Oliver Twist

A adaptação literária para o cinema sempre suscita controvérsias, principalmente de livros de autores consagrados como Charles Dickens. O livro Oliver Twist foi publicado no formato de folhetins, episódios mensais em jornais, portanto, já com uma estrutura que se adequa ao cinema, com as viradas na narrativa. 

Na adaptação feita em 1948, David Lean, junto com o roteirista Stanley Haynes, respeitou a essência da história. Uma jovem mulher dá à luz a um menino e morre em seguida. A criança ganha o nome de Oliver Twist e é criada em um reformatório, sofrendo com trabalhos forçados, alimentação precária e castigos físicos. Com nove anos, Oliver foge para Londres e cai nas mãos de Fagin, bandido que controla uma gangue de meninos que roubam nas ruas da cidade. A questão da pobreza, da marginalidade de adultos e crianças nas ruas, de um sistema religioso cruel e punitivo, são pontos evidentes de críticas na obra de Dickens. 

David Lean sempre foi adepto do cinema clássico, buscou contar histórias bem estruturadas, respeitando os princípios da narrativa de gênero e privilegiando a força das imagens. Nesse sentido, vale a pena se debruçar sobre duas sequências que diferem do livro e tratam de aspectos simbólicos e do uso da linguagem audiovisual. 

Continuar lendo

Pedras de Acapulco

Meu pai era um homem magro, leve. Nadava com elegância, como se flutuasse milímetros acima da superfície, a cabeça submersa, os braços entrando e saindo ritmados da água sem fazer barulho, sem espirrar água para os lados.

Lembrança da infância: meu pai no alto do trampolim do clube, altura de cerca de 10, 12 metros. Ele olha a última vez para baixo, abre os braços, se deixa cair do trampolim com os braços esticados acima da cabeça, salto na diagonal, como se deixasse o peito resistir ao ar para se preservar no voo durante um tempo maior. O pai entra na água com a elegância de sempre, sem muito barulho, sem muita água espirrando, e emerge menos de dois segundos depois. Salto bonito. Imagem que mais parece recriação fantástica de menino  – lembranças da primeira infância sempre se confundem com fantasia.

Muito tempo depois, o filho já adolescente repete o ritual em uma cachoeira na Serra do Cipó, do alto de uma pedra. Subo atrás do pai pela encosta rochosa até o patamar, espécie de plataforma lapidada por milênios. Grande poço de águas turvas se forma debaixo da queda d’água. Chego à beira da pedra e sinto medo. Recuo.

– Você não vai pular? – pergunta o pai.

– Só se você pular primeiro.

Ele posiciona-se na ponta da plataforma, abre os braços e pouco depois aparece na água escura, pequeno lá embaixo. O pai acena para mim como a dizer “não tenha medo”.

Eu já saltara de vários lugares, de trampolins, de pedras. Domingos da minha infância e adolescência eram frequentemente domingos em piscinas, rios. O pai saltando e nadando com os filhos, presença segura apesar da inconsequência que hoje sinto nessas disputas entre pais e filhos. A mãe rezava, dava para ver pela sua expressão que ela rezava e maldizia o marido por instigar os filhos a essas loucuras. No fim do dia, voltávamos para casa, o pai calado ao volante do carro ouvindo a mãe bradar que nunca mais sairíamos a passeio em busca de rios e cachoeiras. Mas no outro fim de semana lá estava ela, cedo cedo preparando o almoço, o pão com salame, apressando todo mundo.

Hesito novamente no alto da pedra. Eu nunca saltara de altura assim. O pai, ainda na água, acena, como a mostrar que é seguro. Naquela hora, os pés quase tocando o vazio, as pedras, a água, o medo,  finalmente entendi o fascínio que o pai sentia por alguns filmes.

– Você já assistiu O Seresteiro de Acapulco? – o pai acaba de encher o copo de cerveja, bebe mais um gole e continua  – O filme é passado em Acapulco, no México. Quase no final, Elvis Presley sobe no penhasco, o mar embaixo, garganta d´água entre as rochas. Ele tinha que vencer o medo da altura. Chega na beirada e salta, os braços abertos. É uma cena maravilhosa. – ouvi essa narração repetidas vezes e mesmo já tendo assistido ao filme, deixava que ele a contasse novamente.

Deixo o corpo despencar no vazio. Os braços abertos buscam equilíbrio, o corpo ligeiramente na diagonal vence a resistência do ar até bater na água e submergir rapidamente. O medo dá lugar à sensação de juventude. Olho para os lados tentando decifrar olhares de admiração. O primeiro olhar que vejo é do rosto de meu pai bem perto de mim, sorrindo.

Amarga esperança

Nicholas Ray foi amado, talvez idolatrado, pelos jovens críticos da Cahiers du Cinema e posteriormente diretores consagrados da nouvelle vague francesa. Jean-Luc Godard chegou ao extremo de afirmar: “Houve o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Doravante, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. A própria teoria do autor, defendida pelos críticos franceses, encontrou em Nicholas Ray uma de suas principais referência: 

“Acho que o que nos atraiu foi que havia algo europeu neste diretor de Hollywood. E o que havia de Europeu? Talvez a fragilidade e vulnerabilidade dos personagens principais. Apesar de ele rodar muito com astros como John Wayne ou Humphrey Bogart, seus personagens masculinos não eram machões. Havia uma grande sensibilidade, principalmente no tratamento das histórias sentimentais que dava uma impressão de grande realismo. Numa época em que o cinema de Hollywood não era pessoal ou autobiográfico tínhamos sempre a impressão de que as histórias de amor nos filmes de Nicholas Ray eram histórias reais.” – François Truffaut. Sobre a admiração incondicional pelo cinema de Nichoas Ray, Traffaut completa, em depoimento para um documentário: “Eu já disse uma vez, e repito para esta câmera. Eu disse que um filme como Johnny Guitar teve mais importância na minha vida do que na de Nicholas Ray.”

Continuar lendo

Tabu

Antes mesmo das filmagens, Tabu já apresenta uma história de amor: em 1929, Murnau realiza seu sonho de comprar um iate, nomeado de Bali. Assim, conseguiria realizar seu sonho de juventude, conhecer os mares do sul e, ao mesmo tempo, reencontrar seu amado Walter Spies que vivia em Bali.

Junto com o documentarista Robert Flaherty, Murnau chega em Bali em 29 de julho de 1929. Flaherty começa a trabalhar no projeto de um filme chamado Turia, filmando cenas de praias e dos nativos nas cachoeiras. A película seria produzida pela Colorart, no entanto, a produtora faliu durante o crash da bolsa de Nova Iorque. Murnau escreve, então, o roteiro de Tabu e decide financiar o filme. Ele contrata o diretor de fotografia Robert Crosby para substituir Flaherty, com quem o diretor se desentendeu. 

A trama de Tabu segue os passos de dois nativos, Matahi e Reri, jovem virgem que é escolhida pela tribo para servir aos Deuses, sob os cuidados do velho sacerdote Hitu. Matahi sequestra Reri, os dois fogem para outra ilha, onde os brancos exploram pérolas, colonizando os nativos com objetivos de exploração econômica. Matahi se revela exímio mergulhador, o casal vive algum tempo num idílio amoroso. No entanto, a figura do velho sacerdote persegue-os, até o final trágico. 

Robert Flaherty queria produzir um documentário sobre a exploração dos nativos pelo homem branco. Murnau, ao contrário, imprimiu um estilo estético ao filme baseado em pinturas alemãs, pedindo aos atores que imitassem as poses dos quadros. Os movimentos também deveriam se parecer com uma dança, estilo chamado por Murnau e Spies de “cinematografia arquitetônica”. Flaherty não gostou do resultado, pois acreditava na verdade dos documentários. Ele disse que “o estilo de Murnau não passava de uma espantosa manipulação.”

O erotismo está presente em grande parte das tomadas de Tabu, principalmente no início, quando os nativos praticam alegremente a pesca. Os gestos coreografados destilam beleza e sensualidade nas cenas aquáticas. 

“A sensação de puro regozijo dessas imagens prolonga-se na sequência seguinte, quando vemos a aproximação entre Matahi e Reri, o surgimento entre eles de um amor pleno, físico e que se exibe sem nenhum pudor. Toda essa parte é feita de movimentos incessantes na forma de saltos, lutas, danças e nados, de fluxos que reforçam o sentimento de alegria.” – Cássio Starling Carlos

O estilo expressionista de Murnau contrapõe essa alegria erótica e inocente quando as sombras projetadas no rosto do sacerdote Htu, o velho que condena Reri ao Tabu, representam forças ocultas e sombrias que exigem o sacrifício dos amantes. O silencioso Htu, de olhar penetrante e aterrador, é como uma maldição que se interpõe no caminho dos jovens.

Assim como o destino dos dois jovens amantes de Tabu, a relação entre Walter Spies e Friedrich Wilhelm Murnau, o mítico diretor do expressionismo alemão, responsável por obras-primas como Nosferatu (1922), A última gargalhada (1924), Fausto (1926) e Aurora (1927), seguiu caminhos trágicos após a conclusão das filmagens. Em 11 de março de 1931, uma semana antes da estreia de Tabu, Murnau morreu em um acidente de carro em Santa Mônica, Califórnia. Tinha 42 anos.  

“Após auxiliar Andre Roosevelt na produção do longa Kriss, em 1928, Walter Spies produziu um novo filme que ele gostaria de ter dirigido com Murnau em Bali, A ilha dos demônios. Após a morte de Murnau, o filme foi concluído, apresentando Bali como o paraíso que ele e Murnau sempre sonharam.  Posteriormente, Spies foi preso e acusado de homossexualidade e pederastia. Ele passou muitos anos na prisão. Em 1942, durante a Segunda Grande Guerra, o navio no qual ele havia sido deportado de Bali foi atingido por um torpedo próximo ao Ceilão. Spies morreu afogado tal como o herói Matahi, que no filme de Murnau morre afogado após lutar contra tabus religiosos e morais.” – extraído do documentário “Uma obra em criação”. 

Tabu (EUA, 1931), de F. W. Murnau. Com Matahi, Reri, Hitu, Bill Bambridge. Referência: Coleção Folha Grande Diretores do Cinema. F. W. Murnau – Tabu. Carlos Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Face a face

É um dos filmes mais pesados, difíceis de assistir de Bergman, mas, ao fim, dialoga com nossas angústias mais profundas. Jenny Isaksson (Liv Ullmann) é psiquiatra, seu caso atual é uma jovem com tendências suicidas que a agride verbalmente. Jenny vai passar um tempo com os avós, na casa de sua infância, e tem visões noturnas com uma anciã, possivelmente sua falecida mãe. A rotina de Jenny é marcada por encontros com personagens que, assim como a médica, sofrem de perturbações.

Bergman filma tudo com uma câmera distante, quase documental. Na forte sequência em que Jenny é estuprada em um apartamento, o diretor posiciona a câmera fora do quarto, filmando pela porta aberta, deixando em quadro um homem em pé que assiste a tudo impossível e as pernas da médica que se debatem durante o ato. 

A complexa intensidade da mente humana, muitas vezes reprimida, permeia toda a narrativa. Em pauta temas como a inutilidade do tratamento psiquiátrico,  tentativas de se libertar através de ousadas incursões físicas, a mente que não acompanha a decrepitude do corpo, busca desesperada de salvação que leva à tentativas do ato extremo. Resta ao espectador assistir e se entregar às suas próprias e incompreensíveis angústias.  

Face a Face (Face to face, Suécia, 1975), de Ingmar Bergman. Com Liv Ullmann, Erland Josephson, Aino Taube, Gunnar Bjornstrand.

Onde está a liberdade?

A reunião entre Totó, dos mais famosos comediantes italianos, com Roberto Rossellini, pai do neorrealismo, resultou em um filme divertido e crítico da sociedade italiana. O barbeiro Salvatore Lojacono acaba de cumprir 20 anos de prisão por ter assassinado o amante de sua mulher. Sem conseguir se integrar à sociedade, ele tenta de tudo, inclusive indo aos tribunais para voltar para a prisão. 

Os momentos divertidos da trama se concentram na defesa própria que Salvatore faz no tribunal, tentando convencer os jurados que precisa voltar para a prisão, onde foi mais feliz. Durante a defesa, flaschbacks mostram sua vida na prisão e nas ruas, após a liberdade. Rossellini aborda questões como marginais que não conseguem se reintegrar à sociedade, mesmo após pagar por seu crimes; pessoas que transitam pela noite sem emprego na Itália do pós-guerra, marcada pelo individualismo; a falta de moradia; enfim, a Itália que tenta se reerguer das tragédias da Segunda Guerra Mundial, mas esquece de seus cidadãos mais necessitados. Roberto Rossellini filma tudo com a estética neorrealista, buscando o cotidiano da cidade, bem ao seu estilo quase documental. 

Onde está a liberdade (Dovè la libertà…?, Itália, 1954), de Roberto Rossellini. Com Toto (Salvatore Lojacono), Vera Molnar (Agnese), Andrea Compagnini (Nadino Torquati), Augusta Mancini (Teresa). 

Rafiki

Rafiki foi o primeiro filme queniano a ser exibido no prestigiado Festival de Cannes, indicado ao prêmio Un Certain Regard. A trama acompanha o relacionamento das jovens Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), cujos pais são adversários políticos. 

Logo no início, a troca de olhares entre Kena e Ziki indicam o fascínio que caminha de forma delicada para o relacionamento amoroso. Enquanto Kena se veste de forma masculina (diz que vestido queima em seu corpo), Ziki é extravagante nas cores femininas, com cabelos em vários tons. 

A delicadeza quase ingênua do romance entre as jovens contrasta com o conservadorismo agressivo da sociedade queniana. A repressão se mostra em várias frentes: nos cultos religiosos, nos políticos representados pelos pais de Kena e Ziki, nos jovens que extravasam a homofobia em agressões verbais e físicas, nas próprias mulheres que atribuem o relacionamento amoroso das jovens ao demônio. 

O destaque da película é a lenta progressão do relacionamento entre Kena e Ziki, marcado por trocas de olhares, toques de mãos, gestos sutis como enfeitar uma a outra. É a beleza do afeto, do romance, do amor. Isso deveria ser capaz de destruir de vez esses criminosos que, em defesa da moralidade, são capazes de espancar meninas. 

Rafiki (Quênia, 2019), de Wanuri-Kahiu. Com Samantha Mugatsia, Sheila Munyiva, Jimmi Gathu, Nini Wacera, Dennis Musyoka. 

Os sete de Chicago

Em 1968, grupos distintos se reuniram em Chicago, durante a Convenção Nacional Democrata, para protestar contra a guerra do Vietnã. Durante os protestos, algumas pessoas foram acusadas de insuflar os manifestantes, provocando tumultos e confrontos com a polícia. Foram presos dezenas de pessoas, após as investigações, oito homens foram à julgamento (durante o julgamento, um integrante dos Panteras Negras foi liberado por falta de evidências). 

Nas mãos do premiado roteirista e diretor Aaron Sorkin (A rede social) os fatos e o julgamento ganham ritmo de thriller à medida que os depoimentos se sucedem. Flashbacks reconstituem os protestos a partir de cada ponto de vista, embaralhando os fatos que poderiam elucidar as lideranças que supostamente provocaram a violência durante as manifestações do dia 28 de de agosto de 1968, que reuniram cerca de 15 mil pessoas. 

A intrincada narrativa provoca reflexões importantes na esfera político-social e também no campo jurídico. Assim como o espectador, membros do júri se sentem cada vez mais incertos diante da alternância de pontos de vista, provocados até mesmo por interesses políticos pessoais de ambos os lados. Por fim, é também uma reflexão sobre o exercício de fazer cinema, afinal, a força dramática de um filme está diretamente ligada ao ponto de vista escolhido para narrar a história. No caso de Os 7 de Chicago, pontos de vista. 

Os 7 de Chicago (The trial of the Chicago 7, EUA, 2020), de Aaron Sorkin. Com Yahya Abdul-Mateen II (Bobby Seale), Sacha Baron Cohen (Abbie Hoffman), Joseph Gordon-Levitt (Richard Schultiz), Eddie Redmayne (Tom Hayden), Jeremy Strong (Jerry Rubin), Mark Rylance (William Kunstler) . 

O som do silêncio

O filme tem uma das grandes sequências de abertura do cinema contemporâneo. Abre com câmera centrada em Ruben Stone, concentrado diante de sua bateria, esperando o momento certo para entrar. Ouve-se o som da canção na voz estridente da vocalista Lou. Ruben se joga de corpo e alma em sua bateria, os acordes pesados do rock metal se confundindo com sua expressão de êxtase, de entrega total, quase lisérgica, executando, sentindo, deixando a música tomar conta de tudo e todos. Sente-se, de imediato, que a vida de Ruben é o instrumento, a música, a estrada, pouco depois, sabe-se que sua vida é também a vocalista da banda. Tudo que ele pode perder à medida que seus ouvidos deixam de funcionar.  

Quando perde completamente a audição, Ruben é convencido por Lou a se internar em uma comunidade onde convivem pessoas com deficiência auditiva. Entre a recusa e a aceitação de sua nova condição, Ruben passa por estágios que vão da compreensão ao ódio, tenta se adaptar, mas busca desesperadamente uma saída médica para voltar a escutar. 

O diretor Darius Marder conta com a premiada interpretação de Riz Ahmed para desenvolver uma trama forte em aspectos sociais, psicológicos e narrativos. Na parte técnica/narrativa, a força do filme está no design de som, impressiona como o som ou a ausência dele provocam a imersão do espectador nas sensações do baterista sobre  o novo mundo ao seu redor. 

O som do silêncio (The sound of metal, EUA, 2019), de Darius Marder. Com Riz Ahmed (Ruben Stone), Olivia Cooke (Lou), Lauren Ridioff (Diane),