Três roteiristas em um quarto de hotel

O final de Os sete samurais (Japão, 1954) é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos. 

O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais. 

Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo. 

Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes  buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso. 

A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamadas de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.” 

No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.” 

Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película,  quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”

O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque. 

A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”

A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins

Entre outras cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.

Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi). 

Referências: 

Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil. 

História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013 

Cineastas mexicanos rompem as fronteiras

Tela em fade, sobreposto ao título Amores perros, o espectador ouve sons de carros em movimento e respiração ofegante. Abre imagem com faixa contínua da rua passando velozmente. Corta para visão lateral de dentro do carro: imagens urbanas velozes. Corta para cena do motorista: Octavio (Gael García Bernal) dirige em alta velocidade pelas ruas da Cidade do México. É perseguido por uma caminhonete. No banco traseiro do carro, Cofi, seu cão rotweiller, agoniza, amparado pelo melhor amigo de Octávio. A sequência segue com freadas bruscas e ultrapassagens perigosas nas movimentadas ruas da cidade. A câmera é frenética e instável, alternando cenas da rua, interior do carro, mãos no volante, pé no freio e no acelerador, semáforos, cruzamentos, pneus derrapando, automóveis em quase colisões laterais, closes no retrovisor, perseguidor tentando atirar pela janela. 

Cortes rápidos, pontuados por som ambiente, anunciam para o espectador um filme de ação, típica produção hollywoodiana marcada por uma espetacular cena de perseguição de carros ao estilo da trilogia Bourne. Mas é um filme mexicano, Amores brutos (Amores perros, México, 2000), estreia do diretor Alejandro González Inárritu. 

A partir da impressionante colisão do carro dirigido por Octávio em um cruzamento, a história recua, determinando a marca do diretor que vai se estender em outros filmes: montagem alternando histórias paralelas, indo do presente ao passado e vice-versa sem respeitar a ordem linear dos acontecimentos; personagens marginais que se cruzam ao acaso com típicos representantes da classe média em situações trágicas provocadas por algum tipo de acidente. O acidente refaz destinos, pontos de vista diferentes do mesmo fato provocam novas escolhas. Tragédias que aproximam os filmes de Inárritu do cinema melodramático, porém com fortes confrontações sociais: os dramas vividos pelos personagens, quase sempre em situações limítrofes de sofrimento e morte, ganham contornos da realidade urbana dos países do terceiro mundo. Tudo mascarado pela estética da violência, bem ao estilo Quentin Tarantino. “(…) Hoje ninguém vai ao cinema ver Amores brutos para saber como anda a situação no México, e sim para encontrar um certo ‘estilo’, uma estética particular, uma maneira plástica e cinética de olhar e sentir o mundo.” (FRANÇA, Andréa, in. MASCARELLO, 2006, p. 396). 

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Pela primeira vez, Hitchcock não sabe com terminar um filme

Como é hábito em Hollywood, Topázio (Topaz, Inglaterra, 1969), de Alfred Hitchcock, foi apresentado numa sessão para pré-teste. Os espectadores têm fichas distribuídas na entrada do cinema. No final, devem anotar os seus comentários e devolvê-las. A partir das avaliações, os produtores decidem questões importantes envolvendo cenas e sequências do filme. 

A tela ilumina-se, aparecem cenas de desfile do exército em Moscou com contingentes e armamentos pesados. No final dos créditos, cena aérea do desfile e multidão. Letreiro informa: “no meio desta multidão há um funcionário do governo russo que discorda da mostra de força do seu governo e do que ele ameaça. Sua consciência em breve o forçará a tentar fugir com a família”. 

Através dos créditos, a plateia percebe que é um Hitchcock diferente: não há nenhum astro ou estrela conhecidos, como nos outros filmes do mestre. Sem Ingrid Bergman, Cary Grant, James Stewart, Grace Kelly, seus habituais colaboradores, Hitchcock trabalhou, em Topázio, com um elenco competente, mas pouco conhecido: Frederick Stafford, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Dany Robin, Claude Jade, Roscoe Lee Browne, John Vernon e John Forsythe. 

Topázio é uma rara incursão claramente política de Hitchcock. O oficial russo citado no começo do filme conta com a ajuda de espiões americanos e foge para os Estados Unidos. Em troca de asilo político, ele revela informações sigilosas sobre a URSS, particularmente, sobre as relações com Cuba. Para checar a veracidade das informações, os americanos recorrem ao espião francês André Devereaux (Frederick Stafford). Ele controla uma rede de espionagem no país de Fidel Castro, contando com cubanos como agentes. A responsável pela rede é Juanita de Córdoba (Karin Dor), amante de André. Juanita é também amante de Rico Parra, homem forte de Castro. 

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Os finais de Casablanca

Em 1942, a Segunda Guerra Mundial estava em momentos decisivos. A entrada dos Estados Unidos na guerra representou o ponto de virada, um ano antes. Soldados e mais soldados americanos desembarcavam na Europa e na Ásia. Hollywood também fazia a sua parte, produtores, diretores e atores participavam do esforço de guerra, produzindo filmes sobre o conflito, na tentativa de mostrar para o mundo a heróica luta dos aliados contra o nazismo. Neste contexto, foi lançado o filme que se tornou um dos maiores clássicos de todos os tempos: Casablanca (EUA, 1942), de Michael Curtiz.

Casablanca é uma mistura de thriller de espionagem e romance. Rick Blaine (Humphrey Bogart) é dono do Rick ‘s Bar, em Casablanca, no Marrocos, colônia francesa na África. O bar é freqüentado por oficiais locais que seguem ordens do comando nazista (o filme se passa na época da ocupação da França pelos alemães) e por uma legião de refugiados de guerra. Certa noite, Ilsa Lund (Ingrid Bergman) e seu marido Victor Laszlo (Paul Henreid), importante líder da resistência francesa, entram no bar. Rick e Ilsa foram amantes em Paris, mas o romance terminou no momento da ocupação da França pela Alemanha. O encontro dos dois provoca lembranças, sentimentos e oferece ao público cenas e frases típicas do melodrama. Rick, bêbado, murmura para o copo, “De todos os bares do mundo, ela tinha que entrar no meu”Rick e Ilsa estão num bar, em Paris, quando os alemães invadem a cidade,  Ilsa desabafa, “O mundo desmorona e nós nos apaixonamos.”. Ela ouve estrondos ao longe e pergunta, abrigada no peito de Rick, “Foram tiros de canhão ou meu coração batendo?”.

Momentos que exemplificam o tom melodramático que fazia sucesso no cinema no início dos anos 40. Mas, ao contrário de diversos outros filmes do gênero, Casablanca nunca envelhece. Passa de geração para geração sempre com a aura e o glamour dos clássicos. É daqueles filmes em que tudo dá certo: uma história envolvente, uma música arrebatadora, o carisma do par de protagonistas centrais, a escolha acertada de diversos atores secundários, a direção precisa de Michael Curtiz e, principalmente, o final que deixou milhões de espectadores com o coração na mão. O filme representa a fase áurea de Hollywood que, mesmo em meio à tragédia da Segunda Guerra Mundial, conseguia produzir filmes que levavam esperança e humanidade ao espectador. O mundo desmoronava, mas era possível se apaixonar. 

“Gostávamos do faz-de-conta que o mundo era assim – rápido e cômico; esse faz-de-conta necessário para gostar dele e distinguir o bom filme comercial americano – o bom trabalho de Casablanca ou Uma aventura na Martinica (To Have and Have Not) – do filme de arte e outras artes. Era o melhor tipo de produto de Hollywood: resultado do trabalho de equipe de profissionais talentosos, muito bem pagos, que ganhavam seu sustento; e gostávamos dele como produto, e supúnhamos que os envolvidos nele gostavam do dinheiro que ganhavam.” – Pauline Kael.   

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Os finais alternativos de Blade runner

Blade runner – O caçador de androides (Blade runner, EUA, 1982), de Ridley Scott, foi praticamente ignorado pela crítica na estreia. A maioria dos especialistas elogiou apenas seus aspectos plásticos. Ridley Scott levou para o cinema a experiência adquirida como diretor de publicidade, aliando a linguagem ágil da TV com um requintado apuro fotográfico e técnico. Indiferente à crítica, o público colocou o filme no status de cult movie, criando fãs-clubes, transformando-o em objeto de pesquisas acadêmicas e elaborando infindáveis discussões acerca dos vários finais.

Nos anos seguintes à estreia, o filme foi relançado com substanciais modificações. A versão em VHS trouxe cenas adicionais. Em 1992, comemorando dez anos de lançamento do filme, Ridley Scott remontou o filme, utilizando cenas excluídas e apresentando uma versão alternativa do final: Blade runner: versão do diretor (Blade runner: the director’s cut). 

Baseado no romance Do androids dream of electric sheep? (1969), de Philip K. Dick, o cenário do filme é a Los Angeles de 2019. Uma chuva interminável e ácida cai sobre a cidade, iluminada por néon e faróis de veículos que cruzam os céus, passando por gigantescos painéis publicitários. Multidões caminham pelas ruas, se espremem em bares, restaurantes e nunca veem o sol – a cidade está num estágio de total degradação ambiental. A população, formada por etnias, raças e culturas variadas, fala um dialeto estranho que oscila entre o inglês, chinês, espanhol e outras línguas. Em meio a este caos, desembarcam quatro replicantes, androides idênticos aos humanos, quase impossíveis de serem reconhecidos. Foram criados para servir ao homem em perigosas missões espaciais, mas se rebelaram e fugiram para a Terra. Deckard (Harrison Ford), um blade runner, é encarregado de matar os quatro replicantes. Em sua busca, ele encontra uma quinta replicante, Rachael (Sean Young), por quem se apaixona. No entanto, suas ordens são claras: todos os replicantes devem ser exterminados. 

Blade runner é um misto de ficção científica, policial e filme de ação, miscelânea de gêneros cinematográficos que domina a produção americana a partir dos anos 70. Deckard persegue e mata os replicantes, até o clássico duelo com Roy (Rutger Hauer). Após o confronto, Deckard volta para o seu apartamento, onde Rachael o espera para fugirem. Deckard está apaixonado e se recusa a eliminá-la, mesmo recebendo ordens claras de executar todos os replicantes. 

O filme trata de questão cara para os humanos e, ao que parece, para os replicantes: longevidade e mortalidade. A versão do diretor deveria ser o filme lançado originalmente, na década de 80. Mas o tom de policial futurista com abordagens psicológicas e filosóficas não agradou aos produtores. Após uma série de exibições-testes, os executivos do estúdio consideraram o filme “sombrio, deprimente e confuso”. Exigiram mudanças, cobraram um final feliz.

Atendendo às exigências, Ridley Scott cortou algumas cenas e refilmou outras. As principais alterações, feitas para a versão lançada comercialmente no início dos anos 80, foram:

1. Narração em off de Deckard é inserida, o filme passa a ser narrado na primeira pessoa. Harrison Ford foi chamado para fazer a narração depois de seu trabalho concluído e, a princípio, se recusou a gravá-la. Pressionado, acabou cedendo, fazendo a narração num tom desinteressante e frio. As alterações do filme foram, inclusive, motivo de discórdia entre Ford e o diretor Ridley Scott. Em entrevista à Folha de São Paulo (novembro de 2000), o ator demonstra sua indignação: 

“Não fui um grande fã do filme. Faço um detetive que não investiga. Abro quatro portas (risos). Fui obrigado a fazer aquela narração ridícula. O primeiro roteiro que recebemos tinha uma narração muito longa. Eu disse que aquilo atrapalhava a participação do público. Vamos pegar as informações da narração e colocá-las dentro das cenas. Mostre, não conte. Trabalhamos nisso com um roteirista por três semanas dentro da minha mesa de cozinha e muito pouco disso restou. O filme é um exercício de ‘design’, espetacular para olhar, mas sem apelo emocional.” – Amir Labaki. 

2. Deckard está em seu apartamento. Ele toca piano, adormece e sonha com um unicórnio. Esta cena foi retirada da versão comercial, lançada nos anos 80. A retirada do “sonho com o unicórnio” torna sem sentido uma das cenas finais do filme. O policial Gaff tem o hábito de fazer origamis e deixá-los por onde passa. No final do filme, quando Deckard e Rachael estão fugindo do apartamento, Deckard encontra um origami de unicórnio no chão do apartamento (esta cena foi mantida nas duas versões). Assim, ele sabe que Gaff esteve ali e  a poupara. Mas porque um unicórnio? Segundo o Dr. Tyrell, os replicantes têm memória implantada. O origami do unicórnio simboliza que Gaff sabia dos sonhos de Deckard. Portanto, está aberta a possibilidade do blade runner ser um replicante. Ao retirar o sonho da versão comercial, Ridley Scott e os produtores eliminaram esta possibilidade de conclusão para o público. 

3. A principal modificação pedida pelos produtores foi um final feliz para o filme. A versão do diretor termina com Deckard e Rachael entrando no elevador. A porta se fecha. Fade-out. Na versão comercial, os dois entram no elevador. A porta se fecha. Corta para cena de uma estrada. Deckard está dirigindo, com Rachael ao lado. Ao fundo, montanhas, o sol, não há mais a chuva ácida de Los Angeles. A estrada é bela e ensolarada. Ouve-se a voz de Deckard, relatando o que o Dr. Tyrell revelara. Rachael tinha tempo de vida indeterminado. As cenas da estrada foram feitas com sobras do filme O iluminado (The shining, EUA, 1980), de Stanley Kubrick. Enquanto dirige pela bela paisagem, Deckard revela que ela não era uma replicante comum, com apenas cinco anos de existência. Como os humanos, ela não sabia o seu tempo de vida. O tom pessimista dá lugar ao otimismo, à beleza da paisagem, ao amor. Happy-end. 

O final feliz difere, inclusive, do romance de Philip K. Dick, em que o filme é baseado. “No texto de Dick, não há happy-end” – Amir Labaki.

Ridley Scott chegou a cogitar outras versões para o final. Uma versão mostra os dois fugindo de automóvel do policial Gaff. Em outras, Rachael se mata ou é morta por Deckard. No entanto, o diretor afirmou em entrevistas que o verdadeiro final é o que consta da versão do diretor. 

O relançamento de Blade runner em 1992, com vinte minutos a mais de cenas e final diferente, aconteceu graças a John Rendall, na época um estudante de 23 anos. Ele pesquisou durante três meses os arquivos da Warner e encontrou as cenas cortadas do filme original. Entrou em contato com o diretor e nasceu assim a ideia do que hoje é prática comum: lançar a versão do diretor.  Em alguns casos, apenas estratégia de marketing, fornecendo ao espectador benefício para consumir um “novo filme.”. Em outros, como em Blade runner, a possibilidade do diretor resgatar um clássico e afirmar quem é o verdadeiro autor no cinema. 

ReferênciaFolha conta 100 anos de cinema. Amir Labaki (org.) Rio de Janeiro: Imago Editora, 1995.

Atração fatal: as duas mortes de Alex Forrest

Robert Altman cita no filme O jogador (The player, EUA, 1992) um caso famoso do cinema da década de 80: o novo final de Atração fatal, gravado após uma exibição de pré-teste. Em O jogador, produtores de cinema estão conversando sobre o final do filme.

“Quem escreveu o novo final de Atração fatal? O público”

“Há milhões de escritores e o público o escreveu.”

“Não se pode prever como seria com o final original. Mas sabemos que a bilheteria mundial foi de US$ 300 milhões com o final escolhido no teste.”

Atração fatal (Fatal attraction, EUA, 1987), de Adrian Lyne, aborda conseqüências da infidelidade. O advogado Dan Gallagher (Michael Douglas) é casado. Enquanto a mulher e a filha passam um final de semana fora, ele tem um caso com Alex Forrest (Glenn Close). O romance de fim de semana se transforma numa obsessão sem limites. Alex Forrest se revela psicótica e, quando descobre que o amante ocasional não quer mais nada com ela, passa a perseguir Dan e sua família.

Em uma sequência famosa, Alex mata o coelho da filha do casal, colocando-o para “ferver” na panela na cozinha da casa. Depois, seqüestra a garota, passando uma tarde com ela no parque de diversões. A mãe, desesperada, sai de carro em busca da filha e acaba sofrendo acidente de trânsito. Alex devolve a filha, mas Dan, furioso, vai até a casa da ex-amante. Os dois brigam, Dan começa a estrangular Alex, mas desiste a tempo. Alex pega uma faca de cozinha e investe novamente contra Dan, tentando matá-lo. Dan consegue dominá-la, tira a faca de suas mãos e vai embora.

No final original, após esta cena, Alex Forrest coloca a ópera Madame Butterfly para tocar, pega a faca de cozinha que Dan deixara em cima da mesa, senta-se calmamente no banheiro e, ao som da música, corta o próprio pescoço (edição especial em DVD do filme traz este final como bônus). Cena forte, selando o trágico destino dos dois amantes: o suicídio incrimina Dan – ele acabara de ter uma violenta briga com a vítima e deixara suas impressões digitais na faca.

Stanley R. Jaffe, produtor do filme, declara que “este final era inteligente, arriscado e brilhante. Mas o público não gostou.” O filme foi testado em Seattle, São Francisco e Los Angeles. Observações dos principais envolvidos com Atração Fatal sobre o comportamento do público durante as sessões de testes:

“Era evidente que estavam desconfortáveis e insatisfeitos.” – Anne Archer, que interpretou a mulher de Dan.

“Chegava a um ponto que a gente sentia que o público não estava satisfeito.” – Sherry Lansing, produtora do filme.

“O final parecia trivial. O filme funciona perfeitamente até os 15 minutos finais.” – Adrian Lyne.

“Nas exibições, quando a Anne Archer pega o telefone e diz para Glenn Close: ‘Aproxime-se da minha família de novo e eu a mato ouviu?’, o público estourava, queria vingança.” – Stanley R. Jaffe, produtor.

“Sabíamos que o público queria que a Anne defendesse a sua família. Sabíamos que queriam que a Glenn Close morresse.” – nova opinião da produtora Sherry Lansing.

Após as exibições testes, Adrian Lyne conversou com os produtores e decidiram por um novo final.  A idéia não agradou a Glenn Close: “Pensei que fosse piada quando o Stanley me ligou e disse, ‘vamos refilmar o final’. Para mim, o fim da personagem era aquele. É como muitas personalidades assim terminam. Matam-se.” Depois de se recusar durante semanas a fazer o novo final, ela acabou cedendo e participou das gravações.

O novo final começa a partir do momento em que Dan deixa a faca de cozinha em cima da mesa, após a briga no apartamento de Alex. Transtornada, a amante vai até a casa de Dan e surpreende a mulher dele no banheiro. Tem início uma violenta briga entre as duas, Alex está com a faca e tenta matar a rival. A sequência é violenta, marcada pelo suspense, pelo inevitável, terminando com a famosa cena da banheira.

Michael Douglas declarou que ninguém podia prever a raiva que o público passou a sentir de Alex Forrest. Os produtores e Adrian Lyne satisfizeram o público, oferecendo-lhes um final de vingança e ódio. Com um final mais “acessível”, Atração fatal arrecadou mais de 100 milhões de dólares nas bilheterias, foi indicado a nove Oscars (apesar de não ganhar nenhum) e a dupla de personagens principais, Michael Douglas e Glenn Close, virou capa da revista Time.

As interferências no filme trazem ainda uma discussão: mudou-se o final, mas as pistas deixadas pelo roteirista e pelo diretor, que conduzem a narrativa para o caminho planejado, permaneceram. Em uma cena no início do filme, Dan Gallegher e Alex Forrest, ainda amantes, acabam de chegar do parque e estão na cozinha. Estão ouvindo Madame Butterfly. Dan diz que é sua ópera favorita, a viu pela primeira vez na companhia do pai, quando criança. E completa: “Era a história de um marinheiro indo morar com uma japonesa. Até aí, tudo bem. Mas, no ato final, quando ele a deixa, meu pai me disse: ‘ela vai se matar.’ Fiquei aterrorizado. Fui parar debaixo do assento.” – Dan para de falar, presta atenção na música e diz “É agora. É agora.” – a seguir, comenta que aquela foi uma das poucas vezes em que o pai foi delicado com ele. Depois, sai de quadro. Close no rosto de Alex, bebendo vinho tinto e ouvindo, deslumbrada, o ato final da ópera.

É uma pista, a preparação para o ato final de Alex Forrest, que foi cortado do filme, Depois que Dan a deixa, saindo do apartamento, ela se mata ouvindo Madame Butterfly. Assistir a um filme é juntar peças, participar da narrativa. Atração fatal, com o final desejado pelo público pode ter sido um sucesso de bilheteria, mas para os cinéfilos mais atentos, fica a impressão de que alguma peça está faltando.

Referências: extras do DVD.

As cenas adicionais de Contatos imediatos do terceiro grau

Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, EUA, 1977), de Steven Spielberg, é um dos filmes de maior bilheteria da história do cinema. Com enredo otimista, o filme é repleto de belos efeitos visuais, principalmente a seqüência final, quando a nave-mãe aparece. A seqüência em que o filho de Gil é levado pelos alienígenas é outro momento alto do filme. Mãe e filho, sozinhos em casa, se deparam com objetos, brinquedos e eletrodomésticos que ganham vida dentro da casa. A criança está deslumbrada, a mãe, assustada, conceito que Spielberg desenvolveria com ternura em E.T: só o olhar da criança consegue se sensibilizar com os alienígenas.

Contatos imediatos inaugura no cinema a ideia de relançar filmes com cenas adicionais. Steven Spielberg comenta, na edição especial lançada em DVD, que tentou convencer a Columbia a “me deixar terminar o filme como eu queria. Mas eles tinham problemas financeiros em 1977 e precisavam do filme no natal. A empresa estava em jogo e eles contavam com aquele filme”. Spielberg terminou o filme, mas ficou insatisfeito com determinadas cenas.

O sucesso nas bilheterias motivou Spielberg a procurar a produtora, cerca de um ano e meio depois. “Pedi que me deixassem terminar o filme, remontar certas cenas e filmar mais algumas seqüências. Eles disseram: ‘Nós damos o dinheiro, um milhão e meio de dólares, mas mostre a nave-mãe por dentro’. Queriam um gancho para a campanha”. – explica o cineasta.

Steven Spielberg concordou. Refez e incluiu as seguintes  cenas: o cargueiro Cotopaxi, achado no deserto; Roy Neary (Richard Dreyfuss) está sentado na banheira de sua casa, completamente vestido, deixando a água do chuveiro cair sobre ele; a sombra de uma espaçonave encobre a caminhonete de Roy.

Por fim, atendendo à exigência da Columbia, ele filmou cenas adicionais, mostrando Roy Neary no interior da espaçonave.

Com as cenas acrescentadas e o novo final, Contatos Imediatos abriu para o espectador a possibilidade de assistir, cerca de três anos depois, a um novo filme. No entanto, no depoimento que gravou para a edição lançada em DVD, Steven Spielberg reconhece o erro. “Eu cedi à Columbia e mostrei Richard Dreyfuss dentro da nave-mãe, o que eu nunca deveria ter feito. O interior devia ser um mistério.” A relação de desapontamento de Spielberg com o filme vai ainda mais longe.

“Contatos Imediatos do Terceiro Grau é uma odisséia idealista e meiga sobre um homem que larga tudo para perseguir seus sonhos ou obsessões. Em 1997, eu jamais faria o filme como o fiz em 1977, pois agora tenho uma família que eu nunca abandonaria. Nunca os expulsaria para fazer uma montanha na sala de estar, muito menos entraria numa nave para nunca mais voltar. Esse é só um privilégio da juventude. Esse é um filme que me data no qual posso olhar para trás e ver como eu era há 20 anos e me comparar com o que sou agora.”

Steven Spielberg ajudou a definir a política dos estúdios com relação à indústria do entretenimento. A partir dos anos 80, com a revolução da indústria caseira de cinema (VHS, DVD, Blu-ray, streaming…) relançar filmes com cenas adicionais, novos finais, cenas excluídas, making-off , virou lugar comum. Em casa, o espectador tem em mãos, muitas vezes, um novo filme. No entanto, nada substitui o fascínio da primeira sessão no cinema, aquela sensação do olhar deslumbrado em naves espaciais colorindo o céu e a imaginação dos amantes da sétima arte.

REFERÊNCIA

Extras do DVD. Columbia Pictures. 

A restauração de um clássico

A minha dissertação no mestrado de cinema tratou dos cortes impostos pelos produtores nos filmes. Escrevi sobre filmes que tiveram finais modificados após serem submetidos a sessões de pré-testes. Assunto inesgotável, basta ver em alguns bons extras de DVD. A indústria do DVD trouxe duas vantagens ao cinema: a restauração de filmes antigos, alguns praticamente deteriorados, e a inclusão de depoimentos, entrevistas, comentários – histórias que ajudam cinéfilos a conhecer mais sobre cinema.

Ludwig (Itália/Alemanha/França, 1972), de Luchino Visconti, sofreu com a prática imposta por produtores de cortar o filme objetivando aceitação comercial. Após a montagem final, Visconti entregou Ludwig aos produtores com cerca de 4h10 de duração. Uma história grandiosa, passando pelos 25 anos de reinado do Rei Ludwig da Baviera.

O Rei Ludwig ficou famoso pela excentricidade, alguns classificaram de loucura. O rei foi um mecenas das artes, financiou grandes obras do compositor alemão Richard Wagner, chegando a construir um teatro especialmente para o músico. Era um soberano solitário, em conflito com sua sexualidade, cena do filme mostra Ludwig (Helmut Berger) fascinado e perturbado ao ver um de seus serviçais nadando nu no lago. Pouco depois, ele demite o empregado sem explicações e pede a mão da princesa Sophie, da Áustria, em casamento (o noivado foi rompido mais tarde e o rei nunca se casou).

Ludwig se afastou progressivamente do governo de seu reino para se dedicar a obras suntuosas, construindo grandes castelos na Baviera, dos mais belos da Europa, imponentes projetos arquitetônicos. Devido a essas excentricidades, Ludwig ficou conhecido como o “rei dos contos de fadas”, ou “rei lunar”. Era adorado por seu povo.

Acabou afastado do reinado, acusado de não ter condições psicológicas de governar. Após longo processo investigativo, o  gabinete de governo de Ludwig atestou, com apoio dos médicos da corte: o rei está louco. O fato tem repercussões políticas mais abrangentes. É o período de consolidação do poder de Bismarck, primeiro-ministro da Prússia e comandante da unificação da Alemanha. Pouco depois de seu afastamento, Ludwig foi encontrado morto em um lago, junto com seu médico particular, em circunstâncias nunca esclarecidas. Tinha 40 anos de idade.

O filme conta essa história com a beleza, a suntuosidade, a primorosa reconstituição de época, características do diretor Luchino Visconti. Ludwig é interpretado por Helmut Berger, companheiro do diretor na época. Romy Schneider volta ao papel que a consagrou no cinema, interpretando a Imperatriz Sissi, da Áustria. Está bela no papel de uma Sissi madura, sedutora, deprimida, consciente do papel que representa na história de conflitos de poder. Ela diz a Ludwig, “nós só seremos lembrados se formos assassinados.” Sissi foi assassinada por um fanático, em 1898, em Genebra.

Quando terminou a montagem de Ludwig, Luchino Visconti sofreu uma trombose. Os produtores, inconformados com as mais de quatro horas de duração do filme, aproveitaram o afastamento do diretor e promoveram uma série de cortes na película. Chegaram à montagem final com cerca de três horas de duração. Para tornar o filme mais “comercial”, cortaram mais de uma hora da história.

O filme foi lançado e críticos afirmaram que a história era incompreensível. Ludwig foi retumbante fracasso de público e crítica. Suso Cecchi D’Amico, grande amiga de Visconti, conta que o diretor, já perto da morte, a convidou para assistirem juntos a todos os filmes que fizera. Suso trabalhou em vários filmes de Visconti como roteirista. Segundo a roteirista, Luchino Visconti se recusou a assistir Ludwig.

A restauração

A história da restauração tem o toque dos apaixonados por cinema. Suso Cecchi leu anúncio em jornal informando que a produtora estava em processo de falência e iria leiloar Ludwig. A roteirista foi aos arquivos da Technicolor e descobriu os negativos cortados pelos produtores, já bem deteriorados. De posse dos negativos, Suso reuniu um grupo de colaboradores de Visconti, entre eles Enrico Medioli, também roteirista do filme, e os convenceu a participar do leilão, com o objetivo de comprar e  restaurar o filme. Visconti já havia morrido, em 1976.

Durante o leilão, o grupo descobriu que o valor era muito alto. Havia um milionário italiano presente, colecionador de filmes. O leiloeiro, ciente da intenção do grupo de amigos, interrompeu os lances, reuniu todos os participantes e propôs um acordo: eles comprariam o filme em conjunto e promoveriam a restauração. A proposta foi aceita pelos demais participantes.

Em 1978, o filme foi relançado com quase 4 horas de duração, cerca de 15 minutos a menos da versão de Visconti. Os roteiristas e o montador do filme participaram de todo o processo, respeitando as marcações originais do diretor. Como os atores de Ludwig são de várias nacionalidades, foi preciso dublar novamente o material anteriormente cortado.

O resultado da restauração é um filme magnífico. História que trata de sonhadores num mundo em transformação. O resultado é um filme de Luchino Visconti.

Referência: LUDWIG. Luchino Visconti, Itália/Alemanha/França, 1972. Versátil Home Video. Extras do DVD.

O curioso caso de Benjamin Button

O curioso caso de Benjamin Button no título é destas estratégias de marketing envolvendo cinema e literatura. O livro foi lançado originalmente em 1920, como Seis contos da era do jazz e outras histórias. Mais apropriado à beleza da literatura de F. Scott Fitzgerald. 

Impossível escolher uma ou outra história como mais importante, por isso Benjamin Button na titulação soa como oportunismo de marketing. Além do mais, o filme conserva apenas a ideia do conto, um bebê que nasce velho e rejuvenesce ano a ano. No livro, a essência da história é o relacionamento entre pai e filho, entre gerações que não se aceitam à medida que o tempo corrompe os sentimentos mais ternos. Benjamin é rejeitado pelo pai, renega a esposa que envelhece enquanto ele fica cada vez mais viril e bonito, é abandonado depois pelo próprio filho.

“Para aumentar ainda mais o abismo existente entre ambos, Benjamin verificou que, à medida que o novo século seguia seu curso, sua sede de divertimentos se tornava cada vez mais forte. Não havia festa de espécie alguma em Baltimore sem que ele comparecesse, dançando com as mais belas dentre as mulheres jovens casadas, conversando com as mais populares dentre as debutantes, a achar encantadora sua companhia, enquanto a esposa, matrona de mau agouro, permanecia sentada entre as damas de companhia, ora a demonstrar altiva desaprovação, ora a segui-lo com os olhos severos, perplexos e recriminadores.”

Na visão didática de Linda Seger:

“Livros e filmes constituem formas diferentes de expressão. Um livro utiliza palavras para contar uma história, descrever personagens e construir idéias. O filme usa para isso imagem e ação. Portanto, são duas mídias essencialmente diferentes, que em geral oferecem resistência uma a outra tanto quanto cooperam entre si.”

O filme de David Fincher utiliza das desculpas tradicionais e ingênuas para transformar a narrativa de Scott Fitzgerald em uma história de fácil apelo para o grande público. Sai o complexo retrato da natureza humana enquanto envelhece, entra em cena uma impensada história de amor entre Benjamin (Brad Pitt) e Caroline (Julia Ormond). No conto, o pai de Benjamin convive com o filho, vendo-o rejuvenescer ano a ano. No filme, Benjamim é abandonado na rua e adotado por uma família amorosa e compreensiva, cheia de carinhos para a estranha criatura.

“Ler um livro e assistir a um filme são experiências bem diferentes. E é exatamente esta diferença que causa dificuldades para a transformação do livro em filme.” – Linda Seger.

Todo este didatismo insinua a impossibilidade de comparações. Bobagem. O conto é infinitamente superior ao filme, assim como a literatura de F. Scott Fitzgerald está anos-luz à frente do cinema de David Fincher.

REFERÊNCIA

A arte da adaptação. Linda Seger. Como transformar fatos e ficção em filme. São Paulo: Bossa Nova, 2007

Passeio pela história dos brinquedos óticos

Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua. 

Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema. 

Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las. 

Cientes desta deficiência, inventores, sempre eles, os visionários, começaram a arquitetar formas de entreter as pessoas, meio como números de mágicas. As primeiras experiências se basearam nas lanternas mágicas chinesas, uma caixa à prova de luz, com vela acesa dentro, que projetava sombras.

“Começaram a surgir nomes pomposos para designar inventos primitivos: Eidophusikon, por exemplo, era o espetáculo de animação de silhuetas inventado pelo cenógrafo teatral Phillipe-Jacques de Loutherbourg, da Alsácia, por volta de 1780. Na mesma época, o pintor escocês Robert Barker registrou seu Panorama, nome de raízes gregas, onde o público era colocado no interior de um enorme cilindro em cujas paredes pinturas, luzes, sombras e projeções proporcionavam alguma sensação em movimento. Aproximadamente dez anos depois, o belga Etienne Robertson desenvolveu o Phantasmagoria, mais que um invento, uma performance: num teatro decorado como uma igreja gótica, Robertson projetava imagens de fantasmas e demônios através de lanternas montadas sobre um carrinho que se movimentava por trás do cenário.”

Etienne Robertson. Quando criança, perguntei à minha mãe a origem de meu estranho nome. “Vi o nome no cartaz de um filme de faroeste, não me lembro mais o nome completo do ator, mas Robertson, que nome.” Minha mãe amava faroestes, mas nunca imaginou que colocara meu destino entrelaçado ao do belga. Ainda hoje, quando entro em uma sala de cinema imagino que aquelas imagens projetadas na tela só podem sair da imaginação de quem acredita em fantasmas. 

Os aparatos desenvolvidos por Etienne e outros inventores se valiam dos princípios que definiriam a ilusão das imagens em movimento: projeção de desenhos que se ampliavam com o uso de lentes. “Os desenhos e silhuetas podiam também ser pintados sobre discos rotatórios de vidro, multiplicando, assim, a quantidade de imagens projetadas.”

“Em 1822, o francês Louis Jacques Daguerre – que seria mais tarde um dos pais da fotografia – desenvolveu seu diorama, onde o público sentava-se diante de um enorme cenário formado de partes opacas e translúcidas, que era bombardeado por jogos de luzes e sombras projetadas pela frente e por trás do quadro.” 

O escritor de ficção científica Ray Bradbury escreveu “os primeiros homens e mulheres desenharam sonhos de ficção científica nas paredes das cavernas.” Fixei o olhar no orifício retangular do zoetrope e pedi que minha esposa girasse o artifício. Os outros orifícios, dispostos em posições simétricas uns dos outros ao longo da roda de madeira, me apresentaram à graciosa dançarina que bailava, bailava, repetindo seus movimentos pois, é claro, eram desenhos presos nas paredes internas do brinquedo. Mãos cuidadosas desenharam a bailarina movimento a movimento e deixaram o resto por conta da ilusão da roda de madeira. 

“Em 33 surgiu o Phenakistoscope, derivado das pesquisas isoladas dos físicos Joseph Plateau, da Bélgica, e Simon Stampler, da Áustria. Trata-se de um nome complicado para designar a invenção de um brinquedo simples: sobre um disco rotativo colocavam-se desenhos representando a sequência de uma mesma ação, como se fossem os fotogramas de um desenho animado. Entre cada ilustração abria-se um pequeno recorte por onde o olhos pudessem enxergar. Levando-se o  Phenakistoscope diante de um espelho, o disco era girado com velocidade, e o observador, colocado atrás do disco, via o desenho se ‘movimentar’ no espelho, através dos recortes. No ano seguinte George William Horner apresentou seu Zoetrope à comunidade científica da Inglaterra. O princípio era exatamente o mesmo do Phenakistoscope, trocando-se o disco por um cilindro, com os desenhos colocados em seu interior.”

Continuo meu passeio visual pela Museo Del Cine feito menino, me debruçando sobre cada brinquedo. Peço minha esposa para movimentar os braços diante do teleidoscópio, dispositivo similar a uma luneta com uma série de lentes dentro. Olhando do orifício, vejo imagens fragmentadas dela, sucessão confusa de reflexos, algo parecido com o antológico final de A dama de Shanghai, de Orson Welles, quando os três protagonistas duelam dentro do palácio dos espelhos. 

“Todos estes inventos e espetáculos, porém, eram baseados em sombras, silhuetas e desenhos. Faltava uma representação mais real das imagens, o que só poderia ser obtido pela fotografia. Afinal, se o cinema é, basicamente, uma sucessão de fotos projetadas em velocidade, sua invenção não seria possível antes do desenvolvimento da própria técnica fotográfica.”

A partir de 1823, começando com o francês Joseph-Nicéphore Niépce, inventores começaram a aperfeiçoar a técnica de fotografia. Os primeiros inventos necessitavam de 14 horas ininterruptas de exposição à luz para fixar a imagem. Em 1850, já era possível fazer uma fotografia em poucos segundos, mas bater grande número de fotos num espaço de tempo muito rápido ainda era um problema.

“Em 1872, uma interessante experiência fotográfica deu um impulso decisivo no sentido de encontrar o elo que ligaria a fotografia à invenção do cinema. Leland Stanford, governador da Califórnia, apostou com um amigo que um cavalo tirava simultaneamente as quatro patas do chão durante o galope. Para o tira-teima, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge foi contratado com a função de registrar em fotografias os movimentos das patas de um cavalo, já que a olho nu era  impossível comprovar qualquer teoria a respeito. Muybridge colocou então 24 câmeras fotográficas ao longo de um percurso que o cavalo percorreria. Cada câmera foi armada com um disparador acionado por um barbante que se romperia pelas próprias patas do cavalo galopando. Assim, o cavalo ‘fotografaria a si mesmo’ 24 vezes, e as fotos indicariam o vencedor da aposta. Stanford venceu: o cavalo chega mesmo a ficar com as quatro patas no ar durante o galope, mas isso não era o mais importante. O interessante foi verificar que estas 24 fotografias, tomadas num curto período de tempo e exibidas rapidamente uma após a outra, davam uma ilusão de movimento bem próxima das realidade.” 

Muybridge passou a fotografar animais em movimento e exibir as imagens para públicos em locais fechados. O fotógrafo inglês se inspirou nos trabalhos de Etienne-Jules Marey, inventor francês que realizava pesquisas sobre os movimentos do animais. Marey inventou um dispositivo chamado de Fuzil Photographique (espingarda fotográfica) que tirava 12 fotos por segundo. Em 1880, Muybridge construiu uma máquina que projetava, através de um disco rotativo, as fotografias. 

Até que em 1885, George Eastman deu o passo definitivo para o cinema. Ele aperfeiçoou o rolo de papel fotográfico. Quatro anos depois, o próprio Eastman desenvolveu o rolo de celulóide. 

No documentário Roll on cinema, o diretor francês Jérôme Prieur usa Étienne-Gaspard Robertson como narrador fantasma que conta a história dos visionários do pré-cinema. Inventores que enxergaram além das lentes que usavam para iludir o espectador e vislumbraram o espaço mágico do cinema. “Vê os rostos iluminados pelo facho de luz. Vê os espectadores do mundo hipnotizados pela tela que os transporta a outra vida. Não fui eu, Étienne-Gaspard Robertson que inventou, um século antes, o espectador. Não aquele sem temores, o que não esquece que está no teatro, e sim o que já não sabe em que mundo ele está, se ele está vivendo, dormindo, sonhando. O espectador de cinema. O primeiro espectador, fui eu que lancei no escuro, na noite artificial.”

No final do documentário, o narrador fantasma se rende, junto com os outros adoráveis criadores dos brinquedos óticos,  aos Irmãos Lumière. “Mas, em 1895, os Irmãos Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…) Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.” 

A era dos adoráveis brinquedos óticos chega ao fim. Em 28 de dezembro de 1895, quando os Irmãos Lumière ligam o facho de luz em uma sala escura de Paris, o espectador descobriu onde seus olhos deveriam estar a partir daí: presos à tela de cinema. 

Referências:

Roll on cinema (França, 2011), documentário de Jérôme Prieur

Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do cinema mudo. Celso Sabadin. São Paulo: Lemos Editorial, 2000