Arquivo mensal: maio 2022

O primeiro dia da primavera

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É o primeiro dia da primavera. A mãe repousa sob uma paineira. À sua frente, um imenso campo de grama seca, a terra esturricada. Não chove, mas a minha alma está úmida. O declive acentuado do campo termina em um lago artificial, onde casais de patos nadam, sem preocupação, aproveitando a serenidade do lugar, seus movimentos quase nem se notam na água, são patos de cemitério, silenciosos como todos os outros que ali se quietam.

Em outros campos, a mãe aproveitava o amanhecer, mesmo nesta secura, com enxada na mão, cortando matos que cresceriam à primeira chuva. Não importava. Quando o sol ameaçava, ela se sentava à sombra e, com as mãos, continuava a arrancar as pragas da terra. Vencida pelo sol, a mãe abria um livro à sombra e continuava cuidando do espírito, agora se alimentando de letras e conhecimento. À tardinha, hora de regar, enquanto fazia suas orações. Em suas mãos, plantas vicejavam, flores se mostravam, mesmo a mais reticente muda dava sinais de que despontaria. Mistério, mães carregam mistérios em seus toques.

É o primeiro dia da primavera. Se ainda pudermos confiar nos desígnios do tempo, chove em poucos dias. Primeiro as torrentes, lavando o pó com violência, provocando correntezas de lama e lixo, acompanhadas de relâmpagos e trovões. A mãe não gosta, desde criança se esconde, não se sabia onde, de relâmpagos e trovões. Depois, a chuva miúda, a molhar a terra de verdade, dias de nuvens, neblina, de almas úmidas. A mãe gosta. Senta-se na varanda, aspira o cheiro bom da terra, deixa seus olhos envoltos pelo verde que toma conta de tudo. Não se importa nem mesmo com o mato, aquele que arrancara dia-a-dia a romper de repente.

Em pouco tempo, esse campo esturricado estará coberto pela grama verde, as folhas desta paineira vão renascer e cobrir o repouso da mãe. E quando tudo estiver do jeito da mãe, quando uma flor crescer bem ao lado de seu descanso, elevada, serena, ela nos dirá: aquietem seus corações, deixem a alma úmida, pois é bom, mas voltem a sorrir. Vejam como o dia está bonito, voltem a sorrir. Eu amei e fui amada. Nada me falta agora que posso deixar meus olhos na imensidão deste mundo de Deus.

Pele de asno

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“Ao contrário das produções da Disney, que adocicam os seculares contos de fadas, Demy guarda a essência do conto de Charles Perrault (1628-1703), publicado em 1694. No conto e no filme, o rei de um reino distante perde a mulher. No leito de morte, ela pede que ele se case com uma mulher ainda mais bonita que ela. Os olhos do monarca voltam-se então para a princesa, a única que rivaliza com a rainha em graça e beleza. A Princesa se sente balançada com os avanços sexuais do pai, mas, aconselhada por uma fada madrinha, traveste-se com uma pele de animal e foge para a floresta, onde fica vivendo como mendiga até ser encontrada por um príncipe do reino rival ao seu.” – Pedro Maciel Guimarães.

O filme foi um dos maiores sucessos do cinema francês. Pele de asno (1970) trata da polêmica questão do incesto. O rei e a princesa não escondem a atração que sentem um pelo outro e, não fosse a intervenção da Fada Lilás, o incesto se concretizaria fisicamente. A intervenção da Fada também é motivada por questões sexuais, pois tem um antigo e mal resolvido caso com o rei.

Catherine Deneuve afirma que nunca conseguiu se livrar da fama imposta pelo filme. A atriz está esplendorosa, assim como os figurinos, suntuosos vestidos que variam de acordo com seus desejos. A cenografia do filme é espetacular, pois foi rodado em famosos castelos da França. A direção de arte, entre azul, verde e vermelho, aproxima Pele de asno das concepções das artes plásticas e das ilustrações, redutos também dos contos de fadas.

Pele de asno é um musical com o toque mágico de Jacques Demy, que já havia arrebatado a crítica com Os guarda-chuvas do amor (1964). “Com poucos e rudimentares efeitos especiais, o filme é uma fábula atemporal kitsch, que mistura modernismo com arcaísmo. Ao final, o helicóptero que sobrevoa o castelo trazendo o rei para as bodas deu o que falar. Alguns acusaram o final de inverossimilhança, mas Demy estava apenas ressaltando o lado fantástico da sua obra, onde cortes e costumes antigos convivem em harmonia com modernas máquinas.” – Pedro Maciel Guimarães.

Pele de asno (Peau d’âne, França, 1970), de Jacques Demy. Com Catherine Deneuve (Princesa Pele de Asno), Jean Marais (O Rei), Jacques Perrin (O Príncipe), Delphine Seyrig (A fada Lilás).

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Catherine Deneuve (em) Pele de asno. Cassio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Quando Paris alucina

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Quando Paris alucina (Paris – when it sizzles, EUA, 1963), de Richard Quine, é uma deliciosa paródia do próprio cinema, exercício de metalinguagem que se torna comum em filmes a partir dos anos 60. Richard Benson (William Holden) é um roteirista de sucesso, porém passa por aquela crise de criatividade que acomete escritores de tempos em tempos. Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) é a secretária enviada pelo produtor para datilografar o roteiro de Richard. Quando ela chega ao suntuoso quarto de hotel onde o roteirista vive, descobre que ele não tem sequer a ideia para o filme, o escritor passa o tempo se divertindo.

Enclausurados no quarto, os dois começam a imaginar uma divertida história, bem ao gosto dos produtores americanos: casal se conhece nas ruas de Paris, se apaixonam, se envolvem em uma trama nonsense de espionagem e por aí vai. A metalinguagem entra na encenação da história. Holden e Hepburn interpretam um filme dentro do filme, vivendo as personagens que imaginam nas ruas de Paris.

“Com este argumento, Richard Quine realizou uma espécie de brincadeira com a forma de se fazer cinema em Hollywood, intercalando a história que a personagem do roteirista escreve, com a história do próprio Quando Paris alucina. Verificam-se ainda várias citações de outros filmes e das estruturas narrativas de diversos gêneros cinematográficos. Além disso, Quine explora as possibilidades de utilização do recurso da metalinguagem, chegando a ser didático em alguns momentos em que os códigos do discurso cinematográfico são explicitados, apostando em um ‘pacto’ com o espectador de segundo nível de leitura.” – Ana Lúcia Andrade.

As brincadeiras com o cinema acontecem a todo instante. Clichês de roteiros das comédias românticas, furos da história, câmeras que avançam e retrocedem para captar um novo ângulo da cena que não deu certo, o mesmo personagem é hora um detetive e momentos depois um vampiro. Esta estrutura aparentemente despojada e irônica faz de Quando Paris alucina um filme inovador, provocando o jogo narrativo com o espectador que deve conhecer e prever as artimanhas linguísticas do cinema.

Antonio Costa faz a associação entre o cinema deste período e o público.

“Junto a esses traços distintivos que permitiram unificar experiências nascidas e desenvolvidas em contextos diversos e distantes um do outro, é preciso recordar a formação e a rápida maturação de um novo tipo de público, que atribui ao cinema um papel diferente daquele por ele tradicionalmente desempenhado, um público mais maduro e preparado no aspecto político cultural e no do conhecimento do cinema e da sua linguagem.”

Ana Lúcia Andrade destaca que este novo tipo de cinema, surgido a partir da decadência do sistema de estúdios da indústria hollywoodiana, é mais aberto à participação do público.

“Evidentemente, o reconhecimento desta citação (a autora escreve sobre uma cena do filme que remete aos musicais) só faz sentido para o espectador que detém essas informações anteriores ao filme, sendo que o seu desconhecimento em nada altera o sentido da trama de Richard Quine. Entretanto, com esta segunda leitura, o espectador mais atento ‘aprecia’ o jogo irônico da citação e, mais exatamente, a sua proposital incongruência.”

Quando Paris alucina dialoga com o público que entende e participa das novas construções linguísticas, mas que continua ingenuamente fascinado por aquilo que o cinema tem de mais bonito e sedutor: um close no rosto de Audrey Hepburn.

Referências:

O filme dentro do filme. A metalinguagem no cinema. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

Cinco vezes favela

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Cinco vezes favela (Brasil, 1962) é dos mais importantes filmes do Cinema Novo. O título se refere à reunião de cinco curtas, cuja temática comum é o cotidiano dos moradores da periferia do Rio de Janeiro. Um favelado, de Marcos Farias; Zé da Cachorra, de Miguel Borges; Escola de Samba Alegria de Viver, de Cacá Diegues; Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman; Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade.

Os filmes exploram as injustiças sociais, bem ao feitio dos jovens realizadores cinemanovistas, empenhados em evidenciar a cruel realidade dos moradores da periferia. São obras deficientes em termos técnicos, representam a experimentação de diretores iniciantes que contavam com equipamentos precários. A exceção fica por conta de Couro de Gato, cujo diretor, Joaquim Pedro de Andrade, mesmo nos primeiros filmes já se destacava em termos técnico-narrativos.

“COURO DE GATO (o terceiro curta-metragem  de Joaquim Pedro, que havia realizado O MESTRE DE APIPUCOS, 1959, e O POETA DO CASTELO, 1959) apresenta um nível de realização bastante superior aos outros episódios, embora também centrado na representação do universo burguês característico da época e na exploração de sentimentos fáceis no espectador.  PEDREIRA DE SÃO DIOGO (de Leon Hirszman) também é um filme bem realizado, marcado pelas preferências eisensteinianas do jovem cineclubista. Conta a luta dos operários de uma pedreira para impedir que uma explosão mais forte venha fazer despencar diversos barracos localizados na beira do barranco onde trabalhavam.”

REFERÊNCIA: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.

O caminho do arco-íris

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O caminho do arco-íris (Finian’s Rainbow, EUA, 1968). A carreira de Francis Ford Coppola no mainstream de Hollywood não poderia começar melhor: dirigindo a adaptação de famoso musical da Broadway, com o mito Fred Astaire no papel principal. O jovem recém-saído da universidade de cinema, autor até aquele momento de dois filmes independentes, entrava no perigoso circuito dos poderosos produtores de cinema.

“Aos 28 anos, Coppola (…) aceitou dirigir O Caminho do Arco-íris – que já chegou às suas mãos com um orçamento mínimo para um musical, um elenco pré-escolhido e um produtor de grande força -, contrariando suas próprias expectativas. Ele explicou: ‘Comédia musical é algo que eu cresci vendo com minha família, e achei, francamente, que era uma coisa que encheria meu pai de orgulho.’ Coppola, porém, era rigidamente controlado pelo produtor Joe Landon. O jovem diretor detestava a ideia de ter de filmar no quintal do estúdio, queria trabalhar em locação no Kentucky, onde a história se passava; mas, obviamente, o estúdio negou seu pedido e, ao contrário de Beatty, ele não tinha força suficiente para conseguir o que queria. Nos últimos dias de filmagem, Coppola conseguiu escapar e fugiu para a região da baía de São Francisco com alguns atores e uma equipe mínima, e filmou em estilo de guerrilha.” – Peter Biskind

Apesar da ousadia estética de Amor, sublime amor (1961) e do sucesso retumbante de A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise, o gênero musical já estava em franca decadência nos conturbados anos 60, época das desenfreadas experimentações psicodélicas, dos hippies americanos queimando convocações para o serviço militar, das mulheres abraçando com fervor a causa feminista, dos jovens saindo às ruas em massa para protestar contra atos governamentais. Parecia não haver espaço para o cinema feliz, no qual as pessoas cantavam ao invés de conversar, e muito menos para o sapateado ingênuo de Fred Astaire.

Em O caminho do arco-íris. Coppola copiou os clichês do gênero musical, talvez pressionado pelos produtores e, quem sabe, intimidado pela magnética presença de Fred Astaire. O famoso dançarino, por sua vez, é a sombra de si mesmo no filme. Seus números musicais são apagados, ensaia alguns passos em momentos sem grande expressão. Mesmo assim, Coppola criou uma sequência final belíssima, espécie de homenagem àquele que encantou o mundo por décadas com danças espetaculares. Ao som de “How are things in Glocca Morra”, entoada pelos demais personagens do filme, Fred Astaire caminha sozinho por estradas, vales e montanhas. Vai em busca do arco-íris, esta ilusão multicolorida que domina o imaginário de sonhadores, como o próprio cinema, como o próprio Fred Astaire.

Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009.

Cleópatra

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A leitura do mito de Cleópatra por Júlio Bressane resulta em um filme radical, oscilando entre a expressão poética das palavras e a expressão mais poética ainda das imagens. O diretor respeita a história da mulher que seduziu Júlio César e Marco Antônio e prostrou a poderosa Roma a seus pés.  Respeita a trágica história de amor, respeita, em suma, a beleza da lenda.

Cabe ao olhar de Bressane a irreverência, contando com interpretação visceral de Alessandra Negrini. Às vezes, os atores despejam o belo texto (roteiro do próprio diretor e de sua mulher Rosa Dias), outras vezes a câmera fotografa (sob a bela luz de Walter Carvalho) o cenário e, principalmente, Cleópatra posando para as lentes. Nos dois sentidos, a poesia se impõe, cinema em seu estado belo, como na sequência final, quando a câmera se afasta lentamente do leito de morte da rainha.

Cleópatra (Brasil, 2008), de Júlio Bressane. Com Alessandra Negrini (Cleópatra), Miguel Falabella (Júlio César), Bruno Garcia (Marco Antônio).

Bombshell: a história de Hedy Lamarr 

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Créditos finais informam: “A invenção de Hedy Lamarr serve como base para o wi-fi, bluetooth, telefone celular, GPS e a tecnologia militar. Sua invenção tem valor estimado de 30 bilhões de dólares.”

Durante a Segunda Guerra Mundial, Hedy Lamarr e seu marido à época, o compositor George Antheil, inventaram uma forma de comunicação sem fio baseada no salto de frequência. O objetivo era contribuir com a marinha americana durante a guerra. No entanto, a invenção foi recusada e a dupla não ganhou um centavo com o invento.

Esta história é uma das atrações de Bombshell: a história de Hedy Lamarr, considerada das mulheres mais bonitas do mundo e, como revela o documentário, de uma inteligência singular em áreas como física e matemática. Entre os filmes, Hedy Lamarr se dedicava a inventos.

Os relatos associados à carreira da atriz, assim como de sua segunda profissão, demonstram como as mulheres eram subjugadas em profissões dominadas pelos homens. Hedy Lamarr trabalhou como atriz na época de ouro dos estúdios de Hollywood, quando os produtores detinham o controle total sobre a carreira dos astros. Louis B. Mayer, da Metro Goldwyn Mayer, escalava Hedy Lamarr em papéis destinados apenas a consagrar a beleza da atriz, alguns constrangedores, como O demônio do Congo (1942). Mesmo com o sucesso de público e crítica de Argélia (1938), Hedy Lamarr continuou sob o controle déspota do executivo da Metro que, segundo relatos, não aceitava a rebeldia e tentativa de independência da atriz.

Fita cassete contendo entrevista com a atriz, encontrada no escritório de um jornalista, é base da narrativa. A voz de Hedy Lamarr pontua o documentário, narrando pontos decisivos de sua carreira, sua relação com os maridos, com os executivos dos estúdios, com o cinema, com a ciência. Entre outros desabafos, Hedy Lamarr diz que pagou o preço por ser considerada a mulher mais bonita do mundo.

Bombshell: a história de Hedy Lamarr (Bombshell: the Hedy Lamarr story, EUA, 2017), de Alexandra Dean.

Não amarás

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A cena de Magda vendo e se emocionando com sua própria solidão através da luneta de Tomek é das mais poéticas do cinema. Tomek é um jovem de 19 anos que todas as noites espiona Magda, vizinha mais velha e solitária que vive de relacionamentos frugais. Após Tomek se denunciar, uma estranha relação permeia os dois, marcada pela dificuldade de comunicação e impossibilidade física. Quando descobre a paixão de Tomek, Magda provoca o jovem e acaba revelando sua incapacidade de amar. Tomek, por sua vez, sofre silenciosamente, como todo voyeur, tentando, à distância penetrar no âmago de seu objeto de desejo.

“Magda possui uma vida independente, além do que o rapaz pode espionar. Parte do apartamento dela não é visível pela luneta e o som direto não alcança a janela dele (para conhecer a voz dela, por exemplo, é preciso recorrer ao telefone). Em dado momento, Magda chega em casa e começa a chorar. Ela senta-se à mesa da cozinha, de costas para a janela (que é a câmera subjetiva de Tomek), ocultando ao voyer o rosto. Na tentativa de compreender o que não pode ver, Tomek pergunta para a senhora que o hospeda o porquê de as pessoas chorarem. Magda absolutamente não lhe é transparente. A Magda que o espectador constrói é uma personagem criada por Tomek, mas que possui uma vida autônoma, escapando-lhe ao controle. Ele pode apreender-lhe a imagem, mas não lhe é possível conhecer suas motivações mais internas – isso ele só pode deduzir a partir da sua própria experiência, do que viu e do que acredita saber sobre as pessoas, sobre a vida, sobre o mundo. A narrativa estimula também a subjetividade do espectador que procura atualizar tanto os dados que lhe foram narrados quanto seu inventário imagético-cinematográfico e seu repertório cultural.” – Erika Savernini.

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Não amarás (Thou shalt not commit adultery, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Olaf Lubaszenko (Tomek), Grażyna Szapołowska (Magda), Stefania Iwinska (senhora que hospeda Tomek).

Mais forte que a vingança

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“Chamai-me Ismael” é das primeiras frases famosas da literatura universal. É o início de Moby Dick, de Herman Melville. Após se apresentar, Ismael narra que em momentos de tédio, “sempre que a minha alma se transforma num novembro chuvoso… percebo então que chegou a hora de voltar para o mar.” Ismael embarca no navio do Capitão Ahab e acaba envolvido na maior batalha de todos os tempos do homem contra a força da natureza.

Moby Dick influenciou grandes obras da literatura. O escritor inglês Joseph Conrad abordou os limites do homem em livros como  Nostromo, Lord Jim e Coração das trevas. No cinema, Na natureza selvagem (2007), direção de Sean Penn, usou da mesma temática, resultando em uma narrativa bela e espetacular – e aqui vale a ressalva: nas mãos de bons diretores como Sean Penn, a natureza ocupa seu lugar de espetáculo cinematográfico, beleza selvagem frente ao homem diminuto, vencível.

Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, EUA, 1972), de Sydney Pollack, é outra referência a Moby Dick no cinema. A analogia começa na introdução. O filme abre com plano geral de barco a remo no rio, se aproximando lentamente da margem. Jeremiah Johnson (Robert Redford) desce do barco e,  enquanto caminha, um narrador repete basicamente as palavras do início de Moby Dick. “Seu nome era Jeremiah Johnson. Dizem que ele queria ser um montanhês. A história diz que foi um homem inteligente e aventureiro, próprio para as montanhas. Ninguém sabe de onde ele veio, mas isso não importava muito. (…) Comprou um cavalo e outras coisas necessárias à vida nas montanhas. E disse adeus à vida que tinha lá embaixo. Esta é a sua história”. Enquanto ele cavalga rumo às montanhas rochosas do Colorado, de onde nunca mais sairia, se transformando em uma lenda, começa a tocar a balada Jeremiah Johnson. A letra da música ajuda a definir o perfil do personagem, caracterizando um homem desiludido com a vida, provavelmente traumatizado pela sangrenta guerra civil americana, que recorre ao isolamento das montanhas. Como Ismael, busca refúgio na natureza selvagem.

Sydney Pollack (1934/2008) se baseou na história verídica do lendário ermitão Jeremiah para compor uma apologia ecológica, defesa do estilo de vida dos índios americanos e dos montanheses que usavam os recursos da natureza de forma consciente, tirando dela apenas o necessário para sobreviver. As paisagens do filme são deslumbrantes e ajudam a entender porque alguns poucos aventureiros se arriscam em territórios inóspitos. Gelo, grandes rios, ventos inconstantes, precipícios, estreitos caminhos, animais selvagens, são forças difíceis de vencer. É território dos índios que aprenderam a respeitar os desafios. Jeremiah Johnson conquista o respeito dos índios porque, como eles, passa a entender a natureza.

Até mesmo no lado mais cruel da história, a vingança, o respeito mútuo entre Jeremiah e uma tribos de índios, os Corvos, permanece. Os índios sempre o atacam isoladamente, não em bando, em lutas individuais até a morte, prevalecendo a lei do mais forte, assim como na natureza.

Mais forte que a vingança é um filme lento, contemplativo, pontuado por planos gerais deslumbrantes, minimalista em diálogos. As imagens permitem ao espectador sentir e se encantar de forma lenta com a história. Como o Moby Dick de Melville. Certas narrativas exigem paciência para construir a história, parágrafo a parágrafo, cena a cena, se deparando aos poucos com histórias envolventes, até chegar a finais sublimes da literatura e do cinema.

Quero viver

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Quero viver é o filme que merece ser visto por todos que defendem a pena de morte, assim como Não matarás, de Krzysztof Kieslowski. Barbara Graham ganha a vida aplicando golpes, como passar cheques sem fundo, enganar homens endinheirados e outras falcatruas, passando temporadas nas prisões. Ela resolve largar tudo e se casar com um barman, tem um filho, mas o vício em jogos do marido provoca a separação e leva Barbara a voltar para o mundo do crime. A jovem se alia a Santo e Perkins, dois homens violentos. Após um golpe mal sucedido, o trio é preso e Barbara é acusada de espancar uma senhora idosa até a morte.

A virada do filme acontece durante o julgamento: mesmo sem provas evidentes, o julgamento caminha para a condenação de Barbara, com a ajuda da imprensa que não mede esforços em estampar manchetes tendenciosas sobre o caso, transformando a ré em celebridade nacional. Condenada à pena de morte, segue-se uma sequência de recursos e a luta solitária do jornalista Ed Montgomery para tentar provar a inocência de Barbara.

Baseado em série de reportagens de Montgomery (ganhador do Prêmio Pulitzer pelo trabalho), Quero viver é dos mais pungentes tratados contra a pena de morte. A sequência final do filme transcorre durante a lenta agonia de Barbara no corredor da morte . O diretor Robert Wise estende os sentimentos da condenada para o espectador, trabalhando com imagens impressionantes e detalhadas da preparação da câmara de gás, quase uma aula científica sobre os procedimentos. Perto da execução, os telefonemas do Governador adiam por minutos a hora fatal e prolongam o desespero. Em determinada cena, o grito de Barbara ao ouvir o telefone ecoa e repercute na alma de todos nós. Triste a justiça dos homens que decretou e insiste, em várias partes do mundo, em manter a pena de morte.

Quero viver  (I want to live!, EUA, 1958), de Robert Wise. Com Susan Hayward (Barbara Graham), Simon Oakland (Ed Montgomery), Virginia Vincent (Peg), Theodore Bikel (Carl Palmberg), Wesley Lau (Henry Graham), Philip Coolidge (Emmett Perkins), Lou Krugman (Jack Santo).