A cinemateca de Henri Langlois

O conceito do cineclube foi criado e mantido por cinéfilos garimpando nestes subterrâneos clássicos, raridades, cults, filmes perdidos para depois conversar sobre cinema em bares e cafés. Deste hábito, nasceram gerações de grandes diretores, como os neo realistas italianos, os cinema-novistas brasileiros e os franceses da nouvelle-vague.

Esta reflexão me remete ao ótimo livro de François Truffaut, O prazer dos olhos.  Um capítulo é dedicado a Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa e inspirador dos jovens críticos da Cahiers Du Cinéma e posteriores diretores consagrados da nouvelle-vague. Em 1968, Langlois é demitido da Cinemateca pelo General De Gaulle. Truffaut considera este fato um prenúncio do Maio de 68.

“Foi preciso que o governo de De Gaulle se voltasse contra Henri Langlois e tentasse tirá-lo da Cinemateca por ele criada para que se erguesse o vento da desobediência e para que as ruas de Paris fossem tomadas pelos protestos. Com o recuo do tempo, parece claro que as manifestações em favor de Langlois foram para os acontecimentos de Maio de 68 assim como o trailer é para o filme em cartaz: um anúncio da programação seguinte.”

Segundo Truffaut, “os filhos da Cinemateca” foram os primeiros a sair às ruas em protesto. A seguir, as tropas foram “engrossadas por rostos desconhecidos, os dos estudantes maoístas ou anarquistas, alguns dos quais iam ficar famosos.”

Hoje parece utopia imaginar a criação de um “Comitê de Defesa da Cinemateca”, formado por centenas de jovens cinéfilos que protestam nas ruas por “devoção a uma causa”: o cinema. A absurda oferta de filmes em vários formatos, do cinema à internet, praticamente inviabilizou a manutenção destes centros, assim como jogou pás de terra nas reuniões em escolas para assistir e discutir cinema. Na universidade, é comum ouvir de alunos quando convidados à uma sessão: “Professor, assisto ao filme em casa.”

Entre filmes que vi em sessões de cineclube, me lembro com carinho de alguns curtas de Charlie Chaplin, cópias em 16mm do professor de cinema da faculdade onde eu estudava, nos anos 80. Não sei o destino do professor, mas os filmes de Chaplin estão nas nuvens virtuais, lugar onde, com certeza, você não vai encontrar a paixão, o entusiasmo, as ideias arrebatadoras daquele velho professor após uma sessão de Carlitos.

Referência: O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005

Os roteiristas de Cidadão Kane

Em 1971, a crítica de cinema Pauline Kael escreveu ensaio sobre a concepção do roteiro do filme Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941), acirrando uma polêmica: a verdadeira autoria do roteiro do filme. A ficha técnica credita o roteiro a Herman J. Mankiewicz e Orson Welles, nessa ordem. A direção, todos sabem, é de Orson Welles.

Pauline Kael defende que o argumento e o roteiro são de autoria de Herman J. Mankiewicz. Orson Welles teria apenas sugerido, por telefone ou carta, pequenas mudanças. “Orson Welles não estava por perto quando Cidadão Kane foi escrito, no início de 1940”.

A secretária de Mankiewicz que acompanhou o trabalho do autor do “primeiro ao último parágrafo… diz que Welles não escreveu (nem ditou) uma linha do roteiro de Cidadão Kane”. Era comum, nessa época, produtores e diretores assinarem argumentos e roteiros, juntamente com o escritor do filme. Isso se devia às constantes alterações que sugeriam, à liberdade que o diretor sempre teve de improvisar durante as filmagens e à prática do produtor de determinar cortes ou refilmagens de sequências inteiras. Acabavam se sentindo também donos da ideia.

Mankiewicz tentou impedir que Orson Welles fosse creditado como roteirista do filme. Acionou a justiça, mas o máximo que conseguiu foi que seu nome aparecesse primeiro nos créditos. A relação piorou na noite de entrega do Oscar. O filme foi indicado em 8 categorias, incluindo diretor e ator, mas conquistou apenas o prêmio de roteiro. Segundo a análise de Pauline Kael, Welles ganhou um prêmio pelo roteiro que não escrevera.

“Os membros do Mercury não ficaram surpresos com o fato de Welles assumir crédito pelo roteiro; tinham experiência com essa fraqueza dele. Bem no início de sua vida como prodígio, ele parece ter caído na armadilha que já colheu muitos homens menores – acreditar em sua própria publicidade, acreditar que era mesmo o criador completo, produtor-diretor-escritor-ator. Como podia fazer todas essas coisas, imaginava que as fazia”. – Pauline Kael.

Orson Welles ficou furioso com Pauline Kael. Escreveu uma longa carta, publicada em jornais e revistas, defendendo sua participação no roteiro do clássico.

Em 1971, ano de publicação do ensaio, Pauline Kael estava consagrada como uma das maiores críticas. Foi uma boa briga, pois Orson Welles também já gravara seu nome na história do cinema.

É impossível separar a concepção e estrutura narrativa de Cidadão Kane, definidas no roteiro, com as revoluções criativas e tecnológicas da direção e montagem. O filme é uma conjunção de talentos, incluindo a música, os efeitos sonoros, a fotografia revolucionária de Gregg Toland.

Quase ao final de seu ensaio, Pauline Kael disserta sobre o trabalho do diretor de cinema.

“O diretor deve estar no comando não porque seja a única inteligência criativa, mas porque só assim pode liberar e utilizar os talentos de seus colaboradores, que definham (como eles próprios) nas produções do tipo fabril. A melhor interpretação a dar quando um diretor diz que um filme é totalmente seu não é que tenha feito tudo sozinho, mas que não sofreu interferências, que fez as opções e decisões últimas, que a coisa toda não é uma concessão infeliz pela qual ninguém é responsável; não que ele foi o único criador, mas quase o contrário – que teve liberdade de usar as melhores idéias apresentadas.”

Referência: Criando Kane e outros ensaios. Pauline Kael. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000.

O curioso caso de Benjamin Button

O curioso caso de Benjamin Button no título é destas estratégias de marketing envolvendo cinema e literatura. O livro foi lançado originalmente em 1920, como Seis contos da era do jazz e outras histórias. Mais apropriado à beleza da literatura de F. Scott Fitzgerald. 

Impossível escolher uma ou outra história como mais importante, por isso Benjamin Button na titulação soa como oportunismo de marketing. Além do mais, o filme conserva apenas a ideia do conto, um bebê que nasce velho e rejuvenesce ano a ano. No livro, a essência da história é o relacionamento entre pai e filho, entre gerações que não se aceitam à medida que o tempo corrompe os sentimentos mais ternos. Benjamin é rejeitado pelo pai, renega a esposa que envelhece enquanto ele fica cada vez mais viril e bonito, é abandonado depois pelo próprio filho.

“Para aumentar ainda mais o abismo existente entre ambos, Benjamin verificou que, à medida que o novo século seguia seu curso, sua sede de divertimentos se tornava cada vez mais forte. Não havia festa de espécie alguma em Baltimore sem que ele comparecesse, dançando com as mais belas dentre as mulheres jovens casadas, conversando com as mais populares dentre as debutantes, a achar encantadora sua companhia, enquanto a esposa, matrona de mau agouro, permanecia sentada entre as damas de companhia, ora a demonstrar altiva desaprovação, ora a segui-lo com os olhos severos, perplexos e recriminadores.”

Na visão didática de Linda Seger:

“Livros e filmes constituem formas diferentes de expressão. Um livro utiliza palavras para contar uma história, descrever personagens e construir idéias. O filme usa para isso imagem e ação. Portanto, são duas mídias essencialmente diferentes, que em geral oferecem resistência uma a outra tanto quanto cooperam entre si.”

O filme de David Fincher utiliza das desculpas tradicionais e ingênuas para transformar a narrativa de Scott Fitzgerald em uma história de fácil apelo para o grande público. Sai o complexo retrato da natureza humana enquanto envelhece, entra em cena uma impensada história de amor entre Benjamin (Brad Pitt) e Caroline (Julia Ormond). No conto, o pai de Benjamin convive com o filho, vendo-o rejuvenescer ano a ano. No filme, Benjamim é abandonado na rua e adotado por uma família amorosa e compreensiva, cheia de carinhos para a estranha criatura.

“Ler um livro e assistir a um filme são experiências bem diferentes. E é exatamente esta diferença que causa dificuldades para a transformação do livro em filme.” – Linda Seger.

Todo este didatismo insinua a impossibilidade de comparações. Bobagem. O conto é infinitamente superior ao filme, assim como a literatura de F. Scott Fitzgerald está anos-luz à frente do cinema de David Fincher.

REFERÊNCIA

A arte da adaptação. Linda Seger. Como transformar fatos e ficção em filme. São Paulo: Bossa Nova, 2007

Evolução do filme publicitário

O Clube de Criação de São Paulo foi fundado com um objetivo, segundo seus sócios-fundadores: criar identidade para a propaganda brasileira. Até a década de 70, a propaganda brasileira era basicamente um repertório de referências. Primeiro foram os poetas, escritores, jornalistas, músicos, gente das letras, que levaram para a criação publicitária referências artísticas. Eram famosos os comerciais baseados em músicas, versos, estrofes, recheados de textos pretensamente literários. Até que surgiu a geração de publicitários influenciados pela propaganda americana e inglesa, os grandes mercados criativos mundiais. Através do intercâmbio, eles buscavam referências em anuários, filmes publicitários, no cinema. Mas faltava a tão propalada identidade brasileira na propaganda que, a bem da verdade, na década de 70 não fazia falta em nenhum setor da vida cultural brasileira. Eram os tempos do regime militar, da censura, tempos em que ninguém tinha o direito de se expressar sem pedir licença. A propaganda, inclusive.

Foi por essa busca que os publicitários da geração de Washington Olivetto lutaram ao fundar o Clube de Criação de São Paulo. A ideia era reunir, em anuário, as propagandas mais criativas da propaganda brasileira. Criatividade aí contava originalidade, ou seja, nada de referências, de cópias, era hora da criatividade brasileira na propaganda tomar seu lugar de direito.

Nos primeiros anos do anuário, uma série de tipos bem brasileiros começou a aparecer nos intervalos dos programas de televisão. Gente que falava muito e de um jeito bem coloquial. O caipira sentado na porta de sua casa ou em uma cerca de fazenda, a madame na cozinha de sua casa, um casal de velhinhos na hora de dormir, um casal de classe média discutindo a separação, funcionários em reuniões de trabalho. O brasileiro típico começa a se ver retratado em comerciais de TV, na maioria das vezes explorando o lado lúdico, bem-humorado ou bastante estereotipado. O estilo dos filmes não mudava muito: na maioria das produções os atores interpretavam em frente às câmeras. A prática economizava em cenários e locações para investir em bons atores, bons textos, bons diálogos. Características que vão se manter na propaganda brasileira permanentemente.

Essa tendência encontrou sua forma definitiva em um personagem antológico, criado pela dupla Washington Olivetto e Francesc Petiti, da DPZ: o garoto Bombril, interpretado por Carlos Moreno. Foram centenas de comerciais sempre na mesma linha criativa. O ator interpretando em cenário limpo, com alguns poucos produtos à frente, abordando temas do momento em paródias ou citações. Até o final da década de 80, a propaganda brasileira de TV segue nessa linha, sem muitas variações.

Em 1989, o mesmo Washington Olivetto é responsável por comercial marcante, quase um divisor, em estilo criativo: a campanha Primeiro Sutiã da Valisère. Filme totalmente imagético, sem textos ou diálogos, o conceito traduzido em imagens, gestos, expressões, música, encontros. A linguagem visual do cinema na propaganda de TV brasileira. É claro que outros filmes já haviam sinalizado para essa tendência durante a década de 80., mas o filme da Valisère marca pela ideia, pela originalidade associada a uma produção, direção e elenco impecáveis.

Do mesmo período, destaca-se o filme Hitler, de Nizan Guanaes, criado para a Folha de São Paulo. É o exemplo incontestável do uso da linguagem publicitária: imagem e texto em harmonia, revelando conceitos que dependem da participação plena do espectador inteligente e perspicaz.

Primeiro Sutiã e Hitler, dois dos filmes mais premiados da propaganda brasileira, que entra nos anos 90 buscando nova identidade. A tendência permanece no uso de tipos e linguajar bem brasileiro. No Brasil se fala muito, se expressa muito, se gesticula muito. Tudo é oral. Dificilmente os redatores e diretores de arte abandonam essa linha. O processo de identificação com o espectador é muito mais simples quando se fala a linguagem que ele entende.

Ao mesmo tempo, os filmes visuais vão ganhando espaço. É tempo de mostrar a beleza da natureza, das pessoas, do clima, tudo elevado em produções bem cuidadas. A referência é o estilo Rede Globo de fazer TV: imagens limpas, esteticamente sedutoras, personagens bonitos, quase eróticos.

A partir dessa tendência, a propaganda brasileira de TV passa a concorrer em maior escala em festivais internacionais de propaganda. Com o filme Formiguinhas, da Philco, criado por Fábio Fernandes, o Brasil disputa pela primeira vez o Grand Prix de Cannes, prêmio mais concorrido do mais badalado festival de criação publicitária do mundo.

Discute-se agora o futuro da propaganda de televisão, não só no Brasil, mas no mundo. A TV Digital, YouTube, Internet, dispositivos móveis, são os caminhos. Mas como diria o personagem Pathol, no final do filme Irma La Douce, de Billy Wilder, isso é uma outra história.

A estrela cadente

Greta Garbo (1905/1990) abandonou o cinema em 1941, com apenas 32 anos, no auge da carreira. Ela nunca revelou os motivos da decisão, embora especulações apontem depressão devido a Segunda Guerra Mundial, ressentimento com os críticos que a elogiavam apenas como um dos mais belos rostos do cinema e ausência de projetos que a interessassem. Após o adeus às telas, Greta Garbo viveu praticamente reclusa em seu apartamento em Nova Iorque, evitando qualquer tipo de contato com a imprensa e limitando seu círculo de relacionamento a poucos amigos e familiares. Seus filmes mais importantes, que ajudaram a criar o mito da mulher bela, misteriosa e fria (Garbo nunca ri, diziam): Mata Hari (1931), Grande Hotel (1932), Rainha Cristina (1933), Anna Karenina (1935), A dama das camélias (1936) e Ninotchka (1939).

O trecho abaixo é do texto A estrela cadente, de François Mauriac (ensaio ficcional sobre os motivos do abandono de Greta Garbo).

“Compreenda-me, senhor… do fundo de um camarote em Nova York, em Chicago, em Viena, em Berlim, em Paris, vi frequentemente, numa semi-escuridão enevoada, essa multidão enorme, fascinada pelo meu rosto; parecia-me sempre em toda parte a mesma multidão, o mesmo monstro domado de onde subia, em direção à minha face, o incenso de milhares e milhares de cigarros. Não, é claro, em direção à minha face tal como ela é, em direção ao meu pobre rosto contundido, com traços de lágrimas, com a marca de beijos, com ligeiras rugas que a menor das dores imprime num rosto mortal, seja ele o mais belo e o mais querido dos rostos vivos.”

“Porque o meu verdadeiro rosto, eles não conhecem; e eu mesma o esqueci: para oferecer aos homens essa maravilha intemporal, esses esplendor de meus traços tal como, na tela, eles adoram, fui obrigada a alterar o rosto de criança que Deus me deu… Quem sabe se já desloquei minhas sobrancelhas… e não são, talvez, meus verdadeiros cílios que sombreiam os meus olhares. A carne jovem não produz mais calor, não irradia mais através da maquiagem, das roupas, das pastas. Eu fui destruída, fui sacrificada à imagem de uma beleza que pôde saciar esses milhões de desejos enganados, de esperas vãs. Eu sou o que esse adolescente não encontrará jamais e o que durante meio século esse velhinho procurará em vão, e o que essa mulher teria querido ser, para prender aquele que a traiu. O senhor compreende por que eu me escondo? É por pena deles e porque não quero que eles saibam que eu não existo.”

“Assim falava Greta Garbo.”

Referência:  O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Jérôme Prieur. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

Queima de livros

A trama de Fahrenheit 451 (França, 1966), de François Truffaut, se passa em um futuro indefinido. Um regime totalitário proibiu os livros, o leitor que ousa desafiar a lei é preso e reeducado. O argumento do governo é que livros incentivam a fantasia, sonhos, romances, tornando os cidadãos infelizes pois almejam coisas que não podem alcançar. Algumas pessoas insistem em manter bibliotecas clandestinas. Quando descobertas, os bombeiros são acionados, invadem as casas e queimam todos os livros. Daí o título do filme: fahrenheit 451 é a temperatura de queima do papel. Montag, um bombeiro, guarda alguns livros para ler escondido. Ele começa a questionar esse estado e tem acesso a uma sociedade secreta, cujo objetivo é preservar a memória da literatura.

O filme é baseado no romance homônimo de Ray Bradbury. O enredo enfoca dois grandes inimigos dos livros: o fogo e o homem. O livro A longa viagem da biblioteca dos reis, de Lilia Moritz Schwarcz, narra o terremoto que assolou Lisboa, em 1755. A Biblioteca Real de Portugal, que contava com cerca de 70 mil livros, foi praticamente destruída pelo terremoto.

“Mas o fogo teimou em ser democrático e destruiu a todos e a tudo: diante do papel, as chamas foram implacáveis, reduzindo os documentos a cinza e pó. Depois do terremoto, Portugal acordou em luto por suas gentes, em pranto por suas moradas e monumentos – e com certeza menos culto: foram-se os livros e documentos e ficaram apenas as lembranças desse catálogo maravilhoso, dessa biblioteca exímia em classificações e nas lógicas que opunham de forma cartesiana títulos, temas e formatos.”

Nesse caso, o inimigo implacável é a natureza. O outro inimigo, o homem, também se serve do fogo para destruir. O nome da rosa (1980), de Umberto Eco, é uma história de detetives em homenagem a Sherlock Holmes, mas o tema central são livros proibidos na Idade Média. Em um mosteiro, os monges guardam os livros em uma biblioteca labiríntica. Misteriosos assassinatos acontecem ao redor de um determinado livro. No final, a imensa biblioteca é consumida pelo fogo enquanto hereges são queimados do lado de fora do mosteiro pela Inquisição. A igreja, sentindo-se ameaçada, queima livros e homens.

Volto a um trecho de A longa viagem da biblioteca dos reis.

“A história mostra como essas livrarias foram e continuam sendo destruídas, seja por motivos naturais ou por conta da razão instável dos homens. E, cada vez que uma caía, tombava com ela uma parte da civilização. Foi assim com Alexandria, que durou apenas um século, e com ela – com seus 700 mil volumes – desapareceu parte do conhecimento disponível sobre a Grécia. Não por acaso os ingleses queimaram a Biblioteca do Congresso em 1814, e um novo acervo cultural teve de ser construído. Foi assim quando Monte Cassino foi bombardeada, durante a Segunda Guerra Mundial, e perdeu-se boa parte do conhecimento sobre a Europa Medieval. E, não faz muito tempo, a destruição da Biblioteca Nacional do Camboja, pelo Khmer Vermelho, levou consigo o maior estoque de informações sobre a civilização cambojana. Por sinal, esse era o objetivo de seus algozes, que pretendiam reduzir o passado a zero e recomeçar do nada: criar uma memória; inventar de novo uma mesma nação. Não por acaso destruíram 80% dos livros e mataram 57 dos seus sessenta bibliotecários. Como se vê, a história das bibliotecas é antiga e feita de destruições, mais ou menos intencionais. Mas a repetição pede atenção e a insistência em queimar revela o objetivo de liquidar memórias e de tudo recomeçar.”

No filme de Truffaut, os personagens terminam recitando uns aos outros trechos de seus livros favoritos. A forma que encontraram de preservar a memória que deveria estar nos livros.

“Livros guardam memórias e encantamentos, e se travestem. Perturbam e excitam a fantasia, e às vezes irmanam o sonho com ação. Por isso trazem tanto medo e pedem reação.” – Lilia Moritz Schwarcz.

Cinema: arte ou comunicaçao

A conclusão de Jacques Aumont, no final do livro As teorias dos cineastas, é uma dúvida:

“Resta-me fazer uma confissão: não tenho, afinal, muita certeza de que o cinema seja uma arte. Ele se preocupou demais em provar que ia se tornar uma arte, e talvez tenha sido arte em certas ocasiões.”

Quando penso em filmes como Não amarás (Krótki film o milosci, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieslowski, fico com a certeza que o cinema é uma arte. Não Amarás exemplifica o que considero essencial para definir arte no cinema. Através da linguagem do cinema, o artista, no caso o diretor do filme, expressa  o que tem de mais íntimo, poético e bonito. Ao mesmo tempo, a expressão do cineasta passa por uma leitura também íntima, poética e bonita do espectador. Cinema e espectador se misturam em um jogo de narrativas, emoções, compartilhamento. Conversam através de uma linguagem própria. Após uma sessão de Não Amarás tenho sempre a certeza que participei de experiência poética e artística.

É claro que o cinema, como qualquer outro produto cultural, sofre com a banalização da arte. Nas palavras de Aumont, “A arte se tornou uma coisa comum, porque todos são artistas, pelo menos potencialmente, e que qualquer prática reivindica para si (por uma preocupação afinal econômica) um pertencer à arte.”

Nem todo filme é cinema, como nem todo livro é literatura. Tenho especial predileção por filmes de ação, mas não posso considerar Duro de matar (Die hard, EUA, 1988) como arte. E olha que estou falando de um dos meus filmes preferidos do gênero, sabendo ainda que Duro de matar é considerado pela crítica como filme que mudou os rumos do cinema de ação.

Não vou entrar em discussões filosóficas ou estéticas sobre o sentido da arte, principalmente por desconhecimento de causa. No entanto, sou contraditório, pois minha percepção de arte no cinema é também um diálogo entre cineasta e espectador. O espectador (eu) se identifica com Duro de matar, portanto estamos diante também de uma obra de arte?

Polêmicas e dúvidas. Este texto começou com uma dúvida de Jacques Aumont. Sei apenas que filmes como Duro de matar, Indiana Jones, Star Wars, Jornada nas Estrelas, me levam a um mundo desconhecido de aventura, ficção, viagens, puro escapismo.

Não amarás me leva a um mundo talvez ainda mais desconhecido: as sensações e sentimentos que habitam dentro de mim e se revelam em cenas como a do jovem Tomek observando clandestinamente sua amada Magda.

Rainer Werner Fassbinder (1945/1982) foi o diretor mais atuante do chamado novo cinema alemão, na década de 70. Começou a trabalhar em 1969 e, em 13 anos de carreira, dirigiu 43 filmes. O diretor morreu em 1982, com 37 anos, vítima de overdose. Os melhores filmes a que assisti de Fassbinder são: As lágrimas amargas de Petra Von Kant (1972), O casamento de Maria Braun (1978), Lili Marlene (1980), Lola (1981), O desespero de Veronika Voss (1981) e a série Berlin Alexanderplatz (1980).

Jacques Aumont analisa o discurso teórico de alguns grandes diretores do cinema que, paralelo às produções, escreveram sobre cinema: Eisenstein, Tarkovski, Pasolini, Rohmer, Fassbinder. Destaco algumas passagens do livro referentes ao pensamento de  Rainer Werner Fassbinder, ainda pensando na relação entre cinema e arte.

“Para Fassbinder, autor de roteiros e peças marcadamente ficcionais, a questão do espectador é primeiro levantada por meio de sua relação com a ficção: deve-se dar-lhe, ao mesmo tempo, dialeticamente, material para identificação (com os personagens) e os meios de distanciamento.”

Nesse sentido, pode-se analisar porque Fassbinder é rotulado como autor de melodramas: buscava identificação com o espectador. Em Lili Marlene, por exemplo, Fassbinder abusa da bela canção-tema em diversas sequências do filme. Uma das principais características do melodrama é o uso da música como pontuação em situações dramáticas. Uma frase de Fassbinder mostra sua concepção de cinema: “E todos choramos na sala. Porque é tão difícil mudar o mundo.” (comentário sobre os filmes de Douglas Sirk, um dos mestres do melodrama). Volto à análise de Jacques Aumont:

“Os filmes liberam a cabeça: trata-se não apenas de produzir um distanciamento, mas de deixar uma possibilidade real de liberdade ao espectador, reservar-lhe um lugar do qual possa fazer e imaginar tudo o que o filme não pode programar. O espectador de Fassbinder é cativado pela história, simpatiza com os personagens – mas para conservar melhor, afinal, a liberdade essencial de adaptar o filme à sua própria vida.”

Estamos, de novo, na discussão da necessidade de identificação do espectador para participar de uma obra de arte. Lembro-me da sensação de profunda irritação ao assistir A última tempestade (Prospero’s books, Inglaterra, 1991), de Peter Greenaway. O filme não me disse nada a não ser uma profusão de recursos pictóricos, imagens, cores, extraídas da relação entre Greenaway e a pintura. No entanto, Luchino Visconti, que sempre usou em seus filmes referências também da pintura, é um de meus diretores favoritos (se não for o favorito). A diferença está na concepção dramática dos filmes. Na sensibilidade do artista em atingir o espectador e buscar seu compartilhamento. Visconti me diz muito, enquanto alguns artistas, como Peter Greenaway, fazem arte ou cinema para si mesmo. Mas tenho amigos publicitários,  diretores de arte, que “idolatram” os filmes de Peter Greenaway.

Uma lógica para isso tudo? Creio que não: se o cinema é arte, como acredito, então o espectador tem liberdade diante dela. Por isso os textos de Jacques Aumont sobre Fassbinder chamaram tanto a minha atenção.

“O espectador é convidado a compreender essa posição (do cineasta) e, baseado em sua própria experiência – que pode ser diferente da experiência do cineasta, contanto que haja um mínimo de pontos em comum -, a compartilhá-la.”

Continuo a reflexão sobre cinema como arte. Syd Field defende no célebre livro Manual do roteiro uma ideia do cineasta Jean Renoir: a de que o cinema é muito mais um meio de comunicação do que arte.

“Ele (Jean Renoir) adorava falar, e nós adorávamos escutá-lo por horas a fio, sobre o relacionamento entre arte e filme. Por causa de seus antecedentes e tradições, Renoir achava que o cinema ainda que uma grande arte, não era uma arte ‘verdadeira’ no sentido que o são a literatura, a pintura ou a música, porque muita gente está envolvido em sua execução. O cineasta pode escrever, produzir e dirigir seu próprio filme, Renoir costumava dizer, mas não pode representar todos os papéis; pode ser o cinegrafista (Renoir adorava pintar com a iluminação), mas não pode revelar o filme. Tem que mandá-lo para um laboratório especializado e às vezes ele não retorna do jeito que queria. ‘Uma única pessoa não pode fazer tudo’, Renoir costumava dizer. ‘A verdadeira arte está em fazê-la inteira.’

“Renoir estava certo. O cinema é um meio de comunicação que depende da colaboração. O cineasta depende de outros para levar sua visão para a tela. As habilidades técnicas requeridas para fazer um filme são extremamente especializadas. E os padrões da arte estão constantemente evoluindo.”

Concordo com Syd Field que o cinema é um meio de comunicação. E sempre que reflito sobre a questão do cinema como arte, penso no mais absoluto fascínio e paixão que sinto pelo cinema, penso que só determinados filmes (e livros) conseguem me deixar em estado do mais puro devaneio, seduzido por imagens que tomam conta dos sentidos como se vivessem em mim. Só a arte verdadeira pode levar a isto, a sétima arte.

Referências:

As teorias dos cineastas. Jacques Aumont. Campinas: Papirus, 2004

Manual do roteiro. Syd Field. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001

Fragmentos sobre Hitchcock

Passo parte de meu tempo pesquisando sobre cinema para projetos pessoais e profissionais. É um exercício interessante, folhear livros há muito lidos. Deparo-me com uma ou outra marcação, trechos, capítulos. Destaco duas análises que encontrei nesta pesquisa recente. As análises abordam o mesmo tema, o jeito como Hitchcock trabalhava com o olhar do espectador.

“O cineasta Alfred Hitchcock desenvolvia suas tramas através do direcionamento do olhar do espectador. Direcionamento que é próprio do cinema e permite o acompanhamento da história, exercitando o imaginário do espectador para a ‘construção’ da narrativa proposta. E, para isso, é necessário saber ordenar as informações da trama. Hitchcock não era propriamente um roteirista, mas acompanhava de perto a confecção dos roteiros de seus filmes, atento em como a história seria transmitida através dos recursos cinematográficos, preocupado com a ordem em que as informações seriam fornecidas ao público. Segundo o teórico e cineasta russo Vsevolod Pudovkin, ‘uma das características do cinema é a de dirigir a atenção do espectador para os diferentes elementos que se sucedem no desenvolvimento de uma ação’”. – Ana Lúcia Andrade.

“A direção de Hitchcock recusa o registro simplista da ação e adota uma escrita que consiste em privilegiar o personagem pelos olhos de quem as coisas serão vistas (e sentidas) por nós, o público. Esse personagem será filmado constantemente de frente, em plano aproximado, de maneira que nos identificaremos a ele. A câmera o precederá em cada um de seus deslocamentos, mantendo-o em close-up constante na imagem, e, quando ele descobrir algo perturbador, a câmera demorará alguns segundos a mais sobre seu rosto a fim de intensificar nossa curiosidade. Quando tiver medo, partilharemos seu medo, e quando ficar aliviado, ficaremos aliviados, mas… não antes do final do filme! Numa cena complicada e sutil, o ponto de vista poderá mudar, e, nesse caso, deslocaremos nossa participação afetiva de um personagem para outro; o essencial para Hitchcock é incluir-nos, a nós, público, em sua narração, e jamais deixar a ação afundar-se no pântano da objetividade documental ou no areal da reportagem desordenada – o documentário e a reportagem representam para Hitchcock algo como os dois inimigos hereditários do cinema de ficção.” – François Truffaut

REFERÊNCIAS

Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

O tubarão de borracha

Pior que isso, o tubarão era ridículo. Nas palavras de Cohen: “Ele parecia um troço de borracha, completamente falso”. Tomou-se a decisão de sumir com o tubarão – na verdade, cortá-lo do filme, na montagem, adiando a primeira aparição do tubarão até o terceiro ato. Segundo Cohen, a ideia foi de Fields. “Verna foi a pessoa-chave em tudo o que aconteceu na finalização.” Ele diz que Spielberg ia tentar consertar o fracasso dos tubarões mecânicos usando cenas extraídas de documentários, intercalando-as com o material do filme. Mas “ela começou a perceber que aquilo que se imagina é pior do que o que se vê”. Cohen continua: “Ela meteu a tesoura no filme, arrancou tudo o que tinha tubarão e deixou só o resultado, as reações. Era muito mais elétrico.” Mas depois Spielberg alegou que já na filmagem ele percebera que precisaria fazer isso. “Os efeitos especiais não funcionavam, então eu tinha que pensar rápido e fazer um filme que não dependia de efeitos para contar a história”, ele diz. “Joguei fora a maior parte dos meus storyboards e apenas sugeri o tubarão.” Gottlieb concorda. “A decisão foi coletiva, com Spielberg na liderança. No início, um dos nossos modelos era O Monstro do Ártico, um grande filme de horror no qual você só vê o monstro no último rolo. Pensamos: ‘Vamos fazer isso’”.

O parágrafo acima, extraído do livro Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, de Peter Biskind, é exemplo das polêmicas que cercam a história de grandes sucessos do cinema a respeito da autoria. Um dos motivos do sucesso de Tubarão (Jaws,EUA, 1975) é a famosa música-tema de John Williams que anuncia a aparição do tubarão, criando um suspense estarrecedor. Na sequência final do filme, em algumas cenas do ataque ao barco, o tubarão aparece repentinamente, sem a música, quebrando a premissa já arraigada no espectador. O susto é inevitável.

Uma das versões no livro de Peter Biskind é de que a solução de não mostrar o tubarão é da montadora Verna Fields que cortou todas as cenas em que o monstro aparece devido a precariedade dos efeitos especiais. Nos extras do DVD, Spielberg declara que desde o momento em que resolveu fazer o filme já decidira que a aparição do tubarão seria apenas sugerida. A estratégia, segundo o diretor, ganhou conotação definitiva quando John Williams apresentou a música, pois as notas aceleram à medida que o tubarão se aproxima das vítimas, marcando o ritmo do suspense.

O que se sabe ao certo, pois neste ponto todos concordam, é que o tubarão-mecânico construído para o filme foi um verdadeiro desastre. Durante meses, diretor, produtores e elenco acompanhavam a luta da equipe de efeitos especiais para fazer a traquitana funcionar. Richard Dreyfuss diz que a frase que mais escutava era “tubarão não funciona, tubarão não funciona….”. Steven Spielberg pensou até mesmo em abandonar as filmagens.

Com relação aos atores, há ainda uma história interessante. Uma das cenas mais emocionantes do filme, o discurso de Quint (Robert Shaw) sobre o naufrágio do Indianápolis durante a Segunda Grande Guerra, foi reescrita pelo próprio ator. Grande parte do monólogo foi idéia de Shaw. E uma das frases famosas do cinema também foi idéia de ator. Na cena em que vê o tubarão pela primeira vez, Roy Scheider (que interpreta o chefe Martin Brody) improvisou a célebre frase “vamos precisar de um barco maior”.

Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009

O nascimento de Walter White

Em 2005, o roteirista Vince Gilligan conversava ao telefone com Thomas Schnauz, também roteirista, amigo dos tempos em que trabalharam juntos na série Arquivo X. A conversa era uma espécie de queixa sobre os rumos do cinema, sobre as dificuldades de trabalhar no ramo de longas-metragens. Até que Gilligan sugeriu:

“Talvez a gente pudesse ser recepcionista no Walmart”.

“Talvez a gente pudesse comprar uma van grandona e montar um laboratório para fabricar metanfetamina”, Schnauz rebateu.

“E quando ele disse isso, pipocou uma imagem na minha cabeça de um personagem fazendo exatamente isso: um cara comum que decide ‘virar sangue-ruim’ e se tornar um criminoso”, Gilligan contou. A imagem era tão forte que ele desligou e começou a tomar notas no mesmo instante. O cerne do seriado se desenhou rapidamente.”

Esta história fascinante do nascimento de Walter White, e outras tantas, compõem o livro Homens difíceis – Os bastidores do processo criativo de BREAKING BAD, FAMÍLIA SOPRANO, MAD MEN e outras séries revolucionárias. O autor Brett Martin busca, através de relatos do processo criativo que acompanhou a origem, redação e produção de séries marcantes da TV contemporânea, traçar um retrato do trabalho dos roteiristas, ou showrunners, como são denominados hoje.

A base estrutural do livro é o processo de criação de personagens antológicos, como Don Draper, Walter White, Dr. House e Tony Soprano. São os homens difíceis, assim como seus criadores, personagens que não existiriam em outros tempos.

“Se fossem dar ouvidos às opiniões convencionais ainda em vigor, esses seriam personagens que os americanos nunca permitiriam entrar em sua sala de estar: criaturas infelizes, moralmente incorretas, complicadas, profundamente humanas. Eles se envolviam num jogo sedutor com o espectador, desafiando-o emocionalmente a investir, eventualmente torcer e até amar uma gama de personalidades criminosas cujos delitos acabariam incluindo tudo, de adultérios e poligamia (Mad Men Amor imenso – Big Love) a vampirismo e assassinatos em série (True Blood Dexter). Desde o momento em que Tony Soprano entrou em sua piscina para dar as boas vindas a seu bando de patos geniosos, ficou claro que os espectadores estavam dispostos a ser seduzidos.”

As análises do autor, junto com histórias e relatos dos processos e enredos das séries, colocam Homens difíceis no patamar dos livros fundamentais. Não só para roteiristas e aspirantes a entrar no complexo universo das criações de séries audiovisuais, mas também para apaixonados por estes personagens, estas tramas ousadas, subversivas, instigantes.

Homens difíceis – Os bastidores do processo criativo de BREAKING BAD, FAMÍLIA SOPRANO, MAD MEN e outras séries revolucionárias. Brett Martin. São Paulo: Aleph, 2014.