ROBERTSON MAYRINK

Categoria: Neorrealismo

  • Milagre em Milão

    Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), de Vittorio De Sica.

    Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).

    Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.

    Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.” 

    A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu. 

    O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.  

    Chegamos a Milagre em Miilão (1951). Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”

    O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos). 

    Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos. 

    Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local. 

    A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida. 

    Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács

    O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”

    A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético. 

    Elenco:  Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua). 

    Referências: 

    Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:

    O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.

  • Sem piedade

    Sem piedade (Senza pietà, Itália, 1948), de Alberto Lattuada.

    Itália, final da Segunda Guerra Mundial. Angela (Carla Del Poggio) está em um vagão de trem como clandestina Ela ruma para Livorno, onde espera reencontrar o irmão. Ao lado do trem, acontece uma perseguição e o foragido salta para o vagão. Jerry (John Kitzmiller) um soldado norte-americano negro também entra e é atingido por tiros. Angela socorre o soldado, cuidando dele até a próxima estação. 

    A polícia envia Angela para um abrigo, sob a jurisdição de freiras, onde também está Marcella (Giulietta Masina). As duas ficam amigas e, após uma rebelião, fogem e começam uma jornada pela sobrevivência, se envolvendo com mafiosos, cafetões e a marginalidade da cidade. Jerry e Angela se reencontram e o soldado, movido por uma paixão quase obsessiva, resolve cuidar de Angela, enfrentando os perigos desse submundo da sociedade. 

    Alberto Lattuada começou a filmar Sem piedade em 1942, durante a ocupação nazista na Itália. O filme conta com a participação decisiva de Federico Fellini, como roteirista e assistente de direção. 

    Sem piedade é um dos grandes representantes do neorrealismo italiano, expondo com crueldade as consequências da guerra, principalmente no tocante às pessoas e instituições que exploram a miséria e a degradação da população, principalmente das mulheres. O relacionamento inter-racial entre Jerry e Angela demonstra a ousadia dos realizadores italianos num contexto social e político ainda demarcado pelo fascismo. O final trágico também é uma marca do movimento: não há esperança para os miseráveis sobreviventes nesta sociedade em ruínas. 

  • Dois vinténs de esperança

    Dois vinténs de esperança (Due soldi di speranza, Itália, 1954), de Renato Castellani.

    Fim da Segunda Guerra Mundial. Antonio (Mario Fiore) volta para sua casa, em uma pequena província do sul da Itália. Ele tem que cuidar da mãe e das três irmãs e, assim como grande parte dos habitantes da cidade, enfrenta as filas de desempregados. Antonio e Carmela, a jovem filha de um fabricante de fogos de artifício, retomam uma paixão da adolescência e passam por conflitos: Antonio deve cuidar da família e o pai de Carmela não aceita a união dos jovens. 

    O neorrealismo italiano já estava em sua fase final quando Renato Castellani lançou Dois vinténs de esperança. As marcas do movimento acompanham as desventuras de Antonio e Carmela: filmagens em locações, atores não-profissionais, fotografia realista, decupagem clássica – sem interferências estilísticas e forte crítica social e política do contexto italiano. 

    No entanto, a comédia é o ponto forte da narrativa. O filme é formado por espécies de episódios cômicos que se interligam: a tentativa do grupo de carroceiros de implantar o transporte por ônibus entre a estação de trem e a cidade; as idas e vindas de Antonio a Nápoles, onde ele consegue emprego como projecionista de cinema; o casamento da irmã de Antonio após ser seduzida por um oficial da justiça; as crises entre Carmela e seu pai (atenção para o grupo de camponesas provocando a jovem do alto de uma colina).  

    Dois vinténs de esperança conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi sucesso de público e crítica.

  • Belíssima

    Belíssima (Itália, 1951), de Luchino Visconti.

    Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”

    Belíssima surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico  e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso. 

    Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema. 

    Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a  participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi. 

    Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores. 

    “Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli

    Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”

    No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores. 

    “Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”

    Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani. 

    Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha. 

    Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani. 

    No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria. 

    Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.

  • De crápula a heroi

    De crápula a heroi (General Della Rovere, Itália, 1959), de Roberto Rossellini. 

    No último ano do movimento neorrealista italiano, Roberto Rossellini retoma o tema que lançou o movimento e consagrou o diretor italiano internacionalmente. A trilogia da guerra de Rossellini, composta por Roma, cidade aberta (1945), Paisà (1946 e Alemanha ano zero (1948) revelou ao mundo a tragédia provocada pelo conflito, os três filmes foram realizados misturando cenas documentais – cidades destruídas, famintos pelas ruas, a luta da resistência – com inserções de histórias ficcionais.

    De crápula a heroi utiliza dos mesmos princípios. Rossellini usa cenas documentais da ocupação nazista na Itália para contar a história de Emanuele Barcone (Vittório De Sica). Viciado em jogatinas, Bardone se faz passar por pessoa influente no círculo nazista, estorquindo dinheiro de pais e mulheres que desejam saber notícias dos entes presos. Alguns já estão até mesmo mortos, mas Grimaldi lhes dá esperança de uma libertação próxima, dizendo que precisa de dinheiro para convencer as autoridades. 

    Bardone vai se confrontar com sua própria consciência, sua moralidade e seus princípios éticos quando é obrigado pelos nazistas a se passar por um importante líder militar italiano, General Della Rovere. Ele é infiltrado em uma prisão onde estão líderes da resistência. Sua tarefa é descobrir e delatar aos nazistas a identidade dos líderes.

    O filme traz uma interpretação primorosa de Vittorio De Sica, outro mestre do neorrealismo italiano e sagrou-se vencedor do Leão de Ouro em Veneza. Em seu filme testamento sobre o movimento, Roberto Rossellini compôs uma obra que debate as formas de sobrevivência em um mundo à beira da destruição. Bardone caminha passo a passo para o entendimento de seus atos e, quando encarna quase como uma fuga de si mesmo a identidade do General Della Rovere, heroi de guerra adorado pelos italianos, tenta se redimir através de um ato heroico, nobre. 

    Elenco: Vittorio De Sica, Hannes Messemer, Sandra Milo, Giovanna Rali, Vittorio Caprioli, Nando Angelini, Herbert Fischer.

  • Em nome da lei

    Em nome da lei (Itália, 1949), de Pietro Germi.

    O diretor Pietro Germi, nome menos referenciado do aclamado cinema neorrealista italiano, faz uma incursão pelo gênero do faroeste (as influências de John Ford estão presentes na obra), ambientando a trama na Sicília do início do século XX. O juiz Guido Schiavi chega a uma pequena cidade controlada pelo Barão Vasto e pela máfia. Os mafiosos substituem a justiça, cobrando para proteger os nobres da cidade. O juiz, de apenas 26 anos, tem ideais humanistas e justos e tenta impor a lei, se defrontando de forma perigosa com os poderosos que controlam a região com violência, praticando assassinatos impiedosos.  

    O estilo neorrealista de Em nome da lei é demarcado por algumas características comuns ao movimento: a forte crítica social, retratando uma população miserável e faminta subjugada de forma violenta pelo barão e pela máfia; a narrativa linear, demarcada pela bela fotografia em preto e branco que destaca a aridez e a miséria da ilha; o sentimentalismo, quase melodramático do drama social, com direito a uma história de amor entre os protagonistas Guido e Teresa. O final, após um assassinato triste e doloroso, imprime uma certa esperança pela continuidade da luta por justiça social. 

    Elenco: Massimo Girotti (Guido Schiavi), Charles Vanel (Massaro Turi), Jone Salinas (Baronesa Teresa), Camillo Mastrocinque (Barão Vasto), Bernardo Indelicato (Paolino). 

  • Angelina, a deputada

    Quando Luigi Zampa realizou Angelina, a deputada (L’onorevole Angelina, Itália, 1947), o neorrealismo italiano estava em sua melhor fase e comprova que trabalhar com atores não-profissionais não era uma marca do movimento. Anna Magnani interpreta Angelina, moradora de uma favela de Roma que passa a liderar as mulheres em uma cruzada contra a fome e a falta de habitação. Sua liderança ganha as manchetes dos jornais e incomoda os magnatas imobiliários quando os moradores da favela ocupam um prédio em construção. 

    A luta de classes e a miséria, incluindo crianças famintas, é o tema do filme. As moradoras da favela formam um partido e tentam convencer Angelina a se lançar deputada. A narrativa tem um forte teor feminista, as mulheres é que vão à luta, enquanto seus maridos são retratados como ociosos, com sugestões inclusive de violência doméstica. 

    O final do filme resvala para a esperança, sugerindo uma união entre um dos magnatas imobiliários e os membros da favela. No entanto, a sequência final, que em estrutura circular, recria o movimento da abertura derruba esse sentimento. No início, a câmera entra na casa de Angelina, percorrendo os cômodos onde dormem os cinco filhos até enquadrar Angelina e seu marido na cama, discutindo sobre as precariedades econômicas que levam à incerteza de alimentação da família no dia seguinte. No final, a câmera enquadra o casal discutindo o mesmo assunto do início e a câmera, em movimento contrário, percorre os ambientes até sair da casa.  

  • Paisá

    Paisà (Itália, 1946), de Roberto Rossellini, retrata, em seis episódios, os últimos momentos da guerra, destacando os horrores cometidos pelos nazistas e a ocupação americana na Itália.

    1. Na Sicília, um soldado americano é encarregado de ficar de vigília em uma caverna. Na mesma caverna está escondida uma jovem da aldeia e os dois não conseguem se comunicar.  O fim trágico deles é uma dolorosa abordagem da crueldade da guerra, que dá fim de forma abrupta e repentina à solidariedade e esperança de jovens que não se entendem e não entendem os motivos de estarem ali. 
    2. Este episódio aborda, ao mesmo tempo, a miséria que toma conta de uma sociedade que vive nos escombros da guerra e as questões raciais. Um soldado negro perambula bêbado por Nápoles, com a ajuda de um garoto. Em determinado momento, o garoto avisa: “Não durma, senão vou roubar suas botas.” É o que acontece. Dias depois o soldado revê o garoto e o persegue, exigindo suas botas de volta. Quando o soldado se vê diante da miséria na qual o menino vive, lembranças de sua infância, talvez em um gueto, marcada também pela miséria e pelo preconceito racial, vêm à tona. 
    3. Em Roma, uma prostitua leva um soldado americano bêbado para seu quarto. Ele não consegue se relacionar com ela e diz em determinado momento: “Roma está cheia de garotas como você. Era diferente quando chegamos. As moças estavam felizes, sorridentes.” Ele conta, então, sua história com a jovem Francesca, por quem se enamorou, sendo correspondido. O soldado não se lembra, mas Francesa é a prostituta que tenta seduzi-lo agora. Este curta evidencia outra espécie de crueldade da guerra: a impossibilidade dos relacionamentos amorosos durante conflitos que não apontam para um amanhã e o triste e cruel destino das mulheres durante a guerra. 
    4. Florença. Uma mulher atravessa a cidade, procurando seu marido que luta com a resistência. Um soldado americano tenta ajudá-lo e os dois atravessam barricadas e regiões da cidade que se encontram em confrontos, com tiros e explosões acontecendo a todo momento. No fim, o que resta é o sentimento de inutilidade de ajudar um ao outro em meio a tiros que não poupam ninguém. 
    5. Em um monastério secular, na chamada linha gótica,  um grupo de padres vive em orações, agradecendo por terem sido poupados da guerra. Três capelães americanos chegam ao convento, deslumbrados com a imponência da arquitetura do lugar, construído “quando a América ainda não tinha sido descoberta.” Os capelães são convidados para jantar, mas não há comida para todos. O relacionamento durante esta noite envereda para as diferenças ideológicas, espirituais e raciais. Quando os padres descobrem que um dos capelães é judeus, o medo se instaura entre eles. Nesta história, não há ações no front de batalhas, tudo fica por conta do terror psicológico, do preconceito que motivou uma das maiores tragédias da história da humanidade.  
    6. Muitos críticos e teóricos apontam este episódio como o mais neorrealista de todos os filmes de Roberto Rossellini. Começa com um cadáver sendo levado pela correnteza sustentando por uma boia onde está escrito: partisan. Nas margens, soldados americanos, mulheres e crianças veem o cadáver se afastar. Os membros da resistência estão escondidos nos juncos e resolvem arriscar a vida para buscar o amigo. Outras duas sequências aterradoras compõem essa história de crueldade desmedida. Um menino de cerca de três anos chora em meio aos cadáveres de aldeões executados pelos nazistas por ajudarem a resistência. Os alemães capturam os soldados americanos e membros da resistência. Os americanos são prisioneiros de guerra, os membros da resistência não. Eles são enfileirados na borda de um barco com as mãos amarradas. São empurrados um a um para dentro do rio. É a realidade, nada mais do que a realidade.

  • Amores na cidade

    A ideia partiu de Cesare Zavattini, grande roteirista do neorrealismo italiano: seis importantes diretores foram convidados a contar uma história relacionada a relacionamentos amorosos, passadas em Roma, seguindo o estilo do movimento. As tramas de Amores na cidade (L’amore in città, Itália, 1953) exploram temas diversos, por vezes trágicos, como a prostituição nas ruas da cidade (Antonioni), mulheres que recorreram à tentativa de suicídio devido a desiluções amorosas (Cesare Zavattini); os desafios de uma mãe solteira na conservadora sociedade italiana (Francesco Maselli). 

    Fellini recorre ao bom humor para contar uma triste história, centrada em um jornalista que faz uma reportagem investigativa em uma agência de casamentos. Dino Risi dirige o episódio mais leve e bem humorado: em um salão de baile, jovens tentam encontrar parceiros e parceiras, um retrato vibrante da noite romana que geralmente termina em desilusões. Alberto Lattuada segue um estilo documental, recheado de situações bem-humoradas ao mostrar uma sucessão de tentativas de homens de abordar belas mulheres nas ruas de Roma. 

    Amores na cidade (L’amore in città, Itália, 1953), de MIchelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Dino Risi, Cesare Zavattini,  Francesco Maselli.

  • Roma, cidade aberta

    Roma, cidade aberta talvez seja o filme mais contundente sobre a Segunda Guerra Mundial. Foi realizado ainda no calor dos conflitos, quando os americanos libertaram Roma da ocupação nazista. Roberto Rossellini passou parte da ocupação se escondendo, trocando de casa com frequência para evitar ser recrutado para lutar pelo fascismo. O diretor usou suas experiências no filme, os membros da resistência se escondem em casas, trocam de lugar, andam pelos telhados à noite. 

    A realização do filme foi complexa, não havia película disponível, a equipe passava dias procurando material com fotógrafos e outros cinegrafistas. Quando conseguiam, filmavam rapidamente nas ruas, em caráter documental. Segundo Aldo Fabrizi, “Geralmente, o negativo acabava antes da cena”, dotando a obra com os famosos cortes abruptos que influenciaram decisivamente o cinema moderno. 

    Três sequências entraram para a galeria de antologias do cinema: a morte de Pina, alvejada por um tiro quando corre pela rua atrás do caminhão que leva seu noivo Francesco; a tortura de um membro da resistência, filmada em plano fechado, com realismo aterrador; a execução do padre no final do filme, vista pelos olhos das crianças que jogavam futebol com ele em frente à igreja. 

    “Como notaram os críticos, Roma, cidade aberta não é explicitamente um filme neorrealista como parece de início. Além da filmagem documental, reúne elementos que combinariam mais com um melodrama hollywoodiano. Há uma dona de casa corajosa (Anna Magnani) que parece uma Sra. Miniver italiana, meninos de rua heróicos e um padre bem semelhante ao padre Brown. Numa cena assustadora, a jovem atriz que trai a resistência desmaia ao perceber o sofrimento que causou. Ela recebera um casaco de pele como propina para delatar os combatentes. Enquanto está desfalecida, seu casaco é retirado do corpo para ser reutilizado no convencimento de outra traidora. Ninguém sabia filmar uma cena de morte melhor do que Rossellini: o assassinato de Magnani, correndo pelas ruas, a execução do padre diante de várias crianças são encenadas como o máximo de compaição e dramaticidade.”

    Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, Itália, 1945), de Roberto Rossellini. Com Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero.

    Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011

  • Alemanha ano zero

    Críticos afirmam que Alemanha, ano zero é o filme essencialmente neorrealista de Roberto Rossellini. A narrativa acompanha o menino Edmund em sua jornada por uma Berlim em ruínas, após a Segunda Guerra Mundial, em busca de trabalho e comida. Seu pai está doente, o irmão desertor não pode sair de casa, cabe à irmã e a Edmund o sustento da família. Um encontro entre Edmund e seu ex-professor, um pedófilo, muda os rumos da história. O professor diz ao menino que os velhos e doentes devem morrer para que os jovens sadios sobrevivam. 

    Roberto Rossellini estava produzindo o filme quando foi surpreendido com a morte de seu filho Romano, aos nove anos de idade. A profunda amargura e tristeza na jornada de Edmund é reflexo desse luto. O registro documental da cidade destruída, das pessoas em busca de comida, de trabalho, vivendo apinhadas em pequenos cômodos, expressa também a falta de esperança, de dignidade. O ato de Edmund, influenciado pelas ideias do professor, é praticado de forma fria, como se fosse inevitável. Assim como o gesto final da criança. Realismo, neorrealismo, cinema, não importa, Alemanha ano zero é o documento decisivo daquilo que não podemos esquecer. 

    Alemanha, ano zero (Germania anno zero, Itália, 1948), de Roberto Rossellini. Com Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze.

  • Accattone

    Vittorio Accattone nunca trabalhou na vida e se orgulha disso, assim como sua trupe de amigos. Cafetão, Vittorio explora sua namorada Maddalena, forçando-a a se prostituir na periferia de Roma. Quando conhece a jovem e bela Stella, Accattone tenta também colocá-la nas ruas, mas se arrepende e tenta se redimir. 

    O primeiro filme de Pasolini é um retrato cruel, mas com uma certa poesia, dos marginalizados de Roma. Accattone tem consciência de sua condição e transita entre a amargura e a diversão pelas ruas da cidade. Accattone é considerado o último filme do movimento neorrealista na Itália, muito mais por ser gravado nas ruas, em locações, com a câmera documental típica do estilo. Diferente de outros filmes do movimento, Pasolini espelha em seu protagonista a sua marca, Vittorio Accattone tenta tirar beleza e poesia da vida cotidiana, mesmo sabendo que seu destino trágico está traçado. A pesquisadora Erika Savernini analisa personagens e o cinema de Pasolini:

    “O estado emocional da personagem (geralmente sofredora de alguma perturbação) serve como pretexto ao cineasta para uma exploração, no mais das vezes formalista, da linguagem cinematográfica. Por isso, o que se torna como a subjetiva da personagem é justamente a visão do cineasta, em alguns momentos, libertada da funcionalidade e tendo como objetivo primordial a expressividade. O embate do cineasta entre sua função como narrador (a entidade que vai selecionar as imagens do seu caos significativo e ordená-las) e seu desdobramento enquanto personagem (ser fictício cuja função é apenas a de viver – portanto, agir, sem estabelecer um sentido estrito) reflete-se na dupla natureza da imagem cinematográfica, que também se desdobra entre a objetividade e a subjetividade, entre prosa e poesia, entre comunicação e expressividade. Entretanto, assim como não se pode estabelecer os limites entre um cinema de prosa e um cinema de poesia, essas dicotomias apontadas por Pasolini também não representam pólos que se excluem, elas se cambiam. Pasolini declara-se comprometido com a narratividade cinematográfica, não lhe interessando a expressividade pura, mas uma possibilidade de língua de poesia em que a expressão mescla-se à narrativa.”

    Accattone – Desajuste social (Accattone, Itália, 1961), de Pier Paolo Pasolini. Com Franco Citti (Accattone), Franca Pasut (Stella), Silvana Corsini (Maddalena). 

    Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

  • A trapaça

    Augusto, Picasso e Roberto percorrem o interior da Itália aplicando golpes em camponeses. O trio enterra ossos e caixa com bugigangas debaixo de uma árvore dizendo se tratar de tesouro. Augusto, travestido de Monsenhor, diz que podem ficar com o tesouro se pagarem por missas. Em Roma, vão em uma favela se fazendo de agentes imobiliários do governo para recolherem a primeira prestação de casa populares.

    Federico Fellini volta seu olhar neo-realista para a falta de escrúpulos de bandidos que exploram a miséria alheia. O conflito psicológico dos golpistas aflora em Picasso, confrontado por sua esposa Iris, e em Augusto, quando reencontra a filha nas ruas de Roma. Diferente de outros filmes de Fellini, quando os boas-vidas terminam na noite despretensiosa, Augusto, atormentado pela consciência, descobre que não há redenção para este tipo de crueldade.

    A trapaça (Il bidone, Itália, 1955), de Federico Fellini. Com Broderick Crawford (Augusto), Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto), Giulietta Masina (Iris).

  • Stromboli

    Em Fazer um filme, Federico Fellini depõe sobre o que aprendeu durante o período em que trabalhou com Roberto Rosselini.

    “… É isso, parece-me que com Rossellini aprendi – um ensinamento nunca traduzido em palavras, nunca expresso, nunca transformado em programa – a possibilidade de caminhar em equilíbrio no meio das condições mais adversas, mais contrastantes e, ao mesmo tempo, a capacidade natural de usar em benefício próprio essa adversidade e esses contrastes, transformá-los num sentimento, em valores emocionais, num ponto de vista. Rossellini fazia isso, vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa que deve ser vivida e contada.”

    Essa aventura se expressa com letras maiúsculas em Stromboli. Karin e Antonio se conhecem no fim da guerra e se casam. Para Karin, o casamento não passa da fuga de seu passado, a perspectiva de um futuro menos vulnerável. Os dois se mudam para Stromboli, ilha de pescadores na Sicília onde Antonio nasceu. A realidade se defronta para Karin assim que desembarca na ilha: miséria, desolação, isolamento e o perigo do vulcão em constante estado de erupção.

    “A ilha de Stromboli funciona como uma metáfora para o cinema italiano da época: poucos recursos de produção, uso de atores não profissionais, filmagem em locais externos muitas vezes massacrados pelo sol intenso e vento forte. Karin é obrigada a encarar a cultura da ilha e a falar uma nova língua, assim como Ingrid tem de aprender a interpretar no esquema do neorrealismo italiano, diante de não atores, sem maquiagem, sem fotografia caprichada ou belos vestidos.” – Pedro Maciel Guimarães.

    A aventura de Rossellini resultou num dos filmes mais espetaculares do neorrealismo. A sequência da caça ao atum, um massacre sanguinário, contrapõe a necessidade de sobrevivência com atos violentos, ao som de um cântigo religioso. No final, a violência do vulcão coloca em prova a vida e a fé de Karin. Terra, mar e céu aberto desfilam nas lentes sem filtros de Rossellini.  A vida como ela é.

    Stromboli (Itália, 1950), de Roberto Rossellini. Com Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Cesana (Padre), Mario Sponsor (Homem do farol).

    Referências:

    Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

    Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 5: Ingrid Bergman. Cássio Starling Carlos.São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Obsessão

    Obsessão (Ossessione, Itália, 1943), primeiro filme de Luchino Visconti, lançou as bases do neo-realismo italiano. Inspirado no romance O destino bate à sua porta, de James M. Cain, o filme foi rodado na cidade de Ferrara, contando com locações reais e os moradores atuando como figurantes.

    O andarilho Gino Costa (Massimo Girotti) arranja emprego como mecânico em um restaurante à beira de estrada. A atração entre o vagabundo e Giovanna (Clara Calamai), mulher de seu patrão, é imediata . O encontro entre os dois é explosivo nas telas, química de corpos ardentes que não poupou o espectador de um erotismo perigoso na Itália fascista.

    A história envereda para um crime passional, com os amantes arquitetando o assassinato do marido de Giovanna. No entanto, Obsessão é muito mais do que isto: o retrato frio e realista da Itália miserável, às voltas com o fascismo, com a hipocrisia religiosa, a alta voltagem erótica, fazem da obra não só um prenúncio do neo-realismo, mas do próprio cinema moderno.

    Ao ver o filme, o ditador Benito Mussolini mandou retirá-lo de cartaz, afirmando: “Esta não é a Itália.” Nos Estados Unidos, Obsessão só foi liberado em 1976, pois como Visconti não pagou pela adaptação do livro, o escritor e os editores impediram a exibição em terras americanas. Tudo isto prejudicou o filme, mas abriu as portas do cinema para Luchino Visconti, um dos grandes diretores de todos os tempos.

  • Ladrões de bicicleta

    Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, Itália, 1948), de Vittorio De Sica, é dos meus filmes favoritos. Impossível não se emocionar com diversas cenas, mesmo após inúmeras revisões. Principalmente com a sequência final. O filme termina e você percebe que não pode ficar impassível, pois o olhar de Bruno em direção ao pai faz cada espectador reafirmar ou rever princípios e valores.

    O filme é o representante mais famoso do neo-realismo, movimento cinematográfico que começou na Itália durante a Segunda Guerra Mundial, influenciando decisivamente o cinema mundial, a ponto de ser considerado a base do cinema moderno.

    “O cinema rodado pelas ruas, os atores apanhados na rua, a realidade fixada sem manipulações e sem preconceitos (‘A realidade está lá. Por que manipulá-la?’, era o estribilho rosselliano mais citado pelos jovens críticos franceses): estas são algumas das fórmulas dentro das quais se tentou sintetizar a experiência do cinema neo-realista italiano.” – Antonio Costa.

    Um dos mais impressionantes méritos de Ladrões de bicicleta é a atuação dos protagonistas. Lamberto Maggiorani (Antonio) trabalhava como operário e Enzo Staiola (Bruno) foi escolhido pelo diretor durante as filmagens. O menino observava a gravação de cenas nas ruas de Roma. A fascinante atuação é atribuída, em grande parte, ao talento de De Sica em dirigir atores, observando e incentivando os profissionais a explorarem seus principais atributos. No caso de Maggiorani e Staiola, isto significou interpretarem eles mesmos.

    “Antonio não é um operário desempregado qualquer, mas ‘o operário desempregado’, quase como um paradigma vivo. Não se trata de um símbolo ou metáfora, mas de um signo, o que também se poderia dizer dos outros personagens. Porém, como tais figuras não pretendem apenas ‘representar’, mas também ‘ser’, é lógico que tenham sentimentos e não somente razões.” – Juan D. Castillo.

    Neste sentido, não é difícil entender porque Ladrões de bicicleta é repetidamente citado como o filme mais encantador e adorado do cinema. A melodramática busca de Antonio e Bruno pela bicicleta nas ruas de Roma equivale ao caminho que todo cidadão comum percorre em uma grande metrópole: trabalhadores e desempregados, donzelas e prostitutas, padres e ladrões, todos se confundem nas vielas, nos cruzamentos. A câmera de De Sica reflete o cânone deste movimento subversivo no cinema.

    “O roteirista Cesare Zavattini foi um dos principais nomes do movimento e um de seus mais importantes teóricos. Ele convocou os cineastas para saírem às ruas, subirem em ônibus e bondes e ‘roubarem’ as histórias do cotidiano, relatando em seu diário de guerra Diario di cinema e di vita: ‘Montemos a câmera na rua, num quarto, observemos com paciência insaciável, treinemo-nos para contemplar nossos semelhantes em seus gestos mais simples.’” –  Philip Kemp.

    Bruno recolhendo do chão o chapéu do pai e o limpando, na sequência final de Ladrões de Bicicleta, é destes gestos simples do cotidiano. Revela para o coração mais empedernido toda a complexa beleza, muitas vezes triste, é verdade, que permeia as atitudes de um pai sob o olhar do filho.

    REFERÊNCIAS:

    Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Edições Altaya, 1997

    Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

    Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

  • Onde está a liberdade?

    A reunião entre Totó, dos mais famosos comediantes italianos, com Roberto Rossellini, pai do neorrealismo, resultou em um filme divertido e crítico da sociedade italiana. O barbeiro Salvatore Lojacono acaba de cumprir 20 anos de prisão por ter assassinado o amante de sua mulher. Sem conseguir se integrar à sociedade, ele tenta de tudo, inclusive indo aos tribunais para voltar para a prisão. 

    Os momentos divertidos da trama se concentram na defesa própria que Salvatore faz no tribunal, tentando convencer os jurados que precisa voltar para a prisão, onde foi mais feliz. Durante a defesa, flaschbacks mostram sua vida na prisão e nas ruas, após a liberdade. Rossellini aborda questões como marginais que não conseguem se reintegrar à sociedade, mesmo após pagar por seu crimes; pessoas que transitam pela noite sem emprego na Itália do pós-guerra, marcada pelo individualismo; a falta de moradia; enfim, a Itália que tenta se reerguer das tragédias da Segunda Guerra Mundial, mas esquece de seus cidadãos mais necessitados. Roberto Rossellini filma tudo com a estética neorrealista, buscando o cotidiano da cidade, bem ao seu estilo quase documental. 

    Onde está a liberdade (Dovè la libertà…?, Itália, 1954), de Roberto Rossellini. Com Toto (Salvatore Lojacono), Vera Molnar (Agnese), Andrea Compagnini (Nadino Torquati), Augusta Mancini (Teresa). 

  • A terra treme

    A terra treme, segundo filme de Luchino Visconti, segue à risca os preceitos do neo-realismo. A história é rodada em locações, uma pequena cidade de pescadores na Sicília. Os atores são os próprios pescadores. A equipe de produção é reduzida ao mínimo. Os equipamentos são apenas os essenciais.  A trama tem o tom de denúncia social. Além disso, Visconti escrevia o roteiro durante as filmagens. Depoimento de Visconti:

    “O filme é realizado, todo, não só com personagens verdadeiros, mas sobre situações que se criam de repente, enquanto eu vou seguindo um leve argumento que, por força das coisas, é pouco a pouco modificado. Os diálogos eu escrevo na hora, com a ajuda dos mesmos intérpretes, isto é, perguntando para eles como instintivamente exprimiriam um determinado sentimento, e quais palavras eles utilizariam. O diálogo nascia então dessa forma: eu dava só o esboço, eles acrescentavam idéias, imagens, etc. Depois eu os mandava repetir o texto, às vezes por três ou quatro horas, assim como se faz com os atores. Mas eu não mudava as palavras. Tinham ficado fixas; como se fossem escritas. E, entretanto, não eram escritas, mas inventadas pelos pescadores. Quando Brancati que é um ótimo autor siciliano, ouviu esses diálogos, exclamou: ‘São os diálogos mais lindos do mundo! Ninguém teria podido escrever nada parecido!’ É verdade; esses diálogos são lindos porque são justos. São como uma parte daquela gente; até nos momentos dramáticos eles se expressam assim.” 

    Outra ousadia do diretor foi usar o dialeto dos pescadores da Sicília, escolha que provocou revolta de parte da crítica. “A língua, depois: de toda parte chegam, contra Visconti, violentas acusações de esnobismo intelectual por ter utilizado o dialeto siciliano e por ter colocado na boca dos pescadores de Aci Trezza uns textos que, afinal, são de Verga, o que significa que não são propriamente populares e espontâneos.” 

    É uma história real, uma contundente denúncia contra as condições de trabalhos dos pescadores. Os pescadores de Aci Trezza são explorados pelos atacadistas, trabalhando em péssimas condições, colocando a vida em risco no mar e vendendo o peixe a preço mínimo, apenas para sobreviverem. Os atacadistas enriquecem com a situação, até que Ntoni Valastro se rebela e passa a vender seu próprio peixe. A família consegue capital para investir no negócio, mas uma tempestade coloca tudo a perder. Os atacadistas, então, se vingam de Ntoni, provocando a degradação da família Valastro: eles perdem a casa, Ntoni se entrega à bebida, o irmão vai embora da cidade e se envolve com atividades ilícitas, a irmã é desonrada por um policial, os irmãos menores vão dormir todas as noites reclamando da fome.

    O melodrama é o tom do filme, como vários outros de Visconti. A degradação da família toca fundo no espectador, com sequências de uma triste beleza: as mulheres olhando para o mar, ansiosas pela volta de maridos e filhos em dias de tempestade; os pescadores remando com esperança e determinação, os barcos lado a lado como a nascer uma consciência coletiva. A terra treme é um filme para se assistir com os olhos e o coração abertos.“

    Referências: Luchino Visconti. Um diretor do outro mundo. Claudio M. Valentinetti. Brasília: M. Farani Editora, 2006

  • Era noite em Roma

    Três militares fogem de um campo de prisioneiros durante a ocupação nazista na Itália. São acobertados por um grupo de freiras e conseguem chegar a Roma, onde conseguem abrigar-se na casa de Esperia. Escondidos no sótão, vivem os dilemas entre continuarem enclausurados ou se arriscarem pelas noites da cidade junto com a resistência até conseguirem chegar às suas tropas. 

    Roberto Rossellini (registros apontam que ele não concluiu o filme devido a problemas com a produção) trata novamente da segunda guerra e da resistência italiana. Os militares são de nacionalidades diferentes e, cada uma à sua maneira, enfrentam as angústias de soldados que se sacrificam, diariamente, lutando longe de casa, das famílias, buscando sentido para essa entrega.  

    Era noite em Roma (Era notte a Roma, Itália, Itália, 1960), de Roberto Rossellini. Com Leo Genn (Michael Penberton), Giovanna Ralli (Esperia), Sergey Bondarchuk (Fyodor Nazukov), Renato Salvatori (Renato Balducci), Peter Baldwin (Peter Bradley).