Categoria: Artigo

by Robertson Mayrink

Durante sua carreira, Hitchcock sempre refletiu sobre o processo de construção do filme, da ideia à montagem, às vezes se baseando em seus próprios erros. “Num filme de aventura, o personagem principal deve ter um objetivo, é vital para a evolução do filme e para a participação do público, que tem de apoiá-lo, e eu quase diria ajudá-lo, a alcançar esse objetivo.”

Na conversa com François Truffaut, Hitchcock ponderou, a partir desta perspectiva, sobre o motivo de Agente secreto (Secret agent, Inglaterra, 1936) não ter dado certo. “O herói (John Gielgud) tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la. Tem de matar um homem e não quer matá-lo. É um objetivo negativo, e isso resulta num filme de aventura que não avança, que gira no vazio.”

O filme foi baseado em duas novelas de Somerset Maugham: O traidor e O mexicano careca. Richard Ashenden (John Gielgud) é um agente secreto britânico enviado à Suíça para matar um espião alemão que ainda precisa ser identificado. Seu ajudante será o General (Peter Lorre), um falso mexicano frio e inescrupuloso. 

O espião alemão está hospedado no Hotel Excelsior. Na recepção do hotel, Richard descobre que sua esposa, a Sra. Ashenden, está à sua espera no quarto. Elsa Carrington (Madeleine Carroll) será acompanhante do agente durante sua missão, um álibi seguro, caso necessário – a falsa esposa é comum nas histórias de espionagem e, geralmente, a turra entre os dois evolui para cenas de romance e sexo.   

À noite, Richard e o General estão na capela do hotel, onde descobrem um homem morto, estrangulado. Um botão de punho de terno está na mão do homem. Pouco depois, no cassino do hotel, os dois identificam um homem cujo punho do terno é composto exatamente pelo mesmo botão. É o espião, concluem. 

Caypor (Percy Marmont) é um turista inglês de meia-idade, tem como hobby a fotografia de pássaros e, a todo momento, se mostra simpático e bondoso – será mesmo um espião? O dilema aumenta quando Shipper, o cachorrinho de Caypor, invade o hall do hotel. Os seguranças tentam expulsar o animal que agora está seguro nos braços de seu tutor, sendo afagado com todo carinho, O talento de Hitchcock em instaurar a sombra da dúvida no espectador se concretiza nessa sequência. 

A sequência do assassinato do turista inglês é tão triste que o melhor é abandonar o filme. Caypor se oferece para ser guia de Richard e do General em um passeio pelas montanhas. Richard pede a Elsa que cuide da esposa da vítima. Elsa está deslumbrada com o caso de espionagem e deseja acompanhar passo a passo o desfecho, se recusando a cuidar da esposa. “Eu tenho que entreter essa velha chata, enquanto você vai caçar e se divertir.” Richard responde: “Posso lhe lembrar algo? Que não vamos caçar uma raposa e sim um homem. Um homem que tem uma esposa. Já sei que cumprimos com nossa obrigação. Mas é um assassinato. A sangue frio. E a você parece uma diversão.”

Durante a subida para a montanha, na cabine do teleférico, Caypor brinca com uma criança. Montagem alternada mostra Elsa “entretendo a velha chata”. Shipper está deitado, olhando para a porta fechada. 

Na montanha, os três caminham conversando alegremente. Shipper se aproxima da porta e começa a chorar. Caypor contempla a bela vista do alto da montanha. Shipper chora mais e mais no pé da porta. Elsa olha para o cachorro com um semblante tenso e triste.  

No topo da montanha, Richard hesita e fala para o General: “Eu não o faço. É horroroso. O agente secreto tenta convencer Caypor a descer de volta. Mas é ele quem desiste e volta até uma cabana que serve como ponto de apoio para os montanhistas. 

Shipper arranha a porta com desespero. Elsa agora tem a cabeça cabisbaixa. Do ponto de apoio, Richard visualiza o General e sua vítima por uma luneta. Uma íris se forma, recortando Caypor na beira do precipício e o General atrás, com a mão nas costas do turista. Ouve-se o grito estridente de Shipper. Corta para Richard: “Se vire Caypor. Cuidado.” Ele tira o olho da luneta, o choro triste de Shipper toma conta da cena. Corta para Elsa olhando para o cão, que uiva, um uivo desolador, doloroso. A esposa e Elsa choram juntas. 

Pouco depois, na mesa de um bar estão Richard, Elsa e o General. Richard recebe um papel, lê o telegrama e o joga sobre a mesa: “Sua mensagem recebida. Erraram de homem. Encontrem o que nos interessa.” Consumido pela culpa, Richard Ashenden não se empenha mais na missão. A partir daí, vai caminhar com tristeza e resignação para o seu trágico fim. 

O dilema do agente secreto é o prenúncio de dois dos melhores filmes de Hitchcock nos Estados Unidos: A sombra de uma dúvida (1943) e O homem errado (1956).  O erro do diretor não foi criar um herói que “tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la.” Foi mostrar a morte do outro herói, um homem ingênuo, bondoso, amável com a esposa, com as crianças e com seu adorado cachorrinho de forma tão triste – a estrutura da sequência traz a maestria do uso da montagem alternada em seus aspectos dramáticos e remete ao pai de todos neste quesito: D. W. Griffith, basta citar a estruturação da luta dos pugilistas e do idílio amoroso do jovem casal em Lírio partido (1919). 

Em seu filme seguinte, Sabotagem (1936), Alfred Hitchcock fez uma das sequências mais famosas do uso da montagem alternada para levar o espectador ao extremo do suspense. Cometeu outro erro, aquele que considera o pior de sua carreira: a explosão da bomba no colo de um garoto dentro de um bonde, novamente tendo um cachorrinho ao seu lado, nos braços de uma adorável senhora. “Fazer morrer uma criança num filme; beira-se o abuso de poder do cinema. O que acha?” – François Truffaut. “Concordo. É um grave erro.” – Hitchcock. 

Difícil terminar esse texto, pois erros são assim: momentos de introspecção e ensinamentos para quem os cometeu. 

by Robertson Mayrink

Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).

Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.

Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.” 

A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu. 

O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.  

Chegamos a Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), mais uma parceria entre Vittorio De Sica e Cesare Zavattini. Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”

O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos). 

Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos. 

Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local. 

A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida. 

Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács

O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”

A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético. 

Elenco:  Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua). 

Referências: 

Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:

O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.

Orgulho e Paixão (The Pride and the Passion, EUA, 1957), de Stanley Kramer. Em 1810, as tropas francesas de Napoleão invadem a Espanha. Grupo de rebeldes, liderados por Miguel (Frank Sinatra), atravessa 100 quilômetros do país transportando um canhão gigante para tomar Ávila, cidade ocupada pelos franceses e protegida por muros intransponíveis. Em Ávila, oficial francês tenta obter informações dos moradores sobre o paradeiro de Miguel. O oficial está à frente de civis. Diante da recusa dos moradores em colaborar, ele ameaça:

– Muito bem, um exemplo deve ser estabelecido. Eu vou começar enforcando 10 de vocês. Depois de um dia, enforcarei mais 10 e mais 10. Se necessário, as mulheres e as crianças de Ávila. Até que uma língua se solte e me digam onde está o canhão. – os moradores continuam silenciosos, um espanhol cuspe no chão.

– Execute a ordem. – determina o oficial. Dez espanhóis são escolhidos para o primeiro enforcamento.

Cenas como essas são comuns em situações de guerra. O cinema retratou várias delas. Em Dr. Jivago (EUA, 1965), de David Lean, tropas do exército vermelho queimam povoados do interior da Rússia e fuzilam moradores, acusando-os de colaborar com o exército branco. Militares costumam chamar esses assassinatos de perdas colaterais na guerra.

Durante a segunda guerra mundial, histórias desse tipo se repetiram. Na Iugoslávia ocupada pelos nazistas, o general Mihailovic comandava a resistência.

“Como líder guerrilheiro, Mihailovic sofreu com o fato de muitos de seus seguidores serem pessoas conhecidas, com parentes e amigos na Sérvia, com propriedades e ligações reconhecíveis em outros locais. Os alemães adotaram uma política de chantagem homicida. Retaliavam as atividades guerrilheiras através do fuzilamento de lotes de quatrocentas ou quinhentas pessoas escolhidas a dedo em Belgrado.” – Winston Churchill.

Durante o levante de Varsóvia, em 1944, os alemães fuzilavam civis nas ruas, tentando intimidar os rebeldes. Do livro de Churchill, outro relato aterrorizante, feito por uma testemunha ocular através de telegrama.

“Os batalhões de tanques alemães, na noite passada (11 de agosto), fizeram esforços decisivos para libertar algumas de suas fortalezas na cidade. Mas essa não é uma tarefa simples, já que em cada esquina ergueram-se enormes barricadas, em sua maioria construídas de pedaços de concreto arrancados do calçamento das ruas especialmente para esse fim. Na maioria dos casos, as tentativas fracassaram, de modo que as guarnições dos tanques deram vazão a seu desapontamento ateando fogo a diversas casas e bombardeando outras à distância. Em muitos casos, também atearam fogo aos mortos, cujos corpos recobrem as ruas em muitos locais. (….) Quando os alemães usaram tanques para levar suprimentos a uma de suas fortalezas, obrigaram quinhentas mulheres e crianças a caminhar na sua frente, para impedir que os soldados (poloneses) lhes dessem combate. Muitas delas foram mortas e feridas. Relatos sobre o mesmo tipo de ação vieram de muitas outras partes da cidade.”

Referência: Memórias da Segunda Guerra Mundial. Winston S. Churchill. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995

Estamos entre 1920 e 1930 do século XX. O público quebra as cadeiras do cinema de tanto rir diante das peripécias mímicas de Carlitos/Charlie Chaplin. Épicos do cinema como Ben-Hur nos EUA e Cabíria, na Itália, deslumbram o público com reconstituições de época grandiosas. O cinema clássico consolida suas estratégias narrativas distribuídas em gêneros que lotam as salas de cinema, como melodramas, faroestes e filmes policiais. O gênero terror ganha dimensões estéticas assustadoras com a ousadia dos expressionistas alemães. A poesia inunda os olhos e os corações de pessoas sensíveis em frente a um filme impressionista francês. Eisenstein e seus colegas vanguardistas mostram ao mundo que um cinema potente ideologicamente surgia, com sequências espetaculares como a da “escadaria de Odessa”, em o Encouraçado Potemkin. Luis Bunuel assombra os espectadores com a faca cortando o olho da mulher na incursão surrealista de O cão andaluz. Muito mais acontece mundo afora, consolidando o cinema como uma potência visual, afinal, todos esses filmes eram mudos, alguns evitando até mesmo o uso de cartilhas. 

Em meio a esse turbilhão criativo, estreia, em 1927, nos Estados Unidos, O cantor de jazz, primeiro filme com diálogos e canções da história do cinema. A revolução, anunciada na profética frase dita por Al Jolson após interpretar a canção Dirty hands, dirty faces, diante do público extasiado: “Vocês ainda não ouviram nada.”

“Talvez seja difícil para o espectador moderno compreender o impacto dessa produção. Baseada na peça teatral de Samson Raphaelson, essa história altamente piegas do filho de um cantor judeu que contraria o próprio pai com seu desejo de cantar ‘jazz’ – a definição de jazz do filme compreende baladas sentimentais e apresentadas à moda antiga, em que os cantores pintavam seus rostos de preto – não é exatamente um filme falado. Há uma trilha sonora, mas com exceção de duas sequências, o diálogo é apresentado por intertítulos. Contudo, o segredo do seu sucesso está justamente nas duas cenas faladas.” – Philip Kemp

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É o meu livro favorito, minha personagem idem. Sou apaixonado por Ana Karênina. Poderia ser também por Kitty, outra personagem fascinante entre tantos deste clássico de Tolstói.

Das adaptações para o cinema, prefiro a Ana Karênina de Vivien Leigh, filme de 1948, dirigido por Julien Duvivier. A estação de trem, símbolo destes melodramas clássicos, é palco de um dos mais belos closes: o Conde Vronski vê Ana pela janela do trem, a neve criando a moldura perfeita para o rosto da jovem russa, antecipando pelos olhares cortados pelo frio toda a paixão e tristeza deste relacionamento.

E o que dizer de Greta Garbo também neste papel, em filme de 1935. Será sempre a Garbo daquele olhar escandinavo, cuja própria beleza, mistério e fascínio se confundem com Ana Karênina.

Das adaptações recentes fico com a de Joe Wright (Anna Karenina, Inglaterra, 2012), apesar dos excessos inter narrativos. A mistura de cinema e teatro empolga em alguns momentos, como na corrida de cavalos na qual o Conde Vronski sofre o acidente, entedia em outros, como nas constantes passagens de cena entre os cômodos das casas e o teatro.  Keira Knightley está bonita, amparada pela esplêndida fotografia do filme, e consegue refletir a dualidade de Ana, dividida entre sua paixão por Vronski e seu apego a um mundo que vai aos poucos acabando, anunciando o tempo no qual não cabem mais condes, duquesas, os ingênuos bailes da jovem Kitty e até mesmo famílias felizes. A antológica primeira frase do livro: “Todas as famílias felizes se parecem entre si; as infelizes são infelizes cada uma à sua maneira.”

E como nada pode ser mais bonito do que Ana Karênina nas páginas, a descrição desta paixão nas palavras de Leon Tolstói, quando do primeiro encontro com o Conde Vronski:

“Com a sua velha experiência de homem de sociedade, bastou-lhe um olhar para compreender, pelo aspecto da desconhecida, que pertencia à alta roda. Curvou-se e ia entrar no vagão quando sentiu necessidade de voltar a olhá-la, não atraído pela sua beleza, nem pela sua elegância, nem pela singela graça que se desprendia de toda a sua pessoa, mas apenas porque a expressão do seu rosto encantador, quando passara junto dele, se mostrara especialmente suave e delicada. No momento em que se voltou, também ela olhara para trás. Seus brilhantes olhos cinzentos, que pareciam escuros graças às espessas pestanas, detiveram-se nele, amistosos e atentos, como se o reconhecesse, e imediatamente se desviaram para a estação, como que procurando alguém. Naquele rápido olhar Vronski teve tempo de lhe observar a expressão de uma vivacidade contida, os olhos reluzentes e o sorriso quase imperceptível dos lábios rubros. Parecia que algo excessivo lhe inundava o ser e, a pesar seu, transbordava ora do olhar luminoso, ora do sorriso. Não obstante ter velado intencionalmente a luz dos olhos, ela transparecia através do leve sorriso.”

Trabalhei como redator publicitário durante mais de 20 anos em agências de Belo Horizonte. Como todo profissional da área, vez por outra eu ficava olhando para o papel em branco na Olivetti, sem estímulo criativo para teclar. A tecnologia evoluiu, novamente, vez por outra, eu ficava olhando para a tela em branco do computador, sem estímulo criativo para teclar.  

Em momentos assim, adquiri um hábito que mudou minha relação com o processo criativo. Levantava-me da cadeira, saía da agência a caminhar pela cidade – ruas do centro, Savassi, shoppings e um lugar especial: o mercado central. Se o tempo permitia, assistia a um filme nos velhos cinemas de rua. Claro, nem sempre era possível até mesmo sair da agência, a pressão do prazo de entrega determinava que a única saída era começar a teclar. Diante do acaso das ruas, ideias surgem.  

O preâmbulo do texto foi motivado pela leitura do livro O guia geek de cinema, de Ryan Lambie. No capítulo sobre O planeta dos macacos (1968), o autor, após bela análise do filme e de seus derivados, relata que nenhum desses filmes teria acontecido se o escritor do livro não tivesse saído a passear e se deparasse com uma jaula no jardim zoológico. 

“É notável que toda a franquia de Planeta dos Macacos deva sua existência a um único momento. Muito tempo antes que o diretor Franklin J. Schaffner, seu elenco e equipe técnica partissem para filmar numa locação do Arizona, Pierre Boulle visitou um zoológico na França. Olhando com curiosidade para um cercado, observou as expressões estranhamente humanas de um macaco e se perguntou o que poderia acontecer se suas posições fossem invertidas: Boulle no cercado e o macaco do lado de fora, encarando-o. Essa foi a semente que levou à criação de O Planeta dos Macacos, uma história que explora o lado sombrio da natureza humana de uma perspectiva divertidamente distorcida. Da mesma forma, os filmes da franquia Planeta dos Macacos nos oferecem um espelho de nossa própria sociedade – e do feio reflexo que ela pode ter.” 

Referência: O guia geek de cinema. A história por trás de 30 filmes de ficção científica que revolucionaram o gênero. Ryan Lambie. São Paulo: Seoman, 2019

Enterprise é a quinta série de televisão baseada em Jornada nas Estrelas (Star Trek,1966/1968) criada por Gene Roddenberry. A trama da terceira temporada é baseada na procura, pela nave estelar Enterprise, da poderosa arma que está sendo construída pelos Xindis. O objetivo da arma é destruir o planeta Terra com um único disparo.

No segundo episódio, o Capitão Jonathan Archer (Scott Bakula) captura um Xindi e como não consegue as informações de que precisa para localizar o local em que a arma está sendo construída, decide apelar para meios mais convincentes. O prisioneiro é colocado em uma câmera de descompressão e o próprio Capitão, sob o olhar atônito de parte da tripulação, aumenta gradativamente o nível de ar dentro da câmera, torturando o prisioneiro até conseguir a informação. O pretexto é: “preciso dessa informação para salvar a Terra da destruição total”.

Na franquia Star Trek, Capitães e suas tripulações seguem uma norma: o respeito à vida inteligente. Exploradores espaciais, e não conquistadores, eles são regidos pela Primeira Diretriz: eles não podem interferir no modo de vida e na cultura dos mundos que exploram. Devem sacrificar sua própria vida, se for preciso, em respeito à essa lei.

No episódio Relatório de Danos, o Capitão Jonathan Archer volta a se defrontar com a ética. A Enterprise está seriamente danificada após uma batalha estelar. Os tripulantes precisam comparecer a um encontro em três dias para tentar parar a construção da arma mortal e encontram uma nave pacífica no caminho. Os Illyrianos têm a peça, reator de dobra, de que a Enterprise precisa para chegar a tempo ao encontro, mas se recusam a cedê-la. A decisão do Capitão Archer: abordar a nave “pacífica” dos Illyrianos e roubar a peça, deixando-os à deriva no espaço. Sem o reator de dobra, eles gastariam três anos para chegar em seu planeta natal e podem não sobreviver. Para compensar o crime, o Capitão da Enterprise deixa com eles suprimentos necessários para os três anos de viagem. Os tripulantes da Enterprise, liderados pessoalmente pelo capitão, se transformam em piratas do espaço.

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Pior que isso, o tubarão era ridículo. Nas palavras de Cohen: “Ele parecia um troço de borracha, completamente falso”. Tomou-se a decisão de sumir com o tubarão – na verdade, cortá-lo do filme, na montagem, adiando a primeira aparição do tubarão até o terceiro ato. Segundo Cohen, a ideia foi de Fields. “Verna foi a pessoa-chave em tudo o que aconteceu na finalização.” Ele diz que Spielberg ia tentar consertar o fracasso dos tubarões mecânicos usando cenas extraídas de documentários, intercalando-as com o material do filme. Mas “ela começou a perceber que aquilo que se imagina é pior do que o que se vê”. Cohen continua: “Ela meteu a tesoura no filme, arrancou tudo o que tinha tubarão e deixou só o resultado, as reações. Era muito mais elétrico.” Mas depois Spielberg alegou que já na filmagem ele percebera que precisaria fazer isso. “Os efeitos especiais não funcionavam, então eu tinha que pensar rápido e fazer um filme que não dependia de efeitos para contar a história”, ele diz. “Joguei fora a maior parte dos meus storyboards e apenas sugeri o tubarão.” Gottlieb concorda. “A decisão foi coletiva, com Spielberg na liderança. No início, um dos nossos modelos era O Monstro do Ártico, um grande filme de horror no qual você só vê o monstro no último rolo. Pensamos: ‘Vamos fazer isso’”.

O parágrafo acima, extraído do livro Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, de Peter Biskind, é exemplo das polêmicas que cercam a história de grandes sucessos do cinema a respeito da autoria. Um dos motivos do sucesso de Tubarão (Jaws,EUA, 1975) é a famosa música-tema de John Williams que anuncia a aparição do tubarão, criando um suspense estarrecedor. Na sequência final do filme, em algumas cenas do ataque ao barco, o tubarão aparece repentinamente, sem a música, quebrando a premissa já arraigada no espectador. O susto é inevitável.

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A conclusão de Jacques Aumont, no final do livro As teorias dos cineastas, é uma dúvida:

“Resta-me fazer uma confissão: não tenho, afinal, muita certeza de que o cinema seja uma arte. Ele se preocupou demais em provar que ia se tornar uma arte, e talvez tenha sido arte em certas ocasiões.”

Quando penso em filmes como Não amarás (Krótki film o milosci, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieslowski, fico com a certeza que o cinema é uma arte. Não Amarás exemplifica o que considero essencial para definir arte no cinema. Através da linguagem do cinema, o artista, no caso o diretor do filme, expressa  o que tem de mais íntimo, poético e bonito. Ao mesmo tempo, a expressão do cineasta passa por uma leitura também íntima, poética e bonita do espectador. Cinema e espectador se misturam em um jogo de narrativas, emoções, compartilhamento. Conversam através de uma linguagem própria. Após uma sessão de Não Amarás tenho sempre a certeza que participei de experiência poética e artística.

É claro que o cinema, como qualquer outro produto cultural, sofre com a banalização da arte. Nas palavras de Aumont, “A arte se tornou uma coisa comum, porque todos são artistas, pelo menos potencialmente, e que qualquer prática reivindica para si (por uma preocupação afinal econômica) um pertencer à arte.”

Nem todo filme é cinema, como nem todo livro é literatura. Tenho especial predileção por filmes de ação, mas não posso considerar Duro de matar (Die hard, EUA, 1988) como arte. E olha que estou falando de um dos meus filmes preferidos do gênero, sabendo ainda que Duro de matar é considerado pela crítica como filme que mudou os rumos do cinema de ação.

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A trama de Fahrenheit 451 (França, 1966), de François Truffaut, se passa em um futuro indefinido. Um regime totalitário proibiu os livros, o leitor que ousa desafiar a lei é preso e reeducado. O argumento do governo é que livros incentivam a fantasia, sonhos, romances, tornando os cidadãos infelizes pois almejam coisas que não podem alcançar. Algumas pessoas insistem em manter bibliotecas clandestinas. Quando descobertas, os bombeiros são acionados, invadem as casas e queimam todos os livros. Daí o título do filme: fahrenheit 451 é a temperatura de queima do papel. Montag, um bombeiro, guarda alguns livros para ler escondido. Ele começa a questionar esse estado e tem acesso a uma sociedade secreta, cujo objetivo é preservar a memória da literatura.

O filme é baseado no romance homônimo de Ray Bradbury. O enredo enfoca dois grandes inimigos dos livros: o fogo e o homem. O livro A longa viagem da biblioteca dos reis, de Lilia Moritz Schwarcz, narra o terremoto que assolou Lisboa, em 1755. A Biblioteca Real de Portugal, que contava com cerca de 70 mil livros, foi praticamente destruída pelo terremoto.

“Mas o fogo teimou em ser democrático e destruiu a todos e a tudo: diante do papel, as chamas foram implacáveis, reduzindo os documentos a cinza e pó. Depois do terremoto, Portugal acordou em luto por suas gentes, em pranto por suas moradas e monumentos – e com certeza menos culto: foram-se os livros e documentos e ficaram apenas as lembranças desse catálogo maravilhoso, dessa biblioteca exímia em classificações e nas lógicas que opunham de forma cartesiana títulos, temas e formatos.”

Nesse caso, o inimigo implacável é a natureza. O outro inimigo, o homem, também se serve do fogo para destruir. O nome da rosa (1980), de Umberto Eco, é uma história de detetives em homenagem a Sherlock Holmes, mas o tema central são livros proibidos na Idade Média. Em um mosteiro, os monges guardam os livros em uma biblioteca labiríntica. Misteriosos assassinatos acontecem ao redor de um determinado livro. No final, a imensa biblioteca é consumida pelo fogo enquanto hereges são queimados do lado de fora do mosteiro pela Inquisição. A igreja, sentindo-se ameaçada, queima livros e homens.

Volto a um trecho de A longa viagem da biblioteca dos reis.

“A história mostra como essas livrarias foram e continuam sendo destruídas, seja por motivos naturais ou por conta da razão instável dos homens. E, cada vez que uma caía, tombava com ela uma parte da civilização. Foi assim com Alexandria, que durou apenas um século, e com ela – com seus 700 mil volumes – desapareceu parte do conhecimento disponível sobre a Grécia. Não por acaso os ingleses queimaram a Biblioteca do Congresso em 1814, e um novo acervo cultural teve de ser construído. Foi assim quando Monte Cassino foi bombardeada, durante a Segunda Guerra Mundial, e perdeu-se boa parte do conhecimento sobre a Europa Medieval. E, não faz muito tempo, a destruição da Biblioteca Nacional do Camboja, pelo Khmer Vermelho, levou consigo o maior estoque de informações sobre a civilização cambojana. Por sinal, esse era o objetivo de seus algozes, que pretendiam reduzir o passado a zero e recomeçar do nada: criar uma memória; inventar de novo uma mesma nação. Não por acaso destruíram 80% dos livros e mataram 57 dos seus sessenta bibliotecários. Como se vê, a história das bibliotecas é antiga e feita de destruições, mais ou menos intencionais. Mas a repetição pede atenção e a insistência em queimar revela o objetivo de liquidar memórias e de tudo recomeçar.”

No filme de Truffaut, os personagens terminam recitando uns aos outros trechos de seus livros favoritos. A forma que encontraram de preservar a memória que deveria estar nos livros.

“Livros guardam memórias e encantamentos, e se travestem. Perturbam e excitam a fantasia, e às vezes irmanam o sonho com ação. Por isso trazem tanto medo e pedem reação.” – Lilia Moritz Schwarcz.

Em 1971, a crítica de cinema Pauline Kael escreveu ensaio sobre a concepção do roteiro do filme Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941), acirrando uma polêmica: a verdadeira autoria do roteiro do filme. A ficha técnica credita o roteiro a Herman J. Mankiewicz e Orson Welles, nessa ordem. A direção, todos sabem, é de Orson Welles.

Pauline Kael defende que o argumento e o roteiro são de autoria de Herman J. Mankiewicz. Orson Welles teria apenas sugerido, por telefone ou carta, pequenas mudanças. “Orson Welles não estava por perto quando Cidadão Kane foi escrito, no início de 1940”.

A secretária de Mankiewicz que acompanhou o trabalho do autor do “primeiro ao último parágrafo… diz que Welles não escreveu (nem ditou) uma linha do roteiro de Cidadão Kane”. Era comum, nessa época, produtores e diretores assinarem argumentos e roteiros, juntamente com o escritor do filme. Isso se devia às constantes alterações que sugeriam, à liberdade que o diretor sempre teve de improvisar durante as filmagens e à prática do produtor de determinar cortes ou refilmagens de sequências inteiras. Acabavam se sentindo também donos da ideia.

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Minha mãe tinha uma história. Conheceu meu pai em uma noite de chuva. Ele estava debaixo da marquise, de chapéu, sobretudo e cigarro nos lábios. “Parecia um galã de cinema”, comenta a mãe. Ela se apaixonou por meu pai e começou a fumar.

Humphrey Bogart é talvez o ator mais associado ao cigarro na história do cinema. Bogart ficou famoso interpretando gangstêres, bandidos machões e românticos que nunca deixavam de lado o revólver e o cigarro.  Sua primeira cena em Casablanca (1943) é famosa: plano fechado na mão assinando uma espécie de promissória do Rick’s Café Américain, corta para a mão batendo o cigarro no cinzeiro, câmera acompanha a mão subindo com o cigarro até os lábios, close no rosto de Bogart aspirando e soltando a longa baforada. O ator difundiu até um hábito de acender cigarros no filme O Falcão Maltês (1941). Sobre a sua caracterização do detetive Sam Spade, o escritor Ruy Castro comenta:

“Deu a Spade tiques que ele não tinha, como o de passar a unha do polegar sobre a cicatriz do lábio superior ou de puxar o lóbulo da orelha direita, para a plateia entender que ele estava pensando – tiques de Humphrey Bogart. Deu a Spade seu jeito de andar (meio inclinado para o lado, com a mão esquerda no bolso e o braço direito em L, aderente ao corpo), de acender o cigarro (com as duas mãos em concha, protegendo a chama do fósforo)…”.

Do lado feminino, o ícone do cigarro é Rita Hayworth em Gilda (1946). Sua imagem de vestido longo preto e cigarro nas mãos, enfumaçada, correu o mundo e fez muita gente suspirar.

“De 1946 para cá, todas as vezes em que Gilda foi exibido em cinema ou TV, legiões de mulheres, ao fim do filme, juraram não descansar enquanto não se parecessem com Gilda. (…) E não se tratava apenas de imitar o seu jeito quase imoral de jogar o cabelo, de transformar inocentes saboneteiras numa tentação erótica ou de fumar como se cada lenta baforada contivesse um secreto significado.” – Ruy Castro.

Não é difícil imaginar a quantidade de dinheiro despendida pela indústria do tabaco para patrocinar personagens tão sedutores no cinema. Milhões de jovens no mundo inteiro deixavam-se levar por esse fascínio e acabavam com um cigarro nas mãos.

Meu pai era cinéfilo e começou a fumar ainda adolescente. Uma das imagens que guardo da minha infância é do pai sentado no sofá da sala diante da TV, soltando calmas baforadas. Uma noite, aos quarenta e poucos anos, tirou o toco de cigarro dos lábios, olhou fixamente para o pedaço de tabaco e disse: “É o último cigarro da minha vida”. Nunca mais colocou um cigarro na boca. Outro vício, o cinema, conservou a vida inteira.

Referências:

Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994

Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

As temáticas do neo-realismo italiano têm vertentes. A trilogia da guerra de Roberto Rossellini aproxima-se do documentário, mostrando a realidade do conflito,  já que o diretor utilizou cenas reais captadas durante a segunda guerra mundial: Roma, cidade aberta (1945), Paisà (1946) e Alemanha ano zero (1947). Outros diretores enveredaram pelo drama social. Ladrões de bicicleta (1948) e Umberto D (1952), de Vittorio De Sica são os exemplos mais concretos. Já Luchino Visconti, que deu origem a este movimento com Obsessão (1942), assumiu o melodrama em seus filmes da fase neo-realista.

Luchino Visconti – um diretor de outro mundo, de Claudio M. Valentinetti, tem uma estrutura interessante: cada capítulo analisa uma fase do diretor, envolvendo suas incursões pelo teatro, ópera e cinema. E termina sempre com depoimentos de Visconti. Em alguns trechos, Visconti fala sobre o neo-realismo:

“O neo-realismo, como experiência e como poética, vale ainda hoje. O importante é se pôr naquela mesma atitude em que nos púnhamos então, mas com relação, repito, aos casos e aos problemas habituais. Volta-se sempre aqui a falar de problemas. Parece uma banalidade, mas não o é, porque falar de problemas ainda apavora muitas pessoas. De qualquer maneira, essa é a única inspiração do neo-realismo. Na realidade eu falo mais de realismo do que de neo-realismo. Nós precisamos encarar com uma atitude moral os acontecimentos, a vida: com uma atitude, afinal, que nos permita ver com olhar límpido, crítico, a sociedade como ela é hoje, e contar fatos que dessa sociedade fazem parte. Neo-realismo foi uma palavra inventada naquele momento, porque saíamos daquele cinema que sabemos, e precisávamos de novidades. Mas enfrentamos o tema que nos era permitido enfrentar daquele ângulo visual que foi sempre típico de um artista realista. Nosso realismo foi principalmente uma reação ao naturalismo, ao ‘verismo’, que nos chegava da França, e que tínhamos parcialmente aceito. Agora nós, através de experiências humanas e experiências sociais, como a guerra, a Resistência, de um lado nos soltamos daquelas escórias, do outro nos encontramos quase involuntariamente olhando os fatos com aquela atitude moral que dizia, que nos permitiu fotografá-los com verdade absoluta. E verdade não quer dizer ‘verismo’.”

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Amigo me diz que não suporta ver pessoas cantando e dançando em cena quando deveriam conversar ou namorar. Especialistas apontam que esse é um dos motivos da decadência do musical: as características do gênero, cantar e dançar, não agradam o público de cinema moderno, principalmente plateias jovens.

Meu pai amava musicais. Fred Astaire era dos seus ídolos no cinema. Na infância, lembro-me de vê-lo em festas de família tentando imitar passos do mestre. Adolescente, tentei também reproduzir (vergonhosamente) números de John Travolta em Os embalos de sábado à noite (1977).

O escritor Ruy Castro, em Cantando e dançando à saída do cinema – artigo publicado no livro Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema, comenta o gênero que foi o preferido do público na era de ouro de Hollywood.

“O mesmo se aplicava às canções que, de ‘repente’, os atores começavam a cantar. Só que não era de repente. Os musicais, e não apenas os da MGM, obedeciam a toda uma engenharia em que o roteiro era escrito em função das canções e das sequências de dança. O diálogo anterior a cada número era uma preparação para que a letra da canção se encaixasse com lógica e, como se dizia em Hollywood, fizesse a ação ‘avançar’ (donde qualquer canção ou dança que ‘atrasasse’ essa ação era impiedosamente cortada). Havia uma sabedoria no roteiro ao intercalar canções e danças românticas ou mais swingadas, com o astro em solo ou com a parceira ou em grupo. Nada era deixado ao acaso.”

O autor escreve sobre o tempo em que grandes estúdios de cinema investiam fortunas em musicais. Sobre artistas que fizeram história no gênero. Vincente Minnelli, Stanley Donen, George Sidney, Esther Williams, Robert Wise, Gene Kelly, Fred Astaire, Gingers Rogers, Cyd Charisse, Judy Garland, Frank Sinatra, Elvis Presley, Bing Crosby. Diretores, atores, músicos que os jovens ainda não devem ter assistido com o deslumbramento inevitável. Ruy Castro espinafra a atual crítica cinematográfica.

“E por que, num musical, todo mundo dança ou canta ‘tão bem’? De novo envergonhado por ser obrigado a declarar o óbvio, repito: porque se trata de um filme musical. Nos filmes de ação, todo mundo em cena é mestre em tiro, caratê ou explosivos. Nos antigos westerns, todo mundo sabia andar a cavalo. Nos filmes de Spike Lee, todo mundo sabe dizer fuck e motherfucker. Cada gênero com a sua especialidade, qual é o problema? E, se esse ou aquele crítico não gosta de musicais e prefere os filmes de perseguições em velocidade, por que não se especializa neles, já que a crítica, com exceções, se tornou uma questão de gosto?”

O ataque de Ruy Castro chega ao público jovem.

“Aos ouvidos de muitos espectadores jovens, realmente parece estranho que um homem ou uma mulher se exprima cantando. Pelo tipo de discos que eles devem escutar, é compreensível. Pode-se imaginar alguém dizendo alguma coisa ao som de funk, rap, dance, house, techno ou qualquer outra pancadaria em voga?”

Acredito que um jovem com mínimo de sensibilidade vai ter a sensação de poder sair cantando e dançando em noite de chuva depois de assistir à famosa sequência de Gene Kelly em Cantando na Chuva (1952). Se o jovem estiver apaixonando, vai sair cantando e dançando de verdade pela rua, depois de beijar a namorada na porta de casa.

Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

A minha dissertação no mestrado de cinema tratou dos cortes impostos pelos produtores nos filmes. Escrevi sobre filmes que tiveram finais modificados após serem submetidos a sessões de pré-testes. Assunto inesgotável, basta ver em alguns bons extras de DVD. A indústria do DVD trouxe duas vantagens ao cinema: a restauração de filmes antigos, alguns praticamente deteriorados, e a inclusão de depoimentos, entrevistas, comentários – histórias que ajudam cinéfilos a conhecer mais sobre cinema.

Ludwig (Itália/Alemanha/França, 1972), de Luchino Visconti, sofreu com a prática imposta por produtores de cortar o filme objetivando aceitação comercial. Após a montagem final, Visconti entregou Ludwig aos produtores com cerca de 4h10 de duração. Uma história grandiosa, passando pelos 25 anos de reinado do Rei Ludwig da Baviera.

O Rei Ludwig ficou famoso pela excentricidade, alguns classificaram de loucura. O rei foi um mecenas das artes, financiou grandes obras do compositor alemão Richard Wagner, chegando a construir um teatro especialmente para o músico. Era um soberano solitário, em conflito com sua sexualidade, cena do filme mostra Ludwig (Helmut Berger) fascinado e perturbado ao ver um de seus serviçais nadando nu no lago. Pouco depois, ele demite o empregado sem explicações e pede a mão da princesa Sophie, da Áustria, em casamento (o noivado foi rompido mais tarde e o rei nunca se casou).

Ludwig se afastou progressivamente do governo de seu reino para se dedicar a obras suntuosas, construindo grandes castelos na Baviera, dos mais belos da Europa, imponentes projetos arquitetônicos. Devido a essas excentricidades, Ludwig ficou conhecido como o “rei dos contos de fadas”, ou “rei lunar”. Era adorado por seu povo.

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Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, EUA, 1977), de Steven Spielberg, é um dos filmes de maior bilheteria da história do cinema. Com enredo otimista, o filme é repleto de belos efeitos visuais, principalmente a seqüência final, quando a nave-mãe aparece. A seqüência em que o filho de Gil é levado pelos alienígenas é outro momento alto do filme. Mãe e filho, sozinhos em casa, se deparam com objetos, brinquedos e eletrodomésticos que ganham vida dentro da casa. A criança está deslumbrada, a mãe, assustada, conceito que Spielberg desenvolveria com ternura em E.T: só o olhar da criança consegue se sensibilizar com os alienígenas.

Contatos imediatos inaugura no cinema a ideia de relançar filmes com cenas adicionais. Steven Spielberg comenta, na edição especial lançada em DVD, que tentou convencer a Columbia a “me deixar terminar o filme como eu queria. Mas eles tinham problemas financeiros em 1977 e precisavam do filme no natal. A empresa estava em jogo e eles contavam com aquele filme”. Spielberg terminou o filme, mas ficou insatisfeito com determinadas cenas.

O sucesso nas bilheterias motivou Spielberg a procurar a produtora, cerca de um ano e meio depois. “Pedi que me deixassem terminar o filme, remontar certas cenas e filmar mais algumas seqüências. Eles disseram: ‘Nós damos o dinheiro, um milhão e meio de dólares, mas mostre a nave-mãe por dentro’. Queriam um gancho para a campanha”. – explica o cineasta.

Steven Spielberg concordou. Refez e incluiu as seguintes  cenas: o cargueiro Cotopaxi, achado no deserto; Roy Neary (Richard Dreyfuss) está sentado na banheira de sua casa, completamente vestido, deixando a água do chuveiro cair sobre ele; a sombra de uma espaçonave encobre a caminhonete de Roy.

Por fim, atendendo à exigência da Columbia, ele filmou cenas adicionais, mostrando Roy Neary no interior da espaçonave.

Com as cenas acrescentadas e o novo final, Contatos Imediatos abriu para o espectador a possibilidade de assistir, cerca de três anos depois, a um novo filme. No entanto, no depoimento que gravou para a edição lançada em DVD, Steven Spielberg reconhece o erro. “Eu cedi à Columbia e mostrei Richard Dreyfuss dentro da nave-mãe, o que eu nunca deveria ter feito. O interior devia ser um mistério.” A relação de desapontamento de Spielberg com o filme vai ainda mais longe.

“Contatos Imediatos do Terceiro Grau é uma odisséia idealista e meiga sobre um homem que larga tudo para perseguir seus sonhos ou obsessões. Em 1997, eu jamais faria o filme como o fiz em 1977, pois agora tenho uma família que eu nunca abandonaria. Nunca os expulsaria para fazer uma montanha na sala de estar, muito menos entraria numa nave para nunca mais voltar. Esse é só um privilégio da juventude. Esse é um filme que me data no qual posso olhar para trás e ver como eu era há 20 anos e me comparar com o que sou agora.”

Steven Spielberg ajudou a definir a política dos estúdios com relação à indústria do entretenimento. A partir dos anos 80, com a revolução da indústria caseira de cinema (VHS, DVD, Blu-ray, streaming…) relançar filmes com cenas adicionais, novos finais, cenas excluídas, making-off , virou lugar comum. Em casa, o espectador tem em mãos, muitas vezes, um novo filme. No entanto, nada substitui o fascínio da primeira sessão no cinema, aquela sensação do olhar deslumbrado em naves espaciais colorindo o céu e a imaginação dos amantes da sétima arte.

REFERÊNCIA

Extras do DVD. Columbia Pictures. 

Em 1942, a Segunda Guerra Mundial estava em momentos decisivos. A entrada dos Estados Unidos na guerra representou o ponto de virada, um ano antes. Soldados e mais soldados americanos desembarcavam na Europa e na Ásia. Hollywood também fazia a sua parte, produtores, diretores e atores participavam do esforço de guerra, produzindo filmes sobre o conflito, na tentativa de mostrar para o mundo a heróica luta dos aliados contra o nazismo. Neste contexto, foi lançado o filme que se tornou um dos maiores clássicos de todos os tempos: Casablanca (EUA, 1942), de Michael Curtiz.

Casablanca é uma mistura de thriller de espionagem e romance. Rick Blaine (Humphrey Bogart) é dono do Rick ‘s Bar, em Casablanca, no Marrocos, colônia francesa na África. O bar é freqüentado por oficiais locais que seguem ordens do comando nazista (o filme se passa na época da ocupação da França pelos alemães) e por uma legião de refugiados de guerra. Certa noite, Ilsa Lund (Ingrid Bergman) e seu marido Victor Laszlo (Paul Henreid), importante líder da resistência francesa, entram no bar. Rick e Ilsa foram amantes em Paris, mas o romance terminou no momento da ocupação da França pela Alemanha. O encontro dos dois provoca lembranças, sentimentos e oferece ao público cenas e frases típicas do melodrama. Rick, bêbado, murmura para o copo, “De todos os bares do mundo, ela tinha que entrar no meu”. Rick e Ilsa estão num bar, em Paris, quando os alemães invadem a cidade,  Ilsa desabafa, “O mundo desmorona e nós nos apaixonamos.”. Ela ouve estrondos ao longe e pergunta, abrigada no peito de Rick, “Foram tiros de canhão ou meu coração batendo?”.

Momentos que exemplificam o tom melodramático que fazia sucesso no cinema no início dos anos 40. Mas, ao contrário de diversos outros filmes do gênero, Casablanca nunca envelhece. Passa de geração para geração sempre com a aura e o glamour dos clássicos. É daqueles filmes em que tudo dá certo: uma história envolvente, uma música arrebatadora, o carisma do par de protagonistas centrais, a escolha acertada de diversos atores secundários, a direção precisa de Michael Curtiz e, principalmente, o final que deixou milhões de espectadores com o coração na mão. O filme representa a fase áurea de Hollywood que, mesmo em meio à tragédia da Segunda Guerra Mundial, conseguia produzir filmes que levavam esperança e humanidade ao espectador. O mundo desmoronava, mas era possível se apaixonar. 

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Robert Altman cita no filme O jogador (The player, EUA, 1992) um caso famoso do cinema da década de 80: o novo final de Atração fatal, gravado após uma exibição de pré-teste. Em O jogador, produtores de cinema estão conversando sobre o final do filme.

“Quem escreveu o novo final de Atração fatal? O público”

“Há milhões de escritores e o público o escreveu.”

“Não se pode prever como seria com o final original. Mas sabemos que a bilheteria mundial foi de US$ 300 milhões com o final escolhido no teste.”

Atração fatal (Fatal attraction, EUA, 1987), de Adrian Lyne, aborda conseqüências da infidelidade. O advogado Dan Gallagher (Michael Douglas) é casado. Enquanto a mulher e a filha passam um final de semana fora, ele tem um caso com Alex Forrest (Glenn Close). O romance de fim de semana se transforma numa obsessão sem limites. Alex Forrest se revela psicótica e, quando descobre que o amante ocasional não quer mais nada com ela, passa a perseguir Dan e sua família.

Em uma sequência famosa, Alex mata o coelho da filha do casal, colocando-o para “ferver” na panela na cozinha da casa. Depois, seqüestra a garota, passando uma tarde com ela no parque de diversões. A mãe, desesperada, sai de carro em busca da filha e acaba sofrendo acidente de trânsito. Alex devolve a filha, mas Dan, furioso, vai até a casa da ex-amante. Os dois brigam, Dan começa a estrangular Alex, mas desiste a tempo. Alex pega uma faca de cozinha e investe novamente contra Dan, tentando matá-lo. Dan consegue dominá-la, tira a faca de suas mãos e vai embora.

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Blade runner – O caçador de androides (Blade runner, EUA, 1982), de Ridley Scott, foi praticamente ignorado pela crítica na estreia. A maioria dos especialistas elogiou apenas seus aspectos plásticos. Ridley Scott levou para o cinema a experiência adquirida como diretor de publicidade, aliando a linguagem ágil da TV com um requintado apuro fotográfico e técnico. Indiferente à crítica, o público colocou o filme no status de cult movie, criando fãs-clubes, transformando-o em objeto de pesquisas acadêmicas e elaborando infindáveis discussões acerca dos vários finais.

Nos anos seguintes à estreia, o filme foi relançado com substanciais modificações. A versão em VHS trouxe cenas adicionais. Em 1992, comemorando dez anos de lançamento do filme, Ridley Scott remontou o filme, utilizando cenas excluídas e apresentando uma versão alternativa do final: Blade runner: versão do diretor (Blade runner: the director’s cut). 

Baseado no romance Do androids dream of electric sheep? (1969), de Philip K. Dick, o cenário do filme é a Los Angeles de 2019. Uma chuva interminável e ácida cai sobre a cidade, iluminada por néon e faróis de veículos que cruzam os céus, passando por gigantescos painéis publicitários. Multidões caminham pelas ruas, se espremem em bares, restaurantes e nunca veem o sol – a cidade está num estágio de total degradação ambiental. A população, formada por etnias, raças e culturas variadas, fala um dialeto estranho que oscila entre o inglês, chinês, espanhol e outras línguas. Em meio a este caos, desembarcam quatro replicantes, androides idênticos aos humanos, quase impossíveis de serem reconhecidos. Foram criados para servir ao homem em perigosas missões espaciais, mas se rebelaram e fugiram para a Terra. Deckard (Harrison Ford), um blade runner, é encarregado de matar os quatro replicantes. Em sua busca, ele encontra uma quinta replicante, Rachael (Sean Young), por quem se apaixona. No entanto, suas ordens são claras: todos os replicantes devem ser exterminados. 

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