A cena de Magda vendo e se emocionando com sua própria solidão através da luneta de Tomek é das mais poéticas do cinema. Tomek é um jovem de 19 anos que todas as noites espiona Magda, vizinha mais velha e solitária que vive de relacionamentos frugais. Após Tomek se denunciar, uma estranha relação permeia os dois, marcada pela dificuldade de comunicação e impossibilidade física. Quando descobre a paixão de Tomek, Magda provoca o jovem e acaba revelando sua incapacidade de amar. Tomek, por sua vez, sofre silenciosamente, como todo voyeur, tentando, à distância penetrar no âmago de seu objeto de desejo.
“Magda possui uma vida independente, além do que o rapaz pode espionar. Parte do apartamento dela não é visível pela luneta e o som direto não alcança a janela dele (para conhecer a voz dela, por exemplo, é preciso recorrer ao telefone). Em dado momento, Magda chega em casa e começa a chorar. Ela senta-se à mesa da cozinha, de costas para a janela (que é a câmera subjetiva de Tomek), ocultando ao voyer o rosto. Na tentativa de compreender o que não pode ver, Tomek pergunta para a senhora que o hospeda o porquê de as pessoas chorarem. Magda absolutamente não lhe é transparente. A Magda que o espectador constrói é uma personagem criada por Tomek, mas que possui uma vida autônoma, escapando-lhe ao controle. Ele pode apreender-lhe a imagem, mas não lhe é possível conhecer suas motivações mais internas – isso ele só pode deduzir a partir da sua própria experiência, do que viu e do que acredita saber sobre as pessoas, sobre a vida, sobre o mundo. A narrativa estimula também a subjetividade do espectador que procura atualizar tanto os dados que lhe foram narrados quanto seu inventário imagético-cinematográfico e seu repertório cultural.” – Erika Savernini.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Não amarás (Thou shalt not commit adultery, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Olaf Lubaszenko (Tomek), Grażyna Szapołowska (Magda), Stefania Iwinska (senhora que hospeda Tomek).
O filme tem uma das sequências mais impressionantes de morte da história do cinema. Jacek tenta estrangular o taxista, que insiste em não morrer, fazendo com que o assassino seja mais e mais violento. No início da película, o jovem Jacek caminha pelas ruas da cidade. Montagem alternada coloca em cena um taxista que despreza seus clientes e Piotr, um advogado em sua prova final, respondendo questões para a banca formada por outros advogados. O caminho dos três se cruza em uma lanchonete e, na saída, Jacek entra no táxi. Após o assassinato, corte brusco mostra a condenação do jovem, cujo defensor é Piotr.
Não matarás é o capítulo 5 da série Decálogo e, assim como Não amarás, foi adaptado para o cinema. A narrativa apresenta um protesto contra a pena de morte. Mesmo diante do ato cruel, inexplicavelmente gratuito de Jacek, Piotr mantém sua convicção contra a pena capital.
“O discurso que Kieslowski coloca na boca da personagem é o seu próprio julgamento da questão. A história de um assassinato e da punição deste criminoso torna-se um questionamento sobre a sociedade, na forma da pena capital. Dois assassinatos são cometidos, igualmente brutais. Um individual e outro coletivo. Significativamente, as duas mortes são similares. Jacek estrangula o taxista e é enforcado. Também narrativamente essas sequências são tratadas de forma análoga: acompanham-se os preparativos e seus detalhes. Assim como se vê Jacek escolher uma vítima e preparar o ataque, se vê o carrasco preparar cuidadosamente o local de execução. São dois ‘crimes’ premeditados, com o diferencial único de que o crime coletivo cometido contra Jacek é considerado preciso e justo.” – Erika Savernini.
Não matarás (Thou shall not kill, Polônia,1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Miroslaw Baka (Jacek), Krzysztof Globisz (Piotr), Jan Tesarz (taxista).
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieślowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Passo boa parte dos meus dias entre o cinema e a literatura. Em alguns momentos de beleza, livros e filmes se encontram numa mesma obra. John Huston dirigiu Os Vivos e os Mortos (The Dead, EUA/ING/ALE, 1987) na cadeira de rodas, respirando com a ajuda de balões de oxigênio. Foi seu último filme, a despedida de uma carreira dedicada à sensibilidade e à ternura traduzidas em cinema.
Adaptação do conto Os Mortos, de James Joyce, o filme narra o encontro de uma família numa noite de festa. É inverno e a neve castiga o tempo e o coração dos personagens. Aos poucos, desejos, amores e segredos vão se revelando. Anjelica Huston (filha do diretor) e Donal McCann formam um casal de meia-idade que vai se defrontar nesta noite com um segredo do passado.
Não sei dizer o que é mais bonito, a cena do monólogo interior de Donal McCann olhando para a mulher adormecida e a neve caindo lá fora ou a última página do livro de James Joyce. É o encontro entre cinema e literatura. Mais do que isso, o encontro entre James Joyce e John Huston.
“Leves batidas na vidraça fizeram-no voltar-se para a janela. A neve tornava a cair. Olhou sonolento os flocos prateados e negros, que despencavam obliquamente contra a luz do lampião. Era tempo de preparar a viagem para o oeste. Sim, os jornais estavam certos: a neve cobria toda a Irlanda. Caía em todas as partes da sombria planície central, nas montanhas sem árvores, tombando mansa sobre o Bog of Allen e, mais para o oeste, nas ondas escuras do cemitério abandonado onde jazia Michael Furey. Amontoava-se nas cruzes tortas e nas lápides, nas hastes do pequeno portão, nos espinhos estéreis. Sua alma desmaiava lentamente, enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos.”
Na primeira sequência do filme, Estelle Rolfe (Anne Bancroft) está deitada em sua cama, vendo A dama das Camélias. Estelle repete cada frase da atriz Greta Garbo, enquanto enxuga as lágrimas que caem sem parar. O filme acaba, Estelle desliga a TV e dorme.
Greta Garbo (1905/1990) abandonou a carreira aos 36 anos de idade, em 1941, e passou a viver reclusa em seu apartamento em Nova York. A atriz não recebia jornalistas ou qualquer pessoa fora do seu círculo particular de relacionamento. Os biógrafos que se debruçaram sobre a sua carreira especulam que os motivos do retiro da atriz estavam entre depressão devido aos conflitos mundiais, insegurança sobre o próprio talento como intérprete, falta de preparo psicológico para lidar com o estrelato.
Em Fala Greta Garbo (1984) Sidney Lumet retrata com respeito e admiração a figura lendária da atriz. Estelle Rolfe é apaixonada pela vida, não mede palavras e atos para defender seus ideais e pontos de vista. A luta por seus direitos leva Estelle, vez por outra, para a prisão. O contraponto de sua personalidade é seu filho Ron Silver (Gilbert Rolfe). Pacato contador, passa os dias entre a casa, o trabalho e seu casamento monótono.
A vida de mãe e filho muda com uma trágica notícia: com tumor no cérebro, Estelle tem poucos meses de vida. Ao receber a notícia, ela reage com seu humor perspicaz. “Todo mundo morre, mas pensei que eu seria a exceção.” “Não estou triste, nem com medo, apenas furiosa.” Após ser internada, Estelle faz uma espécie de último desejo (avisando que não é o último, apenas não tem tempo para satisfazer todos): conhecer Greta Garbo.
Ron usa de todas as artimanhas para encontrar e tentar falar com a misteriosa Garbo. Sua peregrinação é marcada por encontros que levam o filme para uma deliciosa comédia, pontuada pelos tipos incomuns, de bem com a vida, que compõem o cenário de Nova York. À medida que se aproxima de Greta Garbo, Ron passa por uma transformação sutil que o transforma cada vez mais em um homem encantado com as pequenas coisas do dia-a-dia. Fascinado, ele acaba fascinando as pessoas ao seu redor.
Ao final do filme, impossível evitar uma lágrima e um sorriso. Estes dois sentimentos que definem o cinema que Greta Garbo ajudou a eternizar.
Fala Greta Garbo (Garbo talks, EUA, 1984), de Sidney Lumet. Com Anne Bancroft (Estelle Rolfe), Ron Silver (Gilbert Rolfe), Carrie Fisher (Lisa Rolfe), Catherine Hicks (Jane Mortimer).
Fome de Viver (The Hunger, EUA, 1983), de Tony Scott. É fácil identificar um filme dessa década: a fotografia meio sem cor, envelhecida, desbotada – característica de negativos utilizados na época. Fome de Viver tem ainda outra marca, a plasticidade das cenas. No início da década de 80, Adrian Lyne, os irmãos Ridley e Tony Scott, três renomados diretores da publicidade inglesa, levaram para o cinema um estilo próprio da propaganda, do videoclipe. Cada cena era tratada como um grande comercial, com todos os estilos do gênero. Produção requintada. Vestimentas ousadas, aquela moda forçada que só se vê na TV. Abuso de closes e câmera lenta. Música pop pontuando. Erotismo onírico, tudo como num grande sonho futurista.
Flashdance (1983) e 9 ½ Semanas de Amor (1986), de Adrian Lyne. Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Fome de Viver, de Tony Scott, são expoentes dessa tendência.
Fome de Viver conta a história de dois vampiros modernos, Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) e seu marido John (David Bowie). Eles se envolvem com a médica Sarah (Susan Sarandon) em busca da cura para a velhice degenerativa e acelerada de John.
É nesse ponto que reside o culto ao filme. Através do jogo aberto de sedução e prazer, sem distinção de sexo, os vampiros espantam o tédio da imortalidade. A seqüência de sedução entre Catherine Deneuve e Susan Sarandon é de uma beleza estonteante.
O filme é o primeiro a tratar sem meias palavras da bissexualidade dos vampiros. Tempos depois, Entrevista com o Vampiro (1994) voltaria ao tema sem a mesma coragem, apenas sugerindo que as mordidas no pescoço entre Tom Cruise, Brad Pitt e Antonio Banderas não eram apenas por sangue.
A fotografia de Fome de Viver é envelhecida. É o tema do filme. É perturbadora a cena de John decrépito pedindo um beijo “como antes” para a bela Miriam. A imortalidade sem juventude é inútil. “Então mate-me”, implora John, diante da repulsa de Miriam. Sangue, eternidade e prazer, eis a busca das criaturas da noite.
Não é por acaso que Abbas Kiarostami é dos grandes do cinema contemporâneo. Ele resgata em seus filmes a simplicidade de filmar com o toque do belo, próprio dos ímpares da sétima arte. O espaço em seus filmes ganha conotações fascinantes, cada ambiente diz mais ao espectador do que palavras.
A trama de Onde fica a casa do meu amigo? é tão simples que se chega a duvidar que daria um filme. Ahmad, menino de um pequeno vilarejo, leva para casa, por engano, o caderno de seu amigo. O professor é rigoroso com os deveres de casa, Ahmad sabe que o amigo será punido por não ter executado as tarefas. Resolve ir ao vilarejo próximo procurar o amigo.
A saga do menino pelas ruelas do vilarejo, batendo nas portas à procura do amigo, nos remete a este mundo desconhecido do Oriente Médio. Povoado por pessoas simples, que vivem em ladeiras mal iluminadas, casas sombrias, alguns espreitam às janelas. É um mundo que se esconde, a câmera de Kiarostami o revela aos poucos através de nuances, usando da iluminação difusa quando o dia escurece. O filme oscila entre o neo-realismo e o expressionismo, as expressões de Ahmed não denunciam fascínio ou medo, ele é apenas um garoto percorrendo labirintos. O que conta é a solidariedade, a amizade, em um país que, aos nossos olhos acostumados ao noticiário internacional, é marcado apenas intolerância.
Onde fica a casa do meu amigo? (Khane-ye doust kodjast, Irã, 1987).
Este grito de Jack Torrance (Jack Nicholson) com o rosto no buraco da porta é das cenas ícones do cinema. Traduz o enlouquecimento completo do pacato e amável pai de família, acometido pela síndrome do isolamento, tema central do filme O iluminado (The shining, EUA, 1980), de Stanley Kubrick.
Jack Torrance, escritor frustrado, é contratado como zelador de um hotel nas montanhas do Colorado durante o inverno. Ele, a mulher (Shelley Duvall) e o filho (Danny Lloyd) vão ficar durante seis meses sozinhos, isolados pela neve. Aos poucos, os membros da família sofrem de alucinações e Jack começa a enlouquecer, assombrado por estranhos personagens do passado do hotel.
O filme é das mais perfeitas combinações de técnicas cinematográficas – som, fotografia, montagem – com interpretação de atores para evidenciar no espectador o sentimento perturbador que nos acompanha por toda a vida: o medo.
As sequências do menino Danny andando de velotrol pelos corredores do hotel são exemplares no uso do travelling e do som. O barulho das rodas, estridente quando passa pelo piso e macio quando em cima dos tapetes, se assemelha à respiração tensa e descompassada, às vezes calma, logo em seguida ansiosa diante da expectativa do que o menino vai encontrar após a próxima curva.
A câmera baixa acompanha o andar do brinquedo, filmando o garoto por trás. À frente, as dependências do hotel e os longos corredores ganham sentido gigantesco, assustador. Aos olhos do menino, que vê tudo do chão, as coisas ganham essa dimensão ao mesmo tempo fascinante e incompreensível, como se apesar do medo tudo tivesse que ser explorado.
Desde o início do filme, Danny vê imagens de duas meninas de mãos dadas, paradas à frente. Inserts que duram segundos na tela, como fragmentos de imagens de sonhos. Ao abrir dos olhos, nos deparamos com a imagem estampada na parede, na porta do quarto, no corredor da casa. Este medo real, possível, torna diversas sequências do filme grandes momentos do suspense no cinema.
As inserções aguçam a sensibilidade do espectador. As irmãs de mãos dadas. A câmera parada na porta do hotel. O líquido vermelho entrando repentinamente pelas laterais – o vermelho e o branco da neve compõem grande parte da estética do filme, simbologia assustadora e ao mesmo tempo bela. Os olhos de Jack Nicholson. Tudo prepara o espectador para as sequências finais do enlouquecimento do personagem – não é preciso falar da interpretação de Jack Nicholson, basta uma imagem e você sabe que está diante das mais impressionantes transformações de ator.
A sequência de abertura de O iluminado faz parte de minhas lembranças de um filme no cinema. O lento travelling da câmera aérea, acompanhando o carro pela estrada sinuosa, emoldurada por lagos, florestas, descampados, montanhas nevadas, túnel, até terminar no grande plano do hotel que se confunde com a própria paisagem. A música define que estamos diante de um filme tenso. Tenso e belo.
Essa lentidão domina grande parte do filme. Duas características que o cinema moderno perdeu: belas aberturas enquanto os créditos passam pela tela e a proposital lentidão em filmes de suspense para preparar o espectador, criar tensão e ansiedade aos poucos. Hoje, a maioria das obras de suspense e terror começam abruptamente, já com cenas impactantes.
Stanley Kubrick (1928-1999) trabalhou no início da carreira como fotógrafo da revista Look. Isso ajuda a entender o cuidado estético que tinha com cada cena. Perfeccionista, beirando a obsessão, seus filmes demoravam em média cinco anos entre a concepção e finalização. Ele dirigiu apenas 13 longa-metragens, entre eles o maior clássico da ficção científica: 2001 – uma odisséia no espaço (1968).
O iluminado é adaptado do livro homônimo de Stephen King, um dos grandes marcos da literatura sobrenatural. Kubrick usou a ideia central do livro e recriou a história com concepções cinematográficas. Stephen King não gostou da adaptação e produziu anos depois um novo filme, seguindo passo a passo o enredo do livro.
A obra de Kubrick está além de todas essas discussões sobre quem é o maior responsável pelo sucesso do filme. A interpretação de Jack Nicholson? A história de Stephen King? A direção de Stanley Kubrick? Ou o espectador, sentado na cadeira do cinema diante do medo puro e simples das imprevisíveis oscilações da mente humana?
Satsuki e Mei Kusakabe, duas jovens irmãs, se mudam com o pai para uma casa na área rural, perto de uma imensa floresta. A mãe está doente e fora transferida para um hospital próximo, por isso a mudança da família. Todos os dias, o pai pega o ônibus para o trabalho, é professor em Tóquio. A casa onde moram é velha, apresenta aquele tradicional ar das casas mal assombradas e é assim que os vizinhos se referem a ela.
Essa premissa, comum em várias narrativas do gênero, revela surpresas para o espectador, pois nada caminha para assombrações e sustos. As jovens irmãs se defrontam com mistérios nas trevas do sotão, pequenos pontos negros que correm em debandada quando sentem a presença dos humanos. No quintal, Mei segue um estranho coelho branco até a floresta e cai suavemente no colo de Totoro, uma imensa criatura de ar doce, pueril, terna e encantadora.
“Meu vizinho Totoro se baseia em experiências, situações e explorações – não em conflitos e ameaças. Issos se torna claro em adoráveis e longas sequências envolvendo Totoros – que não são criaturas mitológicas das florestas japonesas, mas sim invenções de Miyazaki para este filme.” – Roger Ebert
As mãos mágicas de Miyazaki, que criam mundos encantadores filme a filme, surpreendem a cada momento da animação. Só as duas crianças veem Totoro, talvez o amigo imaginário. Elas passeiam pela estrada em um Gato Ônibus, interagem com as criaturas da noite como se fossem bolas de pelúcia. Até mesmo momentos que remetem à tristeza, visitas à mãe doente no hospital, abrem perspectivas alegres, esperançosas.
Os olhares de Mei e Satsuki fantasiam até mesmo a tristeza, tiram beleza das situações mais inesperadas, apontam caminhos bons pelas estradas misteriosas, se deliciam na chuva ao lado do Totoro desengonçado, brincalhão, ele balança as árvores para ver cair mais gotas de chuva na sombrinha… Esse é o mundo de Miyazaki, para onde todos nós gostaríamos de ir.
Meu amigo Totoro (Tonari no Totoro, Japão, 1988), de Hayao Miyazaki
Sam Lowry é um pacato funcionário do governo, em um país não identificado que afoga seus cidadãos em práticas burocráticas. A distinção de classes é a marca da sociedade, pessoas aliadas ao governo gozam de privilégios enquanto os trabalhadores sofrem com vigílias, perseguições, obrigados pela infindável máquina burocrática à uma vida automata.
A obra de Terry Gilliam foi filmada quase ao mesmo tempo de 1984, de Michael Radford. Os dois filmes buscaram inspiração no célebre livro de George Orwell. Em Brasil, o filme, o tom crítico e ácido de Terry Gilliam, ex-Monty Python, se transforma em uma trama opressora, marcada por estéticas expressionistas e surrealistas. O tedioso cotidiano de Sam é interrompido por devaneios, quando ele se transforma em um herói alado que tenta proteger a garota dos seus sonhos de monstros japoneses. A reviravolta acontece quando Sam conhece Gilly (Katherine Helmond), motorista de caminhão idêntica à jovem dos seus sonhos, possivelmente uma rebelde que luta contra o governo.
“Em Brazil, a televisão deixa de ser a origem de sua produção e assume um papel de símbolo de informação e alienação da grande massa acerca da ditadura. Com traços expressionistas, o filme cria contrastes entre luz e sombra que revelam o poder exercido por tal personagem, além de ter como maior referência estética uma versão atualizada do filme Metropolis (1927), de Fritz Lang. A sociedade representada é uma clara crítica ao governo de Margareth Tatcher, que ficou conhecida por seu pulso firme, conservadorismo e burocracia, não deixando de lado traçar manias da burguesia inglesa: a mãe de Sam, sendo seu principal símbolo, que faz procedimentos estéticos a todo momento para parecer nova e assim mascarar sua face real, mas continua com seus pensamentos retrógrados.” – Matheus Mendes Schlittler.
Brasil, o filme(Brazil, Inglaterra, 1985), de Terry Gilliam. Com Jonathan Pryce, Robert de Niro, Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins.
Referência: O muro fílmico de Pink Floyd: The Wall. Matheus Mendes Schlittler. Dissertação, curso de Cinema e Audiovisual, PUC Minas, 2020.
O jovem Rusty James vive com seus amigos nas ruas de uma cidade decadente. O cotidiano é marcado por beberagens em bares, jogatinas em mesas de sinuca, tentativa de sedução das jovens, brigas nas ruas com membros de outros grupos. Rusty vive sobre a sombra do irmão, conhecido como motoqueiro, um mito para os antigos membros das gangues desfeitas pela evolução do tráfico de drogas. A chegada repentina do irmão provoca revisões no relacionamento e no destino dos personagens.
O selvagem da motocicleta tem uma das fotografias mais deslumbrantes em preto e branco do cinema dos anos 80 que já anunciava a revolução no tratamento das imagens via tecnologia digital. As únicas imagens em cores são dos peixes no aquários, os rumbles fishes do título original, uma metáfora à condição de daltônico do motoqueiro e do sonho de liberdade que atormenta os irmãos. Um filme para ver e rever com os olhos presos na beleza das imagens.
O selvagem da motocicleta (Rumble fish, EUA, 1983), de Francis Ford Coppola. Com Matt Dillon (Rusty James), Mickey Rourke (O motoqueiro), Nicolas Cage (Smokey), Diane Lane (Patty),
Na primeira sequência já sabemos que a protagonista está morta. Mona (Sandrine Bonnaire) é encontrada jogada em uma vala em uma fria manhã de inverno, no sul da França. A polícia conclui que, possivelmente, o frio é a causa da morte.
A diretora Agnès Varda estrutura o filme como uma narrativa policial (sem a polícia presente): personagens que cruzaram com a jovem em seus últimos dias relatam para a câmera os encontros, tentando elucidar para o espectador aspectos da personalidade de Mona, que escolheu andar pelas estradas, vivendo ao acaso.
São relatos fragmentados, às vezes conversas desencontradas com a câmera, cabe ao espectador juntar os pedaços. O único relato denso é de uma professora que dá carona para Mona e passa algum tempo com ela na estrada e durante uma conferência. Os caminhos e encontros de Mona traçam um panorama dos anos 80, quando sociedades mergulharam em crises que provocaram nas pessoas dilemas existenciais, buscas, frustrações, desilusão completa com as estruturas sociais. No final, sabemos apenas o que já estava claro no início: Mona está morta.
Os renegados (Sans toit ni loi, França, 1985), de Agnès Varda. Com Sandrine Bonnaire, Macha Méril, Stéphane Freiss.
Caleb vê Mae saindo do bar à noite. Oferece a ela uma carona, os dois vagueiam pela estrada até que, perto do amanhecer, Mae implora para ser levada embora. O jovem se recusa, começa a beijá-la até ser mordido no pescoço.
Quando chega a escuridão é a típica história de vampiro com tons modernos que fez muito sucesso nos anos 80, a exemplo de Fome de Viver (1983) e Garotos perdidos (1987). Quando se transforma em vampiro, Calebe se junta à gangue liderada por Jess, todos com visuais que remetem a jovens rebeldes. Como Caleb se recusa a matar e beber sangue humano, Jess dá a ele 24 horas para se decidir, do contrário morrerá.
A estética da película é marcada pelos tons sombrios da noite, com névoas recortando os vampiros em belas cenas nas estradas. Outra característica do cinema dos anos 80 que buscou inspiração no cinema noir, consagrando o que foi categorizado como neo noir. A violência apresenta sua cara na sequência do bar e no final do filme, com destaque para o menino vampiro queimando na estrada enquanto corre atrás da menina por quem se apaixonou.
Quando chega a escuridão (Near dark, EUA, 1987), de Kathryn Bigelow. Com Adrian Pasdar (Cale), Jenny Wright (Mae), Lance Henriksen (Jesse), Bill Paston (Severen), Jenette Goldstein (Diamondback), Tim Thomerson (Loy), Joshua Miller (Homer), Marcie Leeds (Sarah).
Segunda guerra mundial. Em pequena cidade do interior da França ocupada, Marie cuida de seus dois filhos pequenos enquanto seu marido está em combate. Ela é bem sucedida ao ajudar sua vizinha a fazer um aborto. Quando seu marido é dispensado devido a ferimentos, Marie tem que se virar para sustentar a família e passa a ganhar dinheiro com abortos e com aluguel de um quarto para a amiga prostituta receber seus clientes.
Isabelle Huppert foi premiada em festivais pelo desempenho como a jovem impetuosa e inconsequente que tenta não apenas sobreviver, mas ascender socialmente durante a guerra com atividades clandestinas. Não se vê como delinquente, é apenas seu modo de ganhar a vida e ajudar as mulheres. Em contrapartida, seu marido fecha os olhos para tudo, aceitando sem questionar o dinheiro de Marie. A crueldade e hipocrisia da guerra afloram no final, quando os homens decidem que Marie deve ser punida exemplarmente, enquanto eles mesmos enviam e executam crianças judias nos campos de concentração.
Um assunto de mulheres(Une affaire de femmes, França, 1988), de Claude Chabrol. Com Isabelle Huppert (Marie Latour), François Cluzet (Paul), Nils Tavernier (Lucien), Marie Brunel (Ginette).
No início dos anos 80, estudei no Estadual Central. Acabada as aulas, descia a pé, só ou em turma, pela Rua São Paulo em direção ao centro. Cerca de dois quarteirões abaixo do colégio, uma bela casa, típica do bairro de classe média alta, deixava a vista adentrar pela grade, se deparar com o jardim e dois grandes cachorros São Bernardo, lindos, imponentes. Os cães andavam do característico jeito desengonçado até a cerca, metiam os focinhos pela grade a espera de carinho. Impossível não estender a mão, se abaixar e morrer de vontade de rolar na grama com dois gigantes tão carinhosos, infantis.
Quando Cujo (EUA, 1983), de Lewis Teague estreou nos cinemas mais ou menos na mesma época, o terror tomou conta de mim. Não necessariamente pelo filme em si, produção de baixo orçamento, o típico terror B que imperava na época. Durante dias não consegui me desvencilhar da premissa: o horror, movido por razões incompreensíveis, como vírus que se apossam do corpo após uma mordida de morcego, pode irromper dos seres mais dóceis. Um cão São Bernardo.
Baseado na obra de Stephen King, livro lançado em 1981 como Cão Raivoso, Cujo centra a narrativa em um casal em crise. Donna Trenton (Dee Wallace) e Daniel Hugh Kelly (Vic Trenton) têm um filho, Tad (Danny Pintauro). Donna tem um caso com um belo morador da pequena cidade litorânea onde vivem e o casamento caminha para a separação.
No entanto, Cujo é o protagonista. No início do filme, o cão corre meio como brincadeira atrás do coelho no bosque. Passa por gramados, arbustos, riacho e enfia a grande cabeça na toca do coelho. Os latidos de Cujo despertam a ira de morcegos no teto, pois o que era aparentemente uma toca de coelho é, na verdade, refúgio destes aterradores seres noturnos. Após a mordida, a narrativa acompanha uma das grandes transformações de personagem.
O animal começa a lutar consigo mesmo, alternando entre a tradicional docilidade e atitudes raivosas que selam seu destino. Em alguns momentos, o cão se afasta de pessoas com quem convive, como se em fuga do instinto desconhecido que começa a tomar conta. Aos poucos, as alternativas estéticas e de linguagem do fascinante cinema B ajudam o espectador a se defrontar como emoções que variam do puro medo ao repúdio (como eu) por colocarem o São Bernardo nesta situação.
“A fotografia de Jan de Bont, a montagem de Neil Travis e a trilha sonora de Charles Bernstein são alguns dos elementos que transformam a obra em uma experiência fascinante e também angustiante. O confinamento de Donna e Tad num carro faz do ambiente claustrofóbico uma ameaça tão grande quanto o animal que os cerca. Destaque ainda para os departamentos de arte e maquiagem, principalmente na abordagem do cachorro. Eles conseguiram transformar um belo animal em algo realmente horripilante. Para isso, não se preocuparam com excessos. É gore, é para ser grotesco. E é por isso que funciona de forma tão eficiente.” – Lucas Salgado.
Ainda hoje, ao rever o filme, não consigo me assustar com a impressionante sequência do carro parado em frente à velha e suja oficina, o cão tentando matar mãe e filho enclausurados. Só consigo pensar que um São Bernardo não merece se transformar naquela grotesca encarnação do mal.
Referência: Stephen King. O medo é seu melhor companheiro. Breno Gomes e Rita Ribeiro (org.). Catálogo da mostra patrocinada e exibida no Centro Cultural Banco do Brasil.
Não existe trama definida em Paixão, de Godard. O filme é sucessão de cenas replicando imagens famosas de diversos pintores, incluindo Goya, Rembrandt, Delacroix, Ingres e El Greco. O cineasta polonês Jerzy está na Suiça tentando rodar seu filme no melhor estúdio do país. Ele está hospedado no hotel de Hanna, mas se envolve com outra bela mulher: Isabelle, jovem operária que acabara de ser demitida da fábrica onde trabalha pelo marido de Hanna.
Poderia ser apenas mais uma história de triângulo amoroso, mas as lentes de Godard transformam a película em experimento estético, transitando entre o cinema e as artes plásticas. Em meio às belas imagens, verdadeiros quadros fixos, o crítico Godard tece comentários sobre o fazer cinematográfico, cada vez mais dominado pelo dinheiro; o desmonte da luta dos trabalhadores simbolizada na Polônia dos anos 80; a luta de classes que coloca operários ao bel prazer de seus patrões. É o cinema de Godard: imageticamente político.
Paixão (Passion, França, 1982), de Jean-Luc Godard. Com Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwiłowicz, Michel Piccoli.
ROBERTSON MAYRINK 