Um coração no inverno(Un coeur en hiver, França, 1992), de Claude Sautet.
Stéphane (Daniel Auteuil) trabalha na oficina de violino de seu amigo Maxime (André Dussollier). Stéphane é totalmente dedicado ao trabalho, inclusive, mora em um quarto na oficina. Seu talento na área é reconhecido internacionalmente, cabe à Maxime cuidar dos negócios.
A amizade entre os dois, ou falsa amizade, é abalada quando Maxime anuncia que vai se casar com Camille (Emmanuelle Béart), jovem e talentosa violinista. Camille e Stéphane começam uma relação de trabalho que evolui para atração física, intelectual e, finalmente, paixão.
O diretor Claude Sautet era apaixonado por música, o que se reflete na sensibilidade poética do filme. O triângulo amoroso se desenrola a partir do fascínio, admiração e amor que os três nutrem pela música. Camille fica ainda mais bela aos olhos dos dois amigos quando se entrega ao violino. É também a música que provoca o desfecho. O enigmático e soturno Stéphane revela, aos poucos, que sente amor por duas coisas apenas: a música e por seu amigo e mentor Lachaume (Maurice Garrel).
As cenas mais sensíveis, belas e poéticas do filme acontecem quando a música toma conta do ambiente, seja em saraus, em concertos, ou nos estúdios de gravação. Impossível não se enlevar nesses momentos de completa ausência de palavras, os olhos expressando todos os tipos de sentimentos. Atenção para a triste e sensível cena de Stéphane cumprindo o último desejo de Lachaume.
Elenco: Daniel Auteuil (Stéphane), Emmanuele Béart (Camille), André Dussollier (Maxime), Elizabeth Bourgine (Helène), Brigitte Catillon (Régine), Maurice Garrel (Lachaume).
O Boulevard do Crime (Les enfants du paradis, França, 1945), de Marcel Carné.
Baptiste (Jean-Louis Barrault), vestido de palhaço, está sentado em um barril, no palco, diante da multidão que se aglomera na feira, aguardando a apresentação teatral. Tem o olhar triste, fixo na cortesã Garance (Arletty) que o observa sorridente. Ao seu lado, um homem de posses, na outra extremidade o refinado Lacenaire (Marcel Herrand), dramaturgo fracassado que envereda pelo mundo do crime. Lacenaire rouba o relógio de ouro do homem ao seu lado e sai de cena.
O homem sente falta do objeto e acusa Garance de ter praticado o furto. Segue-se uma discussão entre os dois e a polícia chega ao local. Garance vai ser presa, mas Baptiste grita do palco que testemunhou o crime. Ele desce do barril e passa a encenar o roubo por meio da pantomima, gesto a gesto, as mãos e expressões de seu rosto fazendo o retrato dos envolvidos. Garance, mesmo ameaçada de prisão, ri, encantada com a performance. Sem dizer uma única palavra – assim como Carlitos no número de canto e dança em Tempos modernos (1946), Baptiste inocenta a cortesã, por quem já desenvolveu uma paixão à primeira vista.
O boulevard do crime é considerado um dos melhores, senão o melhor, filme francês de todos os tempos. O diretor Marcel Carné conseguiu proezas quase inacreditáveis na produção e filmagem na França ocupada pelos nazistas durante a Segunda Grande Guerra – as filmagens aconteceram em Paris e Nice.
Foi construído o maior cenário de estúdio da história do cinema francês, uma rua de meio quilômetro, reproduzindo o Boulevard do Crime, região em Paris que abrigava teatros e espetáculos de rua entre 1830 e 1840. Para compor as cenas de rua, Carné contou com cerca de 1.500 figurantes. Foram 18 meses de produção, a equipe sempre às voltas com carência de materiais, figurinos e película. De acordo com normas nazistas impostas ao cinema francês, um filme poderia ter no máximo 90 minutos de duração. Marcel Carné filmou dois filmes com esta duração, Les enfants du paradis e O Boulevard do Crime. A estreia aconteceu somente 1945, portanto o filme pode ser exibido na íntegra.
A narrativa gira em torno de Garance. Três personagens se apaixonam por ela: o mímico Baptiste, o ator shakespereano Brasseur e o criminoso Lacenaire. Garance se torna amante dos três, até que entra em cena um quarto amante: o Conde Montray (Louis Salou) que a conquista com dinheiro e uma vida requintada.
No entanto, é o amor ingênuo e idealista de Baptiste que move a trama e provoca os conflitos. Baptiste deseja Garance na plenitude, algo impossível devido a posição dela na sociedade. Ele se transforma em um mímico de sucesso, assim como seu amigo Brasseur que conquista a cena teatral. Pode-se ver na disputa entre os dois relações entre a preservação da arte cênica muda e a arte da interpretação verbal – cinema mudo x cinema sonoro.
‘É possível que Arletty realmente ame o inocente Baptiste, que triunfa em uma briga de bar e a leva para morar com ele em sua sórdida casa de cômodos, onde aluga um quarto para ela e se retira castamente à noite. Mas Frédérick, que vive na casa de cômodos, não tem tais escrúpulos – e nesse aspecto Baptiste não é santo. Casa com a filha do gerente do teatro, gera ‘um abominável rebento’ (na opinião de Kael) e engana a esposa porque ainda ama Garance. Lacenaire que circula pelo submundo como um rei valendo-se de sua fama de cruel, acha que pode ter Arletty gratuitamente (‘Você é a única mulher por quem eu não tenho desprezo’), mas é o conde que com seu dinheiro torna-a sua amante. Quando Lacenaire puxa uma cortina para o conde ver Garance nos braços de Baptiste tantos homens se acham no direito de tê-la que o ator comenta: ‘O ciúme pertence a todos, as mulheres a ninguém’.” – Roger Ebert.
O Boulevard do Crime fez um estrondoso sucesso quando foi lançado. Ficou 54 semanas em cartaz e, ainda hoje, tem exibições frequentes em Paris. Impossível não se impressionar com as cenas de rua na região que concentrava “atores, assassinos, vigaristas, batedores de carteiras, prostitutas e ricos decadentes”. Ali, todos circulam livremente como também frequentam clubes noturnos, teatros, os sórdidos esconderijos dos criminosos e as moradias dos miseráveis.
A sequência final, quando Garance se despede de Baptiste e se mistura à multidão na rua, retrata essa Paris tomada por famosos e anônimos, todos se acotovelando, quase se pisoteando, no glamour do Boulevard do Crime. Todos em busca de paixões, sucesso, dinheiro ou simplesmente existir e, quem sabe, ser visto.
Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006
Amores de apache (Casque d’or, França, 1952), de Jacques Becker.
O roteiro original do filme versava sobre uma disputa de gangues em Paris, conhecidas como “apaches”. O estilo se assemelhava aos westerns americanos, com cenas de embates violentos a tiros. Quando Charles Becker assumiu o projeto, que seria dirigido por Julien Duvivier, trabalhou com o roteirista Jacques Companeez em uma história de amor – um melodrama, ambientada no submundo do crime de Paris.
O cenário são os subúrbios de Paris durante a Belle Époque, final do século XIX. Marie (Simone Signoret), conhecida como Casque d’or, é uma garota da noite que se relaciona com membros da gangue chefiada por Félix Leca (Claude Dauphin). Em um salão de dança às margens do rio, ela conhece Manda, um ex-criminoso que passou sete anos na cadeia, e agora tenta se regenerar, trabalhando como carpinteiro. A paixão entre os dois é imediata, explosiva, despertando a ira do atual amante de Marie, um membro da gangue de Félix.
Amores de apache marca a transição do realismo poético francês para o novo cinema dos anos 60. O filme foi um fracasso de bilheteria, mas foi elogiado pelos jovens críticos da Cahiers Du Cinema, que defendiam um cinema mais realista e moderno, filmado nas ruas, assim como o filme de Jacques Becker – um melodrama com toques de modernidade.
A história de amor de Marie e Manda, cujos destinos caminham para a tragédia, é narrada com belas cenas do romance, com destaque para a beleza e talento de Simone Signoret. É também uma história de amizade, dois amigos que cumpriram pena juntos e agora se veem em lados opostos, mas sacrificam tudo em nome da cumplicidade que construíram.
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009), de Chantal Akerman.
A cineasta Chantal Akerman (1950/2015) e a violoncelista Sonia Wieder-Atherton (1961) mantiveram uma relação amorosa e profissional durante cerca de 30 anos. As duas se conheceram nos anos 80, em Paris. Sonia compôs músicas para vários filmes de Chantal; por sua vez, a diretora belga realizou três documentários sobre a vida e a música de sua esposa: Três estrofes em nome de Sacher (Trois strophes sur le nom de Sacher, França, 1989), Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003) e Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009).
O projeto deste último nasceu a partir do documentário D’est (1993) realizado por Chantal Akerman em 1993, que retrata cidades, paisagens e pessoas do leste europeu após a queda do muro de Berlim. Sonia criou um concerto a partir do documentário, as músicas dialogam com as imagens.
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton registra os concertos apresentados na Europa Ocidental, Oriental e na Rússia. Durante a performance, imagens de D’est são exibidas numa tela ao fundo.
“Há muito tempo eu queria reunir trabalhos da Europa Oriental e Central, também conhecida como Mitteleuropa. Essas duas Europas, com fronteiras mutáveis e culturas diferentes, mas imbuídas uma na outra. Talvez lá, do que em outros lugares, as línguas, os sotaques, carregam um si a história do povo. O mesmo vale para a música. Mas também há a Rússia. Para mim, a Rússia é uma história de transmissão. A música diz o que é impossível de descrever. Resistência, portanto. Uma para quebrar a língua e outra para contar o proibido. Um lugar no mundo para o qual eu volto incansavelmente. Voltei a ouvir obras que conhecia e amava. E descobri outras. Obras escritas para voz, coração, violino, violoncelo, orquestra ou até mesmo piano.” – narração de Sonia-Wieder Atherton, sobreposta a imagens da preparação do primeiro concerto, abre o documentário.
No dia 7 de julho de 1998, James Byrd Jr. morador da comunidade negra de Jaspen / Texas, caminhava pela estrada, de volta para casa, após um dia de trabalho. Três jovens brancos ofereceram carona a ele, mas o levaram para um local deserto onde o espancaram. Depois, amarraram Toe, como era conhecido pelos amigos, pelos tornozelos na traseira da picape.
“Aparentemente, de acordo com o Xerife, os três homens pegaram o Sr. Byrd na Rodovia 96, ao norte. Pegaram ele, levaram a um local remoto, onde o tiraram da caminhonete, bateram nele e então o acorrentaram na parte de trás da caminhonete. Então eles arrastaram ele por cerca de três quilômetros pela estrada através da parte negra do condado. Eles o desacorrentaram em frente do cemitério negro. No processo, ao que parece, em algum ponto, ele acertou o tubo de drenagem que arrancou sua cabeça e seu braço direito do torso. E os pedaços de seu corpo foram encontrados espalhados pelos três quilômetros da estrada.” – relato de um dos depoentes.
O documentário de Chantal Akerman entrevista pessoas da comunidade, a câmera fixa nos rostos doloridos ao contar esse e outros casos de assassinato que aconteceram por motivações raciais. Os três assassinos de James Byrd Jr. eram jovens supremacistas brancos.
Entre os depoimentos, Chantal Akerman filma silenciosamente, em longos planos sequência, a cidade: os bairros, casas, estabelecimentos de comércio. Durante as trajetórias, separadas por região, vislumbra-se a separação entre brancos e negros, tantos em termos físicos quanto em termos econômicos. O bairro dos negros é uma sucessão de casas simples de madeira, gastas pelo tempo.
O plano sequência final, também demarcado pelo silêncio, é de uma dor quase inacreditável: a câmera, da traseira do carro, direcionada para o chão, percorre todo o trajeto da estrada na qual James Byrd Jr. foi arrastado. São intermináveis três quilômetros, intermináveis.
Histórias americanas: comida, família e filosofia (Histoires d’Amérique: food, family and philosophy, França, 1989), de Chantal Akerman.
Uma jovem diante da câmera conta sua história, o relacionamento que construiu com “um homem tão lindo e afetuoso”. O homem morreu e a deixou com uma filha de 13 anos, a partir daí a narrativa muda para a frustração, solidão e depressão vivida pela viúva. O longo depoimento segue o estilo de um documentário tradicional, pessoas posando para câmera, discorrendo sobre suas relações com a comunidade judaica onde vivem, contando suas histórias.
Após dois depoimentos, corta para um homem barbudo entrando em uma porta giratória, acompanhado com o olhar por outro homem na rua. Imediatamente, um homem sem barba sai pela porta giratória. O homem na rua pergunta:: “Senhor, me diga, antes que eu enlouqueça nesse país. Como conseguiu fazer a barba tão rápido?”. Corta para dois idosos, eles se cumprimentam e segue o diálogo: “Você conhece a vida. A vida é como a fonte.” “Porque?” “Está tudo bem. A vida não é como a fonte.”
Agora o estilo é um filme de ficção? onde os diálogos são construídos e interpretados, revelando comportamentos e falas surrealistas. A experiência de Chantal Akerman subverte princípios elementares da narrativa, tanto em termos documentais quanto ficcionais.
O filme foi realizado em locações urbanas de Nova York, ambientado sempre em cenas noturnas. Diversos personagens entram e saem de cena até se reunirem em um jantar à noite: assistem, sentadaos nas mesas, encontros e diálogos que se sucedem – sim, como no teatro.
A mãe de Chantal Akerman foi uma sobrevivente de Auschwitz. Histórias americanas: comida, família e filosofia é um estudo antropológico sobre imigrantes judeus, no caso nos EUA, que lutam para preservar a cultura, a memória, contando histórias, às vezes trágicas, outras vezes bem humoradas e fantasiosas. Vale lembrar a constatação de Isak Dinesen: “Ser uma pessoa é ter uma história para contar.”
Hotel das Acácias (Hôtel des Acacias, Bélgica/França, 1982), de Chantal Akerman e Michéle Blondeel.
Marie desembarca do trem em Bruxelas. Entra no Hotel das Acácias, é atendida por Hans, o recepcionista, e pede um quarto para uma noite. É acompanhada ao quarto por Michel. Antes de entrar no quarto, eles conversam: “Está aqui de férias?” “Não. Não sei.” “Então é uma história de amor.” “Como sabe?” “Essas coisas acontecem. Eu a invejo. É tão bom estar amando. Amanhã achamos seu homem. Boa noite.”
Pouco depois, Nathalie, vinda do interior, chega no Hotel e pede um quarto. Ela está à procura de emprego, assim que começar a trabalhar vai buscar seu noivo que ficou no vilarejo. No entanto, Hans se apaixona por ela.
A introdução define o tema e narrativa do filme: jovens, hóspedes e funcionários do hotel, começam relações de amizade e paixão, às vezes até mesmo assumindo infidelidades consentidas. A narrativa transcorre inteiramente dentro do hotel, marcada por inserções musicais que pontuam o estado emocional dos personagens, como no baile organizado para comemorar o emprego de Nathalie. A solidão e desilusão amorosa marca todos os personagens.
O média-metragem (40 minutos) de Chantal Akerman foi realizado contando com alunos de uma oficina de cinema de Bruxelas. O estilo musical está presente em momentos importantes da narrativa e, mesmo sem a música, é possível perceber movimentos rítmicos e coreógrafos do elenco nos ambientes do hotel.
O tempo cronológico não é determinado, em alguns momentos é até mesmo subversivo. Durante o baile, o noivo do interior é avisado e, minutos depois, chega ao hotel. Nem mesmo os nomes dos personagens importam, são citados espaçadamente, dificultando a identificação. Resta ao espectador se entregar à busca pelo amor desses jovens, mesmo que fugaz.
Elenco: Philippe Bobsled, Catherine Carrera, Amid Chakir, Mario Gonzales, Katy Guisard, Michel Kartchevsky, Marie Signé Ledoux.
Tenho fome, tenho frio (J’ai faim, j’ai froid, França, 1984), de Chantal Akerman.
Duas jovens interpretadas por Maria de Medeiros e Pascale Salkin, chegam a Paris, fugindo de suas casas, na cidade de Bruxelas. A narrativa acompanha as jovens durante duas noites e um dia, em busca de um lugar para dormir e uma forma de ganhar dinheiro para comer.
O curta de cerca de dez minutos de duração, fotografado em preto e branco, integra o projeto Paris vu par… 20 ans après (1984), filme que reúne seis curtas de diferentes diretores: Philippe Garrel, Jean-Daniel Pollet, Frédéric Mitterrand, Bernard Dubois e Chantal Akerman. O projeto é uma releitura do filme produzido nos anos 60, Paris vu par… de 1965, dirigido por jovens da nouvelle vague francesa.
As meninas, perambulando pelos subúrbios de Paris, reclamando o tempo todo: “Tenho fome, tenho frio.”, com gestos e diálogos repetitivos. Na jornada, entram em um bar e começam a cantar, na esperança de ganhar dinheiro. Um grupo de homens as acolhem na mesa e oferecem comida e bebida à vontade a elas. A noite termina no apartamento de um deles, que aproveita o momento para transar com a que sente frio. Na manhã seguinte, as duas estão novamente nas ruas de Paris, final em aberto que derruba a ilusão romântica que consagrou a cidade luz.
A mão do diabo (La main du diable, França, 1943), de Maurice Tourneur.
Roland Bristol (Pierre Fresnay) entra em uma hospedaria no interior da França. A noite é chuvosa, com raios iluminando as janelas. Um grupo de moradores do vilarejo está reunido; eles sempre encontram à noite para contar histórias.
Roland está sendo perseguido por alguém e assume um comportamento alerta e agressivo ao menor sinal do lado de fora. Ele não tem uma das mãos, em seu lugar está uma peça de porcelana. Ele se aproxima do grupo e, mais calmo, resolve contar a sua história, advertindo que é uma narrativa difícil de acreditar.
Maurice Tourneur adaptou o conto La main enchantée de Gérard, do escritor Nerval. Pode-se associar o filme também à clássica história de Fausto que vendeu sua alma ao diabo em troca de juventude e sucesso. Roland, um pintor fracassado, se apaixona pela ambiciosa Irene (Josseline Gael) que não o aceita devido à sua pobreza. Em um restaurante, Roland é seduzido por um artefato em uma caixa e o compra do dono: a mão do diabo, que lhe traz sucesso, riqueza e o coração corrupto de Irene. No entanto, o preço será cobrado.
A narrativa e a estética da película são claramente influenciadas pelo expressionismo alemão e pelo cinema noir americano. O protagonista é consumido pela ambição e ganância e, depois, pela tentativa de redenção. A mão do diabo foi produzido pela Continental, produtora de capital alemão, durante a ocupação nazista na França. Por meio do terror psicológico, o diretor Maurice Tourneur conseguiu driblar a censura e inserir elementos metafóricos sobre a noite sombria que pairava sobre a França ocupada.
Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003), de Chantal Akerman.
O documentário abre com a violoncelista Sonia Wieder-Atherton ocupando sua cadeira em um palco, preparando-se para um concerto. Voz em off de Chantal Akerman: “Diz-se de Sonia Wieder-Atherton que ela escolheu o violoncelo porque queria tocar um instrumento de cordas cujo som poderia fazer durar o tempo que quisesse. Isso é verdade.”
Na primeira parte do documentário, Chantal deixa a violoncelista à vontade, diante da câmera parada, em um cenário escuro, para conversar sobre o começo de sua carreira, sua formação e aprimoramento, suas referências, em “uma mistura de lembranças e coisas que me contaram depois.”
Sônia nasceu em São Francisco e começou a tocar piano. Mudou-se com os pais para Nova York, onde descobriu o xilofone, sem abandonar o piano. Em 1968, após se mudar para a França, estudou violão por alguns anos. Até que descobriu o violoncelo para “fazer o som durar o tempo que eu quisesse.”
Na segunda parte, Sonia Wieder-Atherton interpreta, em fascinantes e sedutoras performances, peças curtas de Schubert, Brahms, Berio, Bach. Acompanhada ao piano por Imogen Cooper, Sonia demonstra sua visceral entrega física, psicológica e emocional ao instrumento.
“Diz-se também que muitas escalas parecem estreitas demais quando ela aparece. Isso é verdade. E que ela nos agarra, nos leva com ela, tão longe e tão fortemente em áreas desconhecidas, às vezes escura, às vezes clara, velha ou nova, em um mistura de prazer e tensão.” – Chantal Akerman
Três estrofes em nome de Sacher (Trois strophes sur le nom de Sacher, França, 1989), de Chantal Akerman.
O cenário é minimalista, como em grande parte dos filmes de Chantal Akerman. Um sofá com uma manta desarrumada em cima, uma pequena escrivaninha no lado oposto, uma cadeira, cortinas vermelhas deixando ver no centro uma parede com duas janelas lado a lado. Sonia Wieder-Atherton entra em cena, senta-se na cadeira com seu violoncelo e começa a tocar a primeira estrofe de Sacher.
Durante o curta, a consagrada violoncelista, companheira de Chantal Akerman, toca Trois strophes sur le nom de Sacher, composições de Henri Dutilleux criadas em homenagem à Paul Sacher, regente e mecenas das artes. A interpretação visual da música conta com dois personagens que aparecem, sempre filmados de longe, nas janelas ao fundo do cenário, como se estivessem no cotidiano de suas casas, tomando café da manhã, passando roupas, observando a vida pela janela.
O curta foi realizado para ser exibido na televisão francesa. A direção de fotografia e a direção de arte deslumbram o espectador que se deixa levar de forma institiva para a bela performance musical de Sonia Wieder-Atherton.
A mudança (Le déménagement, França, 1993), de Chantal Akerman.
Um homem (Sami Fry) entra em um apartamento, observa o ambiente ainda com coisas para arrumar: “Nem mesmo uma alma, apenas eu. Com uma alma, as coisas nunca acabam bem.” Ele se senta em uma cadeira de frente para a janela, a câmera o enquadra a distância, e bate palma: “Há um eco. É o eco de uma alma desaparecida.”
Durante todo o curta, Chantal Akerman filma o homem em interações leves com o apartamento. Ele passa grande parte do tempo em frente à janela, às vezes ele anda, medindo os passos para determinar a extensão de sua nova moradia.
Em um longo monólogo, o homem reflete sobre sua solidão, sobre seu passado, sobre o silêncio que o espera, demonstrando arrependimento por ter mudado. Em determinado momento, ele relembra um verão na sua antiga residência, quando se apaixonou por três jovens vizinhas, estudantes. “Verão de 1982. Eu estava bem na época. A janela estava aberta, havia uma brisa entrando. A risada de três garotas vinha da casa ao lado. Na manhã, o ar ainda era fresco. Nada. Sem cansaço, um desejo de acordar. Nada. Exceto um homem parado. As suas risadas me davam vida. Um banho frio, uma calça leve, folgada. Camisa aberta, pés descalços. E assim eu vivia.”
A mudança é um filme sobre memórias, sobre o tempo que passa e deixa marcas e o desejo de repetir ou aproveitar melhor algumas coisas. Como a paixão por três jovens estudantes, em um momento em que você ouve a voz de seu próprio desejo: “Vou ver o mar amanhã.”
Retrato de uma mulher preguiçosa (Portrait of a lazy woman, França, 1986), de Chantal Akerman.
Chantal Akerman acorda em seu quarto bagunçado, olha para a câmera e diz: “Hoje é sábado e farei um filme sobre preguiça. Vou levantar em um minuto. Levante-se preguiçosa. Se arrume, tome um banho. Para fazer um filme você precisa levantar e se vestir.”
No ambiente, Sonia Wieder-Atherton, companheira de Chantal, toca violoncelo. Durante cerca de sete minutos, a diretora perambula pelos cômodos em seus afazeres cotidianos do amanhecer, sempre se lembrando que precisa fazer um filme sobre a preguiça.
O curta de Chantal Akerman faz parte do projeto Sete mulheres, sete pecados (Seven women, seven sins, França, 1986), que reuniu diretoras na realização de curtas, cada uma tendo por base para a ideia um dos pecados capitais. Chantal Akerman trata a preguiça de forma metalinguística sobre o processo de fazer cinema, que exige força de vontade, disciplina, cumprimento de prazos rígidos e uma perseverança quase cruel em todas as etapas da realização.
As outras autoras envolvidas no projeto são: Ulrike Ottinger, Maxi Cohen, Helke Sander, Bette Gordon, Lawrence Gravou e Valie Export.
A autora de A loucura de Almayer (Autour de La folie Almayer, França, 2022), de Sopheak Sao e Marwan Montel.
No final, entre lettering com comentário da diretora Chantal Akerman sobre o processo de realização do filme: “O que acho chato no cinema é quando dizem: ‘Há um enquadramento, há uma cruz, fique na cruz e olhe naquela direção.’ Neste momento não estamos inventando mais nada, só estamos tentando ser bons artesãos. Nossa filmagem foi emocionante como um documentário, onde não sabíamos o que aconteceria. Não foi só aplicar algo, foi viver isso no próprio momento.”
Sopheak Sao acompanhou e registrou as filmagens de A loucura de Almayer, realizadas no Camboja, em 2010. O material só foi editado em 2021, por Marwan Montel, resgatando imagens e conversas sobre o processo de criação e produção de Chantal Akerman.
“Nossa filmagem foi emocionante como um documentário” resume as desgastantes e difíceis filmagens na selva, em um rio caudaloso, a equipe às voltas com as intempéries, o calor extremo. O improviso, além de ser marca da diretora belga, aconteceu também por estas questões externas, a equipe sempre às voltas com locações mutáveis, em situações quase impossíveis de montar equipamentos como planejado.
Em meio à tensão de tudo isso, o documentário retrata a sensibilidade e paixão pelo cinema de Chantal Akerman em busca da qualidade narrativa e estética. O trabalho de Sopheak Sao e Marwan Montel é muito mais do que um making off, é verdadeiramente um filme sobre cinema, sobre uma das mais talentosas diretoras de todos os tempos.
Não sou eu (C’est pas moi, França, 2024), de Leos Carax.
O Museu Pompidou, em Paris, sugeriu a Leos Carax responder à questão: “Onde você está, Carax?” A ideia do museu era promover uma exposição que acabou não acontecendo. No entanto, Carax aceitou o desafio e realizou um filme composto de fragmentos de imagens.
A auto reflexão de Carax inclui cenas de seus próprios filmes, acompanhadas de questionamentos sobre sua posição como artista, sobre o futuro do cinema e da própria humanidade, sobre o acúmulo irrefreável de imagens que tomam conta de nosso cérebro – seria a morte do cinema? O ensaio visual utiliza ainda fragmentos de filmes clássicos de Hollywood e da Europa, referências a outros realizadores, principalmente Jean-Luc Godard, grande homenageado do filme.
Não sou eu foi lançado no Festival de Cannes de 2024, sendo reverenciado como uma colagem experimental, artística, poética, que reflete sobre o poder das imagens, o cinema e as questões políticas que acompanham o processo de criação.
“Um humano pisca os olhos entre 15 e 20 vezes por minuto. São 1.200 vezes por hora. E, por dia, 28 mil piscadas. Se não piscassémos, nossos olhos logo ficariam secos. E nós, cegos. Mas as imagens estão ficando cada vez mais rápidas, num fluxo contínuo. Elas não respiram mais, não piscam mais várias vezes por segundo. Elas tentam nos cegar. Sim, nós precisamos piscar os olhos. A beleza do mundo nos impõe isso.” – Leos Carax
Nouvelle vague (França, 2025), de Richard Linklater.
Imagine esses diretores convivendo e realizando seus projetos ao mesmo tempo, às vezes, de forma colaborativa: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer. São os jovens turcos da Cahiers Du Cinema que revolucionaram o cinema dos anos 60.
Ao redor deles, também trabalhando e se influenciando mutuamente, outros grandes da história: Alain Resnais, Jean-Pierre Melville, Suzanne Schiffman, Agnès Varda, Robert Bresson, Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Jean Renoir. Todos esses realizadores são citados e participam do filme Nouvelle vague.
A narrativa reproduz o processo e as filmagens de Acossado (1959), primeiro filme de Jean-Luc Godard. O diretor Richard Linklater apresenta um Godard a princípio inseguro, em dúvida sobre seu talento. Godard foi o último dos jovens críticos da Cahiers a realizar seu primeiro longa-metragem.
Quando começam as filmagens, Godard revela seu estilo libertário, rebelde, arredio às regras cinematográficas. O diário de filmagens acompanha os vinte dias da realização de Acossado. O diretor de fotografia Raoul Coutard sempre com a câmera na mão. Travellings improvisados em carrinhos e cadeira de rodas. Jean-Seberg cada vez mais irritada com o improviso diário – Godard escrevia o roteiro nos cafés de Paris, pouco antes do início das filmagens. E, se não estivesse inspirado no dia, cancelava os trabalhos e mandava todo mundo para casa. Jean-Paul Belmondo descontraído, se divertindo com tudo.O produtor George de Beauregard às turras com Godard, ameaçando cancelar o filme ou não pagar os profissionais caso a situação de cancelamento – ou filmar apenas duas horas por dia, permanecesse.
Nouvelle vague é uma grande e bela homenagem ao cinema, trazendo não só o processo técnico e artístico da produção de Acossado, mas abrindo espaço para as reflexões de Godard sobre o cinema e sobre a arte. Ao redor dele, cineastas que mudaram a história do cinema mundial e, ainda por cima, sediados na Cidade Luz: “Paris era, e ainda é, o laboratório do cinema europeu. Nenhuma outra cidade possui uma cultura cinematográfica tão grande.” – Carl Dreyer
Agnès Varda define o processo de criação de Cléo das 5 às 7 (França, 1962), clássico da nouvelle vague francesa. “O produtor me disse: vou fazer um filme com você, como fiz com Godard e Demi, mas tem que ser barato. Então, como faríamos? Podíamos filmar em Paris. Não gastaríamos com viagens e hotéis. A ação poderia se passar em um dia, limitando os cenários e locações. Também me ocorreu diminuir o tempo do filme. Filmaria uma hora e meia na vida dela. Noventa minutos, o tempo de um filme.”
Esses noventa minutos transcorrem durante a angústia de Florence Victoire (Corinne Marchand) à espera do resultado de um exame médico que pode indicar a incidência de um câncer. Florence é uma cantora de sucesso, seu nome artístico é Cléo, de Cleópatra. Ela perambula pelas ruas de Paris e se relaciona rapidamente com uma cartomante, uma antiga amiga, seu namorado e com um soldado prestes a embarcar para a Argélia.
As ruas de Paris ganham uma perspectiva feminina sob o olhar apaixonado e angustiante de Cléo. Em determinado momento, a personagem entra na cabine de projeção de um cinema e assiste ao curta Os amantes da Ponte Mac Donald, filmado por Agnès Varda em 1961, com participações de Anna Karina e Jean-Luc Godard. Em outro momento, ela encontra tempo para interpretar a bela canção Sans toi,acompanhada por um jovem pianista.
“Precursora da nouvelle-vague francesa com seu longa de estreia, La Point-Courte (1956), em Cléo de 5 às 7 a diretora Agnès Varda se concentra na figura de uma cantora francesa (Corinne Marchand) que aguarda o resultado de um exame médico que pode mudar sua vida. Como está claro no título, Varda escolheu acompanhar a angústia de Cléo praticamente em tempo real, levando em conta, portanto, a emergência e as técnicas do ‘cinema direto’. A casualidade da narrativa permite que a ficção se funda ao documentário enquanto a jovem vaga pela Rive Gauche de Paris, principalmente pelos arredores da estação de trem de Montparnasse, acompanhada por atordoantes travellings. Mas o realismo de Varda também é capaz de gerar emoções poderosas ao mostrar em um crescendo os sinais da lenta agonia gravada no rosto de sua protagonista.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Semente do mal (Mauvaise graine, França, 1934), de Billy Wilder e Alexander Esway.
Antes de emigrar para os Estados Unidos, Billy Wilder dirigiu seu primeiro filme na França, em parceria com Alexander Esway. A trama segue as aventuras de Henry Pasquier (Pierre Mingand), jovem bon-vivant que vive às custas do dinheiro de seu pai rico, um famoso médico. Sua diversão é dirigir pelas ruas de Paris com mulheres e amigos. Quando o pai confisca seu carro e o obriga a trabalhar, Henry sai de casa e se envolve com uma gangue de ladrões de carros.
O filme é uma mescla de comédia, romance, drama e thriller de perseguições de carros. Henry se apaixona pela adolescente Jeannette (primeiro filme da famosa atriz francesa Danielle Darrieux) que também trabalha para a gangue e os dois protagonizam ousados assaltos e fugas com os carros.
Semente do mal foi filmado inteiramente nas ruas de Paris e Marselha e tem uma sequência espetacular de perseguição de carros na estrada, quando Henry e Jeannette, a caminho de Marselha com um veículo roubado, são interceptados pela polícia. É um filme praticamente esquecido da filmografia de Billy Wilder, renegado até mesmo pelo próprio diretor, mas aponta algumas marcas de Wilder, como a criação de personagens marginais que transitam pelos meandros da sociedade.
Negócios à parte (Rien ne va plus, França, 1997), de Claude Chabrol.
Claude Chabrol se destacou entre os famosos cineastas da nouvelle vague, e também críticos da Cahiers Du Cinema, pela sua incursão aos filmes de gênero. Negócios à parte é seu filme de número 50, uma carreira longa e produtiva, com a marca do diretor: homenagens a outros realizadores, gêneros que se implicam, abordagens críticas da burguesia francesa, personagens ambíguos.
A trama acompanha as peripécias do casal de vigaristas Victor (Michel Serrault) e Betty (Isabelle Huppert) – não fica claro durante a narrativa se são amantes, apenas amigos de bandidagem ou pai e filha. Os dois vivem de aplicar pequenos golpes em hóspedes de hotéis de luxo, sempre se precavendo para não provocar qualquer tipo de violência. O turning point acontece quando Betty se envolve com Maurice (François Cluzet), tesoureiro de uma empresa multinacional, que planeja fugir com cinco milhões de francos suíços que estão sob seus cuidados.
A partir daí, a trama é uma sucessão de estratagemas bem ao estilo policial farsesco: troca de maletas em um trem; Betty tentando enganar a todos para ficar com o dinheiro; Victor idem; entrada em cena de uma dupla de atrapalhados assassinos profissionais; reunião em uma casa luxuosa onde tudo pode acontecer, incluindo assassinatos escabrosos.
Não é o melhor filme de Claude Chabrol, mas é sempre o Chabrol irônico, divertido, contando com grandes estrelas no elenco: Isabelle Huppert, praticamente dona da narrativa.
As praias de Orouet (Du côté d’Orouet, França, 1971), de Jacques Rozier.
Caroline, Joelle e Kareen chegam a Orouet, sul da França, para passar as férias de verão. Elas ficam na casa da família de Kareen, um velho sobrado de frente para o mar. Pouco depois, Gilbert, colega de trabalho de Joelle, se junta ao grupo.
A narrativa é demarcada por inserts que anunciam os dias e as horas do mês de setembro. As jovens se aventuram diariamente pelas praias, fazendas da região, um cassino que mais parece uma vila de pescadores. A virada amorosa acontece quando elas conhecem Patrick, um velejador da região (atenção para a espetacular sequência de Patrick, Caroline e Joelle velejando, o vento fustigando o barco e as velas – um primor de filmagem em mar aberto).
O diretor Jacques Rozier experimentara esse tipo de narrativa, jovens que se deliciam ao mar e ao sol, no curta Blue Jeans (1958). Em As praias de Orouet, o diretor se consagra com um estilo de filmagens livres, improvisadas, quase como se a câmera também se deixasse levar pelos dias de verão. “Rozier começava a filmar as jovens na praia à tarde, continuava até ao anoitecer e terminava com algumas sequências à luz dos faróis dos carros. Um filme dele é um mosaico, uma invenção permanente, algo muito raro no cinema – Jean-François Stévenin, ator e realizador.
Nada de surpreendente acontece nas quase três horas de duração do filme. Cada sequência acompanha momentos do grupo marcados pela extroversão, pelas brincadeiras em casa e nas praias, pelas refeições, por momentos de melancolia. São as férias de verão em que tudo, ou nada, pode acontecer.
Elenco: Caroline Cartier (Caroline), Daniele Croisy (Joelle), Françoise Guégan (Kareen), Patrick Verde (Patrick), Bernard Menez (Gilbert).
ROBERTSON MAYRINK 