Meu tio

O filme abre com cães correndo livremente pelas ruas de Paris. Um dos cães, dachshund vestido com manta escocesa, passa por baixo do portão e entra em casa: a moderna e futurista casa da família com quem mora. Os mesmo cães são vistos no final do filme, fazendo exatamente a mesma coisa: correndo pelas ruas, felizes com a liberdade. 

Com imagens assim, simples situações do cotidiano, Jacques Tati não deixa dúvidas sobre o tema de Meu Tio: a família Arpel se entrega ao fascínio do modernismo, representada pela casa que beira o ridículo com seu ambientes, móveis e eletrodomésticos  nada aconchegantes ou habitáveis; enquanto o Sr. Hulot vive em um bairro simples, onde um varredor de rua sempre se esquece de usar a vassoura pois conversa com cada um que passa. Uma das sequências antológicas do cinema é quando o Sr. Hulot entra em seu prédio:

“Jacques Tati é o grande filósofo faz-tudo da comédia, que toma cuidado meticuloso em organizar seus filmes de modo a exporem uma série de revelações e deleites aparentemente sem esforço. Examinemos uma das cenas iniciais de Meu tio, quando a câmera observa o exterior do prédio onde Hulot, o personagem de Tati, vive em um quarto sob o telhado. À primeira vista, parecem dois prédios vizinhos e Hulot entra no andar térreo de um deles. Mas, à medida que sobe as escadas, vislumbramos-lhe o corpo e as pernas, a cabeça ou os sapatos através de uma série de janelas, portas e corredores, revelando que os dois edifícios são interligados. Quando afinal ele chega ao último andar, desaparece e não ressurge onde seria de se esperar, mas sim no outro lado da tela.” – Roger Ebert

A sequência representa o perfeito domínio que Jacques Tati tinha do espaço cênico, criando gags através de referências visuais, praticamente sem diálogos, usando o som dos objetos em cena em momentos precisos. A casa futurista aprisiona seus moradores na formalidade, nas aparências que a sociedade exige. As ruas, para onde o cão foge, assim como o menino Arpel que anseia pela chegada do tio para se entregar à vida deliciosamente mundana das crianças. Só mesmo as ruas e só mesmo a genialidade de Jacques Tati são capazes de criar a gag do assobio das crianças que desviam a atenção dos pedestres, levandos-os ao encontro do poste.  

Meu tio (Mon oncle, França, 1958), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Jean Pierre Zola, Adrienne Servantie, Alain Bécourt.

Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.

Vidas duplas

Ganhei meu kindle de presente de aniversário anos atrás. Relutei no início em ligar o fascinante objeto, comprar meu primeiro e-book e aderir à leitura digital. Amo os livros físicos, admirar as capas, sentir o cheiro de páginas novas, sentar-me no confortável sofá e deitar os olhos nas letras impressas. Às vezes, pago caro por esse prazer, livros no Brasil alcançam preços fora da realidade. 

O tema de Vidas duplas é a revolução digital no mercado editorial. Alain é editor de importante empresa que prepara a transição para o mercado digital, que exige investimentos em e-books, audio livros e outras propostas. Léonard é escritor e reluta em se render a esses tempos. Selena, mulher de Alain, também enfrenta sua crise profissional: interpreta uma especialista em crises em série policial de sucesso e está cansada do trabalho repetitivo. Crises de relacionamento e casos extraconjugais pontuam a trama. 

O interesse da trama está nos conflitos dos personagens, revelados em diálogos reflexivos quando editor, escritores, blogueiros se encontram em bares e jantares e colocam em pauta as mudanças profissionais. “Meu blog tem cinco mil acessos diários, mas ninguém lê meus livros.” ‘Com um kindle, você pode carregar sua biblioteca inteira em uma viagem.” “Eu não quero carregar minha biblioteca inteira, prefiro levar um livro leve.” Outra importante questão desses tempos virtuais aparece quando a responsável pela transição digital da editora dá lições a Alain sobre o poder dos algoritmos também no universo da literatura. 

Hoje ligo meu kindle e leio também com prazer, no mesmo sofá confortável, afinal, “as letras são maiores”, como diz um personagem de Vidas duplas

Vidas duplas (Doubles vies, França, 2018), de Olivier Assayas. Com Juliette Binoche (Selena), Guillaume Canet (Alain), Vincent Macaigne Léonard), Nora Hamzawi (Valérie). 

Retrato de uma jovem em chamas

O cenário é uma bela ilha na França, no século XVIII. A jovem pintora Marianne (Noémie Merlant) desembarca, contratada para pintar o retrato de Héloise (Adèle Haenel), jovem que vive reclusa na mansão da família. O retrato será enviado para Milão, onde reside o homem que pretende se casar com ela (os dois não se conhecem). 

A narrativa acompanha de forma linear o relacionamento das duas, a princípio dominado pelo silêncio. As duas caminham pela ilha, contemplando a natureza, se contemplando, deixando-se levar cada vez mais pela afetividade, pela atração de duas jovens solitárias que buscam, cada uma a sua forma, a beleza da arte. Beleza que se revela em imagens sensíveis de Marianne e Héloise, entregues àquele mundo só delas, como se cada momento fosse destinado a este encontro inevitável, enquanto esperam o destino já traçado: deixar a ilha e entrar no cruel mundo determinado pelas convenções sociais da família, dos homens. Atenção para a tocante cena final na ópera, momento em que a arte conversa com essas mulheres a quem não foi permitido se entregar as suas escolhas. 

Retrato de uma jovem em chamas (Portrait de la femme fille en jeu ,França, 2019 ), de Céline Sciamma. Com Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami.

As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco

É o quarto filme centrado nas aventuras, ou desventuras, do Sr. Hulot, inesquecível personagem criado e interpretado por Jacques Tati. Dessa vez, ele enfrenta o trânsito em viagem tresloucada de Paris a Amsterdã. O Sr. Hulot é projetista de uma pequena fábrica de automóveis (esse é um dos fascínios do personagem, nunca se sabe exatamente quem ele é ou o que ele faz, ele simplesmente se adapta às ideias de seu criador). Ele desenvolve um carro-acampamento que deve ser transportado de caminhão para uma feira de automóveis em Amsterdã. 

Mais uma vez, Jacques Tati centra suas lentes críticas e irônicas na direção da modernidade, agora o alvo são os automóveis. Em entrevista, o diretor disse que pensou no filme observando como a personalidade das pessoas muda quando estão dentro de seus carros. Depois do lançamento do filme, Tati inclusive se juntou a grupos ativistas em passeios de bicicletas para protestar contra a invasão dos carros nas cidades, em detrimento de pedestres. 

A crítica é o pretexto para as divertidas gags protagonizadas pelo Sr. Hulot em meio ao trânsito louco. A marca visual de Jacques Tati continua inovadora, em sequências que reforçam o poder das imagens no cinema, com destaque para a série de acidentes de carros em um cruzamento e a composição estética dos carros em uma tarde de chuva, quando motoristas e passageiros se integram ao movimento dos limpadores de pára brisas. 

As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco (Trafic, França, 1971), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Maria Kimberly, François Maison Grosse. 

Um assunto de mulheres

Segunda guerra mundial. Em pequena cidade do interior da França ocupada, Marie cuida de seus dois filhos pequenos enquanto seu marido está em combate. Ela é bem sucedida ao ajudar sua vizinha a fazer um aborto. Quando seu marido é dispensado devido a ferimentos, Marie tem que se virar para sustentar a família e passa a ganhar dinheiro com abortos e com aluguel de um quarto para a amiga prostituta receber seus clientes. 

Isabelle Huppert foi premiada em festivais pelo desempenho como a jovem impetuosa e inconsequente que tenta não apenas sobreviver, mas ascender socialmente durante a guerra com atividades clandestinas. Não se vê como delinquente, é apenas seu modo de ganhar a vida e ajudar as mulheres. Em contrapartida, seu marido fecha os olhos para tudo, aceitando sem questionar o dinheiro de Marie. A crueldade e hipocrisia da guerra afloram no final, quando os homens decidem que Marie deve ser punida exemplarmente, enquanto eles mesmos enviam e executam crianças judias nos campos de concentração. 

Um assunto de mulheres (Une affaire de femmes, França, 1988), de Claude Chabrol. Com Isabelle Huppert (Marie Latour), François Cluzet (Paul), Nils Tavernier (Lucien), Marie Brunel (Ginette).  

Salve-se quem puder (a vida)

Com sugestões autobiográficas, Salve-se quem puder apresenta Paul Godard, diretor de cinema às voltas com a realização de um filme e o relacionamento com sua namorada, Denise, que resolve se mudar para o campo. Entre os dois, surge a prostituta Isabelle, que teve Paul como antigo cliente. A narrativa é dividida em três partes, cada uma centrada em um personagem: O imaginárioO medo e O comércio.

O tom anárquico, criticamente sem escrúpulos sobre a sociedade, está presente em imagens perturbadoras. Em uma sequência, Isabelle atende a um empresário em seu escritório que a faz participar de orgia comandada por ele como quem dirige seus trabalhadores na linha de montagem. O cinema também não escapa ao olhar mordaz de Godard, a reflexão se interpõe durante a narrativa, abordando a indústria e os próprios caminhos do cineasta. 

“Salve-se quem puder é um filme sobre escolhas, mas também sobre a dificuldade de ser livre por meio delas (‘Ninguém no mundo é independente. Apenas os bancos são independentes. Mas os bancos são assassinos’). É, ao mesmo tempo, um filme sobre o isolamento e sobre a necessidade do outro, num mundo tomado pela lógica absurda do capitalismo. À sua maneira contemplativa e quase naturalista, a fotografia de W. Lubtchansky e R. Berta constrói o retrato melancólico desse novo mundo. O espectador pode sentir assim a emoção contraditória desse pessimismo, dessa falta de perspectiva em torno das coisas, que reina à espera de que algo novo comece, ou de que um resto de beleza apareça.” – João Dumans

Salve-se quem puder (a vida) (Sauve qui peut (La vie), França, 1979), de Jean-Luc Godard. Com Jacques Dutronc (Paul Godard), Isabelle Huppert (Isabelle), Nathalie Baye (Denise Rimbaud).

Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo da mostra sobre Godard – Cine Humberto Mauro: Belo Horizonte, realizada em 2015/2016. 

O discreto charme da burguesia

A fase final da carreira de Luis Buñuel apresenta três obras-primas que funcionam como trilogía: Via láctea (1969), O discreto charme da burguesia (1972) e O fantasma da liberdade (1974). 

A comédia O discreto charme da burguesia traz a marca surrealista de Buñuel em uma trama aparentemente banal: três casais de amigos burgueses tentam jantar juntos por vários dias, mas são interrompidos por acontecimentos inusitados. Estão sentados à mesa quando chega um pelotão do exército, entra na casa e anuncia que estão em treinamento na região. Vão a conhecido restaurante e antes de serem servidos, descobrem que o dono do estabelecimento está sendo velado na sala ao lado. Estão em casa de um dos anfitriões e, pouco antes do jantar, descobrem que o casal proprietário fugiu o que provoca a fuga de todos com temor que a polícia está para chegar. Em meio aos jantares, situações absurdas acontecem, mistura de sonho e realidade dos personagens. 

“A estrutura narrativa é minuciosamente construída por interrupções: do ato de comer, do ato amoroso e do ato da fala. As personagens encontram-se tão impedidas em suas ações quanto as de O anjo exterminador, com a diferença de que não se encontram confinadas em um único espaço. O discreto charme da burguesia prenuncia a frustração causada em O fantasma da liberdade, em que a câmara passeia de um núcleo dramático para outro, abandonando-o antes de sua conclusão. Ao final da narrativa de O discreto charme, não se sabe a partir de que momento Acosta começou a sonhar – tanto pode ter sido durante toda a narrativa quanto apenas na sequência final. O imbricamento entre sonho e realidade é levado ao ponto de não se poder diferenciá-los.” – Erika Savernini. 

O discreto charme da burguesia (Le charme discret de la bourgeoisi, França/Itália/Espanha, 1972), de Luis Buñuel. Com Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Michel Piccoli. 

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

O demônio das onze horas

O começo do filme retrata o tédio de Ferdinand, às voltas com o casamento, em uma festa burguesa na qual os convidados bebem e se comportam meio como fetiches publicitários. Na festa, ele encontra Samuel Fuller, cineasta americano filmando em Paris, que define o que seria o cinema: “Cinema é como uma guerra. O filme é uma guerra. Amor. Ódio. Ação, Violência. E morte. Em uma palavra: emoções.” A definição dita os rumos da narrativa a partir daí, exatamente como nas películas cujos personagens transitam entre ações e sentimentos belos e trágicos. 

Pierrot le fou trata da passagem do amor burguês (Ferdinand e seu casamento) para o amor  fou, um amor marginal, que vai revelando as entranhas e os limites da sociedade contemporânea. E sempre sob o desafio de uma compreensão antropológica, histórica e ontológica do homem.” – Enéas de Souza. 

Depois que sai da festa, Ferdinand conhece a bela Marianne. Os dois fogem em uma jornada de amor e crimes, incluindo tráfico de armas, roubo de carros e assassinatos. Bonnie e Clyde fotografados na bela Paris, nos litorais da costa azul, nas singelas cidades interioranas. A câmera de Godard abre o diafragma a todo momento para a beleza de seus personagens e os locais por onde transitam, caminhando irreversivelmente para a tragédia. 

“É infrutífero procurar no filme uma trama. Godard não se interessa pela representação, seguir o mimetismo que o cinema oficial emprega. Sua ambição maior é captar emoções, fazer sentir as vibrações das cores, a musicalidade das falas, o balanço das folhas das árvores, a intensidade de um gesto. Libertar o cinema do espírito da prosa para alcançar o da poesia.” – Cássio Starling Carlos. 

O demônio das onze horas (Pierrot le fou, França, 1965), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (mulher de Ferdinand). 

Referências: 

Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Catálogo da mostra sobre Godard. Eugenio Puppo e Mateus Araújo (organização). 

Jean-Luc Godard. O demônio das onze horas. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos, Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Tudo vai bem

A dupla de diretores que fazia parte, na época, do Grupo Dziga Vertov, despeja ao longo da narrativa reflexões que podem ser lidas também como críticas sobre questões políticas, artísticas, sociais e de costumes que marcaram a década de 60: a nouvelle-vague, maio de 68, a publicidade, os rumos do cinema de arte e industrial. 

O filme começa com narradores apontando caminhos para se fazer um filme: vozes anônimas narram que é necessário contar com astros internacionais, é preciso dinheiro e uma história que sempre começa com um casal, este casal precisa estar em um contexto. 

O casal é vivido por Jane Fonda e Yves montand, a jornalista e o diretor de cinema. O contexto é a greve de operários em uma fábrica de salsichas – eles sequestram o diretor e o casal que, inadvertidamente, estava ali para uma reportagem. Atores de renome internacional contracenam com não-atores em cenário teatral. No fim da greve, Godard/Gorin abrem espaço para reflexões da jornalista e do diretor de cinema que se rendeu à publicidade. Destaque para o plano sequência de Yves Montand divagando para a câmera sobre a nouvelle-vague, maio de 68, a carreira frustrada de diretor de cinema, a entrega à publicidade, profissão que odeia mas proporciona condições de vida.

Outra proposta interessante é a subversão da estética neo-realista. O filme pretende documentar questões políticas e sociais, como a greve dos trabalhadores, mas o faz de forma artificial, teatral, usando atores de renome e amadores em cenários claramente falsos. As reflexões, longos monólogos para a câmera do diretor da fábrica, da jornalista e do diretor de comerciais reforçam a sensação de rebeldia diante de fases importantes do cinema, como a própria nouvelle-vague, e frustração com as tentativas de retratar fatos políticos através das lentes de cinema.

“Sendo ao mesmo tempo um balanço dos quatro anos que se seguiram ao maio de 1968 e uma reflexão um tanto melancólica sobre os impasses e as contradições gerados pelos filmes que Godard e Gorin realizaram durante esse período (…), Tout va bien coloca em questão, uma vez mais, a (in)capacidade de o cinema dar a ver – de forma justa – determinadas situações históricas.” – Luís Alberto Rocha Melo 

Tudo bem (Tout va bien, França, 1972), de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin. Com Jane Fonda (a jornalista), Yves Montand (o diretor publicitário), Vittorio Caprioli (o patrão)

Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)

Uma mulher casada

O filme abre com cenas recortadas do belo corpo de Charlotte no fundo cinza da parede do quarto, sobre os lençóis brancos da cama. Entram imagens do corpo de Robert que se juntam às de Charlotte. Imagens corriqueiras de amantes na tarde, sustentadas por frases fragmentadas, clichês inexpressivos como “eu te amo”. Charlotte é casada com o aviador Pierre e, nas ausências do marido, se entrega ao ator de teatro Robert. Quando o marido está em casa, se entrega da mesma forma ao relacionamento, quase como repetição das cenas. 

Em Uma mulher casada, Godard faz estudo da sexualidade feminina, marcada pela monotonia das relações de esposa, de amante. São imagem reforçadas nos estereótipos da publicidade, do objeto sexual que passa de mãos em mãos. Nas cenas externas, Charlotte caminha por Paris sob a superficialidade das ruas: entra em lojas de departamentos, troca de táxi sem destino aparente, corre pelas calçadas passando por imagens publicitárias. 

“Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas íntimas já fazia dela um objeto – algo que se pode pegar com a mão -, o procedimento de apanhá-la constantemente em circulação reforça a associação entre mulher e mercadoria. (…) O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crítica do diretor e não camufla a inspiração marxista: nos escritos de Marx, lemos como mulher e mercadoria são parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo.” – Carla Maia

Uma mulher casada (Une femme mariée, França, 1964), de Jean-Luc Godard. Com Marcha Méril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy (Pierre), Bernard Noel (Robert). 

Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)