura cinematográfica tão grande.” – Carl Dreyer 

    Elenco: Guillaume Marbeck (Jean-Luc Godard), Zoey Deutch (Jean Seberg), Aubry Dullin (Jean-Paul Belmondo), Adrien Rouyard (François Truffaut), Antoine Besson (Claude Chabrol), Jodie Ruth Forrest (Suzanne Schiffman), Bruno Dreyfurst (George de Beauregard).

  • Histórias de uma nova Hollywood

    Em conversa com uma amiga, comentei que os filmes já não provocam aquela sensação que tínhamos ao sair de diversas sessões de cinema nos anos 70. Pensava nos sentimentos, muitos incompreensíveis para um adolescente, que vivenciei em filmes como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja mecânica, O poderoso chefão, O exorcista, Tubarão, Inverno de sangue em Veneza, Taxi driver, O céu pode esperar, All that jazz – o show deve continuar, Contatos imediatos do terceiro grau, Star wars, Hair, Superman, Alien – o oitavo passageiro.

    Muitos destes filmes definiram o cinema contemporâneo americano, uma parcela adotando o conceito de cinema autoral, outros redefinindo o cinema comercial. Em todos os casos eram filmes impactantes, surpreendentes. Viver como espectador o cinema dos anos 70 faz parte da minha formação, influenciando inclusive minhas escolhas profissionais. Talvez isto possa ser entendido com a leitura de Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, de Peter Biskind.

    O autor narra com riqueza de depoimentos a saga dos mais importantes produtores e diretores entre o final dos anos 60 e início dos 80.

    Segundo Susan Sontag: “Foi um momento muito específico nos cem anos da história do cinema, um momento em que ir ao cinema, pensar sobre cinema, falar sobre cinema tornou-se uma verdadeira paixão entre estudantes universitários e outros jovens. Você se apaixonava não pelos atores, mas pelo próprio cinema.”

    Uma geração formada nas universidades de cinema, com as primeiras experiências na TV ou em produções tipo B de Roger Corman. Os principais nomes são Francis Ford Coppola, Robert Altman, Warren Beatty, Dennis Hopper, Steven Spielberg, George Lucas, William Friedkin, Hall Ashby, Martin Scorsese, Brian De Palma. Segundo Biskind, alguns se perderam na própria magnitude artística, como Coppola.

    “Nunca mais Coppola fez filmes comparáveis às obras-primas dos anos 70. Certa vez ele disse que o homem que fez os dois Chefões morreu na selva, e talvez ele esteja certo. Talvez o lítio tenha lobotomizado sua carreira. O produtor Al Ruddy, que passou a acompanhar a carreira de Coppola de longe, depois que os dois brigaram durante a produção de Chefão, disse: ‘Antes de O poderoso chefão ele era um joão-ninguém. Depois, era um dos diretores mais importantes do mundo. Ninguém está preparado para uma viagem dessas. Ele ficou obcecado em ser o tipo de homem que Charles Bluhdorn era. Perdeu o foco, tornou-se mais um diretor que se destruiu tentando viver um filme.’”

    Outro diretores, como Steven Spielberg e George Lucas, se “venderam” ao cinema comercial, na opinião do autor do livro. Após criar o conceito de blockbuster com Tubarão, Spielberg cedeu aos interesses dos produtores, ajudando com seus filmes a sepultar a Nova Hollywood (como ficou conhecido o movimento que pretendia dizer não ao sistema de estúdios) no final da década de 70 e trazer de volta o poder dos produtores.

    É a trajetória de Martin Scorsese, diretor de Taxi driver, que ilustra o foco principal do livro: um dos mais talentosos diretores autorais que vê sua criatividade e quase a vida ser ceifada pelo uso de drogas. No início da carreira, Scorsese conseguiu se manter afastado das drogas, até que conheceu a cocaína.

    “Marty se drogava como se estivesse tomando aspirina. Seu peso vivia aumentando e diminuindo. Além disso, ele e seus amigos precisavam de bebida para desacelerar, e consumiam pelo menos duas garrafas de vinho ou vodka só para adormecer.”

    Segundo o próprio Scorsese: “Eu me droguei muito porque eu queria… queria forçar a barra ao máximo, até o fim, para ver se eu ia morrer. Isso era a chave de tudo, ver como seria estar próximo da morte.”

    A tônica do livro está explícita no título. Sexo-drogas-e-rock’n’roll  acompanhou a carreira de alguns destes diretores. Num curto espaço de tempo, eles construíram obras-primas do cinema contemporâneo, nitidamente fazendo dos anos 70 a última grande década do cinema. Foram engolidos pelo próprio sistema que combatiam, “jogaram tudo fora” na opinião dos próprios. Mas deixaram seus filmes para lembrar que o cinema é muito mais do que pipoca e bilheterias.

    Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009

  • Ano um

    O documentário Ano um (Ano uno, Cuba, 1971), de Sara Gómez, acompanha o trabalho das enfermeiras de campo que atendem as mães e seus bebês após a saída da maternidade Durante o primeiro ano da criança, as enfermeiras visitam as casas das mulheres, as reúnem em cinemas onde exibem filmes e materiais didáticos para orientá-las sobre os cuidados necessários nesse período: informações sobre o banho, vestimentas, hábitos de sono, alimentação, prevenção de doenças e vacinação. 

    Quebrando o estilo de outros documentários, em Ano um Sara Gomez não dá voz às pessoas comuns de Cuba, neste caso, as mães e seus familiares que enfrentam os percalços e conflitos inerentes ao cuidado dos bebês durante a primeira infância. O documentário assume o caráter institucional, com depoimentos de trabalhadores da área da saúde, médicos e enfermeiras. O filme foi realizado para educar as mães de acordo com orientações médicas, cumprindo com didatismo questões de saúde importantes para a revolução cubana. As imagens, acompanhadas por narrações informativas, reforçam o clima de bem-estar, saúde e carinho no cuidado com as mães e seus bebês. 

    A cineasta cubana realizou apenas um projeto de ficção durante a carreira: De certa maneira (1974), primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher cubana. Ela foi também a primeira mulher a dirigir o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, instituição estatal destinada a incentivar o cinema nativo. 

    A filmografia de Sara Gómez é composta de diversos curtas documentais que transitam entre a realidade institucional, o cinema como forma de expandir os ideais e práticas nestes primeiros anos da revolução cubana, e a crítica social e política. Em quase todos os documentários, a diretora usou este campo institucional para provocar reflexões sobre os caminhos da revolução, principalmente ao assumir durante a narrativa os olhares sofridos e críticos de moradores, trabalhadores, indígenas, estudantes e demais integrantes das comunidades. 

    Sara Gómez faleceu em junho de 1974, com apenas 31 anos de idade (a causa foi uma parada respiratória), durante a realização do seu único longa-metragem. De certa maneira finalizado por outro mestre do cinema cubano: Tomás Gutiérrez Alea, com a colaboração de Julio García Espinosa.  

  • Nos Bateyes

    Nos Bateyes (Cuba, 1971), de Sara Gómez.

    Narração em off cita um livro da história de Cuba: “Um Batey é uma praça ou terreno central onde indo-cubanos jogavam batos ou beisebol.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.” Seguem-se imagens de trabalhadores cubanos nas ruas e plantações e a narração define a palavra a partir da Enciclopédia Larousse: “Batey. Palavra caribenha. Nos engenhos de açúcar, um grupo de máquinas usadas na colheita.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.”

    O documentário da prestigiada diretora Sara Gomez define o verdadeiro sentido da palavra para os trabalhadores cubanos: “Um Batey é um grupo de casas e de serviços comunais planejadas para trabalhadores de um engenho de açúcar ou uma colônia de engenho.”

    A partir deste conceito, a diretora abre a câmera para os moradores e trabalhadores destes povoados, resgatando a memória e a afetividade que se construíram em torno das usinas de cana-de-açúcar, essenciais para a economia cubana.

    As imagens e depoimentos de pessoas pobres, que durante décadas estiveram subjugadas ao sistema de exploração da economia da ilha, ressoam como um alerta para a revolução, pois a precariedade das estruturas físicas e do próprio modelo de subsistência ainda estão presentes. O olhar crítico de Sara Gomes, mesmo em mais um documentário político para o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, percorre todo o documentário, com reflexões, inclusive, sobre o fazer cinematográfico:

    “Como realizadores, nós não partimos em busca de definições. Nós consideramos que a rotina desses homens, suas histórias e a cultura que criaram em relação a indústria do açúcar são mais importantes. Dada a extensão em que essas comunidades podem ser afetadas pela preparação de uma colheita grande e da instalação de maquinários novos, nos sentimos motivados a mergulhar na memória desses homens.”

    O depoimento do poeta Pablo A. Fernandez, que quando criança morou em um Batey, revela o contraste realista das memórias: “O mundo da minha infância era um mundo amigável, um mundo de jardins, pátios e ruas cheias de árvores. Tudo isso era, para mim, a minha vizinhança. Para os adultos da minha família, era diferente. Era um lugar de exploração, trabalho duro. De salários pequenos e problemas proletários.”

    As lembranças orais de moradores e trabalhadores resgatam esse passado de exploração e luta pela sobrevivência. A montagem alterna entre os depoimentos e imagens do trabalho nos engenhos pós-revolução, com maquinários modernos e o processo braçal ainda sofrido. Esse estrutura narrativa provoca a reflexão sobre a dicotomia secular que determina a vida de quem mora na própria terra em que trabalha, sempre servindo aos interesses econômicos: a fraternidade, as memórias afetivas das famílias, das casas, das ruas, dos momentos singelos do cotidiano, estão sempre acompanhadas do cruel sofrimento físico e emocional  no labor do cotidiano. São os trabalhadores que mantiveram e mantêm o sistema econômico da ilha, seja no capitalismo ou no socialismo.  

  • Endless Cookie

    Endless Cookie (Canadá, 2025), premiada animação dos irmãos canadenses Sethe Scriver e Peter Scriver, é um delírio visual, recheado de críticas sociais e raciais, além de piadas e comentários escatológicos. Os irmãos interpretam a si mesmos. Sethe, morador de Toronto, recebe verba para realização de um documentário. Peter, seu meio-irmão indígena, mora em uma casa isolada, na reserva de Shamattawa, norte de Manitoba, onde trabalhou por muitos anos. 

    A premissa do documentário, proposta por Sethe, é aproveitar o talento de Peter como contador de histórias, todas associadas à cultura indígina, incluindo as diásporas e tentativas de sobrevivência durante o tempo. Essa escolha faz com que o filme alterne passado, presente e futuro, sempre reproduzindo as histórias reais ou surreais de Peter.

    A animação trabalha também com inserções live-actions dos irmãos e seus familiares: quando os personagens acessam dispositivos, como celular ou tablet, as imagens são reais, incluindo os nove filhos e dezenas de cachorros de Peter. A animação foi desenvolvida durante cerca de dez anos, tendo como referência visual a estética dos quadrinhos underground . A caracterização visual dos personagens é totalmente surreal: as cabeças são cebolas, os narizes pendurados no rosto inflam como balões (em ousadas associações fálicas), pedaços de chocolates parecem colados no cérebro e nas faces. 

    Endless Cookie percorreu festivais de animação no mundo, conquistando prêmios como Melhor Longa no Festival Internacional de Animação de Annecy, a mais tradicional premiação da área.

  • O vencedor

    O vencedor (Breaking away, EUA, 1979), de Peter Yates.

    O cenário é a cidade de Bloomington, Indiana, famosa por suas pedreiras, onde trabalharam gerações de moradores. A cidade se transformou em reduto de estudantes, após a construção de uma grande universidade. 

    Os protagonistas são quatro jovens moradores: Dave, Mike, Cyril e Moocher. Irreverentes e despretensiosos, passam os dias flanando pela cidade e tomando sol em um lago formado em uma das pedreiras. 

    O vencedor é um dos marcantes filmes entre os anos 70 e 80 que retratam a frustração dos jovens das pequenas cidades do meio oeste americano. Mike tenta vencer a desilusão por não ter conseguido seguir no futebol americano. Moocher precisa trabalhar, mas abandona os empregos, enquanto é pressionado para casar pela sua namorada. O tímido e desajeitado Cyril não tem a menor ideia do que quer fazer, simplesmente segue seus amigos. E Dave, o ciclista que sonha em duelar contra uma famosa equipe italiana. 

    O embate social acontece nos conflitos que se criam entre os “caipiras” e os endinheirados jovens universitários. Dave, em busca de ascensão e reconhecimento, finge ser italiano, conversa em casa com seus pais em italiano, seduz uma universitária fingindo ser um estudante intercambista da Itália. O humor do filme está exatamente nesta farsa, as ações de Dave em casa e os diálogos entre ele e o pai rendem boas risadas. 

    O diretor Peter Yates inovou as cenas de perseguições de carro em Bullitt (1968). Em O vencedor, o diretor reafirma seu talento nessa área, filmando uma famosa sequência, no final do filme: a corrida de revezamento de bicicletas, opondo os quatro amigos, que correm com camisetas estampadas “caipiras”, e os universitários, que não aceitam sob nenhuma hipótese serem derrotados pelos locais. 

    Atenção para a cena final, após Dave conhecer e se apaixonar por uma estudante francesa. O encontro com seu pai na rua, saudado por um bonjour, é hilário. 

    Elenco: Dennis Christopher (Dave), Dennis Quaid (Mike), Daniel Stern (Cyril), Jackie Earle Haley (Moocher), Paul Dooley (pai de Dave), Barbara Barrie (mãe de Dave), Robyn Douglas (Katherine), Hart Bochner (Rod). 

  • Visões da infância

    No episódio Planeta errante, da série Enterprise, o Capitão Jonathan Archer explora um planeta onde é sempre noite. Ele ouve uma mulher chamando seu nome e sai procurando-a pela floresta. Ela desaparece, mas sempre volta, como uma visão. Bonita, delicada, ele tem certeza que a conhece mas não se lembra.

    No final do episódio, Jonathan Archer descobre e revela o mistério para o engenheiro-chefe da Enterprise.

    “Quando eu era criança tinha dificuldade para dormir. Minha mãe recitava um poema para mim. Havia um que eu sempre pedia: ‘The song of the wandering aengus’. Só quando fiquei mais velho soube que ele fora escrito por Yeats. ‘Eu parti para a floresta porque havia um fogo em minha cabeça’. Enfim, o homem no poema pega um peixe e o transforma em uma linda mulher com flores de maçã nos cabelos. Ela diz o nome dele e então desaparece. Ele passa o resto da vida procurando por ela. Sua visão da perfeição, imagino. Algo que ele nunca pôde encontrar.”

    A misteriosa mulher do planeta é transmorfa, capaz de adotar formas variadas. Telepata, ela encontra no subconsciente do capitão a forma que ele desejaria ver. Uma imagem da infância que o capitão guarda. No final, Jonathan agradece a bela transmorfa por lembrá-lo dessa imagem. Ela responde, “nunca deixe de buscar o que parece inatingível” e pede “nunca se esqueça de mim”. Depois que ela desaparece, adquirindo sua forma original, Jonathan Archer responde, sozinho na noite: “Não esquecerei”.

    Em O bosque das ilusões perdidas, livro de Alain Fournier, Augustin Meaulnes está perdido em uma floresta. Ele caminha até uma espécie de curral e, esgotado, se deita sobre uma palha úmida. Fustigado pelo frio ele “recordou-se de um sonho – uma visão, talvez? – que tivera quando criança e de que nunca falara a ninguém: uma manhã, em vez de acordar no seu quarto, onde estavam penduradas suas calças e paletós, ele se encontrara em uma imensa sala verde, onde o forro da parede se assemelhava àquela folhagem. Aí, a luz era tão suave que dava vontade de saboreá-la. Junto da primeira janela uma moça cosia, de costas voltadas, mas parecendo esperar que ele despertasse …. . Augustin não tivera forças para saltar da cama e caminhar por aquela casa encantada. Voltara a adormecer …. Mas da próxima vez jurava a si mesmo que iria se levantar. Quem sabe, no dia seguinte.”

    Meaulnes adormece na palha úmida. Ao amanhecer, caminha até um sítio onde é acolhido e passa dois dias. No sítio, acontece uma estranha festa e ele conhece Yvonne de Galais. No final da festa, ele precisa ir embora. Embarca em uma carruagem ao lado de um pierrô, um saltimbanco e um palhaço, personagens da festa. Meaulnes tenta, a todo custo, guardar o caminho por onde passa, mas adormece. Acorda novamente perdido, não tem ideia de onde passara aqueles estranhos dias, naquele “país perdido”. A partir daí, só tem um objetivo na vida: encontrar novamente o bosque, o sítio, encontrar Yvonne. A visão de sua infância.

  • Escritores diante da tela muda

    O espectador noturno. Os escritores e o cinema, livro organizado por Jérôme Prieur, reúne textos de escritores sobre os primórdios do cinema. Não tratam dos filmes especificamente: são registros das impressões, sensações, sentimentos dentro da sala escura, diante dessa arte para eles nova e fascinante.

    Fascínio que, em alguns casos, beira a confusão entre ficção e realidade. Em A linha de fogo, o escritor Fernand Fleurel conta a história da primeira sessão de cinema assistida por Vitorine, empregada da família. Era um filme mudo sobre a guerra e, em determinada sequência, Vitorine enxerga seu filho em um soldado no campo de batalha. O jovem estava verdadeiramente combatendo na guerra mundial e quando o ator foi atingido por disparos a empregada entrega-se tragicamente no cinema, acreditando ver a morte do filho.

    Narrativas que se imbricam. O exagero desta história ilustra bem a tese apresentada por Jacques Audiberti em um texto mais didático intitulado A parede de fundo. “Entre as razões estéticas ou intelectuais propostas ao olhar humano, nenhuma exige a presença, a colaboração do espectador como o cinema.” Para o autor, o fascínio do cinema reside na capacidade de praticar “pelas vias das falhas, dos defeitos, muito mais do que pela virtude de uma vontade explícita, seus dois jogos fundamentais: o movimento e o fantástico.”

    Jacques Audiberti reproduz as sensações experimentadas por espectadores após um filme de Charlie Chaplin:

    “Era preciso ver os espectadores saírem do espetáculo – saírem deles mesmos… rijões, verticais, iam pela rua como espectros. A congestão mental lhes enrubescia as bochechas. Arrancados à norma do encantamento, caminhavam sobre veludo, sem dobrar a rótula. Entregues ao brilho de suas vidas, precisavam de algum tempo para exorcizar o heroísmo por ninguém impedido, onde atores da tela os haviam encarnado desencarnando-os. Entre esses espectadores, esses sonâmbulos, a maior parte por ter devorado a bengala e o chapéu coco de Carlitos, desenhavam gestos convulsivos, ritmos quebradiços. Outros, embriagados por aquilo que haviam visto, levavam consigo as grandes sensações das galopadas e prolongavam em seu pâncreas ou nas suas supra-renais o trem do inferno e o final feliz das capturas realizadas em situações embaraçosas dos mustangs.”

    As sensações que o cinema provoca no espectador também estão presentes em um artigo de Thomas Mann, citado no livro:

    “Seria, portanto, a verdadeira vida, a nova vida, esse abandono que se vai requentar nas salas escuras, esse poço de melancolia? Por que nos banhamos de lágrimas tão naturalmente no cinema? Porque as pessoas soltam gritos como uma empregadinha em seu dia de folga? Olhe um casal de namorados na tela, dois jovens bonitos como as imagens se fazendo seus eternos adeuses num verdadeiro jardim, com o capim ondulando ao vento, tudo acompanhado da música mais doce; quem poderia resistir; quem não deixaria cair com alegria a lágrima que incha sua pálpebra? Porque tudo isso é matéria bruta, isso não se altera, é a vida em primeira mão; é ardente e toca o coração, nos afeta como cebola ou rapé. Sinto uma lágrima correr pela minha bochecha no escuro, e sem ruído, com dignidade, eu a enxugo com a ponta do dedo.”

    Para completar, um trecho de A fábrica, de René Daumal. Sobre o amor ingênuo pelo cinema:

    “ – Mas por que o público vem ver essas imagens mortas de deuses natimortos?”

    “- Em primeiro lugar porque, na escuridão da sala de projeção, ele pode ver sem ser visto, ouvir sem responder e contemplar (sem risco, acredita ele) seres fantásticos (que acabam, assim mesmo, por possuí-los). Em seguida porque, vendo-os, ele se dá a ilusão de ter vencido, por baixo preço todas as espécies de alegrias, crimes, bobagens, vícios, virtudes, boas ações, gestos heróicos, nobres sentimentos e pequenas covardias que ele não terá jamais coragem de viver seriamente.”

    “- Estranho prazer. Deixar, assim, manipular a imaginação por imitadores de fantasmas, numa sala escura…

    “Vamos lá, vamos lá, não se faça de inocente. Todo mundo ama isso. Até o polvo gosta que lhe façam cócegas.”

    Referência: O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Jérôme Prieur. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

  • O último golpe

    No início dos anos 70, o então roteirista Michael Cimino conseguiu fechar um acordo com Clint Eastwood para realizar seu primeiro filme como diretor: O último golpe (Thunderbolt and Lightfoot, EUA, 1974). Clint estava prestes a começar as filmagens de Magnum 44 (1973) e pediu a Michael Cimino para terminar o roteiro do filme (John Millus, roteirista original, não terminou o script). 

    “Fiquei nervoso, não sabia nada sobre esse gênero de filme. Joan Carelli, meu produtor de O portal do paraíso, me disse: ‘Michael, não se recusa o Clint, você precisa fazer. O que você fizer, ele vai gostar.’ Então me sentei e comecei com as poucas páginas que John havia feito. De alguma forma, consegui transformá-lo em um roteiro. E o Clint gostou.” 

    Magnum 44 foi um sucesso de crítica e bilheteria, o filme mais lucrativo da série Dirty Harry. Todos sabem a importância da bilheteria em Hollywood, o sucesso do filme facilitou o processo de produção do filme de estreia como diretor de Michael Cimino. 

    Quando começou a escrever O último golpe, Cimino pensava em um filme de época, filmado na Irlanda, tendo como protagonista o Capitão Thunderbolt, figura histórica do país. Cimino foi dissuadido da ideia pelo seu agente, que o incentivou a fazer um filme contemporâneo. A história se transformou então na jornada de Thunderbolt (Clint Eastwood) e Lightfoot (Jeff Bridges), dois marginais de diferentes gerações que se encontram por acaso na estrada. 

    No início do filme, Lightfoot rouba o carro de uma concessionária e foge em alta velocidade pelas estradas. Thunderbolt está disfarçado de reverendo, fazendo seu sermão em uma pequena igreja, quando um homem entra e começa a disparar o rifle em sua direção. Na fuga, Thunderbolt cruza a estrada e é atropelado, sem danos graves, por Lightfoot. Esse encontro inesperado dá início a um road movie recheado de perseguições e tiroteios – na primeira parte do filme, a dupla é perseguida por mais dois estranhos. 

    A virada acontece quando os dois estão prestes a ser executados na margem de um rio pela dupla. O primeiro atirador da igreja e os dois estranhos do carro foram comparsas de Thunderbolt em um famoso assalto. Os milhões do assalto foram escondidos atrás do quadro negro de uma pequena escola e só o falso pastor sabe o endereço. 

    Quando todos descobrem que a escola não existe mais, deu lugar a um prédio moderno, resolvem repetir o assalto. A segunda parte se desenvolve no planejamento e execução do assalto, com cenas violentas e uma fuga com reviravoltas sangrentas.  

    Michael Cimino: “Na verdade, era a história de homens envelhecendo, que já passaram da flor da juventude. um pastor de uma pequena cidade. E junto dele, esse exuberante rapaz que adora a liberdade, com metade da sua idade. E sem limite algum. Ele restaura sua juventude. Os dois se tornam jovens. Eles se tornam amigos e passam a rir juntos. Sair com mulheres juntos e fazer tudo juntos. É a história da restauração, do vigor e juventude, beleza e transformação disso tudo por alguém que é mais jovem.”

    Cimino disse à Jeff Bridges, jovem ator em ascensão: “Você só tem uma tarefa no filme. Fazer o Clint rir. Nunca viram ele rir. Em todos os seus filmes, todos os faroestes e séries de televisão, ninguém nunca viu ele rir. Seu trabalho é fazê-lo rir. Nós dois começamos a rir em seguida. E conseguimos fazer o Clint rir.”

    Esse road-movie regado a violência e bom humor, vindo da interação entre os dois protagonistas, torna O último golpe um inusitado thriller, bem ao estilo do que já se praticava nos filmes dos jovens roteiristas e diretores da Nova Hollywood. Sobre o final inesperado, a sequência quase poética na estrada deserta, Thunderbolt e Lightfoot planejando a vida futura ao sabor do vento em um carro conversível com a capota abaixada, Cimino revela: 

    “A equipe adorava o personagem Lightfoot e vieram me procurar para dizer que fizeram uma votação e decidiram que não queriam que eu matasse Lightfoot. Eles achavam que o filme faria mais sucesso se ele não morresse. Não segui o conselho, mantive o roteiro.”

    Elenco: Clint Eastwood (Thunderbolt), Jeff Bridges (Lightfoot), George Kennedy (Red Leary), Geofrey Lewis (Goody), Catherine Bach (Melody). 

    Referência: O cinema da Nova Hollywood 4. Extras do DVD da Versátil Home Vídeo.

  • Sempre aos domingos

    Sempre aos domingos (Les dimanches de Ville d’Avray, França, 1962), de Serge Bourguignon.

    A abertura do filme foca em um piloto francês dentro do avião, atirando em uma aldeia, durante a Guerra da Indochina. Uma criança está encostada em uma árvore e grita por socorro, aparentando estar na mira do piloto. 

    Corta para Pierre (Hardy Kruger) sentado em uma estação de trem, à noite. Um homem desembarca junto com sua filha Françoise (Patrícia Gozzi). Pierre brinca com a criança, mas é repreendido pelo olhar contestador do pai. Os dois saem da estação e Pierre passa a segui-los até a porta de um colégio de freiras. O pai deixa Françoise no colégio e corre desesperado pelas ruas. 

    Sempre aos domingos é difícil assistir devido à melancolia que permeia toda a narrativa. Pierre perdeu a memória após voltar da guerra, traumatizado por possivelmente ter matado uma criança. Ele mora na Ville d’Avray com sua namorada Madeleine (Nicole Courcel), enfermeira que o acompanhou no hospital durante a convalescença. Quando descobre que Françoise foi abandonada pelo pai, Pierre passa a visitá-la sempre aos domingos, se passando pelo pai da menina. 

    O relacionamento entre os dois se desenvolve de forma afetuosa, cada um suprindo a perda do outro. As cenas dos passeios à beira do lago são belas, sensíveis e enternecedoras. No entanto, os moradores da cidade começam a reparar na proximidade perigosa entre um homem e uma menina e a amizade pode ter um desfecho trágico. 

    O filme conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e trata de temas complexos e ameaçadores: a crueldade da guerra que não distingue suas vítimas; o trauma infindável que soldados carregam quando voltam para casa; a ingenuidade das crianças, cujo olhar carente e apaixonado por seu protetor pode ser confundido por testemunhas; o preconceito moral da sociedade que não entende ou aceita a amizade carinhosa entre um homem e uma menina. Um filme difícil de assistir, mas que deixa marcas indeléveis no olhar do espectador.

  • O homem do Rio

    O homem do Rio (L’homme de Rio, França, 1964), de Philippe de Broca.

    A nouvelle-vague já dominava o cinema francês, refletindo em diversos países mundo afora, quando Philippe de Broca fez um filme nonsense, amalucado, misturando elementos do novo cinema dos anos 60 com filmes de aventura a lá James Bond, comédias de esquetes e romance despudorado. Filme popular na essência com toques de modernidade. 

    O homem do Rio narra a história de soldado francês Adrien Dufourquet (Jean-Paul Belmondo) e sua namorada, Agnés Vellermosa (Françoise Dorléac), arqueóloga que detém um segredo: só ela sabe onde o pai, também arqueólogo, escondeu uma escultura indígena, pouco antes de morrer, no Rio de Janeiro. 

    Os conflitos são motivados por três estátuas idênticas, nas mãos de três amigos que fizeram uma expedição para a Amazônia. Dois estranhos estão em Paris e sequestram Agnés e o Prof. Norbert Catalan (Jean Servais), que detém uma das estátuas. O objetivo é conseguir as três estátuas, juntas, elas têm um mapa para um tesouro indígina. 

    Adrien, que está de férias por uma semana, presencia o sequestro da namorado e a persegue pelas ruas em uma moto até o aeroporto. Começam então, uma série de acontecimentos improváveis que levam o casal para o Rio de Janeiro, depois para Brasília e, por fim, para a floresta amazônica. 

    A narrativa é movida a ação desenfreada, com situações que beiram o nonsense devido à improbabilidade. Jean-Paul Belmondo já era um profissional de sucesso devido, em grande parte, à sua participação em filmes de Godard e outros diretores da nouvelle-vague. O ator dispensou dublês e fez a maioria das cenas perigosas, antecipando a ousadia de Tom Cruise. 

    A história traz referências claras de As aventuras de Tintim. O roteiro do filme conquistou um feito inédito: foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original, prêmio reservado, até então, para narrativas escritas em língua inglesa. É perceptível que O homem do Rio influenciou o mais famoso arqueólogo do cinema: Indiana Jones, criado por George Lucas e Steven Spielberg. 

  • Um coração no inverno

    Um coração no inverno (Un coeur en hiver, França, 1992), de Claude Sautet. 

    Stéphane (Daniel Auteuil) trabalha na oficina de violino de seu amigo Maxime (André Dussollier). Stéphane é totalmente dedicado ao trabalho, inclusive, mora em um quarto na oficina. Seu talento na área é reconhecido internacionalmente, cabe à Maxime cuidar dos negócios.

    A amizade entre os dois, ou falsa amizade, é abalada quando Maxime anuncia que vai se casar com Camille (Emmanuelle Béart), jovem e talentosa violinista. Camille e Stéphane começam uma relação de trabalho que evolui para atração física, intelectual e, finalmente, paixão. 

    O diretor Claude Sautet era apaixonado por música, o que se reflete na sensibilidade poética do filme. O triângulo amoroso se desenrola a partir do fascínio, admiração e amor que os três nutrem pela música. Camille fica ainda mais bela aos olhos dos dois amigos quando se entrega ao violino. É também a música que provoca o desfecho. O enigmático e soturno Stéphane revela, aos poucos, que sente amor por duas coisas apenas: a música e por seu amigo e mentor Lachaume (Maurice Garrel).

    As cenas mais sensíveis, belas e poéticas do filme acontecem quando a música toma conta do ambiente, seja em saraus, em concertos, ou nos estúdios de gravação. Impossível não se enlevar nesses momentos de completa ausência de palavras, os olhos expressando todos os tipos de sentimentos. Atenção para a triste e sensível cena de Stéphane cumprindo o último desejo de Lachaume.  

    Elenco: Daniel Auteuil (Stéphane), Emmanuele Béart (Camille), André Dussollier (Maxime), Elizabeth Bourgine (Helène), Brigitte Catillon (Régine), Maurice Garrel (Lachaume).

  • O Boulevard do Crime

    O Boulevard do Crime (Les enfants du paradis, França, 1945), de Marcel Carné.

    Baptiste (Jean-Louis Barrault), vestido de palhaço, está sentado em um barril, no palco, diante da multidão que se aglomera na feira, aguardando a apresentação teatral. Tem o olhar triste, fixo na cortesã Garance (Arletty) que o observa sorridente. Ao seu lado, um homem de posses, na outra extremidade o refinado Lacenaire (Marcel Herrand), dramaturgo fracassado que envereda pelo mundo do crime. Lacenaire rouba o relógio de ouro do homem ao seu lado e sai de cena. 

    O homem sente falta do objeto e acusa Garance de ter praticado o furto. Segue-se uma discussão entre os dois e a polícia chega ao local. Garance vai ser presa, mas Baptiste grita do palco que testemunhou o crime. Ele desce do barril e passa a encenar o roubo por meio da pantomima, gesto a gesto, as mãos e expressões de seu rosto fazendo o retrato dos envolvidos. Garance, mesmo ameaçada de prisão, ri, encantada com a performance. Sem dizer uma única palavra – assim como Carlitos no número de canto e dança em Tempos modernos (1946), Baptiste inocenta a cortesã, por quem já desenvolveu uma paixão à primeira vista. 

    O boulevard do crime é considerado um dos melhores, senão o melhor, filme francês de todos os tempos. O diretor Marcel Carné conseguiu proezas quase inacreditáveis na produção e filmagem na França ocupada pelos nazistas durante a Segunda Grande Guerra – as filmagens aconteceram em Paris e Nice. 

    Foi construído o maior cenário de estúdio da história do cinema francês, uma rua de meio quilômetro, reproduzindo o Boulevard do Crime, região em Paris que abrigava teatros e espetáculos de rua entre 1830 e 1840. Para compor as cenas de rua, Carné contou com cerca de 1.500 figurantes. Foram 18 meses de produção, a equipe sempre às voltas com carência de materiais, figurinos e película. De acordo com normas nazistas impostas ao cinema francês, um filme poderia ter no máximo 90 minutos de duração. Marcel Carné filmou dois filmes com esta duração, Les enfants du paradis e O Boulevard do Crime. A estreia aconteceu somente 1945, portanto o filme pode ser exibido na íntegra. 

    A narrativa gira em torno de Garance. Três personagens se apaixonam por ela: o mímico Baptiste, o ator shakespereano Brasseur e o criminoso Lacenaire. Garance se torna amante dos três, até que entra em cena um quarto amante: o Conde Montray (Louis Salou) que a conquista com dinheiro e uma vida requintada.  

    No entanto, é o amor ingênuo e idealista de Baptiste que move a trama e provoca os conflitos. Baptiste deseja Garance na plenitude, algo impossível devido a posição dela na sociedade. Ele se transforma em um mímico de sucesso, assim como seu amigo Brasseur que conquista a cena teatral. Pode-se ver na disputa entre os dois relações entre a preservação da arte cênica muda e a arte da interpretação verbal – cinema mudo x cinema sonoro. 

    ‘É possível que Arletty realmente ame o inocente Baptiste, que triunfa em uma briga de bar e a leva para morar com ele em sua sórdida casa de cômodos, onde aluga um quarto para ela e se retira castamente à noite. Mas Frédérick, que vive na casa de cômodos, não tem tais escrúpulos – e nesse aspecto Baptiste não é santo. Casa com a filha do gerente do teatro, gera ‘um abominável rebento’ (na opinião de Kael) e engana a esposa porque ainda ama Garance. Lacenaire que circula pelo submundo como um rei valendo-se de sua fama de cruel, acha que pode ter Arletty gratuitamente (‘Você é a única mulher por quem eu não tenho desprezo’), mas é o conde que com seu dinheiro torna-a sua amante. Quando Lacenaire puxa uma cortina para o conde ver Garance nos braços de Baptiste tantos homens se acham no direito de tê-la que o ator comenta: ‘O ciúme pertence a todos, as mulheres a ninguém’.” – Roger Ebert. 

    O Boulevard do Crime fez um estrondoso sucesso quando foi lançado. Ficou 54 semanas em cartaz e, ainda hoje, tem exibições frequentes em Paris. Impossível não se impressionar com as cenas de rua na região que concentrava “atores, assassinos, vigaristas, batedores de carteiras, prostitutas e ricos decadentes”. Ali, todos circulam livremente como também frequentam clubes noturnos, teatros, os sórdidos esconderijos dos criminosos e  as moradias dos miseráveis.  

    A sequência final, quando Garance se despede de Baptiste e se mistura à multidão na rua, retrata essa Paris tomada por famosos e anônimos, todos se acotovelando, quase se pisoteando, no glamour do Boulevard do Crime. Todos em busca de paixões, sucesso, dinheiro ou simplesmente existir e, quem sabe, ser visto. 

    Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006

  • O mensageiro do diabo

    O mensageiro do diabo (The night of the hunter, EUA, 1955), de Charles Laughton. 

    As crianças John Harper e Pearl Harper estão no quarto à noite, iluminadas apenas pela luz que entra pela janela e deixa suas marcas na parede. Pearl pede ao irmão que conte uma história. John começa a contar a história de um rei enquanto olha para a parede, as sombras da janela e de folhas da árvore demarcando a fotografia expressionista. De repente, a sombra de um homem com chapéu compõe as imagens da janela que jogam suas sombras dentro do quarto. 

    John chega até a janela e vê Harry Powell (Robert Mitchum) parado perto da cerca da rua, embaixo de um poste de luz. Harry caminha lentamente e sai de cena. John se deita ao lado de Pearl e diz: “Não se preocupe, é apenas um homem.”

    Esse homem se passa por reverendo para conquistar jovens mulheres, geralmente viúvas, para ficar com o dinheiro que herdaram. O fim das mulheres remete à clássica história do Barba Azul. Harry cumpriu pena com o pai das crianças e descobriu que, depois de roubar um banco, ele escondeu o dinheiro na propriedade. O plano de Harry agora é conquistar Willa Harper (Shelley Winters) e se apossar do dinheiro. Somente as crianças sabem onde o pai, que morreu na prisão, escondeu o fruto do assalto. 

    O mensageiro do diabo é o único filme dirigido pelo lendário ator Charles Laughton. Um clássico do cinema noir, com fortes referências expressionistas que tomam conta de toda a narrativa, resultado do trabalho primoroso do diretor de fotografia Stanley Cortez. 

    Harry conquista não só a mãe das crianças, mas toda a comunidade, que passa a adorar seu fervor religioso, seu carisma e simpatia. As cenas diurnas, passadas em comunhão entre os moradores à beira do rio, nas ruas da cidade, nos estabelecimentos comerciais, é tomada pela luz natural do dia, representando a harmonia, a amizade e o romance que se inicia. Ao escurecer, o terror expressionista se anuncia nas sombras e na transformação do pastor no verdadeiro demônio. 

    “Mitchum interpreta aqui um vilão comprometido com seu ofício, fazendo hora-extra como serial killer de mulheres liberadas, mas sexualmente obcecado pelo dinheiro, do qual acredita precisar para custear sua cruzada sangrenta. A fuga noturno rio abaixo, com sua fotografia monocromática expressionista, é uma sequência mágica, com closes de uma estranha fauna e flora pantanosa.”

    A segunda parte do filme, quando Harry mata a esposa e as crianças fogem descendo de barco o rio, transforma a película em um thriller, colocando duas ingênuas crianças na mira de um psicopata assassino. A entrada em cena de outra lenda do cinema, Lillian Gish, que interpreta Rachel Cooper, idosa que usa sua casa para abrigar crianças órfãs, provoca o embate entre o bem e o mal, Rachel x Harry, em ações repletas de tensão, com sugestões, inclusive, de pedofilia, ousadia de Charles Laugton para a época. 

    Outra cena ousada, que levantou polêmicas, aconteceu quando Harry está na plateia de um teatro, assistindo a uma performance erótica de uma dançarina. Ele tem no bolso dianteiro da calça a sua faca que dispara como um canivete. Em determinado momento do show, o mecanismo da faca aciona a lâmina. A imagem a seguir é a lâmina da faca que levantou e rasgou a calça de Harry, claramente simulando a ereção.  

    A cena mais impactante do filme é um exercício de terror gótico. Harry mata a mãe das crianças quando ela está deitada na cama, os braços cruzados como a esperar o ato final. Harry, em pé, olha para o teto com o braço disposto como em uma oração divina. Ele se debruça sobre a mulher e levanta novamente o braço, agora com a faca na mão. Corta para folhagens esvoaçando debaixo d ‘água, como se fossem longos cabelos. Em segundo plano, aparece o corpo de Rachel, os cabelos também esvoaçando, o volante do carro à frente. O gancho de uma linha de pesca se prende no retrovisor, a câmera sobe lentamente e mostra o reflexo de um barco na superfície do rio. 

    “Além de um bálsamo aos ouvidos, O mensageiro do Diabo é também um colírio para os olhos, pois apresenta o que talvez seja o melhor uso do preto e branco em alto contraste da história do cinema. Sua fotografia barroca, assinada por Stanley Cortez, que também colaborou com Orson Welles em Soberba (1942) explora no limite da perfeição as sombras e ângulos do expressionismo alemão, de onde o corpo lânguido de Robert Mitchum acaba por mimetizar movimentos afetados, assinalando a tendência ao fantástico em detrimento do realismo que marca toda a projeção. Cortez chegou a afirmar que Welles e Laughton foram os únicos diretores com quem colaborou que sabiam exatamente como utilizar a luz nas filmagens.” Vinicius Lins

    Elenco: Robert Mitchum (Harry Powell), Shelley Winters (Willa Harper). Lillian Gish (Rachel Cooper), James Gleason (Tio Birdie), Evelyn Varden (Icey Spoon), Peter Graves (Ben Harper), Billy Chapin (John Harper), Sally Jane Bruce (Pearl Harper). 

    Referências: 

    100 melhores filmes brasileiros. Paulo Henrique Silva (org.). Belo Horizonte: Letramento, 2016. 

    O mensageiro do diabo. Livreto do blu-ray da Versátil Home Vídeo.

  • Escândalo

    Escândalo (Scandal sheet, EUA, 1952), de Phil Karlson. 

    Steve McCreary (John Derek) é um jovem e ambicioso jornalista, disposto a transformar o pequeno e decadente jornal em que trabalha em um sucesso de vendas. Seu mentor e espécie de ídolo na profissão é o editor Mark Chapman (Broderick Crawford). Sob a liderança de Mark e a obstinação jornalística de Steve, o jornal começa a publicar notícias sensacionalistas de crimes e assassinatos. 

    O jornal promove um baile na cidade, evento promocional para lucrar com as fotos e histórias dos moradores. Na manhã seguinte, uma das participantes do baile é encontrada assassinada na pensão onde mora. Steve resolve investigar o caso, certo que será notícia de primeira página. Passo a passo, o jornalista descobre e segue as pistas que podem levá-lo ao assassino que está mais perto do que ele imagina. 

    Escândalo é uma forte denúncia sobre a mídia sensacionalista que explora e lucra com tragédias pessoais, produzindo matérias escandalosas e estampando fotos dos envolvidos.  O contraponto ético da trama é Julie Allison (Donna Reed), jornalista idealista que não concorda com os rumos que o jornal está tomando e luta para resgatar as relações humanistas da profissão. Quando Steve descobre o assassino, em uma tensa e empolgante noite na redação do jornal, sua crença profissional desaba. 

    Apesar do pouco destaque no rol dos filmes noir, Escândalo tem uma importante contribuição: o roteiro é baseado em um livro do mestre Samuel Fuller que, antes de escrever e dirigir, foi repórter policial. 

    Elenco: John Derek (Steve McCleary), Donna Reed (Julie Allison), Broderick Crawford (Mark Chapman), Rosemary DeCamp (Charlotte Grant), Henry O’Neill (Charlie Barnes). 

  • Cidade cativa

    Cidade cativa (The captive city, EUA, 1952), de Robert Wise. 

    Um casal está dirigindo em alta velocidade em uma estrada, perseguido por outro carro. Eles conseguem chegar à delegacia de polícia e invadem o ambiente assustados. O jornalista James T. Austin (John Forsythe) diz ao oficial que ele e Marge Austin (Joan Camden), sua esposa, precisam de proteção, pois podem ser assassinados pelos homens que os perseguem. 

    O jornalista precisa chegar ao Capitólio para depor no Comitê do Senado para Investigação de Crimes no Comércio Interestadual. O oficial sugere que eles esperem o xerife chegar. James Austin então pede para usar um gravador da delegacia e, com o microfone em mãos, começa a contar a história que os levou a esse desfecho perigoso. Claro, a referência é Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder. 

    O título Cidade cativa resume o tema do filme: uma pequena cidade do interior está sob o comando de criminosos que agem no comércio de apostas ilegais em todo o estado. Estabelecimentos da cidade servem de fachada para as casas de jogos. James Austin é dono do jornal local e recebe uma denúncia de um casal sobre esse mercado. O jornalista passa a investigar e descobre uma intrincada rede, formada por gangsters dos grandes centros, moradores locais e autoridades. 

    A película é um grande estudo sobre o jornalismo investigativo e a ética profissional. James passa a denunciar nas páginas do jornal a relação entre o crime e importantes moradores da cidade, assumindo o risco que justifica o início do filme: ser assassinado para se calar. O final em aberto, com o casal entrando no capitólio para depor, deixa no ar aquilo que todos sabem: a possibilidade de impunidade é real.  

    Elenco: John Forsythe (Jim Autin), Joan Camden (Marge Austin), Harold J. Kennedy. (Don Carey), Marjorie Crossland (Mrs. Sirak), Victor Sutherland (Murray Sirak), Ray Teal (Xerife Gillette).