ROBERTSON MAYRINK

Categoria: Curta-metragem

  • Minha contribuição

    by Robertson Mayrink

    O início do documentário Minha contribuição (Mi aporte, Cuba, 1969), de Sara Gómez, segue um tom institucional, com uma citação de Che Guevara: “O proletariado não tem gênero, é a união de todos os homens e mulheres que, em todos os trabalhos do país, lutam conscientemente por um bem comum.” Os créditos são acompanhados por ilustrações de campanhas enaltecendo o trabalho das mulheres e uma música patriótica. 

    O estilo jornalístico define a estrutura a seguir. Uma repórter entrevista um grupo de trabalhadoras na usina de açúcar Camilo Cienfuegos. “Aqui nós podemos ver o papel das mulheres na produção, fazendo trabalhos que antes eram realizados apenas por homens e que, através do processo revolucionário, agora foram herdados pelas mulheres.”

    O documentário atendeu a uma encomenda da Federação das Mulheres Cubanas (FMC) como forma de destacar a contribuição das mulheres para a colheita da cana-de-açúcar. O financiamento ficou por conta do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica. A relação institucional com os princípios da revolução cubana fica clara, pois são dois institutos com ligações políticas.

    No entanto, é um filme de Sara Gómez. A partir da apresentação institucional, a diretora promove uma reflexão sobre as condições de trabalho das mulheres, destacando a necessidade de políticas específicas para que elas possam ocupar os postos conciliando suas prioridades naturais, como a maternidade. O depoimento de um trabalhador masculino deixa claro o conflito de gêneros nas relações de trabalho.

    “Aqui nós temos problemas, às vezes, bem sérios. Já que as companheiras não tem experiência em trabalhos pesados, trabalhos que os homens costumam fazer, elas, às vezes, não se comportam como deveriam. Em alguns casos, elas não vêm trabalhar e muitas vezes exploram seus colegas de trabalho infelizes perto delas, que, por causa do paternalismo, fazem seu trabalho e também parte do trabalho das mulheres. Às vezes ela não aguentam o esforço necessário para realizar o trabalho e aí os homens ajudam elas. A questão da falta ao trabalho ocorre por vários motivos. Um dos problemas, pode-se dizer que a maioria deles, estão relacionados com problemas com os filhos em casa, há problemas com gravidez. Desafios relacionados à falta de tempo para realizar as tarefas de casa.”

    A fala do operário deixa evidente que, naqueles primeiros anos da revolução, o trabalho das mulheres era incentivado e necessário, mas ainda não existiam legislações específicas para protegê-las, principalmente no tocante à maternidade. O próprio trabalhador completa: “Nós sabemos que num futuro não tão distante esses problemas serão resolvidos com creches, e tal, mas, no momento, esses problemas existem e estamos tendo dificuldades de lidar.” 

    A partir daí, a câmera de Sara Gómez se dedica a dar voz às mulheres que sofrem com esse tipo de discriminação e falto de apoio governamental. A diretora acompanha o trabalho da comissão formada para supervisionar e buscar soluções para as mulheres que deixam o trabalho. A comissão visita as mulheres para descobrir as causas do “abandono”. 

    Uma das trabalhadoras abre a porta e debate com a supervisora as possibilidade para retornar ao trabalho.”Eu disse aos camaradas para verem se podiam colocar meu filho na escola. Desse jeito eu posso ir trabalhar cedo e não chegar atrasada e não ter problemas de falta. Na verdade, eu preciso trabalhar. Preciso alimentar três crianças, imagine só. Mas também quero que elas estejam num lugar onde possam aprender. Como pode ver, até conseguir a escola, não posso trabalhar.” 

    Os últimos dez minutos do documentário mostram um grupo de mulheres que estavam assistindo ao filme em uma sala de projeção. “Um relatório sobre um cine-debate” indica a estratégia: analisar e debater os problemas apresentados. As debatedoras, possivelmente, especialistas em questões psicológicas e sociológicas, tecem fortes críticas ao trabalho de apoio oferecido até aquele momento. “Escute, eu estava ouvindo a Lucia (supervisora da comissão). Na verdade, está ferindo outras mulheres. Ela não está ajudando de um ponto de vista social. Como posso dizer… e fisicamente. Ela é uma mulher qualificada, ela é intelectual, mas o tempo em que uma mulher intelectual era intelectual e nada mais, acabou. Em vez de ajudar outra mulher que claramente se sente sobrecarregada, a única solução para ela foi: ‘bem, no meu caso, não vou me casar, por causa disso e daquilo.’”

    A estrutura definida pela rebelde Sara Gómez para Minha contribuição, passando da apresentação institucional para o conflito, para o debate, a reflexão e a crítica, resultou em problemas com a censura. A Federação das Mulheres Cubanas impediu a circulação do documentário em Cuba e fora do país. 

  • Cuidados pré-natais

    Cuidados pré-natais (Atención prenatal, Cuba, 1972), curta-metragem de Sara Gómez, começa com cenas alternando entre os créditos da produção e a preparação de um parto em um hospital em Havana. A grávida olha sorridente para a câmera. Terminam os créditos, entram cenas de médicos, funcionárias, enfermeiras do hospital. Vozes dos profissionais, informando sobre cuidados pré-natais, se sobrepõem a imagens de mulheres grávidas sendo atendidas pela equipe. 

    A diretora cubana se baseou em suas próprias experiências, Sara Gómez foi uma jovem mãe de três filhos, para o documentário quase didático, inclusive com informações médico-científicas, cujo objetivo institucional é orientar as mães sobre os cuidados necessários para um parto saudável. “Perceba que uma grávida pode ter contato sexual com o marido apenas até o sétimo mês. Depois do sétimo mês, abstinência sexual do marido, porque isso pode resultar na ruptura da bolsa de líquido amniótico e então uma infecção pode acontecer.” – orienta a enfermeira à grávida. 

    A segunda parte da película acompanha as enfermeiras em visitas às casas das mulheres, também para orientar sobre os cuidados e a necessidade de fazer um acompanhamento médico durante a gestação. Perto do final, voltam cenas da sala de parto com imagens dos preparativos para o nascimento do bebê. 

    Sara Gómez encerra o documentário com uma montagem ousada. A mãe se posiciona para o parto, médico e enfermeiras preparam seu corpo, expressões de dor da mulher, enfermeiras orientando, as mãos do médico ajudando a dilatar a vagina até que a cabeça da criança surge. Em plano frontal, a câmera acompanha todo o nascimento do bebê, esse momento doloroso e belo que se completa com o filho se aconchegando nos braços da mãe.

  • E o mundo era muito maior que a minha casa

    E o mundo era muito maior que a minha casa (Brasil, 1976), de Eunice Gutman. 

    Eunice Gutman escolheu a cidade de Miracema, Rio de Janeiro, para abordar o programa de alfabetização instituído pelo regime militar, o Mobral – Movimento Brasileiro de Alfabetização. O documentário traz depoimentos de pessoas pobres que trabalham no campo, moradores da cidade, monitores e professoras do programa. 

    O estilo de Eunice Gutman, deixar os entrevistados à vontade diante da câmera, sem narração em off, sem o direcionamento das perguntas, permanece. Dona Izabel, professora da comunidade, relata que foi procurada por jovens: “Dois me pediram, que além do nome, queriam ainda aprender a fazer continhas, porque trabalhavam longe, ganhavam pouco, compravam por caderneta e achavam que estavam sendo enganados nas somas das compras que faziam.”

    O depoimento traz a marca da diretora que, mesmo em um filme de caráter aparentemente institucional, revela as profundas injustiças sociais do Brasil e o regime de servidão imposto a determinados trabalhadores, principalmente do campo. 

    A montagem intercala cenas focadas nos depoentes com cenas de trabalho pesado no campo, arando a terra, cortando bambu, guiando carros de boi: “O difícil do bambu é limpar ele né, depois de limpar ele, corta bem baixo. Morar na roça é muito bom, se quiser chupar laranja chupa, se quiser comer melancia, come, se quiser chupar cana, chupa… Mas serviço bom? não é bom não.”

    As cenas em sala de aula revelam outra grave questão social: a maioria dos estudantes, entre crianças e adultos que buscam a alfabetização, é de pessoas negras. A falta de estrutura é outro ponto demarcado por imagens e comentários. As salas de aulas são improvisadas nas casas de moradores da cidade que cedem o espaço, mobiliário e outras dependências da moradia. 

    O belo e simbólico título do filme aparece no depoimento de uma senhora: “Eu sei e vi logo que o mundo é muito maior do que a minha casa. Eu chamo Maria Miranda. Trabalho ainda, tô com 77 anos e tô vivendo na minha casa, graças a Deus. Eu ainda trabalho, porque não posso parar de trabalhar. Eu sei que eu tô escrevendo, lendo. Pra mim foi bão, hoje eu tô assinando”

    O fracasso do Mobral está implícito em grande parte destes depoimentos. As aulas duravam de cinco a nove meses apenas, no período noturno, alunos assistindo às aulas após jornadas exaustivas de trabalho, em espaços precariamente improvisados, onde a maioria aprendia somente assinar o nome e ler ou escrever frases isoladas. Eunice Gutman, em um filme aparentemente institucional, denunciou o analfabetismo funcional.

  • Vida de mãe é assim mesmo

    Vida de mãe é assim mesmo (Brasil, 1983), de Eunice Gutman, abre com plano fechado enquadrando o nascimento de um bebê, desde o momento em que a cabeça irrompe até os primeiros cuidados médicos. Essa cena ousada é referencial no cinema femiista a partir dos anos 70. Em 1972, a cubana Sara Gomez encerrou o documentário Cuidados pré natais com uma cena semelhante. Em 1976, foi a vez da diretora húngara Márta Mészáros terminar o filme de ficção Nove meses com a câmera focada no parto da atriz Lili Monori que estava grávida durante as filmagens. 

    Difícil imaginar que Vida de mãe é assim mesmo seria filmado e exibido nos dias de hoje. O documentário conta com depoimentos de adolescente, jovens, mulheres maduras, uma médica e uma advogada, sobre temas polêmicos, como gravidez na adolescência, as injustas jornadas da mãe durante o cuidado aos bebês e o aborto. 

    O primeiro depoimento é de uma adolescente que foi violentada e engravidou aos doze anos de idade. “Tava de um mês de estudo. Eu tava estudando no ginásio. Aí fiquei esperando o Jaílton, tive de sair do ginásio. Aí fiquei dentro de casa o tempo todo, porque se eu saísse na rua, os outro achava que eu era uma mulher vulgar, porque eu tava esperando um filho muito cedo.”

    Cenas mostram a adolescente em seu local de trabalho, pois, um ano após o nascimento do filho, ela teve que começar a trabalhar. “Não posso mais estudar, não posso tá passeando… E é isso, vida de mãe é assim mesmo, tem que ficar assim o tempo todo dentro de casa, cuidando dele, não posso fazer as coisas que eu quero, perdi minha liberdade.”

    A mãe da adolescente revela que procurou, sem sucesso, diversos médicos e advogados para realizar o aborto. Ela diz claramente: “O filho é um problema, atrasa muito a vida da mãe, não estuda, esse problema eu tenho que falar. A mulher que não quer o filho, seria uma vantagem poder tirar o filho.”

    Os dois depoimentos iniciais são seguidos por declarações de outras mulheres da periferia do Rio de Janeiro, integrantes da classe média e profissionais das áreas médica e de direito. As conversas com a câmera giram em torno da necessidade de educação contracepcional, da exaustiva e cruel jornada das parturientes, da falta de ajuda dos pais e do estado, da defesa do direito da mulher em interromper a gravidez. 

    Ainda em pleno regime militar, Eunice Gutman produziu e dirigiu um documentário realista e corajoso. Para terminar, imagine o depoimento abaixo inserido em qualquer produto audiovisual nos dias de hoje no Brasil. 

    “Tenho 52 anos de idade e sempre trabalhei como doméstica. Quando casada, engravidei 17 vezes, tive seis filhos e fiz 11 abortos. Tem quinze anos que fiz o último aborto e onze que sou separada.” A depoente não contava com nenhuma ajuda do marido, que, além de beber muito, a impedia de trabalhar, exigindo que ela ficasse em casa cuidando dos filhos. Ela passou a trabalhar fora, escondida, e, sempre que engravidava, juntava dinheiro para praticar os abortos clandestinos. “Antigamente era muito difícil evitar filhos, porque a gente só podia tomar remédio com o consentimento do marido e o marido sabendo.”

  • Só no carnaval

    Só no carnaval (Brasil, 1982), de Eunice Gutman e Regina Veiga, pode ser visto como um ensaio sociológico para refletir, não entender, porque grupos de homens se vestem de mulheres no carnaval. O cenário é a Penha, periferia do Rio de Janeiro, carnaval no início dos anos 80. Segundo um relato, alguns homens do bairro, entre uma cerveja e outra, se desafiaram a se vestir de mulheres durante o carnaval. Assim nasceu o Bloco das Piranhas do Suvaco de Cobra que leva, todos os anos, os homens para as ruas travestidos durante o carnaval e no dia 31 de dezembro.  

    Na porta da casa, um dos integrantes revela: “Eu sou delegado de polícia e professor, mas quando chega o carnaval a gente quebra a rotina e sai no bloco das piranhas.” Outro comenta: “Quem faz nossas roupas são nossas mulheres. Tem esse detalhe, nossas mulheres concordam plenamente e elas fazem com o maior prazer. Sentam na máquina, maqueiam a gente. Cada mulher faz a fantasia do seu marido.”

    O documentário acompanha os homens nesse momento de extravagância nas ruas, a edição sobrepõe, às vezes, comentários em off que revelam também o caráter machista: “Piranha de verdade não entra. Tem que ser de mentirinha.” “É horrível ser mulher, na outra encarnação, quero vir cachorro, mulher não dá.”

    Em determinado momento, jovens mulheres observam a passeata, sorrisos irônicos e olhares sarcásticos. Três delas comentam: “Eles pensam que ser mulher é ter peitão e rebolar, dar gritinho. Não é nada disso, esse negócio de mulher só seduzir já era.” “Eu me sinto envergonhada.” “Deve ser dificílimo passar o ano inteiro reprimindo essa frescura toda. Coitados.” “Não é nada disso que eles tão mostrando não, isso é um deboche, uma caricatura.”

    Em Só no Carnaval, o cinema feminista de Eunice Gutman expõe as duas faces da sociedade patriarcal, em um momento importante da luta das mulheres por mais direitos. Com uma câmera 16mm, dispositivo utilizado por importantes cineastas neste período de turbulência econômica no Brasil, a diretora faz um importante registro histórico e sociológico do que representa o carnaval em termos de liberação, protestos e confrontos. 

    Lettering encerra o filme: “Que irresistível fascínio leva os homens a se vestirem de mulher, senão a força natural da figura feminina, que durante o carnaval surge magicamente em seus corpos através de perucas, cílios postiços, sapatos altos, etc?”

  • Mulheres: uma outra história

    A década de 80 foi marcada pela efervescência política no Brasil. Milhares e milhares de brasileiros saíram às ruas exigindo eleições diretas para a presidência da república. No entanto, o regime militar negou o apelo popular e manteve o colégio eleitoral no congresso que, em 1984, elegeu Tancredo Neves como presidente – Tancredo morreu antes da posse e José Sarney foi o primeiro presidente civil após a redemocratização do país. 

    O caos econômico se instaurou, a inflação disparou, o debate político se voltou para a Assembléia Nacional Constituinte de 1988. O documentário Mulheres: uma outra história (Brasil, 1988), de Eunice Gutman, cobre esse intenso debate, abrindo espaço e voz para as mulheres que lutaram pela conquista de mais direitos na nova constituição. 

    A diretora acompanha diversas manifestações femininas nas ruas, mulheres comuns e políticas em ascensão conversam direto com a câmera, expondo as injustiças que precisam ser corrigidas. “A mulher brasileira hoje é uma força social, agora é preciso que essa força social se transforme em força política. É por isso que nós estamos mergulhando nesse universo político.”

    A ousadia do cinema de Eunice Gutman se mostra em imagens potentes das mulheres nas ruas, como a de uma manifestante que desabafa para a câmera enquanto amamenta seu filho: “Eu acho importantíssimo que a mulher na rua comece a mostrar que corpo inteiro tem força e a gente não pode mais se olhar como se fosse uma fotografia 3 x 4. É importante que a gente faça uma política onde a gente é vida, onde a gente coloca a nossa cara. Isso aqui é a nossa cara, é a cara do verde, é a cara da mídia que não tem dinheiro, mas que tem ideias e tem amor.” O depoimento da mulher termina com um close do bebê colado em seu seio. 

    Cenas alternadas mostram, além das manifestações de ruas, imagens de Brasília, do interior do Congresso Nacional se preparando para a Constituinte. Vinte e seis mulheres estavam entre os congressistas, constituindo a quarta bancada. 

    A atriz Bete Mendes, uma das deputadas federais, reforça a importância da união das mulheres, independente de filiações partidárias: “Existe uma luta suprapartidária que nos une e nos identifica, eu tenho certeza que nós somos um bloco, agiremos como bloco e não tenho dúvidas que o debate partidário não vai minar a nossa força que é significativa. Somos 26, como nunca se viu na história política brasileira, 26 mulheres numa constituição.”

    O filme traz participações decisivas, com depoimentos contundentes de Carmen Portinho, Benedita da Silva, Jandira Feghali, Beth Mendes e diversas anônimas que tomaram as ruas em luta pela igualdade de direitos. Eunice Gutman reafirma a força de seu cinema feminista em um momento que o cinema, assim como a sociedade, ainda estavam nas mãos dos homens.

  • Duas vezes mulher

    Duas vezes mulher (Brasil, 1985), de Eunice Gutman.

    Cena aérea do mar do Leblon. Panorâmica encaminha os olhos do espectador para casas empilhadas no morro logo atrás: a Favela do Vidigal. Narração em off fala da formação da comunidade, destacando os heróis anônimos que construíram seus lares no Morro, por meio do “trabalho, tenacidade e esperança. É o caso de duas mulheres, Jovina e Marlene, ambas vindo do campo, ambas domésticas. Duas gerações, mas o mesmo espírito indomável de quem decide construir o próprio destino.”

    O documentário de Eunice Gutman centra suas lentes na história dessas duas mulheres, moradoras próximas, com vidas distintas e destinos parecidos. Jovina construiu seu próprio barraco para abrigar a família. A diretora foca a câmera em meio primeiro plano na moradora que conta sua história que faz parte da história da formação da Favela do Vidigal. 

    Marlene deixou a família para trás e foi morar no Vidigal, durante uma viagem que o marido fez a trabalho. Seis anos depois, separada e mãe de quatro filhos, foi à luta e começou a trabalhar para sustentar a família. 

    O curta traz a marca do cinema feminista de Eunice Gutman, os depoimentos de Jovina e Marlene passam pela luta das mulheres em busca de emancipação, empoderamento, cientes que devem lutar para construir seus próprios destinos. “Pra ser sincera, eu acho que as mulher só vai melhorar a vida quando elas pensarem em se unirem e partir para uma luta firme, uma luta total, uma luta de realidade. Unir as mulheres com mulheres para uma luta total.” – Marlene

    Duas vezes mulher foi restaurado a partir de uma cópia preservada no Arquivo Nacional. Essa cópia não apresenta o filme completo, é uma versão que Eunice Gutman fez para ser exibida apenas nos cinemas brasileiros, assim o filme hoje disponível em 4K tem 18 minutos a menos do que o original.

  • Eunice Gutman tem histórias

    O documentário Eunice Gutman tem histórias (Brasil, 2025), de Lucas Vasconcellos, abre com lettering: “Eunice Gutman é uma das precursoras do cinema feminista brasileiro, tendo dirigido mais de 30 filmes, entre curtas, médias e longas-metragens.” A abertura prenuncia um retrato de uma cineasta esquecida, como tantas outras do cinema nacional que lutaram para criar e divulgar suas obras em momentos conflituosos de nossa história e de nossa cinematografia – entre os anos 70 e 90. 

    No entanto, não espere um documentário tradicional, com depoimentos de especialistas, arquivos de áudios e imagens de Eunice, montagem intercalada com cenas de seus filmes. Durante apenas 20 minutos, o espectador é apresentado a alguns de seus mais importantes filmes por meio de trechos que evidenciam a temática feminista, combativa, da cineasta.

    A montagem linear usa recortes dos documentários: Mulheres: uma outra história (1988), Benedita da Silva (1981), Amores de rua (1994) e Só no carnaval (1982). No final, lettering informa que Eunice Gutman completa 50 anos de carreira em 2026. “Este filme é uma homenagem à diretora que deu voz à mulher brasileira.” Corta para Eunice Gutman entrando em cena. Ela senta-se na cadeira e diz: “Vamos começar?”, imagem e frase que encerram o documentário. 

  • Talvez em Michigan

    Talvez em Michigan (Possibly in Michigan, EUA, 1983), de Cecelia Condit. 

    Sharon (Jill Sands) e Janice (Karen Skladany) se encontram na praça de alimentação de um shopping. Sharon está sendo seguida por Arthur,  um serial killer que usa máscaras bizarras de animais. Narração em off: “Sharon atraía homens violentos. Estranhamente ela tinha um jeito de fazer a violência parecer que era ideia deles. Sua amiga Janice era feita do mesmo molde. Elas até gostam do mesmo perfume. Arthur, que as vinha seguindo de perto, tinha uma disposição semelhante. Os três tinham duas coisas em comum: violência e perfume.”

    O consagrado curta de Cecelia Condit acompanha a jornada das duas amigas pelo shopping, pelas ruas, até chegarem em casa. Os diálogos são musicados, seguindo uma tendência da mescla dos gêneros terror e musical nesse período. 

    As canções adotam uma espécie de toada infantil, versando sobre o gosto das duas por perfumes e outras coisas do cotidiano. Porém, enveredam por histórias envolvendo violência e assassinatos, como a mãe de uma conhecida que colocou o poodle no microondas e depois comeu o cachorro. As imagens oscilam entre a estética luminosa dos shopping centers, alternando com inserções de frames macabros (a mulher comendo a pata do poodle).

    Arthur está sempre à espreita, mas, em uma virada narrativa, é atraído para a casa de Janice, assassinado, estripado e devorado pelas duas amigas. Talvez em Michigan se apropria dos contos “infantis” dos Irmãos Grimm, incluindo referências como o lobo, as jovens inocentes e o canibalismo. O confronto entre os três é marcado pela canção:

     “Bem, ele não é um animal comum. Ele tem a cabeça do tamanho de um lobo e a boca tão grande quanto a …”

     “Para te comer melhor, querida.”

    A narrativa surreal, macabra, bizarra e claramente trash subverte o gênero slasher que dominou o cinema dos anos 70/80. A ousadia estética e sonora de Cecelia Condit, cujos trabalhos sempre visaram o circuito alternativo da videoarte, é um manifesto contra a violência masculina.

  • Debaixo da pele

    Debaixo da pele (Beneath the skin, EUA, 1981), de Cecelia Condit.

    No final dos anos 70, Cecelia Condit namorava Ira Samuel Einhorn quando a imprensa começou a divulgar uma descoberta macabra: a polícia encontrou no apartamento de Einhorn, na Pensilvânia, o corpo putrefato de Holly Maddux, sua ex-namorada, dada como desaparecida há dezoitos meses. O corpo estava dentro de um baú, escondido no closet do apartamento.

    Einhorn foi preso, pagou a fiança e fugiu para a Europa. Dezoito anos depois, ele foi extraditado, julgado nos EUA e condenado à prisão perpétua. O Assassino do Unicórnio, como ficou conhecido, morreu na prisão em 2020. 

    Em 1981, Cecelia Condit contou essa história, de um ponto de vista pessoal, em seu primeiro curta-metragem. O estilo experimental prevalece em Debaixo da pele: narração feminina em off narra os acontecimentos, sobreposta a imagens montadas no formato colagem de fotografias e trechos rápidos de vídeos. Cenas focam a beleza onírica da atriz Jill Sands, sempre deitada, com luzes refletindo em seu rosto, em seu corpo; imagens sobrepostas em fusões, como em aparições fantasmagóricas. Essas cenas são intercaladas com imagens de corpos em decomposição e caveiras, no mesmo estilo estético. 

    É uma história real de terror, dessas que nos acostumamos a ver apenas em filmes, mas que transformou os dias da jovem videoartista, que frequentava o apartamento do namorado junto com um corpo em decomposição no armário, em pesadelos macabros. “A coisa mais estranha é que eu nunca vi o corpo. Nunca vi os registros odontológicos. Nunca vi nada, só li no jornal. Amigos meus viram as notícias, mas nunca foi real. Era apenas uma história bizarra que de alguma maneira aconteceu na minha vida, mas nunca foi real.” – narração do curta-metragem. 

  • Ano um

    O documentário Ano um (Ano uno, Cuba, 1971), de Sara Gómez, acompanha o trabalho das enfermeiras de campo que atendem as mães e seus bebês após a saída da maternidade Durante o primeiro ano da criança, as enfermeiras visitam as casas das mulheres, as reúnem em cinemas onde exibem filmes e materiais didáticos para orientá-las sobre os cuidados necessários nesse período: informações sobre o banho, vestimentas, hábitos de sono, alimentação, prevenção de doenças e vacinação. 

    Quebrando o estilo de outros documentários, em Ano um Sara Gomez não dá voz às pessoas comuns de Cuba, neste caso, as mães e seus familiares que enfrentam os percalços e conflitos inerentes ao cuidado dos bebês durante a primeira infância. O documentário assume o caráter institucional, com depoimentos de trabalhadores da área da saúde, médicos e enfermeiras. O filme foi realizado para educar as mães de acordo com orientações médicas, cumprindo com didatismo questões de saúde importantes para a revolução cubana. As imagens, acompanhadas por narrações informativas, reforçam o clima de bem-estar, saúde e carinho no cuidado com as mães e seus bebês. 

    A cineasta cubana realizou apenas um projeto de ficção durante a carreira: De certa maneira (1974), primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher cubana. Ela foi também a primeira mulher a dirigir o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, instituição estatal destinada a incentivar o cinema nativo. 

    A filmografia de Sara Gómez é composta de diversos curtas documentais que transitam entre a realidade institucional, o cinema como forma de expandir os ideais e práticas nestes primeiros anos da revolução cubana, e a crítica social e política. Em quase todos os documentários, a diretora usou este campo institucional para provocar reflexões sobre os caminhos da revolução, principalmente ao assumir durante a narrativa os olhares sofridos e críticos de moradores, trabalhadores, indígenas, estudantes e demais integrantes das comunidades. 

    Sara Gómez faleceu em junho de 1974, com apenas 31 anos de idade (a causa foi uma parada respiratória), durante a realização do seu único longa-metragem. De certa maneira finalizado por outro mestre do cinema cubano: Tomás Gutiérrez Alea, com a colaboração de Julio García Espinosa.  

  • Nos Bateyes

    Nos Bateyes (Cuba, 1971), de Sara Gómez.

    Narração em off cita um livro da história de Cuba: “Um Batey é uma praça ou terreno central onde indo-cubanos jogavam batos ou beisebol.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.” Seguem-se imagens de trabalhadores cubanos nas ruas e plantações e a narração define a palavra a partir da Enciclopédia Larousse: “Batey. Palavra caribenha. Nos engenhos de açúcar, um grupo de máquinas usadas na colheita.” Lettering: “Não. Isso não é um Batey.”

    O documentário da prestigiada diretora Sara Gomez define o verdadeiro sentido da palavra para os trabalhadores cubanos: “Um Batey é um grupo de casas e de serviços comunais planejadas para trabalhadores de um engenho de açúcar ou uma colônia de engenho.”

    A partir deste conceito, a diretora abre a câmera para os moradores e trabalhadores destes povoados, resgatando a memória e a afetividade que se construíram em torno das usinas de cana-de-açúcar, essenciais para a economia cubana.

    As imagens e depoimentos de pessoas pobres, que durante décadas estiveram subjugadas ao sistema de exploração da economia da ilha, ressoam como um alerta para a revolução, pois a precariedade das estruturas físicas e do próprio modelo de subsistência ainda estão presentes. O olhar crítico de Sara Gomes, mesmo em mais um documentário político para o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, percorre todo o documentário, com reflexões, inclusive, sobre o fazer cinematográfico:

    “Como realizadores, nós não partimos em busca de definições. Nós consideramos que a rotina desses homens, suas histórias e a cultura que criaram em relação a indústria do açúcar são mais importantes. Dada a extensão em que essas comunidades podem ser afetadas pela preparação de uma colheita grande e da instalação de maquinários novos, nos sentimos motivados a mergulhar na memória desses homens.”

    O depoimento do poeta Pablo A. Fernandez, que quando criança morou em um Batey, revela o contraste realista das memórias: “O mundo da minha infância era um mundo amigável, um mundo de jardins, pátios e ruas cheias de árvores. Tudo isso era, para mim, a minha vizinhança. Para os adultos da minha família, era diferente. Era um lugar de exploração, trabalho duro. De salários pequenos e problemas proletários.”

    As lembranças orais de moradores e trabalhadores resgatam esse passado de exploração e luta pela sobrevivência. A montagem alterna entre os depoimentos e imagens do trabalho nos engenhos pós-revolução, com maquinários modernos e o processo braçal ainda sofrido. Esse estrutura narrativa provoca a reflexão sobre a dicotomia secular que determina a vida de quem mora na própria terra em que trabalha, sempre servindo aos interesses econômicos: a fraternidade, as memórias afetivas das famílias, das casas, das ruas, dos momentos singelos do cotidiano, estão sempre acompanhadas do cruel sofrimento físico e emocional  no labor do cotidiano. São os trabalhadores que mantiveram e mantêm o sistema econômico da ilha, seja no capitalismo ou no socialismo.  

  • Hotel das Acácias

    Hotel das Acácias (Hôtel des Acacias, Bélgica/França, 1982), de Chantal Akerman e Michéle Blondeel. 

    Marie desembarca do trem em Bruxelas. Entra no Hotel das Acácias, é atendida por Hans, o recepcionista, e pede um quarto para uma noite. É acompanhada ao quarto por Michel. Antes de entrar no quarto, eles conversam: “Está aqui de férias?” “Não. Não sei.” “Então é uma história de amor.” “Como sabe?” “Essas coisas acontecem. Eu a invejo. É tão bom estar amando. Amanhã achamos seu homem. Boa noite.” 

    Pouco depois, Nathalie, vinda do interior, chega no Hotel e pede um quarto. Ela está à procura de emprego, assim que começar a trabalhar vai buscar seu noivo que ficou no vilarejo. No entanto, Hans se apaixona por ela. 

    A introdução define o tema e narrativa do filme: jovens, hóspedes e funcionários do hotel, começam relações de amizade e paixão, às vezes até mesmo assumindo infidelidades consentidas. A narrativa transcorre inteiramente dentro do hotel, marcada por inserções musicais que pontuam o estado emocional dos personagens, como no baile organizado para comemorar o emprego de Nathalie. A solidão e desilusão amorosa marca todos os personagens. 

    O média-metragem (40 minutos) de Chantal Akerman foi realizado contando com alunos de uma oficina de cinema de Bruxelas. O estilo musical está presente em momentos importantes da narrativa e, mesmo sem a música, é possível perceber movimentos rítmicos e coreógrafos do elenco nos ambientes do hotel. 

    O tempo cronológico não é determinado, em alguns momentos é até mesmo subversivo. Durante o baile, o noivo do interior é avisado e, minutos depois, chega ao hotel. Nem mesmo os nomes dos personagens importam, são citados espaçadamente, dificultando a identificação. Resta ao espectador se entregar à busca pelo amor desses jovens, mesmo que fugaz. 

    Elenco: Philippe Bobsled, Catherine Carrera, Amid Chakir, Mario Gonzales, Katy Guisard, Michel Kartchevsky, Marie Signé Ledoux. 

  • Tenho fome, tenho frio

    Tenho fome, tenho frio (J’ai faim, j’ai froid, França, 1984), de Chantal Akerman.

    Duas jovens interpretadas por Maria de Medeiros e Pascale Salkin, chegam a Paris, fugindo de suas casas, na cidade de Bruxelas. A narrativa acompanha as jovens durante duas noites e um dia, em busca de um lugar para dormir e uma forma de ganhar dinheiro para comer. 

    O curta de cerca de dez minutos de duração, fotografado em preto e branco, integra o projeto Paris vu par… 20 ans après (1984), filme que reúne seis curtas de diferentes diretores: Philippe Garrel, Jean-Daniel Pollet, Frédéric Mitterrand, Bernard Dubois e Chantal Akerman. O projeto é uma releitura do filme produzido nos anos 60, Paris vu par… de 1965, dirigido por jovens da nouvelle vague francesa. 

    As meninas, perambulando pelos subúrbios de Paris, reclamando o tempo todo: “Tenho fome, tenho frio.”, com gestos e diálogos repetitivos. Na jornada, entram em um bar e começam a cantar, na esperança de ganhar dinheiro. Um grupo de homens as acolhem na mesa e oferecem comida e bebida à vontade a elas. A noite termina no apartamento de um deles, que aproveita o momento para transar com a que sente frio. Na manhã seguinte, as duas estão novamente nas ruas de Paris, final em aberto que derruba a ilusão romântica que consagrou a cidade luz.

  • Com Sonia Wieder-Atherton

    Com Sonia Wieder-Atherton (França, 2003), de Chantal Akerman. 

    O documentário abre com a violoncelista Sonia Wieder-Atherton ocupando sua cadeira em um palco, preparando-se para um concerto. Voz em off de Chantal Akerman: “Diz-se de Sonia Wieder-Atherton que ela escolheu o violoncelo porque queria tocar um instrumento de cordas cujo som poderia fazer durar o tempo que quisesse. Isso é verdade.”

    Na primeira parte do documentário, Chantal deixa a violoncelista à vontade, diante da câmera parada, em um cenário escuro, para conversar sobre o começo de sua carreira, sua formação e aprimoramento, suas referências, em “uma mistura de lembranças e coisas que me contaram depois.”

    Sônia nasceu em São Francisco e começou a tocar piano. Mudou-se com os pais para Nova York, onde descobriu o xilofone, sem abandonar o piano. Em 1968, após se mudar para a França, estudou violão por alguns anos. Até que descobriu o violoncelo para “fazer o som durar o tempo que eu quisesse.”

    Na segunda parte, Sonia Wieder-Atherton interpreta, em fascinantes e sedutoras performances, peças curtas de Schubert, Brahms, Berio, Bach. Acompanhada ao piano por Imogen Cooper, Sonia demonstra sua visceral entrega física, psicológica e emocional ao instrumento.

    “Diz-se também que muitas escalas parecem estreitas demais quando ela aparece. Isso é verdade. E que ela nos agarra, nos leva com ela, tão longe e tão fortemente em áreas desconhecidas, às vezes escura, às vezes clara, velha ou nova, em um mistura de prazer e tensão.” –  Chantal Akerman

  • Três estrofes em nome de Sacher

    Três estrofes em nome de Sacher (Trois strophes sur le nom de Sacher, França, 1989), de Chantal Akerman. 

    O cenário é minimalista, como em grande parte dos filmes de Chantal Akerman. Um sofá com uma manta desarrumada em cima, uma pequena escrivaninha no lado oposto, uma cadeira, cortinas vermelhas deixando ver no centro uma parede com duas janelas lado a lado. Sonia Wieder-Atherton entra em cena, senta-se na cadeira com seu violoncelo e começa a tocar a primeira estrofe de Sacher. 

    Durante o curta, a consagrada violoncelista, companheira de Chantal Akerman, toca Trois strophes sur le nom de Sacher, composições de Henri Dutilleux criadas em homenagem à Paul Sacher, regente e mecenas das artes. A interpretação visual da música conta com dois personagens que aparecem, sempre filmados de longe, nas janelas ao fundo do cenário, como se estivessem no cotidiano de suas casas, tomando café da manhã, passando roupas, observando a vida pela janela.

    O curta foi realizado para ser exibido na televisão francesa. A direção de fotografia e a direção de arte deslumbram o espectador que se deixa levar de forma institiva para a bela performance musical de Sonia Wieder-Atherton.  

  • A criança amada ou eu brinco de ser uma mulher casada

    A criança amada ou eu brinco de ser uma mulher casada (L’Enfant aimé ou Je joue à étre une femme mariée, Bélgica, 1971), de Chantal Akerman. Com Claire Wauthion, Chantal Akerman, Daphné Merzer. 

    A jovem Claire está em frente ao espelho, apenas de calcinha. Ela se observa atentamente e conversa consigo mesma. “Estou pálida. Meu pescoço é muito longo. Não sou tão alta quanto pareço. Porque tenho braços longos. Pernas longas. E cabeça pequena…” A cena, realizada em plano-sequência, dura cerca de cinco minutos.

    O curta-metragem é o segundo filme de Chantal Akerman. Durante trinta minutos, a diretora documenta o cotidiano de Claire e Daphné, mãe e filha, em uma casa no campo, com fotografia em preto e branco. Chantal participa do filme, ouvindo os depoimentos de Claire sobre sexo, a maternidade, frustrações e desejos de uma jovem mãe. 

    Em depoimento para o livro Hommage à Chantal Akerman, de Jacqueline Aubenas, a diretora demonstra sua insatisfação com o filme: “É um filme que nunca me satisfez. Apliquei ideias muito abstratas sobre rejeitar a montagem como uma manipulação do espectador, sem levar em conta que optar pelo plano-sequência é muito bonito, mas é preciso preparar e cronometrar esse tipo de tomada meticulosamente. Deixei acontecer, mas não resultou em nada.”

  • A mudança

    A mudança (Le déménagement, França, 1993), de Chantal Akerman. 

    Um homem (Sami Fry) entra em um apartamento, observa o ambiente ainda com coisas para arrumar: “Nem mesmo uma alma, apenas eu. Com uma alma, as coisas nunca acabam bem.” Ele se senta em uma cadeira de frente para a janela, a câmera o enquadra a distância, e bate palma: “Há um eco. É o eco de uma alma desaparecida.”

    Durante todo o curta, Chantal Akerman filma o homem em interações leves com o apartamento. Ele passa grande parte do tempo em frente à janela, às vezes ele anda, medindo os passos para determinar a extensão de sua nova moradia. 

    Em um longo monólogo, o homem reflete sobre sua solidão, sobre seu passado, sobre o silêncio que o espera, demonstrando arrependimento por ter mudado. Em determinado momento, ele relembra um verão na sua antiga residência, quando se apaixonou por três jovens vizinhas, estudantes. “Verão de 1982. Eu estava bem na época. A janela estava aberta, havia uma brisa entrando. A risada de três garotas vinha da casa ao lado. Na manhã, o ar ainda era fresco. Nada. Sem cansaço, um desejo de acordar. Nada. Exceto um homem parado. As suas risadas me davam vida. Um banho frio, uma calça leve, folgada. Camisa aberta, pés descalços. E assim eu vivia.”

    A mudança é um filme sobre memórias, sobre o tempo que passa e deixa marcas e o desejo de repetir ou aproveitar melhor algumas coisas. Como a paixão por três jovens estudantes, em um momento em que você ouve a voz de seu próprio desejo: “Vou ver o mar amanhã.”

  • Inside out

    Inside out (EUA, 1978), de Sheila McLaughlin, é um dos experimentos mais radicais do cinema independente americano que ganhou força a partir dos anos 60. O curta-metragem não-narrativo se divide em três partes. 

    Na primeira, o close de uma jovem, em câmera fixa, passa por mutações estéticas demarcadas pela forte granulação da película. A segunda parte enquadra crianças desfocadas em um pátio em repetidos gestos durante uma brincadeira, também com forte expressividade pictórica, imagens quase indistinguíveis que passam por metamorfoses. Na última parte, a técnica de frisar a mesma imagem predomina: duas jovens estão em posição de iniciar possivelmente uma corrida, mas voltam sempre ao mesmo ponto, enquanto as cores em preto e branco se transformam em experimentos artísticos. 

    A diretora Sheila McLaughlin trabalha com a relação livre entre cinema, fotografia e artes plásticas, se apropriando das vanguardas estéticas para compor um painel intrincado e fascinante. O curta é representativo do movimento underground de Nova York – a desconstrução da identidade feminina é marcante não só na estética, mas também na montagem fragmentada. 

  • Quartos vazios

    “Saudade é arrumar o quarto do filho que já morreu” (Chico Buarque) é um dos versos mais dolorosos da música brasileira, principalmente na voz de Zizi Possi.  Quartos vazios (All the empty rooms, EUA, 2025), de Joshua Seftel é a representação real deste sofrimento. 

    O jornalista Steve Hartman e o fotógrafo Lou Bopp registram imagens e depoimentos nas casas cujos pais perderam filhos – crianças e adolescentes, em tiroteios nas escolas. O foco das câmeras são os quartos que permanecem intactos e/ou intocáveis das vítimas, um deles até com a roupa suja da criança para que os pais possam preservar o cheiro do filho. 

    Durante muitos anos, Seteve Hartman cobriu os atentados como repórter nas escolas. Seu principal objetivo era levar alento aos familiares e demais estudantes, tentando estimular as pessoas a seguirem em frente. “Por anos, eu escrevia matérias no fim de cada semana de tiroteio escolar. Às vezes, era sobre um herói, sobre o país se unindo. O que quer que fosse, elas procuravam alguma mensagem positiva. ‘Ela estava em uma reunião, ouviu tiros e correu para ajudar. Fazendo dela uma heroína para muitos de nós.’ Eu já tinha feito tantos destes relatos, que parecia que eu estava me repetindo. Aliás, eu usava as mesmas frases nas reportagens. E percebi que os americanos estavam superando cada tiroteio escolar cada vez mais rápido. Pensei: Preciso fazer algo diferente.”

    A frustração do jornalista com seu próprio trabalho foi a base para o filme que ganhou o Oscar de Melhor Documentário em Curta-metragem (2026). E uma de suas reflexões consolidou de vez o projeto: “Sinto que a mídia tem um pouco de culpa por tudo isso.