A abertura anuncia o tema de Uma mulher delicada (Une femme douce, França, 1969), de Robert Bresson. A empregada Anna (Jeanne Lobre) abre a porta da sala no exato instante em que uma mesa, que estava encostada no guarda-corpo da sacada do apartamento, vira, provocando a quebra do vaso que estava em cima. Um tecido branco cai suavemente do lado de fora. Ouve-se o som de freadas bruscas, carros param em frente à calçada onde o jazz o corpo de Elle (Dominique Sanda). O sangue que escorre de sua cabeça tinge de vermelho a calçada.
Dentro do apartamento, Luc (Guy Franchin) anda ao lado da cama onde sua esposa Elle aguarda os preparativos do funeral. Ele conversa com sua empregada: “Ela parecia ter 16 anos, Anna. Lembra?”. Corta para a jovem entrando na loja de penhores de Luc.
Assim como em Quatro noites de um sonhador (1971), Bresson adaptou uma novela de Dostoiévski: A dócil, publicada em 1876. Elle passa a frequentar o estabelecimento comercial de Luc, os dois se aproximam e se casam.
A sequência dos acontecimentos sugere que não há amor nessa relação. Na visão de Luc, o casamento é uma espécie de contrato que permite a ele agir como todos na sociedade patriarcal: subjugando a esposa a seus desejos e decisões.
A gradativa frustração e infelicidade de Elle a leva a flertes com outros homens até a concretização de um caso extraconjugal. Luc assiste à falência do casamento sem demonstrar sentimentos – é um filme de Bresson e os atores/modelos não devem atuar, não podem expressar sentimentos.
Uma mulher delicada é o primeiro filme colorido de Robert Bresson, realizado no momento em que a nouvelle-vague francesa caminhava para o fim, abrindo espaço para filmes mais intimistas e pessoais. Bresson voltará ao tema do suícidio, hoje tabu nos cinemas, O diabo, provavelmente (1977).
O diabo, provavelmente (Le diable probablement, França, 1977), de Robert Bresson.
Charles (Antoine Monnier) e Michel (Henri de Maublanc) estão sentados no banco de um ônibus urbano, em Paris. Como sempre, Robert Bresson trabalha com planos fechados em mãos: segurando nas alças de proteção, inserindo tickets no dispositivo, manejando na direção, passageiros caminhando pelo corredor – em todas as cenas, o espectador vê apenas as mãos.
O Ônibus arranca. Charles diz “Os governos são míopes.” Segue-se um diálogo coletivo no ônibus, outros passageiros completando as falas: “Não acuse os governos. Nenhum governo no mundo hoje pode dizer que está realmente governando. São as massas que determinam os eventos. Forças obscuras cujas leis são impenetráveis.” “É verdade que algo nos direciona contra nossa vontade.” “Você deve seguir em frente com isso. “E nós seguimos em frente com isso.” “Quem é que faz essa zombaria com a humanidade? Quem nos arrasta pelo nariz”.
Um passageiro sentado mais à frente diz, sem se voltar: “O diabo, provavelmente.” O motorista olha para trás por um instante, o suficiente para bater o ônibus no veículo à frente. Bresson termina a sequência com a câmera focada na porta do ônibus aberta, após a saída do motorista. O espectador ouve sons de buzinas.
O inusitado título aparece neste diálogo entrecortado que simboliza a temática da obra. Charles aparenta desilusão com a sociedade, com os acontecimentos ao seu redor, com sua rotina diária e pensa em cometer suicídio. Sem coragem para o ato final, ele pede a amigos que o executem, até que um deles aceita.
A narrativa é alternada com imagens documentais de agressão à natureza: árvores sendo derrubadas, explosões de mineradoras, rios poluídos e a quase impossível de se assistir cena de bebês focas sendo decapitadas em seu habitat natural para retirada das peles.
Charles caminha para a morte, mas busca a salvação em conversas com os amigos, em debates na universidade, em sessões de psicanálises. Tudo em vão. A desilusão da juventude com a sociedade, os governos, com a destruição do meio ambiente, marca esse filme abertamente pessimista de Robert Bresson.
A senhora de cabelos grisalhos (Sylvie Van den Elsen) está no quintal de sua casa esfregando a roupa em uma tina de água. Yvon Targe (Christian Patey) está sentado perto, olhando para o rio que passa logo à frente. Ele diz: “E eles batem em você. Você faz todo o trabalho sozinha. Você é escrava deles. Porque você não se joga no rio? Está esperando um milagre?” Resposta da Senhora: “Não espero nada.”
Corta para imagens dos dois caminhando pelo jardim. Yvon pega amêndoas na árvore, enquanto ela estende as roupas no varal. Ele oferece frutas à Senhora e a ajuda a pendurar as roupas.
Nessa noite, Ivon assassina todos dentro da casa com um machado. O marido, a empregada e os filhos do casal. Por fim, entra no quarto da Senhora que está sentada na cama, as costas apoiadas na cabeceira. Ele pergunta com o machado em riste: “Onde está o dinheiro?”. A Senhora olha sem reação para Yvon. O machado desce violentamente, quebrando o abajur no movimento. Vê-se apenas o sangue espirrando na parede.
O dinheiro (L’Argent, França, 1983), último filme de Robert Bresson é baseado no célebre conto O cupom, de Tolstói. A trama é transposta para Paris, final dos anos 70. Dois adolescentes trocam uma nota falsa de 500 francos (compram um equipamento mais barato e recebem o troco em dinheiro) em uma loja de materiais fotográficos. O proprietário descobre o erro da vendedora e paga Yvon, bombeiro que está consertando a tubulação do estabelecimento, com a nota. Quando Yvon dá a nota em pagamento a refeição em uma lanchonete, o proprietário chama a polícia, O bombeiro é preso, julgado e condenado.
As pessoas envolvidas na circulação da nota falsa sofrem consequências: o casal proprietário da loja de material fotográfico fecha o estabelecimento devido a dívidas; o funcionário que depôs falsamente contra Yvon no tribunal envereda pelo crime; Yvon sai da prisão e comete uma série de assassinatos bárbaros. Apenas os adolescentes que fabricaram a nota terminam impunes.
“Há algo de diabólico na maneira como Bresson apresenta Yvon, justamente a única pessoa inocente na cadeia da nota falsa, que sofreu as consequências pelas ações dos outros e é obrigado a voltar-se para o crime, depois de ser demitido. Na prisão, sua esposa o abandona e sua filha morre. Pouco sabemos sobre ele fora disso, e há uma certa frieza na maneira como Bresson se coloca como observador de sua tragédia da mesma maneira como, no último plano, os clientes do restaurante observam a cena da prisão de Yvon tal qual os espectadores de cinema, que em sua vulgaridade esperam algo a mais da porta aberta ao fundo, em suspenso. Também afirma Sontag que todos os filmes de Bresson são sobre a dialética do confinamento e da liberdade; nada melhor representa isso do que os personagens à mercê da crueldade do destino.” – Luca Scupino.
Robert Bresson dividiu o Prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes com Andrei Tarkovsky pelo filme Nostalgia. Foi eleito como Melhor Diretor pela associação de críticos norte-americanos – National Society of Film Critics Award.
Referência: O cinema de… Outros filmes essenciais da coleção. Fernando Brito (Org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2024.
A temática de Olivia (França, 1951), de Jacqueline Audry, marcou o cinema europeu no início dos anos 50. A história se passa no final do século XIX. A jovem inglesa Olivia (Marie-Claire Olivia) chega a um internato feminino nos arredores de Paris. A escola é dirigida por duas belas e sedutoras mulheres: Mademoiselle Julie (Edwige Feuillère) e Mademoiselle Cara (Simone Simon).
As jovens internas estão divididas em duas espécies de facções: as julistas e as caristas. No princípio, Olívia é cortejada pelas duas diretoras, mas ela não consegue encobrir o fascínio que passa a sentir por Julie, provocando um ciúme doentio em Cara.
Jacqueline Audry ousou ao adaptar o romance autobiográfico de Dorothy Bussy. O fascínio que Olivia sente por Julie rapidamente se revela uma paixão avassaladora e declarada. A princípio, a diretora incentiva esse amor, mas se rende ao receio das consequências dessa relação em uma sociedade preconceituosa e repressora. Atenção para o sedutor e insinuante baile de máscaras, onde se revelam triângulos amorosos no internato, com direito a um provocativo beijo de Jullie no pescoço de uma de suas alunas.
Durante a ocupação da França por tropas nazistas, o tenente alemão Werner von Ebrennac (Howard Vernon) é alojado num pequeno vilarejo, na casa de um senhor francês (Jean-Marie Robain) que vive com sua sobrinha (Nicole Stéphane). O silêncio do mar (Le silence de la mer, França, 1949) é considerado precursor da nouvelle vague e marca a estreia de Jean-Pierre Melville na direção.
O romance O silêncio do mar foi escrito clandestinamente por Jean Bruller que participava da resistência francesa durante a ocupação nazista. Foi publicado em 1942, assinado com o pseudônimo Vercors. Jean-Pierre Melville leu a publicação clandestina em 1943, quando estava em Londres, e decidiu que a adaptação do livro seria seu primeiro longa-metragem.
Melville tentou adquirir os direitos autorais, mas Vercors recusou, dizendo que “não foi escrito para se tornar um filme. Foi um ato de resistência, parte de nossa luta.” Melville fez uma proposta arriscada, disse ao autor que não queria os direitos naquele momento, mas faria o filme mesmo assim, com dinheiro próprio. Quando o filme estivesse pronto, Melville o mostraria a Vercors e a um comitê de 24 soldados da resistência que o próprio Vercors poderia escolher. “Se apenas um dos 24 não aprovar o filme queimarei o negativo na sua frente.”
Dessa forma, Melville agiu da mesma forma que Vercors: filmou clandestinamente, adotando também conceitos da resistência, sem trabalhar com membros do sindicato (como era obrigatório na França naquele momento), nem com produtores e distribuidores. Essa rebeldia o coloca como pioneira da nouvelle-vague, segundo historiadores. “No final da década de 1950, quando Truffaut, Godard e Chabrol tentaram fazer filmes simples e diretos, eles tinham um antecessor e um filme como modelo, O silêncio do mar, para mostrar-lhes como poderia ser feito.” – Volker Schlondorff, assistente de Melville.
Durante as filmagens a equipe contou com apenas seis pessoas. A narrativa se passa quase inteiramente em uma casa no interior da França, com algumas cenas em Paris (o diretor utilizou imagens de arquivo para as externas)
O tenente passa o dia fora, em serviço, volta para casa à noite e tenta inutilmente se aproximar, mas o senhor e a sobrinha mantêm distância. Apenas o tenente fala, o senhor ouve, lendo, fumando seu cachimbo. A sobrinha tece em completo silêncio. Em uma cena, o senhor da casa, narrador do filme diz: “Num acordo tácito, eu e minha sobrinha decidimos não mudar nada em nossas vidas, nem um pequeno detalhe, como se o oficial não existisse. Como se fosse um fantasma. Por muito tempo, cerca de um mês, a mesma cena se repetia dia após dia. O oficial batia na porta e entrava. Dizia algumas palavras sobre o tempo, a temperatura ou outros temas igualmente banais cuja conexão era o fato de não precisarem de resposta.”
Aos poucos, o tenente expressa seu fascínio pela cultura francesa, pelos moradores, pelos costumes, mas continua, diariamente, a praticar os atos para o qual foi designado naquele país, ou seja, a guerra. É um filme sobre o isolamento em meio ao conflito, sobre a frieza e o temor que permeiam as relações entre os inimigos. Sobretudo, é um filme sobre o humanismo rodeado pelo horror.
Depois de cumprir suas funções, o tenente encontra à noite, naquele lar, uma paz e tranquilidade que nunca sentiu, desenvolvendo afeto e até mesmo amor pela jovem sobrinha. Esse amor aparenta ser recíproco, mas a jovem continua com seu voto de silêncio, não respondendo nem mesmo quando é pedida em casamento, que se realizaria após a guerra.
Jean-Pierre Melville gravou o filme em 27 dias, espaçados durante vários meses. O diretor juntava recursos suficientes para um dia de gravação e ao final do dia todos voltavam para Paris espremidos em uma van. Não havia material de iluminação, assim o diretor de fotografia, Henri Decae, desenvolveu um estilo próprio de utilizar a luz natural. As filmagens se estenderam por um ano e meio, contando com sobras de películas de outros filmes.
Após a edição do filme, feita praticamente à mão em um quarto de hotel, Melville reuniu o júri, como prometido a Vercors. Participaram da sessão fechada o escritor, 24 soldados da resistência e, rompendo o acordo, vários convidados, incluindo celebridades de Paris e membros da imprensa.
“Vercors ficou furioso. Foi uma forma de chantagem sutil e bem típica de Melville para perguntar ao júri: ‘vocês me fariam destruir um filme no qual passei 18 meses trabalhando e que fiz estritamente por paixão?’ É uma aposta muito boa, quase certa, de que ninguém teria coragem de obrigá-lo a queimar o negativo. Foi assim que O silêncio do mar recebeu a autorização de Vercors, depois de feito.” – Denitza Bantcheva
O filme, feito nestas condições de resistência e baixo orçamento, foi um sucesso de bilheteria. O estilo de Jean-Pierre Melville se desenvolveu a partir de conceitos e técnicas aplicados em O silêncio do mar, como os planos longos, ângulos baixos (influenciados por Cidadão Kane, de Orson Welles) e narrativas cujo silêncio é determinante.
Referência: Documentário incluído no DVD Nouvelle Vague 2. Versátil.
Trinta anos esta noite (Le feu follet, França, 1963), de Louis Malle, abre com super close no rosto de Lydia. Narrador: “Naquele momento, Alain fitava Lydia com insistência. Ele a sondava assim desde sua chegada, três dias antes. O que ele estava esperando? Lydia virou o rosto e, baixando as pálpebras, ficou absorta. Em que? Em si mesma? Era dela essa cólera satisfeita que lhe enchia o colo e o ventre? Essa sensação camuflada mas não tão nítida?”
Outro close em Alain, tão fechado que quase estoura as linhas e sombras do rosto, olhando para Lydia. “A ele, a sensação escapou uma vez mais, fugidia. Como uma serpente entre pedras.”
A beleza das imagens do casal na cama, talvez nesta terceira noite de adultério, associada ao texto poético, determina o tom triste e melancólico da narrativa. O filme é adaptado do livro Le feu follet, de Pierre Drieu La Rochelle.
Alain Leroy (Maurice Ronet) é um escritor que, após enveredar pelo alcoolismo, está internado em uma clínica em Versalhes. Dorothy, sua esposa que mora nos EUA, envia o cheque mensalmente para o tratamento do marido.
Alain volta para a clínica e, no dia seguinte, desce para tomar café. Passa por um espelho onde está escrito à tinta: 23 de julho. O escritor volta para o quarto e percorre com o olhar fotos espalhadas, seus pertences, o tabuleiro de xadrez, um revólver. A longa sequência silenciosa, entrecortada por frases soltas pronunciadas por Alain, termina quando o médico entra e inicia uma conversa sobre o tratamento. Quando o médico sai, Alain pega o revólver: “A vida passa devagar demais em mim. Então, vou acelerá-la. Endireitá-la. Amanhã, me mato.”
Trinta anos esta noite trata do polêmico tema do suicídio com uma sensiblidade raramente vista nas telas. A desilusão e a depressão do protagonista se manifestam nesse único dia quando ele decide se despedir de alguns amigos em Paris. A narrativa assume o formato episódico, a cada visita surgem novos personagens, situações, conflitos e reflexões. Quase todos sabem que Alain caminha para o ato final, mas se mostram sem reação.
O filme conta com uma atuação marcante de Maurice Ronet que compõe seu personagem de forma melancólica e contida, nunca resvalando para o melodrama. Em sua andança no último dia, Alain não demonstra tristeza, apenas reafirma sua consciência diante do vazio existencial. Em uma conversa com o médico, ele diz: “é uma angústia perpétua.”
Elenco: Maurice Ronet, Léna Skerla, Yvonne Clech, Hubert Deschamps, Jean-Paulo Moulinet, Mona Dol, Pierre Moncorbier, René Dupuy, Bernard Tiphaine, Ursula Kubler, Jeanne Moreau.
A idade de ouro(L’age d’or, França, 1930), de Luis Buñuel.
A mulher (Lya Lys) e o homem (Gaston Modot) abandonam a festa burguesa realizada em um castelo, onde inserções surrealistas interromperam a comilança da elite: um menino é assassinado a tiros pelo empregado em frente à casa; um carro de boi atravessa o salão principal; a cozinheira sai da cozinha em chamas e, aos gritos, desaba no chão. Nada disso afeta os participantes da festa que continuam a comer e beber, indiferentes.
O homem e a mulher chegam ao jardim da mansão e começam um estranho jogo erótico. Os beijos não se completam, corpos caem desengonçados após tentativas de contato físico, o homem acaricia o rosto da mulher com a mão sem quatro dedos.
O homem é avisado do telefonema do primeiro ministro e deixa o jardim. Acontece, então, uma das cenas mais controversas do cinema de todos os tempos. A mulher se ajoelha diante da grande estátua branca de um anjo e, em close, começa a lamber os dedos dos pés do monumento até colocar a boca por inteiro, chupando o dedo com um olhar lânguido e provocador.
“A idade do ouro é impulsionado pela noção surrealista de l’amour fou. Sua história se desenrola episodicamente. Ela começa com um documentário sobre escorpiões (na verdade, um filme de 1912 ao qual Buñuel acrescentou comentários científicos). Um grupo de bandidos famintos sai aos trancos de uma cabana enquanto quatro bispos fazem estranhos rituais na praia. Barcos trazem uma multidão de distintos cavalheiros evidentemente para honrar a memória do bispo, mas o cerimonial é interrompido pelos gritos de um homem e uma mulher fazendo sexo. O homem é preso e arrastado pelas ruas. As sequências seguintes se passam na casa da mulher e em uma elegante festa dentro de uma vila, onde eles voltam a se amar, mas são interrompidos de várias maneiras. Cenas de um frenesi surrealista conduzem à sequência final à medida que os libertinos de Sade abandonam suas orgias no Château de Sellini. Seu líder é claramente retratado como Jesus.”
Quando começou a ser exibido, na França, A idade do ouro provocou um dos maiores protestos contra o cinema até aquele momento. Integrantes da extrema direita chegaram a depredar os cinemas e destruir obras surrealistas expostas no saguão de uma das salas. Rapidamente, o governo tirou de circulação as cópias e proibiu qualquer tipo de exibição, pública ou privada. A censura se alastrou por vários países e o filme só voltou a ser exibido no início da década de 80.
Luís Buñuel foi do céu ao inferno: a consagração com Um cão andaluz e a quase extinção de sua carreira após A idade do ouro. O diretor emigrou para os Estados Unidos onde, durante cerca de dez anos, não conseguiu mais filmar. Ganhava a vida trabalhando nas produtoras como dublador para os filmes americanos na língua espanhola.
Buñuel nunca abandonou a subversão surrealista quando retomou a carreira, primeiro no México, depois em em seu retorno à França e à Espanha. Filme após filme, as narrativas teciam críticas severas às instituições sagradas que perpetuavam o moralismo, como a igreja, as elites e as famílias tradicionais.
“Poucos cineastas perseguiram uma ideia constante e de maneira tão recorrente em seus filmes como Luis Buñuel (1900-1983). A grande questão do cinema de Buñuel era como lidar com a herança católica, fruto da educação religiosa que recebera dos jesuítas. A estratégia encontrada pelo diretor foi a do enfrentamento com os dogmas religiosos e preceitos morais herdados dos anos passados no seminário na comunidade autônoma de Aragão, no noroeste da Espanha. As histórias filmadas por Buñuel trazem de maneira recorrente homens e mulheres em conflito com o desejo e as imposições morais, num jogo de sufocamento e de repressão que fez da psicanálise uma das chaves de leitura mais ricas para se entender seus personagens e tramas.” – Pedro Maciel Guimarães.
Referências:
Coleção Folha Grandes Diretores do Cinema. Luis Buñuel. Um cão andaluz e A idade do ouro. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O roteiro original de Amores de apache (Casque d’or, França, 1952) versava sobre uma disputa de gangues em Paris, conhecidas como “apaches”. O estilo se assemelhava aos westerns americanos, com cenas de embates violentos a tiros. Quando Charles Becker assumiu o projeto, que seria dirigido por Julien Duvivier, trabalhou com o roteirista Jacques Companeez em uma história de amor – um melodrama, ambientada no submundo do crime de Paris.
O cenário são os subúrbios de Paris durante a Belle Époque, final do século XIX. Marie (Simone Signoret), conhecida como Casque d’or, é uma garota da noite que se relaciona com membros da gangue chefiada por Félix Leca (Claude Dauphin). Em um salão de dança às margens do rio, ela conhece Manda, um ex-criminoso que passou sete anos na cadeia, e agora tenta se regenerar, trabalhando como carpinteiro. A paixão entre os dois é imediata, explosiva, despertando a ira do atual amante de Marie, um membro da gangue de Félix.
“Jacques Becker estava determinado a fazer com que Amores de apache não fosse, em qualquer sentido tradicional do termo, um flme histórico. ‘Queria que meus atores se comportassem como se vivessem na época em que se passa a história’, explicou ele, ‘e não como se vestissem fantasias’. Sua recriação da Paris da virada do século é cheia de detalhes e precisão, e dentro desse cenário seu elenco se move, fala e se sustenta com a mesma credibilidade do seu habitat natural. Todos os personagens, por mais breve que seja a aparição deles na tela, são caracterizados com exatidão, o que dá aos espectadores a sensação de que – como o próprio Becker afirma – ‘continuam a vida fora do cinema, entre as cenas e antes mesmo de o filme começar’. Este é um mundo visto por inteiro, sem romantismo ou sensacionalismo, e sim apresentado como uma comunidade complexa e viva por si só.” Philipe Kemp
Amores de apache marca a transição do realismo poético francês para o novo cinema dos anos 60. O filme foi um fracasso de bilheteria, mas foi elogiado pelos jovens críticos da Cahiers Du Cinema, que defendiam um cinema mais realista e moderno, filmado nas ruas, assim como o filme de Jacques Becker – um melodrama com toques de modernidade.
A história de amor de Marie e Manda, cujos destinos caminham para a tragédia, é narrada com belas cenas do romance, com destaque para a beleza e talento de Simone Signoret. É também uma história de amizade, dois amigos que cumpriram pena juntos e agora se veem em lados opostos, mas sacrificam tudo em nome da cumplicidade que construíram.
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009), de Chantal Akerman.
A cineasta Chantal Akerman (1950/2015) e a violoncelista Sonia Wieder-Atherton (1961) mantiveram uma relação amorosa e profissional durante cerca de 30 anos. As duas se conheceram nos anos 80, em Paris. Sonia compôs músicas para vários filmes de Chantal; por sua vez, a diretora belga realizou três documentários sobre a vida e a música de sua esposa: Três estrofes em nome de Sacher (Trois strophes sur le nom de Sacher, França, 1989), Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003) e Ao leste com Sonia Wieder-Atherton (À I’est avec Sonia Wieder-Atherton, França, 2009).
O projeto deste último nasceu a partir do documentário D’est (1993) realizado por Chantal Akerman em 1993, que retrata cidades, paisagens e pessoas do leste europeu após a queda do muro de Berlim. Sonia criou um concerto a partir do documentário, as músicas dialogam com as imagens.
Ao leste com Sonia Wieder-Atherton registra os concertos apresentados na Europa Ocidental, Oriental e na Rússia. Durante a performance, imagens de D’est são exibidas numa tela ao fundo.
“Há muito tempo eu queria reunir trabalhos da Europa Oriental e Central, também conhecida como Mitteleuropa. Essas duas Europas, com fronteiras mutáveis e culturas diferentes, mas imbuídas uma na outra. Talvez lá, do que em outros lugares, as línguas, os sotaques, carregam um si a história do povo. O mesmo vale para a música. Mas também há a Rússia. Para mim, a Rússia é uma história de transmissão. A música diz o que é impossível de descrever. Resistência, portanto. Uma para quebrar a língua e outra para contar o proibido. Um lugar no mundo para o qual eu volto incansavelmente. Voltei a ouvir obras que conhecia e amava. E descobri outras. Obras escritas para voz, coração, violino, violoncelo, orquestra ou até mesmo piano.” – narração de Sonia-Wieder Atherton, sobreposta a imagens da preparação do primeiro concerto, abre o documentário.
No dia 7 de julho de 1998, James Byrd Jr. morador da comunidade negra de Jaspen / Texas, caminhava pela estrada, de volta para casa, após um dia de trabalho. Três jovens brancos ofereceram carona a ele, mas o levaram para um local deserto onde o espancaram. Depois, amarraram Toe, como era conhecido pelos amigos, pelos tornozelos na traseira da picape.
“Aparentemente, de acordo com o Xerife, os três homens pegaram o Sr. Byrd na Rodovia 96, ao norte. Pegaram ele, levaram a um local remoto, onde o tiraram da caminhonete, bateram nele e então o acorrentaram na parte de trás da caminhonete. Então eles arrastaram ele por cerca de três quilômetros pela estrada através da parte negra do condado. Eles o desacorrentaram em frente do cemitério negro. No processo, ao que parece, em algum ponto, ele acertou o tubo de drenagem que arrancou sua cabeça e seu braço direito do torso. E os pedaços de seu corpo foram encontrados espalhados pelos três quilômetros da estrada.” – relato de um dos depoentes.
O documentário de Chantal Akerman entrevista pessoas da comunidade, a câmera fixa nos rostos doloridos ao contar esse e outros casos de assassinato que aconteceram por motivações raciais. Os três assassinos de James Byrd Jr. eram jovens supremacistas brancos.
Entre os depoimentos, Chantal Akerman filma silenciosamente, em longos planos sequência, a cidade: os bairros, casas, estabelecimentos de comércio. Durante as trajetórias, separadas por região, vislumbra-se a separação entre brancos e negros, tantos em termos físicos quanto em termos econômicos. O bairro dos negros é uma sucessão de casas simples de madeira, gastas pelo tempo.
O plano sequência final, também demarcado pelo silêncio, é de uma dor quase inacreditável: a câmera, da traseira do carro, direcionada para o chão, percorre todo o trajeto da estrada na qual James Byrd Jr. foi arrastado. São intermináveis três quilômetros, intermináveis.
Histórias americanas: comida, família e filosofia (Histoires d’Amérique: food, family and philosophy, França, 1989), de Chantal Akerman.
Uma jovem diante da câmera conta sua história, o relacionamento que construiu com “um homem tão lindo e afetuoso”. O homem morreu e a deixou com uma filha de 13 anos, a partir daí a narrativa muda para a frustração, solidão e depressão vivida pela viúva. O longo depoimento segue o estilo de um documentário tradicional, pessoas posando para câmera, discorrendo sobre suas relações com a comunidade judaica onde vivem, contando suas histórias.
Após dois depoimentos, corta para um homem barbudo entrando em uma porta giratória, acompanhado com o olhar por outro homem na rua. Imediatamente, um homem sem barba sai pela porta giratória. O homem na rua pergunta:: “Senhor, me diga, antes que eu enlouqueça nesse país. Como conseguiu fazer a barba tão rápido?”. Corta para dois idosos, eles se cumprimentam e segue o diálogo: “Você conhece a vida. A vida é como a fonte.” “Porque?” “Está tudo bem. A vida não é como a fonte.”
Agora o estilo é um filme de ficção? onde os diálogos são construídos e interpretados, revelando comportamentos e falas surrealistas. A experiência de Chantal Akerman subverte princípios elementares da narrativa, tanto em termos documentais quanto ficcionais.
O filme foi realizado em locações urbanas de Nova York, ambientado sempre em cenas noturnas. Diversos personagens entram e saem de cena até se reunirem em um jantar à noite: assistem, sentadaos nas mesas, encontros e diálogos que se sucedem – sim, como no teatro.
A mãe de Chantal Akerman foi uma sobrevivente de Auschwitz. Histórias americanas: comida, família e filosofia é um estudo antropológico sobre imigrantes judeus, no caso nos EUA, que lutam para preservar a cultura, a memória, contando histórias, às vezes trágicas, outras vezes bem humoradas e fantasiosas. Vale lembrar a constatação de Isak Dinesen: “Ser uma pessoa é ter uma história para contar.”
Hotel das Acácias (Hôtel des Acacias, Bélgica/França, 1982), de Chantal Akerman e Michéle Blondeel.
Marie desembarca do trem em Bruxelas. Entra no Hotel das Acácias, é atendida por Hans, o recepcionista, e pede um quarto para uma noite. É acompanhada ao quarto por Michel. Antes de entrar no quarto, eles conversam: “Está aqui de férias?” “Não. Não sei.” “Então é uma história de amor.” “Como sabe?” “Essas coisas acontecem. Eu a invejo. É tão bom estar amando. Amanhã achamos seu homem. Boa noite.”
Pouco depois, Nathalie, vinda do interior, chega no Hotel e pede um quarto. Ela está à procura de emprego, assim que começar a trabalhar vai buscar seu noivo que ficou no vilarejo. No entanto, Hans se apaixona por ela.
A introdução define o tema e narrativa do filme: jovens, hóspedes e funcionários do hotel, começam relações de amizade e paixão, às vezes até mesmo assumindo infidelidades consentidas. A narrativa transcorre inteiramente dentro do hotel, marcada por inserções musicais que pontuam o estado emocional dos personagens, como no baile organizado para comemorar o emprego de Nathalie. A solidão e desilusão amorosa marca todos os personagens.
O média-metragem (40 minutos) de Chantal Akerman foi realizado contando com alunos de uma oficina de cinema de Bruxelas. O estilo musical está presente em momentos importantes da narrativa e, mesmo sem a música, é possível perceber movimentos rítmicos e coreógrafos do elenco nos ambientes do hotel.
O tempo cronológico não é determinado, em alguns momentos é até mesmo subversivo. Durante o baile, o noivo do interior é avisado e, minutos depois, chega ao hotel. Nem mesmo os nomes dos personagens importam, são citados espaçadamente, dificultando a identificação. Resta ao espectador se entregar à busca pelo amor desses jovens, mesmo que fugaz.
Elenco: Philippe Bobsled, Catherine Carrera, Amid Chakir, Mario Gonzales, Katy Guisard, Michel Kartchevsky, Marie Signé Ledoux.
Tenho fome, tenho frio (J’ai faim, j’ai froid, França, 1984), de Chantal Akerman.
Duas jovens interpretadas por Maria de Medeiros e Pascale Salkin, chegam a Paris, fugindo de suas casas, na cidade de Bruxelas. A narrativa acompanha as jovens durante duas noites e um dia, em busca de um lugar para dormir e uma forma de ganhar dinheiro para comer.
O curta de cerca de dez minutos de duração, fotografado em preto e branco, integra o projeto Paris vu par… 20 ans après (1984), filme que reúne seis curtas de diferentes diretores: Philippe Garrel, Jean-Daniel Pollet, Frédéric Mitterrand, Bernard Dubois e Chantal Akerman. O projeto é uma releitura do filme produzido nos anos 60, Paris vu par… de 1965, dirigido por jovens da nouvelle vague francesa.
As meninas, perambulando pelos subúrbios de Paris, reclamando o tempo todo: “Tenho fome, tenho frio.”, com gestos e diálogos repetitivos. Na jornada, entram em um bar e começam a cantar, na esperança de ganhar dinheiro. Um grupo de homens as acolhem na mesa e oferecem comida e bebida à vontade a elas. A noite termina no apartamento de um deles, que aproveita o momento para transar com a que sente frio. Na manhã seguinte, as duas estão novamente nas ruas de Paris, final em aberto que derruba a ilusão romântica que consagrou a cidade luz.
A mão do diabo (La main du diable, França, 1943), de Maurice Tourneur.
Roland Bristol (Pierre Fresnay) entra em uma hospedaria no interior da França. A noite é chuvosa, com raios iluminando as janelas. Um grupo de moradores do vilarejo está reunido; eles sempre se encontram à noite para contar histórias.
Roland está sendo perseguido por alguém e assume um comportamento alerta e agressivo ao menor sinal do lado de fora. Ele não tem uma das mãos, em seu lugar está uma peça de porcelana. Ele se aproxima do grupo e, mais calmo, resolve contar a sua história, advertindo que é uma narrativa difícil de acreditar.
Maurice Tourneur adaptou o conto La main enchantée de Gérard, do escritor Nerval. Pode-se associar o filme também à clássica história de Fausto que vendeu sua alma ao diabo em troca de juventude e sucesso. Roland, um pintor fracassado, se apaixona pela ambiciosa Irene (Josseline Gael) que não o aceita devido à sua pobreza. Em um restaurante, Roland é seduzido por um artefato em uma caixa e o compra do dono: a mão do diabo, que lhe traz sucesso, riqueza e o coração corrupto de Irene. No entanto, o preço será cobrado.
A narrativa e a estética da película são claramente influenciadas pelo expressionismo alemão e pelo cinema noir americano. O protagonista é consumido pela ambição e ganância e, depois, pela tentativa de redenção. A mão do diabo foi produzido pela Continental, produtora de capital alemão, durante a ocupação nazista na França. Por meio do terror psicológico, o diretor Maurice Tourneur conseguiu driblar a censura e inserir elementos metafóricos sobre a noite sombria que pairava sobre a França ocupada.
Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003), de Chantal Akerman.
O documentário abre com a violoncelista Sonia Wieder-Atherton ocupando sua cadeira em um palco, preparando-se para um concerto. Voz em off de Chantal Akerman: “Diz-se de Sonia Wieder-Atherton que ela escolheu o violoncelo porque queria tocar um instrumento de cordas cujo som poderia fazer durar o tempo que quisesse. Isso é verdade.”
Na primeira parte do documentário, Chantal deixa a violoncelista à vontade, diante da câmera parada, em um cenário escuro, para conversar sobre o começo de sua carreira, sua formação e aprimoramento, suas referências, em “uma mistura de lembranças e coisas que me contaram depois.”
Sônia nasceu em São Francisco e começou a tocar piano. Mudou-se com os pais para Nova York, onde descobriu o xilofone, sem abandonar o piano. Em 1968, após se mudar para a França, estudou violão por alguns anos. Até que descobriu o violoncelo para “fazer o som durar o tempo que eu quisesse.”
Na segunda parte, Sonia Wieder-Atherton interpreta, em fascinantes e sedutoras performances, peças curtas de Schubert, Brahms, Berio, Bach. Acompanhada ao piano por Imogen Cooper, Sonia demonstra sua visceral entrega física, psicológica e emocional ao instrumento.
“Diz-se também que muitas escalas parecem estreitas demais quando ela aparece. Isso é verdade. E que ela nos agarra, nos leva com ela, tão longe e tão fortemente em áreas desconhecidas, às vezes escura, às vezes clara, velha ou nova, em um mistura de prazer e tensão.” – Chantal Akerman
Três estrofes em nome de Sacher (Trois strophes sur le nom de Sacher, França, 1989), de Chantal Akerman.
O cenário é minimalista, como em grande parte dos filmes de Chantal Akerman. Um sofá com uma manta desarrumada em cima, uma pequena escrivaninha no lado oposto, uma cadeira, cortinas vermelhas deixando ver no centro uma parede com duas janelas lado a lado. Sonia Wieder-Atherton entra em cena, senta-se na cadeira com seu violoncelo e começa a tocar a primeira estrofe de Sacher.
Durante o curta, a consagrada violoncelista, companheira de Chantal Akerman, toca Trois strophes sur le nom de Sacher, composições de Henri Dutilleux criadas em homenagem à Paul Sacher, regente e mecenas das artes. A interpretação visual da música conta com dois personagens que aparecem, sempre filmados de longe, nas janelas ao fundo do cenário, como se estivessem no cotidiano de suas casas, tomando café da manhã, passando roupas, observando a vida pela janela.
O curta foi realizado para ser exibido na televisão francesa. A direção de fotografia e a direção de arte deslumbram o espectador que se deixa levar de forma institiva para a bela performance musical de Sonia Wieder-Atherton.
A mudança (Le déménagement, França, 1993), de Chantal Akerman.
Um homem (Sami Fry) entra em um apartamento, observa o ambiente ainda com coisas para arrumar: “Nem mesmo uma alma, apenas eu. Com uma alma, as coisas nunca acabam bem.” Ele se senta em uma cadeira de frente para a janela, a câmera o enquadra a distância, e bate palma: “Há um eco. É o eco de uma alma desaparecida.”
Durante todo o curta, Chantal Akerman filma o homem em interações leves com o apartamento. Ele passa grande parte do tempo em frente à janela, às vezes ele anda, medindo os passos para determinar a extensão de sua nova moradia.
Em um longo monólogo, o homem reflete sobre sua solidão, sobre seu passado, sobre o silêncio que o espera, demonstrando arrependimento por ter mudado. Em determinado momento, ele relembra um verão na sua antiga residência, quando se apaixonou por três jovens vizinhas, estudantes. “Verão de 1982. Eu estava bem na época. A janela estava aberta, havia uma brisa entrando. A risada de três garotas vinha da casa ao lado. Na manhã, o ar ainda era fresco. Nada. Sem cansaço, um desejo de acordar. Nada. Exceto um homem parado. As suas risadas me davam vida. Um banho frio, uma calça leve, folgada. Camisa aberta, pés descalços. E assim eu vivia.”
A mudança é um filme sobre memórias, sobre o tempo que passa e deixa marcas e o desejo de repetir ou aproveitar melhor algumas coisas. Como a paixão por três jovens estudantes, em um momento em que você ouve a voz de seu próprio desejo: “Vou ver o mar amanhã.”
Retrato de uma mulher preguiçosa (Portrait of a lazy woman, França, 1986), de Chantal Akerman.
Chantal Akerman acorda em seu quarto bagunçado, olha para a câmera e diz: “Hoje é sábado e farei um filme sobre preguiça. Vou levantar em um minuto. Levante-se preguiçosa. Se arrume, tome um banho. Para fazer um filme você precisa levantar e se vestir.”
No ambiente, Sonia Wieder-Atherton, companheira de Chantal, toca violoncelo. Durante cerca de sete minutos, a diretora perambula pelos cômodos em seus afazeres cotidianos do amanhecer, sempre se lembrando que precisa fazer um filme sobre a preguiça.
O curta de Chantal Akerman faz parte do projeto Sete mulheres, sete pecados (Seven women, seven sins, França, 1986), que reuniu diretoras na realização de curtas, cada uma tendo por base para a ideia um dos pecados capitais. Chantal Akerman trata a preguiça de forma metalinguística sobre o processo de fazer cinema, que exige força de vontade, disciplina, cumprimento de prazos rígidos e uma perseverança quase cruel em todas as etapas da realização.
As outras autoras envolvidas no projeto são: Ulrike Ottinger, Maxi Cohen, Helke Sander, Bette Gordon, Lawrence Gravou e Valie Export.
A autora de A loucura de Almayer (Autour de La folie Almayer, França, 2022), de Sopheak Sao e Marwan Montel.
No final, entre lettering com comentário da diretora Chantal Akerman sobre o processo de realização do filme: “O que acho chato no cinema é quando dizem: ‘Há um enquadramento, há uma cruz, fique na cruz e olhe naquela direção.’ Neste momento não estamos inventando mais nada, só estamos tentando ser bons artesãos. Nossa filmagem foi emocionante como um documentário, onde não sabíamos o que aconteceria. Não foi só aplicar algo, foi viver isso no próprio momento.”
Sopheak Sao acompanhou e registrou as filmagens de A loucura de Almayer, realizadas no Camboja, em 2010. O material só foi editado em 2021, por Marwan Montel, resgatando imagens e conversas sobre o processo de criação e produção de Chantal Akerman.
“Nossa filmagem foi emocionante como um documentário” resume as desgastantes e difíceis filmagens na selva, em um rio caudaloso, a equipe às voltas com as intempéries, o calor extremo. O improviso, além de ser marca da diretora belga, aconteceu também por estas questões externas, a equipe sempre às voltas com locações mutáveis, em situações quase impossíveis de montar equipamentos como planejado.
Em meio à tensão de tudo isso, o documentário retrata a sensibilidade e paixão pelo cinema de Chantal Akerman em busca da qualidade narrativa e estética. O trabalho de Sopheak Sao e Marwan Montel é muito mais do que um making off, é verdadeiramente um filme sobre cinema, sobre uma das mais talentosas diretoras de todos os tempos.
Não sou eu (C’est pas moi, França, 2024), de Leos Carax.
O Museu Pompidou, em Paris, sugeriu a Leos Carax responder à questão: “Onde você está, Carax?” A ideia do museu era promover uma exposição que acabou não acontecendo. No entanto, Carax aceitou o desafio e realizou um filme composto de fragmentos de imagens.
A auto reflexão de Carax inclui cenas de seus próprios filmes, acompanhadas de questionamentos sobre sua posição como artista, sobre o futuro do cinema e da própria humanidade, sobre o acúmulo irrefreável de imagens que tomam conta de nosso cérebro – seria a morte do cinema? O ensaio visual utiliza ainda fragmentos de filmes clássicos de Hollywood e da Europa, referências a outros realizadores, principalmente Jean-Luc Godard, grande homenageado do filme.
Não sou eu foi lançado no Festival de Cannes de 2024, sendo reverenciado como uma colagem experimental, artística, poética, que reflete sobre o poder das imagens, o cinema e as questões políticas que acompanham o processo de criação.
“Um humano pisca os olhos entre 15 e 20 vezes por minuto. São 1.200 vezes por hora. E, por dia, 28 mil piscadas. Se não piscassémos, nossos olhos logo ficariam secos. E nós, cegos. Mas as imagens estão ficando cada vez mais rápidas, num fluxo contínuo. Elas não respiram mais, não piscam mais várias vezes por segundo. Elas tentam nos cegar. Sim, nós precisamos piscar os olhos. A beleza do mundo nos impõe isso.” – Leos Carax
