ROBERTSON MAYRINK

  • Garance e seus três amantes

    O Boulevard do Crime (Les enfants du paradis, França, 1945), de Marcel Carné.

    Baptiste (Jean-Louis Barrault), vestido de palhaço, está sentado em um barril, no palco, diante da multidão que se aglomera na feira, aguardando a apresentação teatral. Tem o olhar triste, fixo na cortesã Garance (Arletty) que o observa sorridente. Ao seu lado, um homem de posses, na outra extremidade o refinado Lacenaire (Marcel Herrand), dramaturgo fracassado que envereda pelo mundo do crime. Lacenaire rouba o relógio de ouro do homem ao seu lado e sai de cena. 

    O homem sente falta do objeto e acusa Garance de ter praticado o furto. Segue-se uma discussão entre os dois e a polícia chega ao local. Garance vai ser presa, mas Baptiste grita do palco que testemunhou o crime. Ele desce do barril e passa a encenar o roubo por meio da pantomima, gesto a gesto, as mãos e expressões de seu rosto fazendo o retrato dos envolvidos. Garance, mesmo ameaçada de prisão, ri, encantada com a performance. Sem dizer uma única palavra – assim como Carlitos no número de canto e dança em Tempos modernos (1946), Baptiste inocenta a cortesã, por quem já desenvolveu uma paixão à primeira vista. 

    O boulevard do crime é considerado um dos melhores, senão o melhor, filme francês de todos os tempos. O diretor Marcel Carné conseguiu proezas quase inacreditáveis na produção e filmagem na França ocupada pelos nazistas durante a Segunda Grande Guerra – as filmagens aconteceram em Paris e Nice. 

    Foi construído o maior cenário de estúdio da história do cinema francês, uma rua de meio quilômetro, reproduzindo o Boulevard do Crime, região em Paris que abrigava teatros e espetáculos de rua entre 1830 e 1840. Para compor as cenas de rua, Carné contou com cerca de 1.500 figurantes. Foram 18 meses de produção, a equipe sempre às voltas com carência de materiais, figurinos e película. De acordo com normas nazistas impostas ao cinema francês, um filme poderia ter no máximo 90 minutos de duração. Marcel Carné filmou dois filmes com esta duração, Les enfants du paradis e O Boulevard do Crime. A estreia aconteceu somente 1945, portanto o filme pode ser exibido na íntegra. 

    A narrativa gira em torno de Garance. Três personagens se apaixonam por ela: o mímico Baptiste, o ator shakespereano Brasseur e o criminoso Lacenaire. Garance se torna amante dos três, até que entra em cena um quarto amante: o Conde Montray (Louis Salou) que a conquista com dinheiro e uma vida requintada.  

    No entanto, é o amor ingênuo e idealista de Baptiste que move a trama e provoca os conflitos. Baptiste deseja Garance na plenitude, algo impossível devido a posição dela na sociedade. Ele se transforma em um mímico de sucesso, assim como seu amigo Brasseur que conquista a cena teatral. Pode-se ver na disputa entre os dois relações entre a preservação da arte cênica muda e a arte da interpretação verbal – cinema mudo x cinema sonoro. 

    ‘É possível que Arletty realmente ame o inocente Baptiste, que triunfa em uma briga de bar e a leva para morar com ele em sua sórdida casa de cômodos, onde aluga um quarto para ela e se retira castamente à noite. Mas Frédérick, que vive na casa de cômodos, não tem tais escrúpulos – e nesse aspecto Baptiste não é santo. Casa com a filha do gerente do teatro, gera ‘um abominável rebento’ (na opinião de Kael) e engana a esposa porque ainda ama Garance. Lacenaire que circula pelo submundo como um rei valendo-se de sua fama de cruel, acha que pode ter Arletty gratuitamente (‘Você é a única mulher por quem eu não tenho desprezo’), mas é o conde que com seu dinheiro torna-a sua amante. Quando Lacenaire puxa uma cortina para o conde ver Garance nos braços de Baptiste tantos homens se acham no direito de tê-la que o ator comenta: ‘O ciúme pertence a todos, as mulheres a ninguém’.” – Roger Ebert. 

    O Boulevard do Crime fez um estrondoso sucesso quando foi lançado. Ficou 54 semanas em cartaz e, ainda hoje, tem exibições frequentes em Paris. Impossível não se impressionar com as cenas de rua na região que concentrava “atores, assassinos, vigaristas, batedores de carteiras, prostitutas e ricos decadentes”. Ali, todos circulam livremente como também frequentam clubes noturnos, teatros, os sórdidos esconderijos dos criminosos e  as moradias dos miseráveis.  

    A sequência final, quando Garance se despede de Baptiste e se mistura à multidão na rua, retrata essa Paris tomada por famosos e anônimos, todos se acotovelando, quase se pisoteando, no glamour do Boulevard do Crime. Todos em busca de paixões, sucesso, dinheiro ou simplesmente existir e, quem sabe, ser visto. 

    Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006

  • Visões da infância

    No episódio Planeta errante, da série Enterprise, o Capitão Jonathan Archer explora um planeta onde é sempre noite. Ele ouve uma mulher chamando seu nome e sai procurando-a pela floresta. Ela desaparece, mas sempre volta, como uma visão. Bonita, delicada, ele tem certeza que a conhece mas não se lembra.

    No final do episódio, Jonathan Archer descobre e revela o mistério para o engenheiro-chefe da Enterprise.

    “Quando eu era criança tinha dificuldade para dormir. Minha mãe recitava um poema para mim. Havia um que eu sempre pedia: ‘The song of the wandering aengus’. Só quando fiquei mais velho soube que ele fora escrito por Yeats. ‘Eu parti para a floresta porque havia um fogo em minha cabeça’. Enfim, o homem no poema pega um peixe e o transforma em uma linda mulher com flores de maçã nos cabelos. Ela diz o nome dele e então desaparece. Ele passa o resto da vida procurando por ela. Sua visão da perfeição, imagino. Algo que ele nunca pôde encontrar.”

    A misteriosa mulher do planeta é transmorfa, capaz de adotar formas variadas. Telepata, ela encontra no subconsciente do capitão a forma que ele desejaria ver. Uma imagem da infância que o capitão guarda. No final, Jonathan agradece a bela transmorfa por lembrá-lo dessa imagem. Ela responde, “nunca deixe de buscar o que parece inatingível” e pede “nunca se esqueça de mim”. Depois que ela desaparece, adquirindo sua forma original, Jonathan Archer responde, sozinho na noite: “Não esquecerei”.

    Em O bosque das ilusões perdidas, livro de Alain Fournier, Augustin Meaulnes está perdido em uma floresta. Ele caminha até uma espécie de curral e, esgotado, se deita sobre uma palha úmida. Fustigado pelo frio ele “recordou-se de um sonho – uma visão, talvez? – que tivera quando criança e de que nunca falara a ninguém: uma manhã, em vez de acordar no seu quarto, onde estavam penduradas suas calças e paletós, ele se encontrara em uma imensa sala verde, onde o forro da parede se assemelhava àquela folhagem. Aí, a luz era tão suave que dava vontade de saboreá-la. Junto da primeira janela uma moça cosia, de costas voltadas, mas parecendo esperar que ele despertasse …. . Augustin não tivera forças para saltar da cama e caminhar por aquela casa encantada. Voltara a adormecer …. Mas da próxima vez jurava a si mesmo que iria se levantar. Quem sabe, no dia seguinte.”

    Meaulnes adormece na palha úmida. Ao amanhecer, caminha até um sítio onde é acolhido e passa dois dias. No sítio, acontece uma estranha festa e ele conhece Yvonne de Galais. No final da festa, ele precisa ir embora. Embarca em uma carruagem ao lado de um pierrô, um saltimbanco e um palhaço, personagens da festa. Meaulnes tenta, a todo custo, guardar o caminho por onde passa, mas adormece. Acorda novamente perdido, não tem ideia de onde passara aqueles estranhos dias, naquele “país perdido”. A partir daí, só tem um objetivo na vida: encontrar novamente o bosque, o sítio, encontrar Yvonne. A visão de sua infância.

  • Escritores diante da tela muda

    O espectador noturno. Os escritores e o cinema, livro organizado por Jérôme Prieur, reúne textos de escritores sobre os primórdios do cinema. Não tratam dos filmes especificamente: são registros das impressões, sensações, sentimentos dentro da sala escura, diante dessa arte para eles nova e fascinante.

    Fascínio que, em alguns casos, beira a confusão entre ficção e realidade. Em A linha de fogo, o escritor Fernand Fleurel conta a história da primeira sessão de cinema assistida por Vitorine, empregada da família. Era um filme mudo sobre a guerra e, em determinada sequência, Vitorine enxerga seu filho em um soldado no campo de batalha. O jovem estava verdadeiramente combatendo na guerra mundial e quando o ator foi atingido por disparos a empregada entrega-se tragicamente no cinema, acreditando ver a morte do filho.

    Narrativas que se imbricam. O exagero desta história ilustra bem a tese apresentada por Jacques Audiberti em um texto mais didático intitulado A parede de fundo. “Entre as razões estéticas ou intelectuais propostas ao olhar humano, nenhuma exige a presença, a colaboração do espectador como o cinema.” Para o autor, o fascínio do cinema reside na capacidade de praticar “pelas vias das falhas, dos defeitos, muito mais do que pela virtude de uma vontade explícita, seus dois jogos fundamentais: o movimento e o fantástico.”

    Jacques Audiberti reproduz as sensações experimentadas por espectadores após um filme de Charlie Chaplin:

    “Era preciso ver os espectadores saírem do espetáculo – saírem deles mesmos… rijões, verticais, iam pela rua como espectros. A congestão mental lhes enrubescia as bochechas. Arrancados à norma do encantamento, caminhavam sobre veludo, sem dobrar a rótula. Entregues ao brilho de suas vidas, precisavam de algum tempo para exorcizar o heroísmo por ninguém impedido, onde atores da tela os haviam encarnado desencarnando-os. Entre esses espectadores, esses sonâmbulos, a maior parte por ter devorado a bengala e o chapéu coco de Carlitos, desenhavam gestos convulsivos, ritmos quebradiços. Outros, embriagados por aquilo que haviam visto, levavam consigo as grandes sensações das galopadas e prolongavam em seu pâncreas ou nas suas supra-renais o trem do inferno e o final feliz das capturas realizadas em situações embaraçosas dos mustangs.”

    As sensações que o cinema provoca no espectador também estão presentes em um artigo de Thomas Mann, citado no livro:

    “Seria, portanto, a verdadeira vida, a nova vida, esse abandono que se vai requentar nas salas escuras, esse poço de melancolia? Por que nos banhamos de lágrimas tão naturalmente no cinema? Porque as pessoas soltam gritos como uma empregadinha em seu dia de folga? Olhe um casal de namorados na tela, dois jovens bonitos como as imagens se fazendo seus eternos adeuses num verdadeiro jardim, com o capim ondulando ao vento, tudo acompanhado da música mais doce; quem poderia resistir; quem não deixaria cair com alegria a lágrima que incha sua pálpebra? Porque tudo isso é matéria bruta, isso não se altera, é a vida em primeira mão; é ardente e toca o coração, nos afeta como cebola ou rapé. Sinto uma lágrima correr pela minha bochecha no escuro, e sem ruído, com dignidade, eu a enxugo com a ponta do dedo.”

    Para completar, um trecho de A fábrica, de René Daumal. Sobre o amor ingênuo pelo cinema:

    “ – Mas por que o público vem ver essas imagens mortas de deuses natimortos?”

    “- Em primeiro lugar porque, na escuridão da sala de projeção, ele pode ver sem ser visto, ouvir sem responder e contemplar (sem risco, acredita ele) seres fantásticos (que acabam, assim mesmo, por possuí-los). Em seguida porque, vendo-os, ele se dá a ilusão de ter vencido, por baixo preço todas as espécies de alegrias, crimes, bobagens, vícios, virtudes, boas ações, gestos heróicos, nobres sentimentos e pequenas covardias que ele não terá jamais coragem de viver seriamente.”

    “- Estranho prazer. Deixar, assim, manipular a imaginação por imitadores de fantasmas, numa sala escura…

    “Vamos lá, vamos lá, não se faça de inocente. Todo mundo ama isso. Até o polvo gosta que lhe façam cócegas.”

    Referência: O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Jérôme Prieur. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

  • O livreiro e o anuário

    “Pronto.” “O Humberto está na recepção.” “Hum… pede para ele subir.” 

    O departamento de criação ficava no terceiro andar da agência de publicidade. Uma sala compartilhada pelas duplas de criação, sem paredes, espaço amplo, arejado, que facilitava a troca de ideias e conversas. Quando Humberto saía do elevador, carregando três pastas repletas de livros, passava primeiro na minha mesa, que logo era assediada pelos colegas criativos. 

    Humberto era livreiro, exclusivo de obras das áreas de criação publicitária, design, fotografia e artes. Era o início dos anos 90, seu trabalho consistia em comprar livros em São Paulo, Rio de Janeiro, às vezes até no exterior, e revender para clientes que trabalhavam em áreas criativas. As mais disputadas eram as Revistas Archive que colecionei durante muitos anos. O anuário do Clube de Criação de São Paulo também sempre me fascinou e lembro-me de nunca regatear o preço – eu não me permitia ficar sem o anuário, referência das melhores peças de propaganda veiculadas no país no ano. 

    Com o tempo, as visitas do Humberto foram rareando, até desapareceram. As facilidades da internet sepultaram tantas profissões, entre elas os admiráveis livreiros – alguém se lembra dos vendedores de enciclopédias? Luiz Bigode, amigo de meu pai da Rua Guatambu, sustentou família de quatro filhos vendendo Barsa. 

    Para não perder minhas referências impressas, passei a assinar a Archive e fiquei sócio do Clube de Criação de São Paulo. Com a digitalização das revistas, a versão impressa da Archive foi extinta. 

    Restou o anuário do Clube de Criação que espero com ansiedade , verdadeira obra de arte com direção de arte requintada e de muito bom gosto. Infelizmente, o Anuário não traz mais o DVD com os filmes publicitários e, sejamos sinceros, o conteúdo já não expressa a criatividade que marcou os anos dourados da propaganda brasileira, entre as décadas de 70 e 90 do século passado. 

    Mesmo assim, não abro mão de participar do Festival do Clube, que acontece sempre em outubro em São Paulo – no ano passado comemoramos 50 anos do nascimento do Clube de Criação, e nem de ter o livro impresso. Acabei de receber o 48◦ anuário (por problemas técnicos a produção e entrega do anuário está com dois anos de atraso).

    Hora de fazer uma das coisas de que mais gosto: folhear um livro com todo o carinho e respeito que os impressos merecem. 

  • Uma mulher descasada

    Uma mulher descasada (An unmarried woman, EUA, 1978), de Paul Mazursky.

    A sequência de abertura do filme reflete um estilo que marcou os cineastas da Nova Hollywood, nos anos 70: o fascínio pelas ruas de Nova York, retratada em imagens quase documentais; algo parecido com o que os jovens da Nouvelle Vague fizeram com Paris.

    Erica (Jill Clayburgh) e seu marido Martin (Michael Murphy) estão correndo no calçadão às margens do Rio Hudson. Martin pisa em cocô de cachorro e, entre discussões e risadas, revelam-se um casal típico de classe média, tentando fazer da banalidade do cotidiano (incluindo o sexo) ainda algo prazeroso e divertido. 

    Tudo muda quando mais tarde, Martin confessa, aos prantos, em outra cena de rua, que está apaixonado por uma mulher mais jovem. O filme assume definitivamente o ponto de vista de Erica, tentando se recuperar e refazer sua vida após a separação. Entre sessões de terapia, Erica sai com as três amigas, todas de meia-idade, segue seu trabalho como assistente em uma galeria de arte, divide suas noites com a filha adolescente, até que, finalmente, se permite a fazer sexo com outros homens. 

    É nesse momento que ela conhece e se apaixona por Saul (Alan Bates), pintor modernista que corresponde à sua paixão. Os dois passam a desfrutar de momentos intensos de sexo, se descobrindo, Erica se libertando cada vez mais e mais das amarras adquiridas pelo casamento. 

    “Através das elipses, Mazursky trabalha com o processo de mudança gradual na vida de Erica, de modo que somos levados a imaginar o que ocorreu entre uma cena e outra – por exemplo, quando ela decide voltar a namorar, ou quando o marido sai de casa, momentos que são omitidos. E é interessante como, apesar da sensação constante de que estamos partilhando de seu cotidiano por vezes pacato, a personagem de Jill Clayburgh sofre uma transformação radical. Esta mudança não ocorre de uma cena para outra, mas está em pequenos momentos singelos que demonstram uma evolução da personagem. Chama atenção a cena em que Erica e sua filha estão ao redor do piano cantando desastradamente Maybe I’m Amazed, de Paul McCartney, talvez o momento mais belo do filme. Mesmo sem diálogos, ele expressa um enorme estado de graça e de união entre duas gerações de mulheres, com concepções muito diferentes da vida e do amor, mas que dividem alguns dos mesmos problemas históricos.” – Luca Scupino

    A cena final coloca Nova York novamente como protagonista da história. Erika ganha um enorme quadro de presente de Saul, mas tem que levá-lo a pé para casa. Entre pessoas, carros, prédios, cartazes, o lixo espalhado pelas calçadas, Erika segue sua vida, agora independente. Luca Scupino: “A genialidade de Mazursky está, portanto, em como ele retrata sua personagem frente ao mundo. Parece que, conforme Erica se liberta do casamento e de seu passado, ela vai conhecendo a própria cidade, descobrindo a si mesma a partir do ambiente em que vive, das contradições que co-habitam na cidade de Nova York, ao mesmo tempo moderna e tradicional. O filme é sempre sobre Erica e o mundo: mesmo em seu apartamento, a grande janela permite enquadrá-la em uma vista panorâmica da cidade.”


    Referência: O cinema da Nova Hollywood. Pérolas da coleção. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Vídeo, 2023

  • O caçador de dotes

    O caçador de dotes (A new leaf, EUA, 1971), de Elaine May. 

    A atriz, roteirista e diretora Elaine May foi uma das únicas mulheres a participar do movimento Nova Hollywood, nos anos 70. Importante ressaltar que, historicamente, a indústria de cinema dos Estados Unidos, foi dominada por diretores. Durante a era de ouro de Hollywood, entre o surgimento do cinema sonoro e os anos 50, somente duas mulheres dirigiram filmes: Dorothy Arzner e Ida Lupino. 

    Durante a Nova Hollywood, diretores como Scorsese, Coppola, Spielberg, Brian De Palma, Michael Cimino, William Friedkin, lançavam filmes anos após ano. No entanto, Elaine May dirigiu apenas quatro filmes, comprovando a segregação sexista de Hollywood. 

    “Em comparação com seus pares masculinos, que têm seus filmes vastamente estudados até hoje, a filmografia de May ainda é um tesouro escondido na década de 1970. A cineasta tão aventureira e inovadora como qualquer de seus contemporâneos subverteu a comédia romântica com O caçador de dotes (1971) e Corações em alta (1972). Também flertou com o tema do anti-herói, frequente no movimento, sob uma perspectiva da fragilidade da masculinidade e dos laços de amizade em Mikey & Nicky (1976). Embora May tenha continuado a escrever e a atuar nas décadas seguintes, a maneira pela qual esta brilhante diretora foi deixada de lado pela indústria é sintomática. Elaine May foi uma artista independente que foi intransigente em busca de sua visão única, e seu corpo de trabalho, embora pequeno, é verdadeiramente extraordinário.” – Juliana Costa

    O caçador de dotes, seu primeiro filme acompanha o improvável relacionamento entre Henry Graham (Walter Matthau) e Henrietta Lowell (Elaine May). Henry é um playboy e bon vivant que, logo no início do filme, descobre que torrou toda a sua fortuna. A única saída para recuperar seu estilo de vida e saldar as dívidas é se casar com uma mulher rica. A escolhida é Henrietta, botânica e professora universitária, herdeira de uma fortuna. Ela é incrivelmente aparvalhada, incapaz de se comportar “adequadamente” na alta sociedade e administrar com competência seus bens. Depois do casamento, Henry imagina várias formas de matar a esposa. 

    “O Caçador de dotes é uma comédia com ares de modernidade, mas que conserva também um tom mais clássico, evidenciado principalmente no personagem de Walter Matthau, um homem que, segundo seu mordomo, mantém vivas tradições que já estavam mortas antes dele nascer. (…). Mesmo assombrado com a falta de jeito e traquejo social de Henrietta e mantendo a intenção de matá-la, Henry passa aos poucos a se enternecer e a amparar Henrietta em suas dificuldades. E, ela, apesar de ter herdado muita riqueza de seu pai, leciona, publica artigos e se dedica muito a seu trabalho. Seu desejo é encontrar e classificar uma nova espécie de samambaia, que seria nomeada com seu sobrenome. Henry brinca que assim ela conquistaria a imortalidade.” – Carla Oliveira.

    Durante as filmagens, Elaine May excedeu o cronograma e o orçamento. A edição final entregue a Paramount tinha três horas de duração. O estúdio exigiu que a diretora cortasse para 102 minutos. Depois da mudança, Elaine May não só renegou o filme, mas processou o estúdio, começando sua carreira de diretora já em conflito com a indústria. Passou a ter dificuldades em realizar novos projetos, mas lutou para manter sua independência criativa. Muitos outros homens da Nova Hollywood fizeram o mesmo e continuaram em intensa atividade. O caçador de dotes foi um sucesso de crítica e público, mas, na visão dos executivos de Hollywood, uma mulher não pode confrontar o sistema. 

    Referências: 

    O cinema da Nova Hollywood. Realizadores essenciais. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Video, 2024.

    O cinema da Nova Hollywood. Pérolas da coleção. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Video, 2023.

  • O balão branco

    O balão branco (Irã, 1995), de Jafar Panahi. 

    Jafar Panahi começou a trabalhar como assistente de direção do mestre dos mestres iranianos Abbas Kiarostami. Em seu primeiro filme como diretor, contou com a colaboração de Kiarostami no roteiro. 

    A narrativa de O balão branco transcorre no tempo cronológico de 85 minutos que antecede a chegada da celebração do ano novo iraniano. A menina Razieh está voltando para casa com sua mãe. Ela tenta convencer a mãe a lhe dar dinheiro para comprar um peixinho dourado, bem mais gordinho do que os que eles têm em casa.

    Em casa, Razieh conta com a ajuda do irmão mais velho para vencer a resistência da mãe. Quando finalmente ganha uma nota de 500 tomans, Razieh sai feliz para comprar o peixinho, mas em uma série de contratempos no trajeto, perde o dinheiro e tem pouco tempo para recuperá-lo, antes da loja fechar. 

    “A maior parte do filme é dedicada aos seus esforços para recuperar o dinheiro. O roteiro pode parecer fraquinho, mas o filme prende a atenção e é fascinante com personagens bem delineados e uma narrativa habilidosa. O empenho de Panahi para redefinir nossa noção de tempo durante o processo é notável. Aos poucos, somos seduzidos pela percepção que a menina tem sobre o transcorrer do tempo, evidenciada pelo desejo de ter o peixinho dourado e todos os obstáculos que ela enfrenta para adquiri-lo.” 

    O balão branco venceu a Caméra d’Or do Festival de Cannes, consagrando, logo em sua estreia, Jafar Panahi como mais um mestre do cinema iraniano. Atenção para a sensível e delicada cena final, que justifica o título do filme. 

    Elenco: Aida Mohammadkhani (Razieh), Mohsen Kafili (Ali), Fereshteh Sadre Orafaiy (a mãe). Mohammad Shahani (o soldado).

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • A mão do diabo

    A mão do diabo (La main du diable, França, 1943), de Maurice Tourneur.

    Roland Bristol (Pierre Fresnay) entra em uma hospedaria no interior da França. A noite é chuvosa, com raios iluminando as janelas. Um grupo de moradores do vilarejo está reunido; eles sempre encontram à noite para contar histórias. 

    Roland está sendo perseguido por alguém e assume um comportamento alerta e agressivo ao menor sinal do lado de fora. Ele não tem uma das mãos, em seu lugar está uma peça de porcelana. Ele se aproxima do grupo e, mais calmo, resolve contar a sua história, advertindo que é uma narrativa difícil de acreditar. 

    Maurice Tourneur adaptou o conto La main enchantée de Gérard, do escritor Nerval. Pode-se associar o filme também à clássica história de Fausto que vendeu sua alma ao diabo em troca de juventude e sucesso. Roland, um pintor fracassado, se apaixona pela ambiciosa Irene (Josseline Gael) que não o aceita devido à sua pobreza. Em um restaurante, Roland é seduzido por um artefato em uma caixa e o compra do dono: a mão do diabo, que lhe traz sucesso, riqueza e o coração corrupto de Irene. No entanto, o preço será cobrado.

    A narrativa e a estética da película são claramente influenciadas pelo expressionismo alemão e pelo cinema noir americano. O protagonista é consumido pela ambição e ganância e, depois, pela tentativa de redenção. A mão do diabo foi produzido pela Continental, produtora de capital alemão, durante a ocupação nazista na França. Por meio do terror psicológico, o diretor Maurice Tourneur conseguiu driblar a censura e inserir elementos metafóricos sobre a noite sombria que pairava sobre a França ocupada. 

  • Com Sonia Wieder-Atherton

    Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003), de Chantal Akerman. 

    O documentário abre com a violoncelista Sonia Wieder-Atherton ocupando sua cadeira em um palco, preparando-se para um concerto. Voz em off de Chantal Akerman: “Diz-se de Sonia Wieder-Atherton que ela escolheu o violoncelo porque queria tocar um instrumento de cordas cujo som poderia fazer durar o tempo que quisesse. Isso é verdade.”

    Na primeira parte do documentário, Chantal deixa a violoncelista à vontade, diante da câmera parada, em um cenário escuro, para conversar sobre o começo de sua carreira, sua formação e aprimoramento, suas referências, em “uma mistura de lembranças e coisas que me contaram depois.”

    Sônia nasceu em São Francisco e começou a tocar piano. Mudou-se com os pais para Nova York, onde descobriu o xilofone, sem abandonar o piano. Em 1968, após se mudar para a França, estudou violão por alguns anos. Até que descobriu o violoncelo para “fazer o som durar o tempo que eu quisesse.”

    Na segunda parte, Sonia Wieder-Atherton interpreta, em fascinantes e sedutoras performances, peças curtas de Schubert, Brahms, Berio, Bach. Acompanhada ao piano por Imogen Cooper, Sonia demonstra sua visceral entrega física, psicológica e emocional ao instrumento.

    “Diz-se também que muitas escalas parecem estreitas demais quando ela aparece. Isso é verdade. E que ela nos agarra, nos leva com ela, tão longe e tão fortemente em áreas desconhecidas, às vezes escura, às vezes clara, velha ou nova, em um mistura de prazer e tensão.” –  Chantal Akerman