A câmera de John Ford

Peter Bogdanovich perguntou certa vez: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Resposta de John Ford: “Com uma câmera.”

A resposta direta vem de uma das mais impressionantes carreiras do cinema mundial. A câmera de John Ford e seu estilo simples de filmar renderam alguns clássicos e cenas antológicas. Lefty Hough, gerente de produção, disse que Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Hough cita declaração de Ford : “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-lo se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.”

Outro depoimento representativo é do montador Robert Parrish. Ele estava trabalhando na montagem de As vinhas da ira (1940) quando Ford entrou na sala e perguntou: “Está com problemas?”. Parrish respondeu que estava trabalhando em uma sequência, eram dez horas da noite, Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que eu não queira no filme.”

Uma sequência de A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, EUA, 1939) representa este estilo direto e sugestivo. O jovem Abe está conversando com Ann, sua primeira paixão. A moça, de cabelos ruivos, sugere que ele deveria se dedicar ao direito. Os dois estão com olhares enamorados, à beira de um rio. Corta para cena de inverno, pedaços de gelo descem pela correnteza, Abe caminha na neve até se ajoelhar diante de um túmulo com a inscrição “Ann Rutledge”. Abe conversa com ela, cena que John Ford repetiria em Paixão dos fortes (1946), o mesmo Henry Fonda no papel de Wyatt Earp, conversando com o túmulo de seu irmão, morto em um tiroteio na noite anterior.

Henry Fonda não aceitou, a princípio, interpretar o presidente Abraham Lincoln, dizendo que seria “como interpretar Deus.” John Ford o convenceu, argumentando que o filme seria sobre a juventude de Lincoln, portanto Fonda estaria no papel de um jovem advogado do estado de Illinois.

A trama de A mocidade de Lincoln inicia em 1832, um jovem Lincoln discursa para meia dúzia de ouvintes, tentando se eleger deputado. Corta para a conversa dos enamorados à beira do rio. Elipse leva o espectador para a cidade de Springfield, estado de Illinois. Lincoln trabalha em um escritório de advocacia. No final de uma festa no dia da independência, dois jovens irmãos de fora da cidade são acusados de assassinar um delegado durante uma briga.

O jovem advogado Abraham Lincoln assume o caso e grande parte do filme se passa no tribunal. O fato, verdadeiro, é um famoso caso jurídico, pois a reviravolta no final do julgamento acontece quando Lincoln derruba o argumento da acusação: “A principal testemunha de acusação diz no tribunal que, por causa do brilho da lua cheia, conseguira ver os acusados matando Metzker por volta das 23 horas. Abe, porém, descobre, ao consultar o calendário de um almanaque, que a lua já tinha se posto àquela hora na noite do homicídio.”

Centrado nesta trama de tribunal, John Ford, o diretor de fotografia Bert Glennon e Henry Fonda (maquiagem, próteses, além de seu corpo alto e fino,  ajudam a compor um presidente à imagem e semelhança) criam sequências belas, emocionantes: Abe conversando com o túmulo de sua amada Ann; o discurso do jovem advogado diante de uma turba ensandecida, tentando invadir a delegacia para linchar os jovens; Abe enternecido diante da mãe dos acusados, tentando entender por que ela se recusa a dizer qual dos dois cometeu o assassinato; a caminhada do futuro presidente da república até uma colina.

“O filme diferencia-se por algo mais do que sua arte maravilhosa, em que o ritmo da montagem corresponde ao timbre da fotografia e os gritos das águias ecoam sobre o fluxo túrbido da água barrenta e a da marcha constante do burro que carrega o magricela e desengonçado Abe ao longo do rio Sangamon. E há mais coisa aqui do que a habilidade de filmar de uma maneira estilizada, à moda das primeiras fotografias, que faz coro como caráter moral das falas de Lincoln ou com a excentricidade da performance de Henry Fonda, que impede a situação, decerto comovente, de cair no sentimentalismo e que, ao contrário, atinge um grau de páthos raro como na caminhada magnífica de Lincoln pela paisagem no final do filme.” – Sergei Eisenstein (Mister Lincoln by Mister Ford, 1945).

Referência: A mocidade de Lincoln: um filme inspirado na vida de Abraham Lincoln. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.  

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Queima de livros

A trama de Fahrenheit 451 (França, 1966), de François Truffaut, se passa em um futuro indefinido. Um regime totalitário proibiu os livros, o leitor que ousa desafiar a lei é preso e reeducado. O argumento do governo é que livros incentivam a fantasia, sonhos, romances, tornando os cidadãos infelizes pois almejam coisas que não podem alcançar. Algumas pessoas insistem em manter bibliotecas clandestinas. Quando descobertas, os bombeiros são acionados, invadem as casas e queimam todos os livros. Daí o título do filme: fahrenheit 451 é a temperatura de queima do papel. Montag, um bombeiro, guarda alguns livros para ler escondido. Ele começa a questionar esse estado e tem acesso a uma sociedade secreta, cujo objetivo é preservar a memória da literatura.

O filme é baseado no romance homônimo de Ray Bradbury. O enredo enfoca dois grandes inimigos dos livros: o fogo e o homem. O livro A longa viagem da biblioteca dos reis, de Lilia Moritz Schwarcz, narra o terremoto que assolou Lisboa, em 1755. A Biblioteca Real de Portugal, que contava com cerca de 70 mil livros, foi praticamente destruída pelo terremoto.

“Mas o fogo teimou em ser democrático e destruiu a todos e a tudo: diante do papel, as chamas foram implacáveis, reduzindo os documentos a cinza e pó. Depois do terremoto, Portugal acordou em luto por suas gentes, em pranto por suas moradas e monumentos – e com certeza menos culto: foram-se os livros e documentos e ficaram apenas as lembranças desse catálogo maravilhoso, dessa biblioteca exímia em classificações e nas lógicas que opunham de forma cartesiana títulos, temas e formatos.”

Nesse caso, o inimigo implacável é a natureza. O outro inimigo, o homem, também se serve do fogo para destruir. O nome da rosa (1980), de Umberto Eco, é uma história de detetives em homenagem a Sherlock Holmes, mas o tema central são livros proibidos na Idade Média. Em um mosteiro, os monges guardam os livros em uma biblioteca labiríntica. Misteriosos assassinatos acontecem ao redor de um determinado livro. No final, a imensa biblioteca é consumida pelo fogo enquanto hereges são queimados do lado de fora do mosteiro pela Inquisição. A igreja, sentindo-se ameaçada, queima livros e homens.

Volto a um trecho de A longa viagem da biblioteca dos reis.

“A história mostra como essas livrarias foram e continuam sendo destruídas, seja por motivos naturais ou por conta da razão instável dos homens. E, cada vez que uma caía, tombava com ela uma parte da civilização. Foi assim com Alexandria, que durou apenas um século, e com ela – com seus 700 mil volumes – desapareceu parte do conhecimento disponível sobre a Grécia. Não por acaso os ingleses queimaram a Biblioteca do Congresso em 1814, e um novo acervo cultural teve de ser construído. Foi assim quando Monte Cassino foi bombardeada, durante a Segunda Guerra Mundial, e perdeu-se boa parte do conhecimento sobre a Europa Medieval. E, não faz muito tempo, a destruição da Biblioteca Nacional do Camboja, pelo Khmer Vermelho, levou consigo o maior estoque de informações sobre a civilização cambojana. Por sinal, esse era o objetivo de seus algozes, que pretendiam reduzir o passado a zero e recomeçar do nada: criar uma memória; inventar de novo uma mesma nação. Não por acaso destruíram 80% dos livros e mataram 57 dos seus sessenta bibliotecários. Como se vê, a história das bibliotecas é antiga e feita de destruições, mais ou menos intencionais. Mas a repetição pede atenção e a insistência em queimar revela o objetivo de liquidar memórias e de tudo recomeçar.”

No filme de Truffaut, os personagens terminam recitando uns aos outros trechos de seus livros favoritos. A forma que encontraram de preservar a memória que deveria estar nos livros.

“Livros guardam memórias e encantamentos, e se travestem. Perturbam e excitam a fantasia, e às vezes irmanam o sonho com ação. Por isso trazem tanto medo e pedem reação.” – Lilia Moritz Schwarcz.

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A menina dos olhos distantes

O vento entrou pela janela aliviando por segundos a temperatura deste setembro quente como há muito não se vê. A sensação térmica parece grudar o ar da noite em minha pele para sempre, como manchas de sol que não se vão. Há um segundo motivo que me prende agora em frente à janela, tentando sentir uma brisa sequer. Ontem à noite, voltando da farmácia do bairro, a lua cheia surpreendeu, despontando acima dos prédios. Imaginei esta vista da sala de jantar de meu apartamento, onde tenho o hábito de me sentar para escrever ou navegar pela internet.

“Tem certeza que teremos lua cheia novamente? Este vento está congelando.”, disse Anne.

Há quase uma hora estávamos sentados em frente ao mar, um pequeno grupo de adolescentes espalhados pela areia, olhos presos na escuridão e na espuma branca das ondas. Eu tinha visto a lua nascer atrás das dunas na noite anterior e chamei o pequeno grupo de amigos para assistir ao espetáculo na praia. Caminhamos cerca de vinte minutos e, quase aos pés das ondas, esperamos. Ficamos cerca de uma hora ali, o vento frio de julho cortando, levantando com agressividade os cabelos de Anne. Ela debruçou o corpo sobre os joelhos, tentando frear o movimento do vento. Seus olhos parados na areia, o dedo riscando imagens sem sentido.

Foi nesta mesma posição que a vi pela primeira vez, sentada à minha frente na praia quase deserta de Tucuns, três dias antes, naquela manhã de 1981. Um cachorro pequinês correu em direção a ela. Anne se levantou, jogou os longos cabelos pretos para trás, chegavam quase à cintura de um corpo magro, sem contornos definidos. Era ainda uma menina em formação, a ingenuidade transparecendo no seu jeito de correr em direção à água, nos seus olhos sempre distantes.

Não lembro mais se paixões adolescentes nascem assim, de imediato. Podem ser questões científicas de hormônios, mas prefiro pensar em manhãs à beira-mar, em uma linda menina brincando com seu cachorro, na lua surgindo vermelha, o rastro iluminando o mar, dedos se entrelaçando, roçar de braços, a cabeça caída em meu ombro à medida que a lua deixava às águas e ocupava seu espaço imponente.

Escrevo hoje, contemplando outra lua cheia, pensando em Anne. A menina que brincava com dedos na areia e trocou seu primeiro beijo ao luar, como deveriam ser todos os primeiros beijos.

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A dama do lago: o filme sob o olhar do detetive

Certos filmes têm um interesse experimental, funcionam como um balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.

A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”

O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor.  A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa então a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca de um assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.

A partir daí, a história recua em um longo flashback, narrada na primeira pessoa pelo detetive, técnica emprestada da literatura, basta lembrar da antológica primeira frase do romance Moby Dick: “Chamai-me Ismael”. O diretor Robert Montgomery usa a câmera subjetiva para simular a primeira pessoa no cinema. “Você vai ver como eu vi”, diz Marlowe.

“Em 1939, Orson Welles pensou em filmar Heart of darkness (baseado na novela de Joseph Conrad) usando sistematicamente esse procedimento, mas os produtores recuaram, assustados com sua ousadia. Em 1947, finalmente, realizando um projeto que acalentava desde 1938, Robert Montgomery rodou A dama do lago, filme interessante por sua concepção original, mas que resultou num fracasso.”

Marcel Martin atribui este fracasso à impossibilidade de identificação do espectador com o detetive. Aparentemente, a câmera mostra todas as cenas pelos olhos de Marlowe, portanto, seria um recurso intimista. Mas o recurso resulta em frieza.

“Por causa de sua vocação realista, o cinema nos faz conhecer dos homens sobretudo aquilo que em linguagem existencialista, se poderia chamar de sua maneira de estar no mundo… O que há de paradoxal em A dama do lago é que nos sentimos muito menos ‘com o herói’ do que se o víssemos na tela à maneira usual. O filme, ao buscar uma impossível assimilação perceptiva, impede precisamente a identificação simbólica.”

A falsidade é identificada em momentos preciosos do cinema tradicional, como na relação emotiva e física entre os personagens principais. Adrienne (Audrey Totter), secretária de um importante editor de livros, contrata os serviços de Marlowe para desvendar o “caso da dama do lago.” Os dois se envolvem amorosamente e são nestas cenas que o recurso da câmera subjetiva demonstra superficialidade.

Adrienne vai aos poucos se revelando, mas suas frases e olhares apaixonados não encontram correspondência, pois na verdade ela está diante da câmera de cinema. Sob o ponto de vista de Marcel Martin, a correspondência seria a troca de olhares, os famosos planos e contraplanos, o close no olhar, o primeiro plano de perfil no momento da aproximação dos rostos. Quando Adrienne beija Marlowe, o espectador tem certeza da impossibilidade do ato, a aproximação de seus lábios resulta em um fade artificial no momento do contato com a câmera.

“A dama do lago exagera no uso de um único recurso de linguagem. A magia do cinema consiste na variação da linguagem cinematográfica, provocando no espectador o efeito subjetivo. Um certo número de fatores cria e condiciona a expressividade da imagem. Esses fatores são, numa ordem que vai do estático ao dinâmico: os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem, os movimentos de câmera.

Referência: A linguagem cinematográfica. Marcel Martin. São Paulo: Brasiliense, 2007

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A estrela cadente

Greta Garbo (1905/1990) abandonou o cinema em 1941, com apenas 32 anos e no auge da carreira. Ela nunca revelou os motivos da decisão, embora especulações apontem depressão devido a Segunda Guerra Mundial, ressentimento com os críticos que a elogiavam apenas como um dos mais belos rostos do cinema e ausência de projetos que a interessassem. Após o adeus às telas, Greta Garbo viveu praticamente reclusa em seu apartamento em Nova Iorque, evitando qualquer tipo de contato com a imprensa e limitando seu círculo de relacionamento a poucos amigos e familiares. Seus filmes mais importantes, que ajudaram a criar o mito da mulher bela, misteriosa e fria (Garbo nunca ri, diziam): Mata Hari (1931), Grande Hotel (1932), Rainha Cristina (1933), Anna Karenina (1935), A dama das camélias (1936) e Ninotchka (1939).

O trecho abaixo é do texto A estrela cadente, de François Mauriac (ensaio ficcional sobre os motivos do abandono de Greta Garbo).

“Compreenda-me, senhor… do fundo de um camarote em Nova York, em Chicago, em Viena, em Berlim, em Paris, vi frequentemente, numa semi-escuridão enevoada, essa multidão enorme, fascinada pelo meu rosto; parecia-me sempre em toda parte a mesma multidão, o mesmo monstro domado de onde subia, em direção à minha face, o incenso de milhares e milhares de cigarros. Não, é claro, em direção à minha face tal como ela é, em direção ao meu pobre rosto contundido, com traços de lágrimas, com a marca de beijos, com ligeiras rugas que a menor das dores imprime num rosto mortal, seja ele o mais belo e o mais querido dos rostos vivos.”

“Porque o meu verdadeiro rosto, eles não conhecem; e eu mesma o esqueci: para oferecer aos homens essa maravilha intemporal, esses esplendor de meus traços tal como, na tela, eles adoram, fui obrigada a alterar o rosto de criança que Deus me deu… Quem sabe se já desloquei minhas sobrancelhas… e não são, talvez, meus verdadeiros cílios que sombreiam os meus olhares. A carne jovem não produz mais calor, não irradia mais através da maquiagem, das roupas, das pastas. Eu fui destruída, fui sacrificada à imagem de uma beleza que pôde saciar esses milhões de desejos enganados, de esperas vãs. Eu sou o que esse adolescente não encontrará jamais e o que durante meio século esse velhinho procurará em vão, e o que essa mulher teria querido ser, para prender aquele que a traiu. O senhor compreende por que eu me escondo? É por pena deles e porque não quero que eles saibam que eu não existo.”

“Assim falava Greta Garbo.”

Referência:  O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Jérôme Prieur. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

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Tiros na noite

A mãe deixou a panela cair. O coração disparou, barulho de metal repicando no piso da cozinha sempre a irritava. Conseguiu prender a panela com o pé, parando aquele som que entrava fundo em seus ouvidos. Respirou fundo, abaixou-se lentamente, uma das mãos nas costas, pouco acima das nádegas, a outra recolhendo o utensílio barulhento. Jogou a panela na pia. Meu Deus! mais barulho. Viúva, morava sozinha, na sua rotina, uma cachorra poodle, conversa matinal com as vizinhas, uma caminhada pelo quarteirão, cochilo depois do almoço, a novela das seis… das sete. Até que a filha e a neta vieram morar junto. Ih, ela acordou! Foi ao quarto da neta, encostou o ouvido na porta. Abriu devagar, descalçou os chinelos, andou lentamente até perto da cama. Dormia. Juro que ouvi um choro. Esses barulhos, sei não, essas coisas da noite. Denise na rua até essa hora. Fechou a porta do quarto, caminhou até a sala. Conferiu se as janelas estavam fechadas, a porta. Foi quando a mãe ouviu o tiro.

Roberto, o ex-marido, contou à polícia que naquela noite ele e Denise tinham finalmente feito as pazes. Comeram uma pizza se lembrando de velhos tempos. Ele não bebera. Nunca bebo quando estou dirigindo. Na saída, chamei Denise para um motel. É tarde, me leve para casa. A nossa? Não. A casa da mamãe, Dani pode acordar, a mãe não tem mais idade para levantar de noite. No carro, ela deitou o rosto em meu ombro, apertou a minha mão. Foi o que disse.

Paramos no portão da casa da sogra. Uma hora da manhã, a rua deserta. A luz do poste estava queimada. Denise me abraçou, beijou minha boca, assim, beijo mesmo, com saudade, com… Isso entra no depoimento? Ouvi uma batida no vidro do carro, na janela do lado de Denise. Um rapaz com um revólver. Apontou a arma. Ele bateu de novo, pensei que fosse quebrar o vidro. Fez sinal para abaixar a janela. Obedeci,  você sabe, a arma na nossa cara. Ele me mandou descer. Eu não sabia o que fazer, fiz gesto de abrir a porta, Denise gritou assustada, fez um movimento descontrolado em minha direção. Foi quando escutei o tiro.

Denise casara-se cedo, aos dezenove. Levava vida de dona-de-casa: filha, casa, marido bem de vida. Com o tempo, perdeu o encanto, o desejo. Quando soube das noitadas do marido, não se importou. Deixou o tempo passar, a filha crescendo. Um dia, como acontece com poucas mulheres que vivem para o lar, acordou. Mudou-se para a casa da mãe, arrumou emprego. Entusiasmou-se. Roberto não. Passou a persegui-la, exigindo a volta. Ele  freqüentava a casa para ver a filha. Ficava até um pouco mais tarde, a mãe ressabiada, esse volta não volta, minha liberdade foi embora, nessa idade tomando conta de menina.

O advogado entrou com os papéis. Agora não tem volta. Roberto: tem. Ou você não fica com nada, não põe a mão em um centavo meu. E tem mais, se te pego com outro, é tiro. Denise não levou a sério, conversa fiada, pensou.

Na noite em que voltavam para casa – ideia dele sair para conversar, só comer uma pizza e conversar – Roberto tinha um semblante calmo, feliz. Na saída da pizzaria, tentou beijá-la. Ela recusou. Vamos para um motel. Ela recusou. No caminho de casa, pensava na filha, fazia planos, os olhos vendo as ruas, as luzes da cidade. Na porta da casa da mãe, ele parou o carro debaixo do poste. Denise observou a luz queimada, a rua na penumbra. Sem lua, sem luz, o farol do carro apagado.

Assustou-se com um barulho no vidro. Um rapaz com arma na mão. Antes dele bater de novo, o vidro desceu lentamente. Ela olhou assustada para Roberto. Ele já estava com a perna para fora do carro. Roberto afastou-se lentamente do carro. Foi quando Denise escutou o tiro.

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Pais e filhos

Quando li Batismo de Sangue, uma declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em uma matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.

Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Um gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, de um homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é um amoroso pai e avô.

No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, um importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em uma área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.

O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.

A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas um instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Mas mesmo imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.

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