Um convite à reflexão. Em resumo, é o que instiga a procura do cinema documental. Mais ainda nos documentários de Agnès Varda que não se exime de também refletir sobre os temas e, principalmente, imagens de suas obras. Os catadores e eu, como o próprio título original sugere, é uma incursão em sua própria atividade. Um relógio sem ponteiros, que não marca o tempo, achado no lixo, adorna o escritório da cineasta.
Assim, Agnès Varda talvez tenha se relacionado com outros catadores e expandiu suas reflexões. Descobriu e expôs o incrível mundo do desperdício, toneladas de alimentos jogados fora diariamente que servem para poucos catadores como alimento diário.
O ponto de partida e sustentação do documentário é a associação com a arte, pintores célebres que retrataram mulheres catadoras que chegavam após a colheita. Na França, é uma atividade reconhecida por lei, os catadores podem entrar em propriedades privadas e recolher o que sobrou das colheitas. Um advogado catador anda com o código penal em mãos para deixar claro a todos seu direito. Dois outros personagens do documentário catam por ativismo político, têm emprego, mas se alimentam do que acham nas lixeiras. Artistas fazem sua arte com objetos recolhidos nas ruas, assim como Agnès Varda que, com a câmera na mão (deslumbrada com o poder das pequenas câmeras digitais) recolhe as imagens.
O documentário é também uma reflexão sobre o cinema, como nas belas imagens de caminhões na estrada, enquadrados pelas mãos da diretora. Alguns ficam visíveis entre seus dedos, outros ela esmaga ao fechar a mão. São os caminhões que infestam as estradas, transportando mercadorias que serão consumidas, descartadas, catadas, em um ciclo interminável que separa a sociedade.
Os catadores e eu (Les glaneurs et la glaneuse, França, 2000), de Agnès Varda.
O que mais assusta é o aviso inicial: “baseado em fatos reais.” Rainer Wenger (Jurgen Vogel) é professor de uma escola secundária na Alemanha. O professor oferece uma disciplina sobre autocracia, mas sua vontade era lecionar sobre democracia. Rainer, admirado por seus alunos pelo estilo descontraído de ensinar, resolve construir uma experiência. Durante uma semana, ele forma na classe uma espécie de grupo, intitulado A onda. O professor é o líder, agindo passo a passo na consolidação de um regime fascista. Os alunos se entusiasmam com a ideia e partem para a ação, praticando um jogo com consequências imprevisíveis.
A onda faz parte deste importante cinema alemão contemporâneo que se propõe a discutir o passado nebuloso da nação. Em uma aula, os alunos se recusam a conversar sobre o nazismo. O professor faz então uma aposta arriscada, pois a maioria da classe não acredita ser possível o renascimento do nazismo na Alemanha.
O filme acende luz de alerta, não só em questões políticas, pois várias nações passam por um processo de recrudescimento da extrema direita. Alerta também para o papel das escolas, do educador, na formação política da adolescência. A onda é um filme alemão que dialoga com todos os países, principalmente com aqueles onde os jovens se armam com a facilidade de quem compra uma calça jeans.
A onda (Die welle, Alemanha, 2008), de Dennis Gansel. Com Jürgen Vogel, Frederick Lau.
As imagens são fortes. Homens, mulheres e crianças enfileirados no quintal de uma casa são fuzilados por milicianos libaneses. Escombros escondem corpos mutilados, fogos disparados para o céu de Beirute ajudam a iluminar a noite, facilitando as incursões assassinas dos libaneses por Sabra e Chatila, bairros que serviam como campos de refugiados palestinos. Nos telhados de Beirute, a poucos metros de distância, o exército israelense assiste impassível ao massacre.
É a base da história de Valsa com Bashir. O diretor Ari Folman compôs o filme em caráter biográfico. Folman era soldado do exército israelense e participou da invasão do Líbano no início da década de 80. Seu alter-ego não consegue se lembrar dos acontecimentos em Sabra e Chatila. Mais de vinte anos depois, recorre a ex-combatentes e sobreviventes do massacre para tentar resgatar a memória e se livrar da culpa.
A reconstituição dos fatos é feita primeiro com testemunhas oculares, em forma de depoimentos. As entrevistas são posteriormente animadas no computador, técnica que ganha cada vez mais espaço no cinema contemporâneo, a exemplo de filmes de Richard Linklater e Robert Zemeckis. Mas são as cenas guardadas na memória dos personagens que impressionam: pesadelos surreais, imagens brutais de combates se alternam com passagens líricas, como um soldado dançando uma valsa sozinho no meio de um tiroteio com as imagens do presidente Bashir ao fundo. Em alguns momentos, as cores ofuscam a vista, em outros se transformam num frio contraponto entre amarelo e preto, até o dramático e chocante final, quando o filme ganha uma nova dimensão.
Valsa com Bashir é a composição de memórias que ficariam melhor escondidas. Quando vêm à tona, revelam a crueldade inimaginável de atos criminosos praticados durante as guerras. Filmes assim deveriam servir de exemplo para a construção de um novo tempo, em paz, um mundo em fraternidade religiosa, étnica, civil. Deveriam.
Valsa com Bashir (Vals im Bashir, Israel, 2008), de Ari Folman.
O animador japonês Hayao Miyazaki surpreende o mundo a cada filme que lança. A viagem de Chihiro é sua obra-prima. A pequena Chihiro está em viagem de carro com seus pais. A família se perde na estrada e entra em um parque temático abandonado. Tudo parece deserto, como cidade fantasma. No entanto, os pais encontram refeitório com farta comida. Eles não conseguem resistir, comem até se empanturrarem e, diante dos olhos incrédulos da menina, se transformam em porcos. Cai a noite e espíritos dominam o local, levando Chihiro para uma viagem mágica, perigosa. Nesta viagem, repleta de desafios, Chihiro é guiada por um espírito bom, que ora é menino, ora é dragão.
“A viagem de Chihiro é, de certa maneira, a versão de Miyazaki para Alice no país das maravilhas. As cenas desenhadas à mão pelo diretor e roteirista explodem com energia e inventividade e Miyazaki tira partido da fantástica história para criar dezenas de inimitáveis espíritos e criaturas que vagam por este mundo de regras incompreensíveis e lógica impenetrável. Bebês gigantes fazem pirraça de forma destrutiva. Espíritos maus dão ouro de presente antes de devorar tudo à sua volta. Personagens mudam de forma (e às vezes até de personalidade) sem avisar. Um deles aparece por vezes como menino, dragão e então como espírito do rio. Chihiro demonstra inicialmente perplexidade diante de tais criaturas, mas depois reage com coragem. Logo compreende que precisa se situar nesse estranho mundo para manter as esperanças de voltar para casa. E, assim como os espíritos que ela encontra mudam sua visão sobre a vida, ela também influencia seus comportamento. É uma estranha numa terra estranha, onde os moradores a consideram a mais estranha de todas as criaturas.”
A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japão, 2001), de Hayao Miyazaki.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Cerca de uma centena de pessoas vive em uma comunidade no meio da floresta, no final do século XIX. O lugar é cercado por imensas árvores e uma linha demarca até onde se pode ir.
– Na floresta vivem demônios e bruxas. – contam os pais para os filhos. Em noites assombradas, as bruxas de capuz são vistas perambulando pelas ruas e deixando marcas nas portas das casas. Há um pacto entre os habitantes da floresta. Devido a essa ameaça, visível em vários momentos carregados de suspense, os moradores da comunidade nunca deixam o lugar e não recebem visitantes.
É a história de A vila (The village, EUA, 2004), de M. Night Shyamalan. A trama é repleta de metáforas e as marcas de Shyamalan estão no filme: angústia, suspense, reviravolta no roteiro e, acima de tudo, o medo.
A reviravolta acontece na segunda metade do filme. Aos poucos, uma jovem cega (Bryce Dallas Howard) decifra os mistérios. Ela precisa sair da vila para buscar remédios para salvar a vida de seu namorado (Joaquim Phoenix) e decide encarar o desconhecido numa travessia pela floresta. Ela é cega, não pode enxergar seus medos, apenas senti-los.
No final da floresta, ela encontra um grande muro. Depois de passar pelo muro, ela descobre o mundo real: a cidade grande, repleta de carros, lojas, gente moderna e violência. Os líderes da comunidade, entre eles o pai da jovem cega, assustados diante da crescente onda de violência das cidades – todos tiveram parentes ou amigos assassinados – resolveram “desaparecer” e fundar uma comunidade no meio da floresta, escondidos do mundo, recriando o passado.
Há um muro na divisa da minha casa. Vivo em uma pequena e carinhosa comunidade formada por casal, dois filhos, a cachorra que se deita sempre sonolenta na sala, outra cachorra que late no quintal para nos lembrar de um ou outro medo.
Todos os dias, um de nós atravessa o muro. Todos os dias, vamos lá fora encarar verdadeiros demônios e bruxas. Um traficante distribuindo crack na porta de escolas. Um menino inocente no sinal com pedaço de caco de vidro na mão. Um bandido protegido por arma e uniforme de policial. Um cidadão comum que se transforma em potencial assassino quando coloca as mãos no volante do carro. Políticos que fazem discursos inflamados sobre segurança, educação, fé na justiça e em Deus enquanto ficam milionários à custa da miséria e fome de milhões de brasileiros. Líderes de governo amparados por leis para despejar, de tempos em tempos, mísseis e bombas nos vizinhos. Fanáticos religiosos que invocam Deus na hora de explodir seus irmãos em aviões, trens, metrôs e lojas.
Quando penso nisso tudo com angústia e medo, tenho vontade de ficar na minha pequena vila. Contando histórias para os filhos na doce ilusão de que vou protegê-los do mundo.
Timecode (2000) faz parte das produções experimentais que, a partir dos anos 2000, se apropriaram da tecnologia digital para inovar. O filme não tem enredo determinado, personagens se encontram na porta e dentro de uma produtora de cinema em Los Angeles. Rose, aspirante a atriz e sua namorada, estão em uma limusine na porta da produtora. Alex entra em conflito com sua esposa dentro da produtora, depois em conflito com os demais membros da equipe. Um diretor de cinema está envolvido na escolha de elenco. Um massagista transita pelos ambientes tentando relaxar os profissionais.
Durante todo o filme, a tela está dividida em quatro, proporcionando ao espectador acompanhar quatro ações simultâneas. Em determinados momentos, personagens transitam de um quadro ao outro, o mesmo personagem está em dois quadros, filmado em ângulos diferentes. Em outros momentos, pequenos tremores de terra abalam os ambientes e personagens.
No final do filme, lettering avisa ao espectador como o diretor Mike Figgis (também roteirista, produtor e operador de câmera) encaminhou a experimentação: Timecode foi filmado em quatro tomadas contínuas, a partir das 15 horas da sexta-feira, no dia 19 de novembro de 1999. Todo o elenco improvisou em cima de uma estrutura predeterminada.”
A ideia básica é desconstruir os princípios da montagem, as quatro ações contínuas podem ser acompanhadas caso o espectador centre seu olhar em um quadro. Segundo Syd Field, em Timecode as seqüências do filme quebram com o modelo usual de cortes para mostrar que duas cenas ocorrem paralelamente. Estes paralelismos não seriam expostos através de cortes mas, simplesmente, por meio da exibição simultânea de tudo que acontece em cada uma das tramas envolvidas.
É importante prestar atenção no discurso proferido por uma filmmaker dentro da produtora, tentando vender a ideia de seu filme aos integrantes. A síntese da experimentação de Mike Figgis está nas palavras da diretora:
“Meu filme tem a necessidade. o anseio de ir além do paradigma da colagem. A montagem criou uma falsa realidade. A tecnologia chegou, o vídeo digital chegou e está exigindo novas expressões, novas sensações. Como Martin Gropius disse, na primeira mostra da Bauhaus: arte, tecnologia, uma nova unidade. Estamos em 1999, portanto é hora de dizer novamente: arte e tecnologia, uma nova unidade. Eisenstein e Vertov, influenciados pelo formalismo russo, com sua teoria da ostranenie: a estranheza, o isolamento de uma palavra num poema. No cinema seria o isolamento de uma imagem, o isolamento de uma tomada. Eles criaram a assim chamada montagem soviética. A descontinuidade da edição. Naquela época, isso era vanguarda, já não é mais. O sistema capitalista no qual vivemos absorveu todas as inovações, todas as vanguardas. É hora de irmos em frente, de irmos além. É hora de pensarmos em termos de matéria. Tudo que existe é matéria. Meu filme será um filme animado, não apenas móvel. Um filme sem um único corte e sim um momento contínuo, sem edição, em tempo real. A música do filme serão as pulsações. Um filme com contrações, com dilatações, ritmo, música rap, como Kantor disse, repetição é drama, repetição é ritmo, ritmo é música, portanto, música é drama. Imaginem quatro câmeras. Imaginem quatro câmeras dispostas numa cidade. Imaginem um tipo de peça situacionista. Uma cidade como uma selva, cada uma das quatro câmeras seguirá um personagem, e os personagens se encontrarão, criando o enredo de uma história, criando o enredo do filme.”
Timecode (EUA, 2000), de Mike Figgis. Saffron Burrows (Emma), Salma Hayek (Rose), Julian Sands (O massagista), Stellan Skarsgard (Alex), Jeanne Tripplehorn (Lauren).
Sou fã do cinema clássico americano, da narrativa simples, linear, na qual a técnica está sempre a serviço do roteiro. Portanto, assisto a qualquer filme dirigido por Clint Eastwood com a certeza de estar diante de uma história bem contada.
Clint Eastwood é dos últimos cineastas que têm a completa noção da importância do faroeste, do filme de gangster, do filme policial, do drama, do romance, para consolidação da narrativa cinematográfica. O gênero cinematográfico bem definido estipulou as regras básicas da linguagem do cinema, aquelas que bem aplicadas estimulam a participação do público. Todo mundo sabe que western caminha para o duelo, que comédia romântica é feita de encontros e desencontros, que filme policial tem perseguições nas ruas, que suspense é marcado por câmera subjetiva. Nesse mundo, Clint Eastwood foi criado.
Ele nasceu como ator nas mãos de diretores como Sergio Leone e Don Siegel, mestres dos filmes de faroeste e de ação. Consolidou-se como diretor aplicando em seus filmes ensinamentos primários, como montagem paralela, cortes secos, fotografia sem afetações – usando apenas o jogo de luz e sombra, interpretações concisas. Com essa aparente simplicidade, Eastwood dirigiu importantes filmes: Perversa paixão (1971), Cavaleiro solitário (1985), Os imperdoáveis (1992), As pontes de Madison (1995), Sobre meninos e lobos (2003), Menina de ouro (2005), Gran Torino (2008). A troca (Changeling, EUA, 2008) não faz parte destes clássicos, mas é um filme de Clint Eastwood.
O filme narra a história real de Christine Collins (Angelina Jolie) que, em 1928, se confronta com o desaparecimento de seu filho, provavelmente por seqüestro, em Los Angeles. Meses depois, a polícia encontra o menino e convoca a imprensa para presenciar o encontro entre mãe e filho. Mas Christine Collins declara que o menino não é seu filho, afirmação repudiada tecnicamente pela polícia.
Esta trama central apresenta outros fatos: a corrupção da polícia de Los Angeles, políticos se aproveitando de dramas humanos para conquistar eleitores, médicos-psiquiatras e enfermeiras sádicos, um pastor anglicano (John Malkovich) cuja “missão” é combater as atrocidades cometidas pelo departamento policial da cidade, um assassino em série que remete a M – O vampiro de Dusseldorf (1931).
Esses fatos se cruzam à medida que Christine Collins empreende a luta para provar que seu filho ainda está desaparecido. É aí que se destaca o trabalho do diretor criado pela narrativa clássica: à medida que a narrativa caminha, personagens e fatos aparecem naturalmente, elucidando de forma coerente a história . Tramas paralelas se descortinam na tela, a cada revelação o espectador se envolve mais com o filme. Estamos diante de outra característica básica dos grandes diretores clássicos: a capacidade de provocar emoções no espectador sem recorrer a subterfúgios como imagens escatológicas ou intrincados efeitos narrativos.
A troca é um filme sobre a crueldade humana estampada em momentos do cotidiano, como a indiferença do capitão da polícia ou em momentos do mais profundo sadismo, como as sequências que envolvem o serial killer. É um filme sem esperanças, pois estamos diante do horror praticado por pessoas próximas, incluindo vizinhos, policiais, médicos. Filme sem data, a elaborada reconstituição da Los Angeles das décadas de 20 e 30 alerta que as ruas não mudaram em nada, continuam belas na aparência para esconder os mais obscuros propósitos da mente humana.
Na primeira cena, a beleza do filme. Takata (Takakura Ken), velho pescador japonês, está sentado nas pedras, de frente para o mar. As nuvens de inverno dão tom acinzentado às águas, gaivotas passam grasnando, o sol é visto por frestas nas nuvens. Com uma carta na mão, ele pensa, “por motivos inexplicáveis meu filho Kenich e eu não nos falamos há anos. Há um grande abismo entre nós que me magoa muito. Quero que voltemos a ser próximos. Quando eu pensava em como dar um jeito no meu relacionamento com ele, Kenichi adoeceu e foi hospitalizado.”
A partir daí, o velho Takata busca a reconciliação com o filho. Não através do contato direto, mas iniciando uma jornada pela China, o longo caminho do título, em busca das coisas que o filho amava. Ele encontra pessoas com as quais não consegue se comunicar – a barreira das línguas. Conhece um garoto de dez anos de idade e não trocam uma única palavra inteligível. Através de gestos e atitudes, os dois deixam nascer um sentimento terno e carinhoso que se revela em comovente abraço de despedida.
Abraço que em nenhum momento o pai consegue dar no próprio filho. Não vence o abismo que os separa, é impedido pela incomunicabilidade que às vezes se impõe entre pessoas que se amam. À medida que conhece a China, o pai descobre não se lembrar do que o filho mais gosta. Lembrança que não existe porque, na verdade, foram momentos não compartilhados na infância, na juventude. O tempo que se perde.
Para marcar a falta de comunicação entre as personagens, o diretor Zhang Yimou utiliza recursos modernos da comunicação. O pai se comunica através do vídeo, da fotografia, do telefone celular. Ele registra na câmera digital os momentos mágicos que passa com o garoto quando estão perdidos em um desfiladeiro. Depois exibe as fotos, utilizando um monitor de TV, para o pai do garoto, encerrado em uma prisão. O velho japonês só entende o que os chineses dizem através da ajuda de uma intérprete, com quem mantém contato quase que somente através do celular.
Enquanto está viajando, ele recebe notícias da saúde do filho através da nora, pelo celular. No clímax do filme, o pai escuta a leitura da carta endereçada a ele pelo filho também pelo celular. Em todos esses momentos, o pai mantém silêncio perturbador. E depois se volta para esse sentimento de incompreensão. O que não fizemos pode ainda ser feito? O beijo que desejamos um dia pode acontecer? Ou esse beijo só teria sentido naquele dia? O mar. Talvez a primeira e última cena de Um Longo Caminho tragam respostas. Não existe sentimento de incompreensão mais forte do que estar sozinho diante do mar.
Um Longo Caminho (Qian Li Zou Dan Qi, China/Hong Kong/Japão, 2005). Direção de Zhang Yimou.
Santiago (Brasil, 2006), de João Moreira Salles. Anotações para sessão comentada do filme que promovi com meus alunos.
No início do filme, a câmera sobe pelo velho elevador do prédio onda Santiago mora, focada nas grades do elevador. Depois dos cinco dias de filmagem, a câmera desce novamente pelo elevador. Corta nesse movimento de descida. A grade tem uma função metafórica: João Moreira Salles está preso àquelas imagens, aquele processo. Este “material bruto” vai ficar abandonado durante 15 anos, mas aprisionado em sua memória. O processo de criação às vezes é doloroso.
Volta ao primeiro plano do filme, o porta-retrato, símbolo da memória afetiva. A câmera aproxima-se lentamente em um travelling do porta-retrato, a solução para concluir o filme (memória afetiva em movimento, uma regressão ao passado) e corta para o título da segunda parte do filme:
Santiago (uma reflexão sobre o material bruto).
Nesse momento, começam as reflexões do autor sobre a infância, sobre a casa dos pais, sobre Santiago ao piano tocando Beethoven. “Porque essa roupa Santiago?” Ele me respondeu apenas, “Porque é Beethoven, meu filho”. Volta a imagem das grades do elevador, a câmera subindo e novamente entrando no apartamento, se libertando. João Moreira Salles diria em entrevista, “é um filme terapêutico”.
Depoimento de Santiago na cozinha. João Moreira Salles interrompe Santiago e pede a ele que reze em latim, induzindo o mordomo. A reflexão é sobre o processo do filme, sobre as relações entre ficção e documentário. O diretor não deixa Santiago ser espontâneo, ele deve fazer exatamente como João se lembrava na infância, “de mãos postas”. Mais um trecho da entrevista de João Moreira Salles: “o diretor elimina do mundo todos os imprevistos e manda os personagens repetirem 15 vezes a mesma sequência até alcançarem uma espécie de perfeição. Muito do meu autoritarismo, da minha ansiedade no set derivava dessa postura rígida, dogmática.”
Entram imagens que caracterizam uma das temáticas do filme, a inutilidade do cotidiano. São imagens dos compêndios escritos por Santiago durante toda a vida, 30.000 páginas transcritas de bibliotecas, livros, enciclopédias, cuidadosamente guardadas com uma fita vermelha que o mordomo mandava vir de Paris. Histórias de dinastias, bispos, reis, nobres. Histórias que não serviriam para nada, no entanto, ocuparam grande parte da vida de Santiago.
Santiago interpreta a dança das mãos em dois longos planos, as mãos recortadas sobre fundo negro. “Santiago gostava de dançar”. Esse seria o seu único momento de espontaneidade, suas mãos presas àqueles escritos inúteis se libertam para dançar? Seria a originalidade, a expressividade, a libertação do mordomo que no momento final do filme tenta fazer uma revelação, mas é impedido por João Moreira Salles?
Há na dança das mãos a estética do cinema, o plano só é permitido pela plasticidade, pelo impacto imagético. O próprio diretor exemplifica na cena seguinte a busca pela beleza do cinema. Entram imagens da piscina da casa, de cabides, de uma cadeira, de um abajur, do porta-retrato. O narrador revela o processo de produção do filme, da ficção mascarada como documentário. “Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais são as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? (…) Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança.”
O momento mais bonito do documentário. Sequência do filme A roda da fortuna (1953), na qual Fred Astaire e Cyd Charisse caminham pelo parque e começam a dançar. “Um gesto fortuito… se o mostro aqui é porque me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse”.
É o fascínio pelo cinema. Para um cinéfilo, de uma forma ou de outra, as transformações da vida estão associadas a momentos e imagens cinematográficas. Santiago é sobre isso: a inutilidade, porém graciosidade, de alguns gestos fortuitos; esquecimento, memória, “a vida que passa lenta mas não tão lentamente como devia”, a morte. Para marcar tudo isso, o cinema.
No livro Figuras traçadas na luz, David Bordwell descreve problemas encontrados por diretores para filmar uma conversa em volta da mesa de jantar.
“Você pode colocar a câmera fixa a uma certa distância e filmar a cena numa tomada contínua. Se os atores tiverem decorado suas falas, até pode funcionar, sem necessidade de mudanças no posicionamento da câmera nem na iluminação para as várias tomadas. Mas, normalmente, como as pessoas se sentam de todos os lados da mesa, pelo menos uma pessoa estará de costas para a câmera, a menos que se faça uma composição ao estilo da Última Ceia. (…) O quebra-cabeça da mesa de jantar se torna emblemático de muitos tipos de cenas. Você enfrenta as mesmas questões ao filmar personagens jogando pôquer, uma gangue planejando um assalto, oficiais do exército examinando uma sepultura. Sempre que três ou quatro personagens estão em volta de algo, os problemas de mise-en-scène, filmagem e montagem são similares.”
Há uma sequência em Foi apenas um sonho (Revolution Road, EUA, 2008), de Sam Mendes que exemplifica aquilo que Bordwell classifica como o trabalho essencial do diretor:
“No sistema de estúdio, a encenação era o fundamento do ofício de diretor. (…) o diretor era responsável por dar forma às representações dentro do espaço-tempo da cena. Alguns dominavam só o básico, ao passo que outros elevavam sua arte a níveis surpreendentes de sutileza.”
É o caso de Sam Mendes, na sequência descrita a seguir.
April Wheeler (Kate Winslet) está sentada à mesa de jantar. Escuta impassível a discussão entre John Givings (Michael Shannon) e Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio), seu marido. A câmera a enquadra de perfil, um cigarro na mão estática à frente do seu rosto, na altura dos olhos. Frank sai de cena, John chega perto de April e fala baixo, junto ao seu rosto, “tenho pena de você”. John é um personagem estranho, passou anos internado, tomou eletrochoques que resultaram na perda de sua incrível capacidade matemática e, ao que parece, dotaram-no de outra habilidade: enxergar e dizer a verdade a Frank e April, que se escondem atrás de um casamento destrutivo.
John continua dizendo a April, “talvez vocês dois se mereçam. O jeito que você está agora me faz sentir pena dele também. Deve perturbá-lo bastante para ele querer fazer filhos só para provar que é homem.” Nesse momento, Frank investe contra John.
Esta sequência reflete o clima angustiante do filme. É mais um capítulo do desmoronamento psicológico de Frank e April. A continuação representa um daqueles momentos do cinema em que se percebe o trabalho reflexivo de composição de cena de um grande diretor.
A câmera filma April novamente de perfil, os cabelos atrás da orelha, o cigarro sempre na sua mão suspensa à frente do rosto. Ao fundo, num plano próximo, mas desfocado, John sai pela porta da sala de jantar. Seus pais se postam na moldura da porta, um de cada lado, deixando pequeno vão entre eles. Estão desfocados, a câmera continua no primeiro plano de April. De repente, John entra gritando pela porta, se coloca exatamente entre seus pais e clama por desculpas, as mãos juntas em frente ao rosto transtornado. Ele abraça a mãe, se volta para o pai, faz que vai sair pela porta, se volta para April, sempre lamentando seu gesto. Durante toda a cena, John está desfocado e April permanece impassível, olhando para a frente. Em nenhum momento se volta para John. O rosto desfocado de John adquire dimensões assombrosas, como imagem distorcida pela loucura.
Até que John diz:
– Mas querem saber? – nesse exato momento, a câmera desfoca April e foca John que agora apresenta um rosto tranqüilo, sereno, espécie de transformação do Dr Jekyll em Mr. Hyde. É como homem lúcido que ele revela.
– Estou feliz por uma coisa. Sabe porque estou feliz? (ele aponta para April). Estou feliz de não ser essa criança. John sai de cena pela porta, seguido pelos pais. Corta para April de frente, os olhos fechados, o cigarro queimando em suas mãos.
Nuances da linguagem de cinema. O foco da câmera constrói um momento tenso e revelador, direcionando o olhar do espectador em momentos exatos, precisos. A sutileza dessa arte que criou toda a sua linguagem baseada em princípios básicos: roteiros com diálogos inteligentes, bons atores, composição de cena, ilusão ótica da câmera e dos movimentos que ela proporciona, montagem.
Referência: Figuras traçadas na luz. David Bordwell. Campinas: Papirus, 2008
Avatar (EUA, 2009), de James Cameron, é uma experiência sensorial. Fascinante a princípio, extenuante no final, como toda experiência que envolve a entrega dos sentidos. O filme vem sendo alardeado como revolução cinematográfica, comparável ao surgimento do cinema sonoro e da cor no cinema. Exagero.
O filme é um deslumbre visual. As cenas do planeta Pandora colocam o cinema digital num novo patamar de definição de cores, profundidade e criação de seres inimagináveis, incluindo o fascinante reino vegetal. As montanhas suspensas, as cachoeiras, árvores gigantescas, répteis terrestres e voadores, tudo remete a tradição em recriar mundos fantásticos no cinema desde King Kong (1933). Os na’vis digitais impressionam, com destaque para a personagem Neytiri, seu rosto é expressivo, ela consegue transmitir raiva, alegria, amor e ódio naqueles imensos olhos amarelos.
A história é a típica saga de amor e ódio, guerra e paz, emoldurada por fortes contornos ecológicos. Grupo de humanos estuda o planeta Pandora e seus habitantes, outro grupo deseja explorar as riquezas minerais escondidas embaixo das árvores sagradas. A atmosfera é inóspita aos humanos e para sobreviverem no planeta os cientistas desenvolvem o Avatar: o humano é conectado virtualmente a uma réplica na vi. O fuzileiro Jake Sullivan (Sam Worthington) e a cientista Grace Jones (Sigourney Weaver) são enviados para aprender os costumes dos habitantes. Mas os militares têm pretensões menos nobres e o enredo caminha para uma história de paixão, amor, traição e redenção.
Os clichês são inevitáveis, mas isso não me incomoda. Este tipo de abordagem é também tradição do cinema americano, rendendo bons (Star Wars) e maus (Independence Day) filmes. James Cameron usa dos estereótipos das histórias de heróis e vilões para construir um forte manifesto ecológico, necessário neste mundo que caminha para a destruição. Em Pandora, como na terra, os vilões somos nós.
Porque então considero exagerado o alarde em torno de Avatar? Não é um filme revolucionário. Nos últimos trinta anos, dois filmes chegam perto dessa palavra que carrega uma responsabilidade imensa.
Star Wars (1977) definiu as bases do cinema moderno de ação, aventura e ficção científica. Introduziu novas possibilidades tecnológicas, abrindo caminho para as experiências posteriores em torno de efeitos especiais. A batalha final intergaláctica está na história do cinema. Daqui a duzentos anos, ainda vai ser vista com assombro e fascínio.
Senhor dos anéis – o retorno do rei (2003). O terceiro filme da trilogia é uma apoteose. A tecnologia digital consegue dar vida ao surpreendente universo do escritor J. R. R. Tolkien, a tela do cinema se transforma definitivamente no espaço de recriação de seres fantásticos e de batalhas heróicas confrontando o bem e o mal nas suas mais demoníacas formas.
Com tramas envolventes, estes filmes conjugaram a mais perfeita tecnologia com aquilo que verdadeiramente conquista o espectador: histórias e personagens inesquecíveis que passam a fazer parte de nossas lembranças afetivas, de nossos momentos sublimes na ficção.
Avatar não consegue dosar essa equação. Cada frame do filme é um despejar de tecnologia digital em 3D. Não há espaço para o espectador se envolver com os personagens, sentir a história, a todo momento somos assombrados por uma paisagem magnífica, um ser mitológico, uma batalha visualmente ensurdecedora. Segundo a segundo, nossos olhos se concentram apenas nas maravilhosas inovações tecnológicas, por isso essa sensação de exaustão ao final da projeção.
O filme é cinema de entretenimento puro, motiva o deslumbramento, quase o estupor, suscita a vontade de mergulhar cada vez mais em um cinema que vai aos poucos se libertando, com qualidade, das dimensões físicas da tela. É um bom filme, mas vai ser esquecido quando mais e mais tecnologia for chegando ao cinema. E isso deve acontecer até o ponto que assistir a um filme no cinema seja como entrar num Holodeck de Jornada nas estrelas – a nova geração. Mas isso é outra história.
A leitura do mito de Cleópatra por Júlio Bressane resulta em um filme radical, oscilando entre a expressão poética das palavras e a expressão mais poética ainda das imagens. O diretor respeita a história da mulher que seduziu Júlio César e Marco Antônio e prostrou a poderosa Roma a seus pés. Respeita a trágica história de amor, respeita, em suma, a beleza da lenda.
Cabe ao olhar de Bressane a irreverência, contando com interpretação visceral de Alessandra Negrini. Às vezes, os atores despejam o belo texto (roteiro do próprio diretor e de sua mulher Rosa Dias), outras vezes a câmera fotografa (sob a bela luz de Walter Carvalho) o cenário e, principalmente, Cleópatra posando para as lentes. Nos dois sentidos, a poesia se impõe, cinema em seu estado belo, como na sequência final, quando a câmera se afasta lentamente do leito de morte da rainha.
Cleópatra (Brasil, 2008), de Júlio Bressane. Com Alessandra Negrini (Cleópatra), Miguel Falabella (Júlio César), Bruno Garcia (Marco Antônio).
Batman está no topo do edifício em Hong Kong. A visão do espectador é do alto, os imensos prédios perfilados, Batman parado no parapeito do terraço, olhando o precipício em meditação. Ele se solta em queda livre, a câmera acompanha o homem que em segundos abre as imensas asas e quase se transforma em morcego. Ele plana no ar, contornando edifícios luminosos, passando por imensas vidraças refletindo a noite até entrar pela janela em busca de sua vítima.
Batman voando na noite é uma sequência que se repete filme após filme e é, para mim, a imagem mais fascinante deste super-herói. Planando sobre a cidade, sem superpoderes, o homem-morcego traduz o sonho de dezenas de visionários que um dia acreditaram poder voar, adaptando asas ao corpo, como o alfaiate parisiense que, em 1912, tentou voar da Torre Eiffel usando uma capa como asas. Mergulhou para a morte. Batman mergulha para o nosso imaginário, usando o maior recurso de sonho e fantasia de todos os tempos: o cinema.
Batman – o cavaleiro das trevas (The dark knight, EUA, 2008), de Christopher Nolan, é a melhor adaptação para o cinema deste personagem criado por Bob Kane, em 1939. Supera o primeiro Batman (1989), de Tim Burton, e Batman Begins (2006), do próprio Christopher Nolan. A expressão mais próxima que encontro para definir O cavaleiro das trevas é arrebatador. Nesses tempos de cinemas multiplex abarrotados de jovens barulhentos com seus baldes de pipoca – cujo irritante som de bocas mastigando vem acompanhado do cheiro impregnante – raras vezes vi um cinema tão silencioso, compenetrado, absorvido pelo duelo que se estende entre cerca de duas horas e meia entre Batman e o Coringa.
Os roteiristas Christopher Nolan e David S. Goyer investiram no aspecto humano, desenvolvendo a característica psicológica que move Batman desde a sua criação: o caráter dúbio. Batman resvala entre o bem e o mal, entre ações nobres e a violência irrefreável, entre a vontade de salvar Gotham City ou entregar a cidade aos bandidos, entre ser Bruce Wayne, o playboy milionário, ou o Batman que age como herói, mas é visto pela população como justiceiro, temido como os próprios bandidos. Nesse sentido, o final do filme revela o que se pode esperar.
Ao contrário do Superman, capaz de fazer o mundo girar em sentido contrário para trazer sua amada do destino inevitável, Batman tem os limites da humanidade. Logo no começo do filme, percebemos que ele está perdendo a mulher que ama para outro homem. Não pode fazer nada, a não ser, como em algumas sequências, deixar fluir a raiva que carrega desde quando viu seus pais sendo assassinados.
É um filme violento, cruel, movido pelo lado obscuro do ser humano. O Coringa de Heath Ledger não é engraçado, é sádico e irônico, de uma maldade natural disfarçada nas histórias que inventa a seu próprio respeito. Coringa passa o filme em busca de um único objetivo, fazer com que Batman finalmente revele a sua face do mal, se transforme de vez no cavaleiro das trevas.
Essa complexidade psicológica se sustenta em Gothan City. Simbolicamente, Gotham City representa a história de várias cidades e suas populações que vivem no limite. Na idade média, pessoas comuns que cuidavam de seus filhos, aravam a terra, dormiam de consciência tranquila ao pôr do sol, se aglomeravam na Praça Mayor, em Madri, em êxtase ante os julgamentos e execuções da inquisição.
Gothan City é uma cidade entregue aos bandidos, dominada pela violência, a justiça em estado permanente de corrupção. O Comissário Gordon não consegue distinguir policiais de bandidos nem mesmo entre seus homens mais próximos. O espectador nunca sabe de qual rosto ingênuo da cidade vai irromper o mal, de onde vai surgir o vilão do próximo filme. Mesmo em momentos nobres, como no duelo psicológico dos dois barcos, sabe-se que no fim o mal da cidade prevalece.
Talvez a única salvação para Gotham City, e para o próprio Batman, esteja nos olhos do filho do Comissário Gordon, quando ele vê, com esperança, Batman correr com sua fantástica moto para as trevas.
Gran Torino (EUA, 2008), de Clint Eastwood. Daisy deita o focinho entre as patas. Seus olhos tristes se concentram no fim da escada, três degraus abaixo, seu pescoço sentindo a coleira. Na outra extremidade, a correia está amarrada no pé da cadeira de balanço ocupada por uma senhora idosa que senta-se todas as tardes na varanda para ver o movimento da rua.
Walt Kowalski (Clint Eastwood), o dono de Daisy, se afasta lentamente e sequer volta os olhos. Dessa vez, Daisy não vai acompanhá-lo, como o faz rotineiramente, sentada no banco do carona, língua de fora, olhos extasiados ante todo aquele movimento das ruas. Walt entra na pick-up e arranca, deixando a cachorra com os olhos fixos no lance de escadas.
Esta bela sequência é ponto chave no conflito do filme, como resumo do perfil psicológico do velho Walt. Ele mora sozinho num bairro de Detroit tomado por imigrantes. Afastado da família, ranzinza com os filhos e netos, indesejável para os vizinhos devido ao preconceito que nutre por negros e imigrantes. É veterano da guerra da Coréia, carrega lembranças traumáticas deste passado, mas parece não se importar com isso. Tem armas em casa que não hesita em usar ao menor sinal de ameaça. Quando conhece um jovem asiático, também deslocado do mundo em que vive, Walt começa a rever seu comportamento. Mas as artimanhas do roteiro indicam um desfecho violento.
Tudo indica que Walt Kowalski é um homem comum. É o velho solitário que sente a presença do fim após a morte da mulher. É incapaz de se relacionar com a família, seu afeto reprimido é direcionado para a cachorra Daisy, a quem alimenta e afaga com carinhos enternecedores. Gasta seu tempo em tarefas rotineiras. Corta cuidadosamente a grama do jardim. Trabalha na garagem com as inúmeras ferramentas colecionadas durante a vida. Senta-se na varanda no fim do dia para fumar e tomar cerveja. Entabula conversas superficiais com os colegas de bar. Lava e encera com paixão seu carro Gran Torino 72.
Basta olhar na minha rua, na sua, na nossa própria família, para nos depararmos com personagens assim. Experimente entrar no bar de um bairro de classe média, final de tarde: Kowalskis estão reunidos nas lembranças do passado. É claro, não andam armados. Mas é nesse ponto que reside o poder do cinema de um diretor apegado às tradições.
O Walt Kowalski de Clint Eastwood é o legítimo personagem do cinema clássico. É o cidadão comum que enfrenta situações limites, muitas vezes por puro acaso, e se transforma. Um homem perseguido que luta para salvar sua própria vida e das pessoas a quem deve proteger. Não faz isso por heroísmo ou coragem, faz por necessidade.
Alfred Hitchcock, John Ford, Frank Capra são grandes nomes desse cinema. Criaram personagens comuns em inúmeros filmes que em determinados momentos, movidos pelas circunstâncias, se transformam em heróis, mártires, criminosos.
Clint Eastwood é o último representante deste cinema. Um diretor que ainda busca no passado a beleza de um cinema que vai sendo vencido aos poucos. Vencido por personagens superficiais, pela tecnologia digital, por ação desprovida de sentido para seus atores, por coreografias insanas de morte e violência. Uma cena tão simples quanto o cão se despedindo de seu dono me faz pensar que Clint Eastwood é o diretor que ainda traz sentido para o cinema.
Home – nosso planeta, nossa casa (Home, França, 2009), de Yann Arthus-Bertrand, começa com imagens que sugerem a formação da terra. Narração didática explica a formação dos oceanos, dos continentes, o surgimento da vida. A narrativa sucede lentamente, num tom quase professoral. Esta lentidão tem como propósito dizer dos bilhões de anos necessários à evolução da terra e das espécies. É a partir do domínio da espécie humana, do homo-sapiens, que o documentário ganha ritmo ágil e crítico.
Yann Arthus-Bertrand produziu o documentário entremeando imagens captadas por satélites, que compõem grande parte do filme, com filmagens da natureza e do reino animal, captadas pela equipe de produção. Um giro por 54 países de todos os continentes.
O objetivo do filme é mostrar o aceleramento da destruição do meio ambiente provocado pela intervenção do homem. A conclusão é assustadora. Foram necessários 4 bilhões de anos para a evolução da terra e da vida, nos últimos 50 anos o homem está destruindo a terra. Apenas 50 anos de intervenção foram necessários para atingirmos o alerta vermelho. Segundo o filme, temos muito pouco tempo para tentar reverter o quadro.
O contraste das imagens com a narração impressiona. A câmera voa pelas terras de Israel e pelo estado do Colorado, nos EUA, enquanto a locução feminina informa que importantes rios mundiais, como o Jordão e o Colorado não deságuam mais no mar. Secam antes de chegar.
Navio cruza o oceano no meio da infinidade de blocos de gelo. Há menos de 10 anos esse navio não conseguiria navegar por aquela região. Na Groenlândia, a câmera mostra bela corrente de água percorrendo o deserto de gelo até se perder na vala. Cientistas pensavam que essa água congelaria novamente ao atingir as profundezas do gelo. Engano. Ela está desaguando no oceano, efeito do aquecimento global, aumentando o nível dos oceanos. Cidades costeiras vão desaparecer até o final do século.
O paradoxo é evidente durante todo o filme. A narração, sempre com dados alarmantes, quebra a beleza das imagens. O desenho arquitetônico de Dubai é mostrado do satélite, destacando a impressionante tecnologia aplicada para construir ilhas artificiais no mar. Prédios, hotéis, tudo aponta para o deslumbramento diante do poder do homem em transformar a natureza. “O sol brilha nesta cidade durante o ano inteiro, mas não se vê uma placa de captação de energia solar.”
Questões importantes são levantadas com relação ao consumo sustentável. O petróleo está acabando. A água está sendo minada pela produção de grãos e rações destinados a alimentação dos animais que vão ser abatidos para alimentar o homem. Regiões pesqueiras nos oceanos estão vazias. Os recursos minerais vão se esgotar completamente nos próximos anos.
O filme termina com nota de otimismo, relatando ações aplicadas em diversos países para proteger o meio ambiente. Destaque para a Costa Rica que acabou com o exército nacional e passou a aplicar o dinheiro outrora gasto na militarização em ações de preservação ambiental. Infelizmente, não é exemplo que vai ser seguido. A natureza do homem é destruir e nada mais lógico do que investir em ferramentas para acelerar esta destruição.
O cenário é Bagdá, ocupada pelos americanos. Pequeno robô sobre esteiras anda pela rua deserta, ao lado de um trilho, até chegar a um embrulho. Três soldados controlam o robô à distância e visualizam a potente bomba encontrada pelo dispositivo. Os soldados fazem parte do esquadrão antibombas do exército americano, sua função é localizar e desarmar os artefatos, incluindo terroristas suicidas.
O robô não consegue terminar a tarefa e um dos soldados deve substituí-lo. Vestido com pesados trajes especiais, o sargento caminha lentamente pela rua. Os companheiros vigiam cada movimento suspeito que pode vir da janela, da rua lateral, de trás do carro, de dentro do açougue. A narrativa é seca, sem trilha sonora, se ouvem apenas os passos do soldado, sua respiração, os movimentos nervosos dos companheiros – suspense sem fim, ampliado pelos cortes bruscos e pela câmera tremida.
É o tom de Guerra ao terror (The hurt locker, EUA, 2008), de Kathryn Bigelow. Cada missão do esquadrão é uma longa, angustiante seqüência. A realidade do exército inseguro, pisando em território inimigo, é evidenciada através da narrativa fílmica. A lentidão das cenas. A ausência de trilha sonora. O terror estampado nos rostos dos soldados que não sabem de onde vai sair o próximo tiro. A câmera que às vezes perde o enquadramento e quando volta se defronta com o atirador solitário ou o homem-bomba. Um simples iraquiano segurando a câmera de vídeo em direção ao soldado assume ar do mais perigoso atirador de elite.
O sargento William James (Jeremy Renner) é o especialista em desarmar as bombas e age como suicida. Na solidão do quartel, se entrega à sua impotência diante da guerra. JT Sanborn (Anthony Mackie) é o atirador de elite. Fica na retaguarda e seu aparente controle sucumbe nos momentos mais dramáticos, revelando o desespero naquela guerra inútil. Owen Eldridge (Brian Geraghty) é o inseguro soldado que completa a equipe. Nunca sabe quando atirar, não esconde o medo e passa por sessões de terapia para vencer seu próprio conflito.
Distante dos filmes sobre missões heróicas que caracterizam o cinema de guerra americano, Guerra ao terror mostra que o único heroísmo para os soldados no Iraque ocupado é terminar mais um dia e contar o tempo para sair daquele inferno. Cada missão é um jogo de esconde-esconde nas ruas, nos prédios da cidade, no deserto. A diretora Kathryn Bigelow deixa o espectador entrar neste jogo de paciência, angústia e medo. Durante um ataque no deserto, Sanborn fica tempo interminável com o fuzil apontado para um iraquiano morto na janela, até ter certeza de que não há mais atiradores. O rosto sujo de areia, a garganta seca, os olhos fixos no alvo, o dedo preso no gatilho, é um soldado no limite.
Kathryn Bigelow compôs, com seu olhar feminino, dos mais aterradores retratos da guerra do Iraque. James, Sanborn e Owen sabem que a destruição pode estar escondida no porta malas de um carro ou no corpo de uma criança. Para os soldados, o dia-a-dia deste tormento é o terror da guerra.
O lutador (The wrestler, EUA, 2008), de Darren Aronofsky, é um filme mediano, destes produtos típicos do cinema contemporâneo, celebrado mais pela estratégia de marketing do que pelo valor da obra. Refiro-me à escolha de Mickey Rourke como protagonista. A indústria usou os paralelos entre a vida do ator e do personagem que interpreta para divulgar histórias de redenção individual. Rourke interpreta Randy “Carneiro” Robinson, envelhecido praticante de luta livre que é obrigado a abandonar os ringues devido a problemas de saúde. Ele busca a redenção pessoal, tentando se reconciliar com a filha, e profissional, preparando uma suicida volta aos combates.
Mickey Rourke concorreu ao Oscar de melhor ator pelo filme o que valeu para a indústria de cinema também uma boa história de redenção, dessas que bem utilizadas pelo marketing rendem bilheterias e críticas. Rourke trabalhou em três grandes filmes na década de 80: Corpos ardentes (1981), O selvagem da motocicleta (1983) e Coração satânico (1987). Depois se perdeu em produções apelativas como 9 ½ semanas de amor (1986) e Orquídea selvagem (1989).
Começa então sua conturbada história pessoal, motivada principalmente pela decisão de abandonar a carreira para se dedicar ao boxe, atividade que deformou seu rosto. Viveu no ostracismo cinematográfico, se envolvendo em polêmicas e escândalos, até que voltou às manchetes do cinema em Sin City (2005), com uma atuação supervalorizada. O filme é mais uma experimentação gráfica do que performance de qualquer ator em cena.
Em O lutador, ele parece ter amadurecido como ator, caracterizando seu personagem com contida amargura. A grande discussão do filme é a amargura dos que vivem do passado. Há uma sequência do filme que reflete esse conflito, com perfeito uso da linguagem do cinema, especificamente do som.
Randy “Carneiro” Robinson sofre enfarte após uma luta e é forçado pelo médico a abandonar os ringues. Para sobreviver, ele consegue emprego como atendente no setor de frios de um supermercado. Randy está no banheiro do supermercado, se preparando para seu primeiro dia de trabalho. Ele anda pelo ambiente, se olha no espelho, sai pela porta. A câmera o acompanha em travelling, filmando-o de costas enquanto ele caminha pelos corredores internos do supermercado. As paredes bem próximas, ambientação escura, como em passagens subterrâneas de estádios. Ele passa pela sala, respira fundo, desce os degraus da escada, passa por funcionários empilhando caixas. Neste momento, ouve-se som ritmado de torcida cantando, como se aguardasse a entrada do astro, do ídolo. A câmera ainda foca Randy de costas. Ele para em frente à cortina de tiras de plásticos, respira fundo, como uma espécie de ritual no momento de entrar no ringue. O som dos torcedores pontua a cena. Randy abre as cortinas e, exatamente quando passa pelo umbral, o som da torcida termina. Ele está agora em seu local de trabalho. Vai passar o dia cortando presuntos, servindo maioneses, pesando mussarelas. O momento de glória de Randy terminou, vai ficar na memória, como canções entoadas por fãs martelando em seu cérebro.
A Londres do cinema é enigmática, sombria, beira o realismo fantástico. As ruas mal iluminadas pelas precárias lamparinas a gás. A neblina saindo do chão, envolvendo personagens cobertos por sobretudos e chapéus escuros que escondem as faces e as intenções de assassinos e psicopatas. Pontes soturnas sobre o Rio Tâmisa, inspirando um ou outro suicida. Bares em obscuros porões onde o submundo espera a noite para se mostrar aos habitantes. Cientistas desfigurados atrás de frascos de experimentos ou cadáveres insepultos. Prédios medievais cujas janelas podem ser estilhaçadas por criaturas da noite no momento em que uma nuvem atravessa a lua ou um raio de tempestade irrompe. Vielas sujas por onde transitam miseráveis, bandidos, crianças perdidas, jovens ingênuas e prostitutas prestes a se deparar com estripadores.
O lobisomem não é personagem característico das ruas londrinas, está associado aos campos tenebrosos da Inglaterra, formado por árvores seculares que suscitam as mais diversas fantasmagorias na imaginação do espectador, bem como aos pântanos sorrateiros e assassinos. O uivo lancinante do lobisomem com a lua cheia tomando conta da tela parece ecoar por toda a Inglaterra e pelo imaginário dos amantes do cinema.
Tudo isto está no lobisomem interpretado por Benicio Del Toro. É desses clichês a que nos acostumamos e, quando bem revisitados, enchem a alma do espectador de premonições, de sonhos incompreensíveis. Após a sessão, é comum acordar sobressaltado do sono, mesmo que você já seja conhecedor destas cenas, dessa essência do gênero terror.
A sequência mais impressionante do filme acontece em Londres, quando a criatura é perseguida pelos prédios e ruas da cidade. Ela salta pelos prédios com a agilidade inconstante de sua natureza, misto de humano, lobo e monstro. O instinto faz o lobisomem dilacerar rostos e vísceras pelo caminho. Rompe o cerco pelas ruas com fúria monstruosa.
O filme é digno representante deste cinema sobrenatural que se torna a cada refilmagem mais realista e impressionante nas cenas de transformação e de ataques da criatura. Cinema remodelado através das infinitas possibilidades digitais, com cenas impressionantes, mas consciente do verdadeiro terror que está na gênese do lobisomem: o que não se mostra, o que não se vê, é que deixa nitidamente a imagem no espectador.
O lobisomem (The wolfman, EUA, 2010), de Joe Johnston.
Quando Charles Foster Kane soltou da mão a redoma de vidro e pronunciou a palavra “rosebud”, uma revolução se anunciou na história do cinema. As extravagâncias técnicas que o diretor Orson Welles e o diretor de fotografia Gregg Toland imprimiram em Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941) assombraram o mundo cinematográfico. Em termos narrativos, camadas de flashbacks também inovaram na busca do jornalista pelo significado da palavra que Kane pronuncia antes de morrer. No entanto, a trama parte de recurso tão antigo quanto contar histórias: a volta à infância motivada por um objeto simbólico.
Corta para 2001. O fotógrafo Bobby Garfield está em seu estúdio, fotografando uma redoma de vidro. Toca a campainha, ele recebe encomenda pelo correio. Abre a caixa e se depara com uma surrada luva de beisebol. Junto, recorte de jornal informa sobre a morte de um herói militar. Pensamentos de Bobby anunciam: “O passado pode chegar derrubando a sua porta. E você nunca sabe para onde ele vai te levar. Você só pode esperar que seja um lugar para onde você queira ir.” Bobby pega a foto de uma menina, coloca na carteira e sai em busca de seu passado.
Segundo o roteirista Michel Chion, acessórios cenográficos podem ter papel revelador ou mesmo simbólico: “É o caso de objetos cuja posse é disputada e que representam o poder, a riqueza, o saber ou ainda a infelicidade, a lembrança, a infância (o trenó de Citizen Kane, que representa o objeto perdido).” Esses clichês narrativos são caros ao cinema clássico americano.
A viagem leva Bobby ao funeral do amigo de infância Sully, dono da luva. Durante a solenidade, outro recurso narrativo comum é usado: flashbacks revelam os meninos Bobby e Sully e a menina Carol brincando no bosque.
Lembranças de um verão é adaptação de texto de Stephen King, autor especialista no gênero literário que desperta emoções há tempos imemoriais. Um princípio de textos do autor é a volta à infância em um período determinado que demarca a passagem. Em toda boa narrativa de gênero como as do mestre Stephen King, o passado esconde mistérios.
Personagens centrais para a elucidação do mistério escondido em um verão da década de 50, quando Bobby acaba de completar 11 anos, entram em cena quando o flashback toma conta da narrativa. A mãe do garoto, o pai ausente e Ted Brautigan, inquilino que chega para morar no andar de cima da casa de Bobby.
Jacqueline Nacache indica que a forma mais segura de identificar o gênero consiste na análise do início do filme, quando elementos simbólicos e personagens são apresentados ao espectador. Não pretendo analisar passo a passo o filme. Concentro-me nos minutos iniciais para dizer do fascínio que sinto por narrativas que, de forma clássica, me permitem descobertas de mistérios envoltos aos personagens e me remetem a recantos insondáveis da memória.
Lembranças de um verão trabalha com temas fundamentais na formação de todos nós: atitudes lúdicas da infância, bullying, amizade, o primeiro beijo, pacto entre amigos, a incompreensão do universo dos pais, assédio, o fascínio por um adulto que pode determinar como vamos enxergar o mundo (no caso de Bobby, aprender com Teddy a olhar o futuro). A guerra fria também demarca a narrativa, “homens ordinários” perseguem Teddy e algo que ele tem para uso em fins políticos..
O filme acontece com a simplicidade visual e técnica das narrativas clássicas, pontuada por frases de efeito e trilha sonora encantadora. Ao final do filme, fica da simplicidade o que todos nós buscamos por mais complexo que seja: “Aquele foi o último verão da minha infância.”
Lembranças de um verão (Hearts in Atlantis, EUA, 2001), de Scott Hicks. Com Anthony Hopkins (Ted Brautigan), Anton Yelchin (Bobby Garfield), Hope Davis (Liz Garfield), Mika Boorem (Carol Gerber), David Morse (Bobby Garfield adulto).
Referências:
O roteiro de cinema. Michel Chion. São Paulo: Martins Fonte, 1989
O cinema clássico de Hollywood. Jacqueline Nacache. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2005
O longa de estreia de Céline Sciamma (Tomboy, Retrato de uma jovem em chamas) apresenta temática recorrente na carreira da diretora: a conflituosa descoberta da sexualidade que rompe os limites entre amizade e romance.
Marie tem 15 anos e nutre uma paixão à distância por Floriane, atleta de nado sincronizado da escola em que estudam. Floriane namora François e, ao mesmo tempo, incentiva os desejos de Marie. O quadro se completa com Anne, melhor amiga de Marie que é apaixonada por François.
A trama segue o ponto de vista de Marie que se entrega mais e mais ao jogo de dominação estipulado pela sua amada. A sexualidade entre as duas é tratada às vezes de forma suave, outras agressivas, representando a instabilidade das jovens que se confrontam sozinhas com estas descobertas.
Lírios d’água (Naissance des pieuvres, França, 2007), de Céline Sciamma. Com Pauline Acquart (Marie), Adèle Haenel (Floriane), Louise Blachère (Anne).
ROBERTSON MAYRINK 