A cinemateca de Henri Langlois

O conceito do cineclube foi criado e mantido por cinéfilos garimpando nestes subterrâneos clássicos, raridades, cults, filmes perdidos para depois conversar sobre cinema em bares e cafés. Deste hábito, nasceram gerações de grandes diretores, como os neo realistas italianos, os cinema-novistas brasileiros e os franceses da nouvelle-vague.

Esta reflexão me remete ao ótimo livro de François Truffaut, O prazer dos olhos.  Um capítulo é dedicado a Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa e inspirador dos jovens críticos da Cahiers Du Cinéma e posteriores diretores consagrados da nouvelle-vague. Em 1968, Langlois é demitido da Cinemateca pelo General De Gaulle. Truffaut considera este fato um prenúncio do Maio de 68.

“Foi preciso que o governo de De Gaulle se voltasse contra Henri Langlois e tentasse tirá-lo da Cinemateca por ele criada para que se erguesse o vento da desobediência e para que as ruas de Paris fossem tomadas pelos protestos. Com o recuo do tempo, parece claro que as manifestações em favor de Langlois foram para os acontecimentos de Maio de 68 assim como o trailer é para o filme em cartaz: um anúncio da programação seguinte.”

Segundo Truffaut, “os filhos da Cinemateca” foram os primeiros a sair às ruas em protesto. A seguir, as tropas foram “engrossadas por rostos desconhecidos, os dos estudantes maoístas ou anarquistas, alguns dos quais iam ficar famosos.”

Hoje parece utopia imaginar a criação de um “Comitê de Defesa da Cinemateca”, formado por centenas de jovens cinéfilos que protestam nas ruas por “devoção a uma causa”: o cinema. A absurda oferta de filmes em vários formatos, do cinema à internet, praticamente inviabilizou a manutenção destes centros, assim como jogou pás de terra nas reuniões em escolas para assistir e discutir cinema. Na universidade, é comum ouvir de alunos quando convidados à uma sessão: “Professor, assisto ao filme em casa.”

Entre filmes que vi em sessões de cineclube, me lembro com carinho de alguns curtas de Charlie Chaplin, cópias em 16mm do professor de cinema da faculdade onde eu estudava, nos anos 80. Não sei o destino do professor, mas os filmes de Chaplin estão nas nuvens virtuais, lugar onde, com certeza, você não vai encontrar a paixão, o entusiasmo, as ideias arrebatadoras daquele velho professor após uma sessão de Carlitos.

Referência: O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005

A rebeldia do cinema novo

A Grande Feira (Brasil, 1961) é o segundo longa-metragem de Roberto Pires, após Redenção (1959), considerado o primeiro longa-metragem produzido na Bahia. O filme reúne alguns expoentes do cinema novo ligados ao ciclo baiano, entre eles um jovem Glauber Rocha, responsável pela produção executiva.

O filme “é inspirado em uma revolta popular  detonada quando o governo do Estado pensou em acabar com a feira Água dos Meninos, onde trabalhavam mais de mil feirantes, para atender os interesses de grandes companhias imobiliárias que pretendiam construir no local.” – Fernão Ramos.

A trama traz princípios do cinema novo que buscava  revolução estética, narrativa e conceitual para o cinema brasileiro. A negra Maria, ladra e prostituta, transita pela Grande Feira e mora no andar de cima da boate de Zazá. O violento Chico Diabo, amante de Maria, logo no início do filme rouba uma joalheria e, na saida, mata um policial. O marinheiro Sueco chega na comunidade e vai mexer com o coração de Maria e da aristocrata Ely, esposa de um rico industrial. Ely sofre com o tédio, citando Camus e Carlos Drummond de Andrade enquanto busca aventuras na noite. Esses tipos marginais, que conta ainda com o receptador Ricardo, se cruzam nos becos, bares, quartos, boates em gradativa adrenalina de sensualidade e violência. Para salvar os feirantes, o plano de Chico Diabo é explodir os tanques da Esso, nos arredores da feira, provocando um incêndio de proporções monumentais.

Está no filme a visão rebelde – e a estética realista – do cinema novo que coloca nas mãos do povo a decisão de seu destino, mesmo que seja através da violência. Segundo ramos, em A Grande Feira, “a representação do universo burguês é caricata e a fala popular revolucionária  enunciada sem dramaticidade e com impostação.”

Roberto Pires usa a fotografia em preto e branco e câmera realista para compor o painel caótico dos feirantes nas cenas externas. Nas cenas internas,  o diretor não se furta a fotografar os corpos sensuais dos belos atores que compõem o triângulo amoroso. O louro sueco (Del Rey com cabelos tingidos) e a negra Maria emolduram a tela em uma sensual sequência no quarto, com direito a clichês como sapatos caindo ao chão. A fútil Ely se entrega também ao Sueco em fascinantes composições na praia e no cais.

O final do filme é um primor estético e conceitual: cena vista do alto mostra o cais após a despedida de Ely e Sueco. O marido de Ely abre a porta. O espectador vê, à distância, a mulher diminuta, frustrada, entregue ao seu destino, entrar no carro. “Apesar do respeito pelo povo e seus costumes há, no entanto, sempre uma ponta de desprezo (caso de BARRAVENTO, A GRANDE FEIRA e TOCAIA NO ASFALTO) pela apatia e pela incapacidade popular em perceber sua situação e reagir de forma radical.” – Fernão Ramos.

A Grande Feira (Brasil, 1961), de Roberto Pires. Com Geraldo Del Rey (Ronny/Sueco), Helena Ignez (Ely), Luiza Maranhão (Maria), Antonio Pitanga (Chico Diabo), Milton Gaúcho (Ricardo).

Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.

Feliz ano novo

A mãe fez o sinal da cruz assim que o carro passou pela ponte sobre o rio das Velhas. Voltou o rosto com olhar carinhoso para os filhos no banco de trás da perua Dodge, roçou de leve a mão do pai no volante. Era seu jeito de encarar com otimismo os sessenta quilômetros de estrada de terra que nos separavam do sopé da Serra do Cipó.

Cerca de três horas antes, o pai cumpriu seu ritual de arrumar cuidadosamente as bagagens no carro. No porta-malas traseiro, mochilas das crianças, a pesada mala da mãe, panelas, pratos e talheres, mesa de acampamento, banquinhos dobráveis, fogareiro de três bocas, dois pequenos botijões de gás – um para o fogo da comida, outro para o lampião. No bagageiro acoplado em cima do carro, a barraca de dois quartos, colchões, travesseiros e roupas de cama.

– Não esqueceu nada? – perguntou à mãe enquanto dava voltas com a corda de nylon, apertando a lona de plástico sobre as bagagens. Um dos meus desejos ainda é aprender a dar aquele nó de marinheiro no final, a corda rigidamente esticada, prensando a lona.

À medida que o Dodge vencia as lombadas da estrada, o barulho de panelas e talheres batendo se misturava às músicas de Nat King Cole, Elvis Presley e Frank Sinatra saídas da fita cassete gravada pelo pai. O sol forte da manhã castigava o interior do carro, os vidros abertos, a poeira começava a impregnar em cada um de nós.

– Mãe, meu estômago tá embrulhando.

– Falta pouco meu filho, já estamos chegando.

– Um humm… – insinuou o irmão mais velho, sorriso nos lábios, olhos presos no intenso movimento de final de ano da estrada. Carros abarrotados de bagagens no teto, pneus arriados pelo peso, passageiros se espremendo nos bancos. O pai cortou um fusquinha, a mãe reclamou da imprudência naquela estrada perigosa.

– Perigo nada, olha a reta. – disse o pai, voltando a se concentrar no volante, nas lombadas sem fim que faziam meu estômago dar voltas sobre ele mesmo.

– Não tome o pozinho que fica no fundo do copo. – alertou a mãe enquanto misturava o bicarbonato com limão. Fechei os olhos e tomei o líquido de um gole só. Ela entrou na barraca para acabar de arrumar os colchões, as mãos passando sobre os lençóis estendidos para tirar as dobras e deixar aquele suave toque de mãe na cama dos filhos.

A barraca tinha dois quartos separados que se prendiam na armação de tubos de alumínio. Uma lona cobria toda a extensão dos quartos, deixando um vão em frente a eles que servia como uma espécie de sala. Após o fecho que encerrava o interior, uma extensão retangular servia de varanda. O pai estava agachado do lado de fora, martelo na mão, batendo ainda mais nos piquetes, esticando as cordas que prendiam o teto de lona no chão.

– Tá vendo a cachoeira? Nesta época do ano costuma cair um toró no alto da serra, chuva forte, a enchente desce de repente, não dá nem tempo de correr. Por isso nunca podemos armar acampamento perto do rio. Aqui é seguro e não há vento que levante isto. – o pai tocou com os dedos a corda esticada.

Naquela noite, sentados na grama do lado de fora da barraca, o pai abriu uma garrafa de vinho, a mãe distribuiu refrigerante para os filhos. Uma garoa começou a incomodar, esfriar a noite quente de verão. As camisinhas presas nos bocais dos liquinhos iluminavam o acampamento. Perto das luzes, famílias e amigos reunidos, alguns rindo alto, outros silenciosos observavam o tempo, casais abraçados, crianças deitadas em pequenos colchões, um cachorro pequinês irritava com latidos agudos.

A garoa deu lugar a pesadas gotas de chuva. Recolhemos às pressas os banquinhos, o isopor com as bebidas, a garrafa de vinho. Um raio caiu no alto da serra seguido de um estrondo ensurdecedor. A chuva mudava de lado de uma hora para outra, o vento forte começou a balançar os tetos das barracas. A mãe olhava assustada para o alto da serra, estremecendo com os raios, se benzendo a cada trovão.

Entramos em um dos quartos da barraca. O vento balançava o teto, fortes rajadas de chuva batiam em cima, nos lados. A irmã caçula estava sentada no canto, os braços segurando as pernas dobradas, a cabeça pousada nos joelhos. A mãe puxou-a para junto de si.

Ouvi gritos do lado de fora, passos de gente correndo, mais gritos. Saí do quarto e abri o fecho da porta, o irmão também espiava. Solto, o teto da barraca em frente balançava ao vento. Três homens seguravam as cordas que ainda restavam presas no chão. Quando o vento diminuía, a lona descia sobre a barraca e logo a seguir uma forte rajada a levantava de novo. As mulheres no interior gritavam, uma delas não resistiu ao desespero, saiu correndo e entrou no carro, parado pouco à frente.

Ao lado, a lona de outra barraca rasgou-se ao meio. A água invadiu o interior, o casal tirava roupas de cama e mochilas, indo e voltando correndo do carro. De repente, todos os ventos se reuniram no alto da serra e desceram juntos pelo acampamento, foi assim que a mãe contou a história às amigas depois. O vento varreu quase tudo que encontrou pelo caminho. Tetos de barraca voaram, alguns bateram na copa das árvores e ficaram estendidos sobre os galhos, outros caíram no rio. Roupas de cama espalharam-se pela grama, panelas rolaram. Um estrondo alastrou-se pelo céu, ecoando em cada montanha que achou à sua frente.

A mãe gritou pelos filhos. Entramos assustados no quarto da barraca. Ela abriu os braços, nos aconchegando em seu peito, sua cabeça acima das nossas, olhos atentos a cada movimento, ouvidos presos nos trovões.

– Onde está seu pai? Onde está seu pai? – seus braços apertaram mais ainda os filhos.

Poucos segundos depois, o pai entrou. Seu rosto respingando água, roupas encharcadas. Ele correu os olhos por toda a barraca, passando as mãos pelo teto, às vezes ajoelhava-se em um canto mais difícil. Por fim, sentou-se do lado de fora dos quartos, pegou seu copo de vinho que permanecia intacto em cima da mesinha de acampamento.

– Dei uma olhada nos piquetes lá fora, estão todos bem presos, as cordas no lugar, olha só, a barraca nem se mexe. – disse olhando para o teto. Em seguida, levantou o copo de vinho no gesto característico, a mãe ainda agarrada aos filhos.

– Feliz ano novo.

Visões da infância

No episódio Planeta errante, da série Enterprise, o Capitão Jonathan Archer explora um planeta onde é sempre noite. Ele ouve uma mulher chamando seu nome e sai procurando-a pela floresta. Ela desaparece, mas sempre volta, como uma visão. Bonita, delicada, ele tem certeza que a conhece mas não se lembra.

No final do episódio, Jonathan Archer descobre e revela o mistério para o engenheiro-chefe da Enterprise.

“Quando eu era criança tinha dificuldade para dormir. Minha mãe recitava um poema para mim. Havia um que eu sempre pedia: ‘The song of the wandering aengus’. Só quando fiquei mais velho soube que ele fora escrito por Yeats. ‘Eu parti para a floresta porque havia um fogo em minha cabeça’. Enfim, o homem no poema pega um peixe e o transforma em uma linda mulher com flores de maçã nos cabelos. Ela diz o nome dele e então desaparece. Ele passa o resto da vida procurando por ela. Sua visão da perfeição, imagino. Algo que ele nunca pôde encontrar.”

A misteriosa mulher do planeta é transmorfa, capaz de adotar formas variadas. Telepata, ela encontra no subconsciente do capitão a forma que ele desejaria ver. Uma imagem da infância que o capitão guarda. No final, Jonathan agradece a bela transmorfa por lembrá-lo dessa imagem. Ela responde, “nunca deixe de buscar o que parece inatingível” e pede “nunca se esqueça de mim”. Depois que ela desaparece, adquirindo sua forma original, Jonathan Archer responde, sozinho na noite: “Não esquecerei”.

Em O bosque das ilusões perdidas, livro de Alain Fournier, Augustin Meaulnes está perdido em uma floresta. Ele caminha até uma espécie de curral e, esgotado, se deita sobre uma palha úmida. Fustigado pelo frio ele “recordou-se de um sonho – uma visão, talvez? – que tivera quando criança e de que nunca falara a ninguém: uma manhã, em vez de acordar no seu quarto, onde estavam penduradas suas calças e paletós, ele se encontrara em uma imensa sala verde, onde o forro da parede se assemelhava àquela folhagem. Aí, a luz era tão suave que dava vontade de saboreá-la. Junto da primeira janela uma moça cosia, de costas voltadas, mas parecendo esperar que ele despertasse …. . Augustin não tivera forças para saltar da cama e caminhar por aquela casa encantada. Voltara a adormecer …. Mas da próxima vez jurava a si mesmo que iria se levantar. Quem sabe, no dia seguinte.”

Meaulnes adormece na palha úmida. Ao amanhecer, caminha até um sítio onde é acolhido e passa dois dias. No sítio, acontece uma estranha festa e ele conhece Yvonne de Galais. No final da festa, ele precisa ir embora. Embarca em uma carruagem ao lado de um pierrô, um saltimbanco e um palhaço, personagens da festa. Meaulnes tenta, a todo custo, guardar o caminho por onde passa, mas adormece. Acorda novamente perdido, não tem ideia de onde passara aqueles estranhos dias, naquele “país perdido”. A partir daí, só tem um objetivo na vida: encontrar novamente o bosque, o sítio, encontrar Yvonne. A visão de sua infância.

Coisas modernas

Quando escrevo, evito palavras desgastadas. Modernidade. Detesto a palavra, pode ser birra, mas reconheço, não consigo imaginar mais a vida sem essas coisas modernas. Tenho uma amiga que jura, “nunca vou ter celular”. Mas ela é viciada em mensagens eletrônicas. Um dia, ela me enviou o trecho final do conto Os Mortos, de James Joyce, o que me lembrou de tempos bons da literatura e do cinema.

Quando assisti a Os vivos e os mortos (The dead, 1987, EUA), de John Huston (1906-1987), adaptado do conto de James Joyce, saí do cinema com aquele sentimento incompreensível que nasce diante da verdadeira obra de arte. O trecho final do conto, interpretado pelo ator irlandês Donal McCann, “enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos”, é o que se chama poesia no cinema. Harmonia perfeita de cinema e literatura. Passei a garimpar os filmes de John Huston. Coisa de cinéfilo, a gente faz uma relação de filmes e não sossega enquanto não assistir a todos.

John Huston foi boxeador, criador de cavalos, pintor, escritor. Para sorte nossa, se decidiu pelo cinema. Excêntrico, exigiu que as filmagens de Uma aventura na África (The African Queen, EUA, 1952) fossem realizadas em locações no continente africano. Queria caçar um elefante. Chegava a parar as filmagens por dias e saía à caça de seu elefante. Clint Eastwood contou esta história no filme Coração de caçador (White hunter, Black heart, EUA, 1990). John Huston levou uma vida apaixonada, entre bebidas, mulheres, viagens, filmes. No final da vida, doente e debilitado, dirigiu Os vivos e os mortos na cadeira de rodas e mostrou ao mundo o cinema que já não existia.

Tenho ido pouco ao cinema – meio por falta de tempo, meio por preguiça, muito por não ter o que ver. O cinema contemporâneo mostra a falta que fazem John Huston, Billy Wilder, Alfred Hitchcock, John Ford, Luchino Visconti, François Truffaut. Eles estão hoje naquelas prateleiras esquecidas que levam a etiqueta Clássicos. Imagino a sensação que meu pai, meu tio que era porteiro do Cine Jacques, sentiram vendo filmes como Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli, Itália, 1960), de Luchino Visconti, naquela tela grande e mágica do cinema. Não tinham nada além do cinema naquela época. Creio que bastava.

Nós temos e-mail, watsapp, blog, twitter, instagram, facebook para trocar impressões com pessoas inteligentes e queridas. Temos TV HD, home-theater, DVD, blu ray, streaming, para simular uma sessão de cinema bem à moda antiga: penumbra, mãos dadas com a mulher amada e um filme qualquer daquela prateleira de Clássicos. Gosto desta modernidade.

Os espelhos de Rita Hayworth

A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.

“Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”

Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.

Telas enfumaçadas

Minha mãe tinha uma história. Conheceu meu pai em uma noite de chuva. Ele estava debaixo da marquise, de chapéu, sobretudo e cigarro nos lábios. “Parecia um galã de cinema”, comenta a mãe. Ela se apaixonou por meu pai e começou a fumar.

Humphrey Bogart é talvez o ator mais associado ao cigarro na história do cinema. Bogart ficou famoso interpretando gangstêres, bandidos machões e românticos que nunca deixavam de lado o revólver e o cigarro.  Sua primeira cena em Casablanca (1943) é famosa: plano fechado na mão assinando uma espécie de promissória do Rick’s Café Américain, corta para a mão batendo o cigarro no cinzeiro, câmera acompanha a mão subindo com o cigarro até os lábios, close no rosto de Bogart aspirando e soltando a longa baforada. O ator difundiu até um hábito de acender cigarros no filme O Falcão Maltês (1941). Sobre a sua caracterização do detetive Sam Spade, o escritor Ruy Castro comenta:

“Deu a Spade tiques que ele não tinha, como o de passar a unha do polegar sobre a cicatriz do lábio superior ou de puxar o lóbulo da orelha direita, para a plateia entender que ele estava pensando – tiques de Humphrey Bogart. Deu a Spade seu jeito de andar (meio inclinado para o lado, com a mão esquerda no bolso e o braço direito em L, aderente ao corpo), de acender o cigarro (com as duas mãos em concha, protegendo a chama do fósforo)…”.

Do lado feminino, o ícone do cigarro é Rita Hayworth em Gilda (1946). Sua imagem de vestido longo preto e cigarro nas mãos, enfumaçada, correu o mundo e fez muita gente suspirar.

“De 1946 para cá, todas as vezes em que Gilda foi exibido em cinema ou TV, legiões de mulheres, ao fim do filme, juraram não descansar enquanto não se parecessem com Gilda. (…) E não se tratava apenas de imitar o seu jeito quase imoral de jogar o cabelo, de transformar inocentes saboneteiras numa tentação erótica ou de fumar como se cada lenta baforada contivesse um secreto significado.” – Ruy Castro.

Não é difícil imaginar a quantidade de dinheiro despendida pela indústria do tabaco para patrocinar personagens tão sedutores no cinema. Milhões de jovens no mundo inteiro deixavam-se levar por esse fascínio e acabavam com um cigarro nas mãos.

Meu pai era cinéfilo e começou a fumar ainda adolescente. Uma das imagens que guardo da minha infância é do pai sentado no sofá da sala diante da TV, soltando calmas baforadas. Uma noite, aos quarenta e poucos anos, tirou o toco de cigarro dos lábios, olhou fixamente para o pedaço de tabaco e disse: “É o último cigarro da minha vida”. Nunca mais colocou um cigarro na boca. Outro vício, o cinema, conservou a vida inteira.

Referências:

Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994

Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Cine-estacionamento

“Tchau, pai.”

“Tchau.” Habituado a esse sentimento de proteção, esperei a filha entrar no Shopping 5ª Avenida e só então arranquei o carro. Segui pela Rua Alagoas. Quase na esquina com Av. Cristóvão Colombo, vi a placa indicando “Estacionamento”. Não me lembrava de um estacionamento naquele local.

Parei o carro perto do guichê. O estacionamento tinha uma área descoberta à esquerda. À minha frente, a entrada para um pavilhão coberto. Estranhei a arquitetura do local, pensei ser antiga casa improvisada para aproveitar e lucrar com o enorme fluxo de carros na Savassi.

Passei pela entrada do pavilhão, uma abertura retangular na parede, e desci pela pequena rampa. Era mesmo uma casa, pensei. Vi, do outro lado, outra abertura retangular, menor, no canto esquerdo da parede. O restante estava encoberto por um tapume. Provavelmente a saída para a Av. Cristóvão Colombo.

Posicionei o carro no meio do estacionamento, a traseira virada para a parede, direcionada entre as duas marcas no chão indicando a vaga. Engatei ré, aproximando o carro da parede. O braço direito apoiado no banco, o ombro ligeiramente virado para trás, percebi que a parede atrás de mim subia em curva.

Desci do carro e contemplei a estrutura. A parede e o texto se encontravam em formato côncavo. A estrutura sem divisões ou emendas entre paredes laterais e teto, criando espaço vazio sem vigas ou pilares no meio. Nas extremidades opostas, onde estavam as duas aberturas para passagem dos carros, viam-se os arcos formados pela curvatura. Eu conheço esse lugar. Contemplei atentamente a parede por onde eu entrara. Era ali que ficava a tela.

O Cine Pathé, construído em 1948, tinha fachada simples. A marquise avançava protegendo a entrada. A bilheteria ficava no lado esquerdo, pequena abertura na parede dando para a calçada.

Tudo no Cine Pathé era pequeno. No saguão de entrada mal cabiam três poltronas de espera. No canto esquerdo, uma minúscula bombonière, a vendedora apertada entre a máquina de Coca-Cola, bombons e balas Halls. Três ou quatro cartazes de filmes decoravam as paredes. Separando o saguão do interior da sala de projeção, as antigas cortinas negras. Era chegar atrasado e ficar alguns segundos, as mãos percorrendo toda a extensão das cortinas na tentativa de achar a abertura.

No interior da sala de exibição, duas fileiras de cadeiras, separadas pelo pequeno corredor. As cadeiras tinham estofado verde e encosto de madeira fino. Frequentador de cinema tem seus hábitos, eu me sentava sempre na segunda ou terceira fileira a esquerda, a partir da entrada, na cadeira encostada à parede, mais longe da tela. A parede subia em curva, por isso a cadeira ficava ligeiramente afastada. Era um cinema pequeno, charmoso e carregava o estigma de cinema de intelectuais.

Eu era apenas um adolescente e sempre que convidava meus amigos para ir ao Pathé, ouvia:

“Ah, não! Esse cinema só passa filme chato.”

“Pelo amor de Deus! Filme europeu, ninguém entende nada.”

Habituei-me a ir ao Pathé sozinho, ver filmes europeus, de arte, alternativos, cults, designações que foram mudando com o tempo para classificar filmes que só o Pathé exibia em sessões quase vazias. Sentava-me na minha cadeira, recostava a nuca na madeira fina, os joelhos batendo na cadeira em frente. O lanterninha fechava as cortinas, demorava um pouco para os olhos se acostumarem com a escuridão. A tela acendia, hora de me deixar levar pelas imagens.

Eu gostava de me sentar ali, no canto esquerdo, na fileira mais afastada da tela, perto da parede. Naquele lugar onde meu carro está estacionado. Agora, sob a luz do dia, meus olhos afetados pela claridade estranha que entra pelas duas aberturas, esse espaço não me parece tão pequeno, nunca imaginei que o teto fosse tão alto e a tela, quer dizer, a parede onde ficava a tela tão distante. O estacionamento está repleto de carros de todos as marcas e tamanhos e ainda assim vê-se um grande espaço vago. O imenso vazio deixado por estes cinemas que desapareceram.

Modelo de exibição do cinema brasileiro

Gustavo Dahl, cineasta e crítico, analisa em ensaio para o Observatório Itaú Cultural (2010) a submissão de nosso modelo de exibição à indústria americana. “O Brasil é extremamente despovoado de salas de exibição. Nos países desenvolvidos há uma sala para cada 10.000 ou 20.000 habitantes, no nosso há uma para cada 125.000 habitantes. No Brasil, este mercado exibidor, que há poucas décadas era três vezes maior, encontra-se ocupado em mais de 90% pelo produto concorrente do filme brasileiro: a produção industrial norte-americana.”

A partir dos anos 80, segundo Gustavo Dahl, começou o processo de concentração das salas nos centros comerciais das grandes cidades. “As salas de exibição do Brasil profundo, distantes do litoral, bem como aquelas da periferia das grandes concentrações urbanas, com seu público empobrecido pela corrosão da moeda e pelo arrocho salarial, deixaram de se tornar interessantes. O que se seguiu foi a drástica redução do mercado exibidor, concentrado então nos bairros ricos das capitais e das grandes cidades. Nos shoppings centers, o produto cinematográfico elitizou seu público, abandonando o segmento inferior da pirâmide social. Justamente onde se viabilizava o cinema industrial brasileiro.”

O ensaio retrata o quadro caótico da cinematografia brasileira quando chega aos estágios da distribuição e exibição. O sistema multiplex ocupa 60% do mercado de exibição, concentrando as salas em shoppings centers. A análise de Dahl coincide com reclamações de cineastas tradicionais. Basicamente, a classe reivindica alguma forma de subsídio também no estrato da exibição, reaproximando o cinema das classes populares que historicamente prestigiaram o cinema brasileiro. Basta citar o sucesso de público de duas fases importantes de nosso cinema: a chanchada (anos 50) e a pornochanchada (anos 70/80).

A incursão da Globo Filmes no cinema, após a retomada, caminha no sentido de captar o grande público: filmes que associam o cinema à política do star system e à estética da TV Globo conseguem resultados expressivos de bilheteria. Estes filmes contam com o forte aparato de marketing da indústria de comunicação, capaz de mobilizar o público através de estratégias de sedução que envolvem as mais diversas mídias, todas ancoradas no conglomerado Globo de Comunicação. Cabe ao restante do cinema brasileiro, principalmente o chamado cinema independente, se submeter à desgastante maratona das Leis de Incentivos, em suas diversas instâncias. E depois contar com o prestígio dos prêmios em festivais, rezando para que distribuidores vejam nos filmes, além de cultura e arte, potencial comercial. Na maioria das vezes isto não acontece. O resultado é a equação que concentra as maiores críticas ao sistema de incentivo do cinema brasileiro: gasta-se muito dinheiro em filmes que quase ninguém vê.

A narrativa revolucionária de Griffith

O pai adotivo de Lucy (Lilian Gish) pede a ela um sorriso. Lucy é incapaz de sorrir devido aos sofrimentos constantes por que passa, uma vida miserável, implacável, sentida nas frequentes surras que leva do pai, lutador de boxe que descarrega sua raiva e frustrações com chicotadas na filha. Temendo desapontar o pai e ganhar nova surra, Lucy coloca os dedos indicador e médio nos cantos dos lábios, como se fizesse o V, e estica a boca, simulando um sorriso que permanece alguns segundos em seu rosto.

Este gesto acabou se tornando a marca de Lírio partido (Broken blossoms, EUA, 1919) de D. W. Griffith. Lucy usa os dedos em V em outras cenas para abrir seu sorriso melancólico. A menina fora abandonada recém-nascida e adotada pelo Lutador. Violento, bêbado e descontrolado, ele usa a filha como saco de pancadas ao menor sinal de contrariedade. Lucy se arrasta pelas ruas de Londres até que conhece o Chinês, jovem que abandonou o oriente para difundir as ideias do Buda, mas rapidamente conheceu o mundo miserável e se entregou ao vício de narcóticos, enquanto busca sentido para a vida. Os dois se apaixonam e vivem um trágico romance.

Lírio partido é dos primeiros e mais contundentes melodramas do cinema. Lilian Gish conta que o famoso gesto dos lábios aconteceu por acaso. A atriz contraíra a gripe espanhola e ficara alguns dias sem filmar. Chegou ao set abatida. Griffith pediu a ela um sorriso. Sem motivos para isso, ela intuitivamente levou os dedos aos lábios, esticando-os. O diretor gostou e esse gesto se transformou no aspecto simbólico do sofrimento da jovem Lucy. Reflete também a sensibilidade de Griffith, seu domínio pioneiro da narrativa cinematográfica. A importância de Griffith consiste na capacidade de articular os planos e movimentos de câmera a favor da narrativa, criando suspense, motivando o espectador a antecipar e sofrer com a sequência das ações.

Em O nascimento de uma nação (1915), seu primeiro clássico, Griffith cria espetacular sequência final de suspense e angústia para o espectador ao contrapor planos da cabana sendo atacada com cavaleiros correndo para salvar os refugiados. À medida que os atacantes vencem a resistência dos sitiados, entrando na cabana, tentando derrubar a porta do quarto, entrando pelas janelas, o diretor corta estas cenas, alternando para o galope desenfreado dos salvadores, tornando os planos cada vez mais ágeis. A alternância das cenas retarda o tempo de tomada da cabana, criando a cada corte angústia e suspense no espectador.

Impossível desconsiderar nesta sequência, e neste filme, que os atacantes são um grupo de negros e os heróis são a ku klux Khan. Griffith despejou em O nascimento de uma nação sua verve racista. Você assiste ao filme com sentimentos contrastantes: admiração pelas inovações linguísticas e revolta pela abordagem abertamente racista.

Lírio partido tem outra sequência exemplar para entender a importância do cinema de Griffith: a luta de boxe entre o Lutador e o Tigre, perto do clímax do filme. Lucy, depois de sofrer mais uma surra do pai, foge pelas ruas de Londres e é resgatada pelo oriental que a coloca no andar de cima de sua loja. Aos poucos, Lucy se recupera, surge entre os dois um clima de romance. Um dos amigos do Lutador descobre e conta a ele que a menina está refugiada na casa do oriental. Revoltado, o pai diz que vai acertar as contas com os dois, mas antes tem que derrotar o Tigre em uma revanche de boxe.

É outro aspecto importante das inovações introduzidas por Griffith: através do fluxo narrativo da história, ele prepara o espectador para o clímax. A violência do confronto entre o Lutador e o Tigre, no ringue, se alterna com o idílio romântico entre Lucy e o Oriental. Troca de socos e agressões se contrapõem à troca de olhares, de gestos carinhosos. A alternância e o ritmo das cenas paralelas sugerem de forma dramática ao espectador o que está por vir: assim que a luta terminar, vai explodir a verdadeira violência. O espectador imagina que o resultado do confronto pode influenciar tragicamente no destino dos dois amantes, afinal, o Lutador já demonstrara do que é capaz em momentos de frustração, ódio e vingança.

Esta sequência exemplifica  uma das características fundamentais do jogo narrativo cinematográfico, praticamente definido por Griffith: o espectador se sente impotente, preso à cadeira de cinema, angustiado, tenso, capaz de se projetar em um final trágico ou feliz, com sentimentos suscetíveis, abertos às maravilhosas surpresas que grandes filmes proporcionam.