Chuva e improviso no sertão baiano

Mandacaru Vermelho (1961) abre com um massacre na Pedreira do Mandacaru Vermelho, perpetrado pelos capangas de Dona Dusinha. Corta para Dona Dusinha, anos depois, abrindo as janelas da casa aos gritos de Clara, sua sobrinha. Ela descobre que a jovem fugiu com Augusto, empregado da fazenda. Decidida a lavar a honra da família, a poderosa fazendeira reúne filhos e sobrinho e parte em busca dos fugitivos.

A narrativa segue os cânones do faroeste do sertão, gênero que fez sucesso a partir dos anos 50 no cinema brasileiro. Clara e Augusto fogem com a ajuda do vaqueiro Pedro e são perseguidos a tiros, com sequência final na pedreira que faz referência a grandes westernsamericanos. Outra marca do filme é a improvisação, pois o diretor Nelson Pereira dos Santos estava no sertão baiano para filmar Vidas Secas. A chuva impediu as filmagens e a equipe decidiu aproveitar a mudança da paisagem do sertão.

“Nelson Pereira dos Santos, outro cineasta que ‘descobriu’ a Bahia em 1960, realiza em Juazeiro, às margens do Rio São Francisco, MANDACARU VERMELHO. A história das filmagens é conhecida: Nelson foi à Bahia na esperança de filmar VIDAS SECAS; lá chegando, o sertão vira mar e chove durante dias; então a caatinga floriu, e a equipe começa a falar em tom de brincadeira em ‘vidas molhadas’. Ilhados em Juazeiro, com a cidade alagada, a saída encontrada foi a realização de outro filme, aproveitando o cenário diferente da caatinga florida. O próprio Nelson faz o papel do mocinho que foge com a mocinha já prometida para outro. Perseguidos pela família da jovem, refugiam-se no monte do Mandacaru Vermelho, onde um beato errante realiza o casamento. No final os perseguidores morrem, e o casal consegue escapar para um vilarejo próximo assistindo emocionado a uma cerimônia de casamento.”

Mandacaru vermelho (Brasil, 1961), de Nelson Pereira dos Santos. Com Nelson Pereira dos Santos, Miguel Torres, Jurema Pena, Sonia Pereira.

Referência: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.

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A polêmica autoria do roteiro de Cidadão Kane

Em 1971, a crítica de cinema Pauline Kael escreveu ensaio sobre a concepção do roteiro do filme Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941), acirrando uma polêmica: a verdadeira autoria do roteiro do filme. A ficha técnica credita o roteiro a Herman J. Mankiewicz e Orson Welles, nessa ordem. A direção, todos sabem, é de Orson Welles.

Pauline Kael defende que o argumento e o roteiro são de autoria de Herman J. Mankiewicz. Orson Welles teria apenas sugerido, por telefone ou carta, pequenas mudanças. “Orson Welles não estava por perto quando Cidadão Kane foi escrito, no início de 1940”.

A secretária de Mankiewicz que acompanhou o trabalho do autor do “primeiro ao último parágrafo… diz que Welles não escreveu (nem ditou) uma linha do roteiro de Cidadão Kane”. Era comum, nessa época, produtores e diretores assinarem argumentos e roteiros, juntamente com o escritor do filme. Isso se devia às constantes alterações que sugeriam, à liberdade que o diretor sempre teve de improvisar durante as filmagens e à prática do produtor de determinar cortes ou refilmagens de sequências inteiras. Acabavam se sentindo também donos da ideia.

Mankiewicz tentou impedir que Orson Welles fosse creditado como roteirista do filme. Acionou a justiça, mas o máximo que conseguiu foi que seu nome aparecesse primeiro nos créditos. A relação piorou na noite de entrega do Oscar. O filme foi indicado em 8 categorias, incluindo diretor e ator, mas conquistou apenas o prêmio de roteiro. Segundo a análise de Pauline Kael, Welles ganhou um prêmio pelo roteiro que não escrevera.

“Os membros do Mercury não ficaram surpresos com o fato de Welles assumir crédito pelo roteiro; tinham experiência com essa fraqueza dele. Bem no início de sua vida como prodígio, ele parece ter caído na armadilha que já colheu muitos homens menores – acreditar em sua própria publicidade, acreditar que era mesmo o criador completo, produtor-diretor-escritor-ator. Como podia fazer todas essas coisas, imaginava que as fazia”. – Pauline Kael.

Orson Welles ficou furioso com Pauline Kael. Escreveu uma longa carta, publicada em jornais e revistas, defendendo sua participação no roteiro do clássico.

Em 1971, ano de publicação do ensaio, Pauline Kael estava consagrada como uma das maiores críticas. Foi uma boa briga, pois Orson Welles também já gravara seu nome na história do cinema.

É impossível separar a concepção e estrutura narrativa de Cidadão Kane, definidas no roteiro, com as revoluções criativas e tecnológicas da direção e montagem. O filme é uma conjunção de talentos, incluindo a música, efeitos sonoros, a fotografia revolucionária de Gregg Toland.

Quase ao final de seu ensaio, Pauline Kael disserta sobre o trabalho do diretor de cinema.

“O diretor deve estar no comando não porque seja a única inteligência criativa, mas porque só assim pode liberar e utilizar os talentos de seus colaboradores, que definham (como eles próprios) nas produções do tipo fabril. A melhor interpretação a dar quando um diretor diz que um filme é totalmente seu não é que tenha feito tudo sozinho, mas que não sofreu interferências, que fez as opções e decisões últimas, que a coisa toda não é uma concessão infeliz pela qual ninguém é responsável; não que ele foi o único criador, mas quase o contrário – que teve liberdade de usar as melhores idéias apresentadas.”

Referência: Criando Kane e outros ensaios. Pauline Kael. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000.

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A incompreensão do filme

Rever 2001 – uma odisséia no espaço (2001 – A space odyssey, EUA, 1968) me faz pensar na verdadeira força da imagem no cinema. Assisti ao filme pela primeira vez na década de 70, no Cine Pathé. Adolescentes têm o péssimo hábito (para os outros espectadores) de ir ao cinema em turma. Mas a minha turma era bem-comportada, formada por meus irmãos e uns três ou quatro amigos. Nosso programa era comer pizza e terminar a noite em um cinema, sessão das dez ou da meia-noite, por vezes as duas seguidas. Assistíamos ao filme compenetrados, silenciosos, amantes do cinema.

Lembro-me de um amigo dormindo tranquilamente lá pela metade de 2001. Outro insistia para sairmos do cinema, “ainda dá tempo de pegar a sessão do Palladium”.

Creio que todo cinéfilo sente o desejo de estar sozinho no cinema, de poder se entregar totalmente, sem incômodos ou interrupções, à revelação de um filme que toma conta de todos os seus sentidos até ficar para sempre na alma. Pode se passar todo o tempo do mundo e você vai se lembrar dessa sensação. Você se esquece de cenas do filme, de detalhes, de diálogos, da seqüência exata dos acontecimentos, mas vai se lembrar com nostalgia daquela noite em que assistiu ao filme pela primeira vez.

Tudo em 2001 foi assim para mim naquela noite. Entrega absoluta. As sequências lentas; a falta de diálogos durante grande parte do filme; o balé das estações, objetos e pessoas; a fotografia, a composição de cores e sentimentos que transformam cada cena em quadros que poderiam estar na parede de um museu; a voz do computador Hal.

Depois do filme, é claro, a discussão sobre a incompreensão do filme, sobre a lógica da longa e silenciosa sequência no planeta Júpiter. “E aquela cena final, alguém pode me explicar?”.

Assistindo à bela edição em DVD de 2001, que resgata a força da imagem e do som, que trouxe de volta essa sensação de entrega total ao filme, de contemplação plena, de simplesmente olhar, penso na mesma resposta de tantos anos atrás: “isso importa?”.

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O jornalismo lento e poético

Antes de sua bem-sucedida carreira de escritor, José de Alencar exerceu o jornalismo. Com 25 anos de idade, trabalhava como folhetinista do Correio da Manhã, no Rio de Janeiro. O folhetim é uma espécie de antecessor da crônica jornalística e, no caso de José de Alencar, escritos com leveza e já antevendo a verve literária-poética.

O livro Ao correr da pena, Editora Martins Fontes, reúne trinta e sete folhetins, escritos por José de Alencar em 1854/1855. São relatos semanais da política, da economia, notícias do exterior, o cotidiano da “corte”, dos teatros, da vida cultural e mundana do Rio de Janeiro daquele final de século. A sociedade se encontrava no teatro, nas festas, nas ruas, e a tudo o escritor assistia com sua pena, às vezes afiada na crítica, às vezes poética.

“É preciso advertir que o olhar estava no Teatro Provisório, e por isso não se deve admirar que falasse italiano; além de que, o olhar é poliglota e sabe todas as línguas melhor do que qualquer diplomata.”

Em um tempo que parece correr sem notícias dignas de nota, José de Alencar critica sua própria profissão, ironizando este trabalho obrigatório do registro, da busca da notícia, do ingrato trabalho de cronista.

“É uma felicidade que não me tenha ainda dado ao trabalho de saber quem foi o inventor deste monstro de Horácio, deste novo Proteu, que chamam – folhetim; senão aproveitaria alguns momentos em que estivesse de candeias às avessas, e escrever-lhe-ia uma biografia, que, com as anotações de certos críticos que eu conheço, havia de fazer o tal sujeito ter um inferno no purgatório onde necessariamente deve estar o inventor de tão desastrada idéia.”

O folhetinista reclama dessa falta de assunto, exaspera-se com a lentidão das notícias vindas pelos paquetes da Europa.

“Façam idéia, estando ainda dominado por estas impressões da véspera, como não fiquei desapontado no dia seguinte, quando me fui esbarrar com a nova da chegada do paquete de Southampton, o qual parece que mesmo de propósito trouxe quanta notícia nova e velha havia lá pela Europa.”

Um paquete chega com notícias da guerra no oriente, a tomada de Sebastopol, uma batalha em campo raso, a morte de um general, e Alencar, com sua crítica apurada, desdenha o velho hábito do jornalismo de interpretar as notícias.

“Passada a primeira impressão, cada um tratou de comentar as notícias a seu modo, de maneira que já ninguém se entende, e não há remédio senão apelar para o vapor seguinte a fim de sabermos a verdadeira solução do negócio.”

Era um tempo sem notícias, ou com notícias velhas tratadas como novidades pela força da palavra. Um trabalho de observador das trivialidades que busca beleza até na maçante atividade das costureiras que começam, naqueles dias, a trabalhar com as revolucionárias máquinas de coser.

“E digam-me ainda que as máquinas despoetizam a arte! Até agora, se tínhamos a ventura de ser admitidos no santuário de algum gabinete de moça, e de passarmos algumas horas a conversar e a vê-la coser, só podíamos gozar dos graciosos movimentos das mãos; porém não se nos concedia o supremo prazer de entrever sob a orla do vestido um pezinho encantador, calçado por alguma botinazinha azul; um pezinho de mulher bonita, que é tudo quanto há de mais poético neste mundo.”

José de Alencar tirava deste cotidiano lento e sem notícias assunto para seus extensos folhetins. Uma visita a Petrópolis, uma noite no teatro, um passeio pela rua do Ouvidor – ele protesta contra a recente iluminação a gás que vai roubar dos namorados a lua – é nesse flanar que o futuro autor de O guarani enxerga romantismo e poesia. E escreve assim,  Ao correr da pena.

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Voo noturno

O avião passou em frente a parede de vidro do bar do hotel, em direção a pista de pouso. Era o terceiro avião que Fábio seguia com o olhar, as luzes indicando a aproximação desses fascinantes voos noturnos. Agradeceu ao garçom o copo de uísque, deixou os olhos no reflexo do vidro, agora encontrando a escuridão.

Nas diversas vezes em que viera a Zurique, nunca encontrara tempo para se sentar em uma das mesas do bar, perto da janela de onde se vê o aeroporto. Lembrou-se dos tempos de menino. O tio morava próximo ao aeroporto da Pampulha. Quando a família de Fábio visitava o tio, o menino rapidamente dava um jeito de fugir daquelas conversas de sofá, atravessava a rua, empilhava cinco ou seis tijolos ao lado do muro do aeroporto e esperava, pescoço pouco acima do muro, um avião pousar. Se fosse corajoso, colocaria mais alguns tijolos na pilha, com um pequeno esforço conseguiria subir e sentar-se no alto do muro, as pernas caídas do lado de dentro enquanto os aviões desfilavam em frente, a pista ao alcance de algumas poucas passadas.

Mas Fábio era menino medroso. Imaginava um guarda gordo, grosso bigode cobrindo a boca, o cassetete pendurado no cinto chegando quase até o chão, quepe enterrado na cabeça. O guarda chegava debaixo do muro, agarrava suas pernas e o puxava para o lado de dentro, jogando-o ao chão. Deitado na terra, ele sentia o pé do guarda em seu peito, o cassetete batendo de leve na sua face, o brilho sádico no olhar do policial.

Fábio girava o copo de uísque, o líquido dando voltas nas laterais. Depois de tantos anos, tantos voos, não sabia bem porque estava agora olhando de novo aviões a pousar. Olhou o relógio, ainda tinha cerca de uma hora antes de sair para o aeroporto.

Adriana chegou cheirando a banho, os longos cabelos molhados, o tom fresco do ar da noite estampado em suas faces. Deixou a chave do quarto em cima da mesa. Outro avião cortou o silêncio que se interpôs naquela troca de olhares. “Você não pode ficar mais um ou dois dias?”, ela  perguntou.

Eles se conheceram três dias atrás. Adriana estava sentada na amurada às margens do rio, um livro nas pernas, o corpo ligeiramente curvado, uma jaqueta jeans a protegendo do vento da tarde. Às vezes ela ajeitava os cabelos atrás da orelha, tentando evitar que eles atrapalhassem sua leitura.

Já fazia cerca de cinco minutos que Fábio a observava – uma quase menina perto dele, sentado no banco do jardim poucos metros adiante. Adriana levantou os olhos na direção de Fábio e deixou-os assim, um flerte longo, curioso, como se olhasse para um rosto há muito tempo querido. Ela levantou-se, caminhou em direção ao estranho que a encarava tão sem cerimônia e ao mesmo tempo tão meigo, sentou-se a seu lado no banco, deitou o rosto no ombro de Fábio e continuou a leitura.

“Não, não posso ficar. Tenho mil coisas para fazer no Brasil, devo voltar em três ou quatro meses, depende dos negócios. Até lá seu curso já acabou. Você vai ficar bem?”, respondeu Fábio, voltando a girar o uísque no copo. “Porque você não fica mais uma noite. Nós voltamos para o quarto…” “Não posso. Tenho negócios a resolver, minha …. Não me olhe assim…”

Fábio tirou os braços de Adriana com calma de seu pescoço. Fazia mais de uma hora que estava acordado, controlando a respiração como se embalasse o sono da jovem deitada em seu dorso. Resolveu se levantar. À medida que deslizava para o lado, substituiu seu corpo pelo travesseiro, pousando a cabeça dela suavemente, sem acordá-la.  Sentou-se na escrivaninha em frente à cama.

A meia luz do quarto era suficiente. Ligou o computador pensando em preencher os relatórios que deveria encaminhar para a empresa. Precisava de uma desculpa para justificar o atraso de um dia, não só na empresa. Enquanto o windows rodava na tela negra do notebook, deixou os olhos no espelho em frente, presos na imagem nua de Adriana na cama. Ela estava de bruços, abraçada com o travesseiro, o corpo resplandecendo de juventude, uma perna ligeiramente dobrada, a outra esticada, a imagem de menina impregnando o quarto de desejo. “Em que você está pensando?” Fábio não havia percebido os olhos semicerrados de Adriana. “Aposto que está pensando em mim, com tesão.”

Ele ficou um longo tempo olhando, percorrendo seu corpo, até que ela pegou novamente no sono, os braços apertados no travesseiro, as costas arfando lentamente. Não. Não pensava em você. Pensava no menino empilhando tijolos até dar conta de esticar o pescoço por cima do muro. Ele desce, pega mais três ou quatro tijolos, consegue apoiar as palmas das mãos no muro e com um pequeno impulso passa uma das pernas, depois outra e, cansado, as mãos um pouco arranhadas, senta-se no alto, as duas pernas para o lado de dentro do muro. O menino espera um bom tempo até um avião apontar no horizonte, refletindo o sol do final de tarde. O avião passa bem em frente a ele, pousando com leveza na pista.

O sol começa a desaparecer, deixando a tarde avermelhada. O menino espera outro avião, talvez apareça um guarda gordo, de grossos bigodes, o longo cassetete pendurado no cinto, e o puxe pelas pernas. Talvez.

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O gênio incompreendido por Hollywood

Orson Welles foi um dos pilares da minha dissertação de mestrado, defendida em 2003 na Escola de Belas Artes da UFMG. Dediquei um capítulo do texto à revolução narrativa de Cidadão Kane (1941), no qual o diretor faz um jogo interpretativo com o espectador da primeira à última cena. A seguir, a análise se pautou em Soberba (1942), filme mutilado pelos produtores na sala de montagem (pelo então montador Robert Wise) enquanto Welles estava no Brasil, tentando filmar É tudo verdade. Foi a primeira obra do gênio a sofrer com interferências dos executivos dos estúdios de Hollywood (outro crime aconteceu com A marca da maldade).

Era o começo da lenda difundida por executivos, críticos e membros da comunidade hollywoodiana de que Orson Welles não tinha interesse em terminar seus filmes. A filha do diretor refuta categoricamente, dizendo que basta prestar atenção na genialidade dos filmes terminados (e montados) pelo diretor. A afirmação está em um dos melhores documentários sobre o cinema de todos os tempos: Serei amado quando morrer (They’ll love me when I’m dead, EUA, 2018), produzido pela Netflix.

O documentário reúne imagens do mais célebre filme inacabado de Orson Welles,  O outro lado do vento, cujas filmagens se iniciaram no início dos anos 70 e se estenderam durante toda a década. Orson Welles faleceu em 1985 sem montar o filme. A versão finalizada pela Netflix está disponível no serviço de streaming – a derradeira obra-prima de Welles.

Depoimentos de atores, diretores e técnicos que participaram da odisséia compõem um retrato da genialidade incompreendida daquele que é considerado por muitos como o maior diretor de todos os tempos. O diretor Peter Bogdanovich depõe sobre a sua participação como ator, revelando com emoção passagens importantes do relacionamento entre os dois.

No entanto, o primor do documentário está na própria participação de Welles, em inúmeras imagens de arquivo, depoimentos sinceros e emocionantes sobre o cinema, sobre Hollywood, sobre sua paixão irrestrita pela sétima arte. No final do documentário, após a morte de Orson Welles, o também diretor John Huston (protagonista de O outro lado do vento) tem acesso a um trecho de película no qual Welles ri espontaneamente para a câmera. O responsável pelas filmagens revela que, após assistir ao trecho, John Huston chorou ao ver o amigo gargalhando. Simplesmente chorou, virou as costas e foi embora.  

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A rebeldia do cinema novo

A Grande Feira (Brasil, 1961) é o segundo longa-metragem de Roberto Pires, após Redenção (1959), considerado o primeiro longa-metragem produzido na Bahia. O filme reúne alguns expoentes do cinema novo ligados ao ciclo baiano, entre eles um jovem Glauber Rocha, responsável pela produção executiva.

O filme “é inspirado em uma revolta popular  detonada quando o governo do Estado pensou em acabar com a feira Água dos Meninos, onde trabalhavam mais de mil feirantes, para atender os interesses de grandes companhias imobiliárias que pretendiam construir no local.” (Ramos, 1987, p. 330).

A trama traz princípios do cinema novo, que buscava  revolução estética, narrativa e conceitual para o cinema brasileiro. A negra Maria, ladra e prostituta, transita pela Grande Feira e mora no andar de cima da boate de Zazá. O violento Chico Diabo, amante de Maria, logo no início do filme rouba uma joalheria e, na saida, mata um policial. O marinheiro Sueco chega na comunidade e vai mexer com o coração de Maria e da aristocrata Ely, esposa de um rico industrial. Ely sofre com o tédio, citando Camus e Carlos Drummond de Andrade enquanto busca aventuras na noite. Esses tipos marginais, que conta ainda com o receptador Ricardo, se cruzam nos becos, bares, quartos, boates em uma gradativa adrenalina de sensualidade e violência. Para salvar os feirantes, o plano de Chico Diabo é explodir os tanques da Esso, nos arredores da feira, provocando um incêndio de proporções monumentais.

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