Três roteiristas em um quarto de hotel

O final de Os sete samurais (Japão, 1954) é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos. 

O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais. 

Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo. 

Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes  buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso. 

A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamadas de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.” 

No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.” 

Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película,  quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”

O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque. 

A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”

A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins

Entre outras cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.

Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi). 

Referências: 

Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil. 

História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013 

Vision

Jeanne (Juliette Binoche), ensaísta e jornalista francesa, viaja a uma floresta do Japão. Seu objetivo é encontrar Vision, erva medicinal rara que floresce a cada 997 anos, espalhando esporos capazes de curar a angústia espiritual da humanidade. Durante a viagem, ela conhece Tomo (Masatoshi Nagase), solitário caçador que mora na floresta. 

O filme é uma viagem imagética pela misteriosa floresta, a narrativa oscilando entre o presente e memórias dos personagens que caminham para o encontro com vision. Quando um terceiro e misterioso personagem entra em cena, Jeanne se entrega cada vez mais às memórias, à sua própria angústia. A direção de fotografia emoldura cada frame da bela floresta, como se fossem visões da beleza desse mundo místico, que exige de nós a contemplação e a entrega espiritual, sem buscar explicações.  

Vision (Japão, 2019), de Naomi Kawase. Com Juliette Binoche, Masatoshi Nagase, Mirai Noriyama.

Oharu – A vida de uma cortesã

A prostituta Oharu (Kinuyo Tanaka) caminha à noite na zona de meretrício onde mora e trabalha. Está entregue à miséria. As companheiras perguntam se ela conseguiu um cliente. Ela diz que ninguém se interessa por uma mulher de 50 anos. Oharu entra em um templo. Olha para as centenas de estátuas de santos dispostas na parede. A câmera centra em uma delas que se funde com o rosto de Katsunosuke (Toshiro Mifune), seu grande amor do passado. Close no rosto triste da prostituta. A narrativa volta no tempo. É hora de conhecer os motivos que levaram a jovem e bela cortesã da corte imperial para as ruas do meretrício de Kyoto.

Kenji Mizoguchi era conhecido como o cineasta das mulheres. O crítico Sérgio Alpendre, em depoimento ao DVD da Versátil, atribui isto ao acaso. Quando o diretor foi contratado pela produtora, ainda no cinema mudo, outro diretor fazia filmes com heróis masculinos. O produtor determinou, então, que Mizoguchi fizesse filmes sobre mulheres. Depoimentos de colegas de trabalho de Mizoguchi dão tons mais ilustrativos à história. O jovem Mizoguchi se apaixonou por uma prostituta e, após uma briga, foi esfaqueado por ela nas costas. “Para fazer filmes sobre mulheres, você precisa de uma cicatriz como esta”, disse o diretor a amigos.

Oharu é um relato melancólico da situação da mulher no Japão. A história acontece por volta da metade do século XVII. Os pais criam a filha como objeto de comércio. Ela pode ser uma cortesã, ser comprada por um bom marido, servir como reprodutora a um lorde. Mas se ela se relacionar por amor com um servo a desgraça cai sobre a família.

Duas sequências determinam o olhar de Mizoguchi sobre esta posição secular. O servo de um lorde chega a Kyoto para comprar uma mulher. A escolhida deve parir um filho para o lorde, pois sua esposa está incapaz. Dezenas de mulheres são enfileiradas. De posse das determinações do nobre, o servo tenta achar a mulher ideal. Os pés devem ter menos de 20 cm, ela não pode ter sequer uma verruga no corpo, são alguns dos itens da lista que excluem as candidatas.

Viajante chega em uma casa de prostituição e reúne várias mulheres ao seu redor. Ele abre o saco de dinheiro e joga moedas para as mulheres. Elas se atiram de cócoras aos pés do viajante como animais famintos, recolhendo o dinheiro, engalfinhando-se umas com as outras.

O filme é melancólico, marcado por tons sombrios da fotografia. A câmera, às vezes, enquadra o sofrimento resignado de Oharu. Outras vezes, a personagem se esconde atrás de tecidos, das portas de correr das casas japonesas, atrás de biombos, deixando o espectador vislumbrar sombras da nudez. Oharu caminha para a decadência e destruição das ruas com complacência, filmada com a delicadeza própria do cinema de Mizoguchi. O dever de Oharu  é dar prazer ao homem e esperar pela dádiva. São as tristes mulheres de Mizoguchi.

Oharu – A vida de uma cortesã (Saikaku ichidai onna, Japão, 1952), de Kenji Mizoguchi.

Era uma vez em Tóquio

Casal de idosos viaja a Tóquio para visitar os filhos. No entanto, a vida agitada da metrópole é pretexto para que os filhos não dediquem atenção aos pais. Somente Noriko, a nora, se dispõe a acompanhar os sogros. Esta história simples revela uma obra-prima do cinema.

O cinema peculiar de Ozu trabalha com o minimalismo da linguagem. Os planos são estáticos. A câmera está sempre baixa e distante dos personagens, evitando destacar as emoções.  Imagens dos personagens se alternam com detalhes da paisagem e do ambiente urbano, num jogo narrativo calmo, induzindo à contemplação da vida que transcorre.

“Ozu utiliza pillow shots como as pillow words da poesia japonesa, separando suas cenas com imagens breves, evocativas da vida cotidiana. Ele aprecia trens, nuvens, fumaça, roupas penduradas na corda, ruas desertas,  pequenos detalhes da arquitetura, estandartes inflados pelo vento (ele próprio pintou a maioria dos estandartes de seus filmes).” – Roger Ebert

A simplicidade do cinema de Ozu ataca as relações familiares, marcadas pela ausência, pelas desculpas, pela displicência no trato com os idosos. Os filhos do casal Hirayama passam o tempo buscando pretextos a ponto de enviar os pais para um spa no litoral. Resignados, os velhos voltam para a cidade natal.

“Será que alguém vai ver um filme para observar o estilo? Vai, sim. Um estilo refinado e elegante como o de Ozu coloca as pessoas no primeiro plano; focaliza as minúcias da vida diária. Seu estilo é o mais humanista de todos, ao remover toda a maquinaria de efeitos e montagens, preferindo nos tocar pelos sentimentos humanos e não pela mecânica da técnica narrativa.” – Roger Ebert

Na parte final do filme, quando a família se reúne para o velório da mãe, acontece uma das grandes cenas do cinema. Kyoto, a filha caçula, está sentada no chão da casa. Ela não transparece a tristeza e pergunta impassível a Noriko: “A vida não é uma decepção?”. Noriko olha para a câmera, sua resposta é simples e direta: “Sim, ela é.”

Era uma vez em Tóquio (Tokyo monogatari, Japão, 1953), de Yasujiro Ozu. Com Chishu Ryu (Shukishi Hirayama), Setsuko Hara (Noriko Hirayama), Chieko Higashiyama (Tomi Hirayama), Kyoto Kagawa (Kyoko).

Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006

Contos da lua vaga

Belo, com toda a grandeza que a palavra representa. No século XVI, a guerra civil assola o Japão. A população das pequenas vilas está na miséria, combatentes estão famintos, clãs tentam dominar o país. Neste cenário, dois camponeses se perdem, dominados pela ambição e o desejo, oscilando entre a realidade e o sobrenatural, enquanto suas mulheres tentam sobreviver em meio ao caos.

Cenas memoráveis ajudam a compreender o culto que se criou em torno de Contos da lua vaga (1953) e do diretor Kenji Mizoguchi. O barco navegando no lago encoberto pela névoa. O artesão entregue a seu desejo dentro da piscina natural de águas quentes. Combatentes famintos atacando a mulher na estrada. O impressionante plano sequência do artesão entrando em casa, procurando pela mulher e pelo filho.

Mizoguchi, Ozu e Kurosawa formaram a trindade do cinema japonês, ganhando prêmios festivais afora, conquistando plateias e críticos do ocidente. Cineastas do fascinante cinema dos anos 50, quando obras-primas chegadas dos quatro cantos do mundo invadiam as telas.

Contos da lua vaga é um filme deste tempo, quando o cinema jogava o espectador em um mundo de ilusões. Os fantasmas do filme carregam nossa alma com a leveza da névoa.

Contos da lua vaga (Ugetsu Monogatari, Japão, 1953), de Kenji Mizoguchi. Com Masayuki Mori, Machiko Kyo, Kinuyo Tanaka, Eitaro Ozawa.

Senhorita Oyu

Senhorita Oyu (1951), adaptação de romance de Junichiro Tanizaki, é pujante melodrama, traduzido pelo olhar crítico de Mizoguchi. Em uma tarde no campo, o comerciante Shinnosuke espera uma comitiva de jovens, entre elas Shizu, sua pretendente ao casamento. No entanto, ele se apaixona à primeira vista pela Senhorita Oyu.

Oyu é viúva do irmão de Shizu e vive acorrentada às tradições japonesas. Ela tem um filho, mesmo viúva, deve respeito e obediência à família do marido, governada pelos integrantes mais velhos. Mora junto com o clã e não pode se relacionar com ninguém. Sua vida é devotada ao filho e à rica família que lhe proporciona luxo e conforto.

Shinnosuke se casa com Shizu apenas para ficar perto da amada. A partir do casamento tem início um ousado triângulo amoroso sob o olhar complacente da esposa Shizu. Ela incentiva a pretensão dos dois amantes. Para Shizu, o casamento é a fachada para encobrir da família o amor que deve se concretizar a despeito da cultura japonesa que coloca a mulher nesta posição submissa, quase escrava da família e dos homens.

Mizoguchi trabalha com características comuns ao seu cinema. O diretor esconde os personagens em momentos decisivos da trama, desviando a câmera. A fotografia em preto e branco destaca as instigantes casas japonesas, repletas de portas e espaços abertos, onde a privacidade é quase impossível, analogia à vida vigiada que a cultura japonesa impõe às mulheres. O campo com suas flores, lagos e ventos marca o destino de todos, pontuando a narrativa melodramática e crítica de Mizoguchi. Impossível fugir do destino, Shinnosuke, Shizu e a Senhorita Oyu caminham para a resignada tristeza.

Senhorita Oyu (Oyû,sama, Japão, 1951), de Kenji Mizoguchi. Com Kinuyo Tanaka (Oyû Kayukawa), Nobuko Otowa (Shizu), Yuri Hori (Shinnosuke Seribashi).

As irmãs de Gion

Este filme curto de Mizoguchi, pouco mais de uma hora de duração, é o retrato da decadência das gueixas na sociedade japonesa. Umekichi é uma gueixa tradicional, apegada ao seu papel como provedora de prazer aos homens. Apaixonada por Furosawa, lojista falido de Kyoto, ela resolve sustentá-lo. Sua jovem irmã Omocha questiona a posição das gueixas, desenvolvendo ódio contra os homens. Ela despreza os amantes, usando-os para ganhar dinheiro e roupas bonitas.

As irmãs seguem o seu caminho, uma com resignação, a outra com desejo de revolução pessoal que a encaminha para a vingança contra os homens e a sociedade. O final pessimista reflete o olhar sem esperanças de Mizoguchi sobre a realidade das mulheres neste Japão apegado às tradições milenares.

As irmãs de Gion (Gion no shimai, Japão, 1936), de Kenji Mizoguchi. Com  Isuzu Yamada (Omocha), Yoko Umemura (Umekichi) , Benkei Shiganoya (Furosawa).

A viagem de Chihiro

O animador japonês Hayao Miyazaki surpreende o mundo a cada filme que lança. A viagem de Chihiro é sua obra-prima. A pequena Chihiro está em viagem de carro com seus pais. A família se perde na estrada e entra em um parque temático abandonado. Tudo parece deserto, como cidade fantasma. No entanto, os pais encontram refeitório com farta comida. Eles não conseguem resistir, comem até se empanturrarem e, diante dos olhos incrédulos da menina, se transformam em porcos. Cai a noite e espíritos dominam o local, levando Chihiro para uma viagem mágica, perigosa. Nesta viagem, repleta de desafios, Chihiro é guiada por um espírito bom, que ora é menino, ora é dragão.

“A viagem de Chihiro é, de certa maneira, a versão de Miyazaki para Alice no país das maravilhas. As cenas desenhadas à mão pelo diretor e roteirista explodem com energia e inventividade e Miyazaki tira partido da fantástica história para criar dezenas de inimitáveis espíritos e criaturas que vagam por este mundo de regras incompreensíveis e lógica impenetrável. Bebês gigantes fazem pirraça de forma destrutiva. Espíritos maus dão ouro de presente antes de devorar tudo à sua volta. Personagens mudam de forma (e às vezes até de personalidade) sem avisar. Um deles aparece por vezes como menino, dragão e então como espírito do rio. Chihiro demonstra inicialmente perplexidade diante de tais criaturas, mas depois reage com coragem. Logo compreende que precisa se situar nesse estranho mundo para manter as esperanças de voltar para casa. E, assim como os espíritos que ela encontra mudam sua visão sobre a vida, ela também influencia seus comportamento. É uma estranha numa terra estranha, onde os moradores a consideram a mais estranha de todas as criaturas.”

A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japão, 2001), de Hayao Miyazaki.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Assunto de família

O filme venceu a Palma de Ouro no Festival de Cannes 2018. Uma pobre família japonesa, formada pelos pais e filhos, vive de pequenos furtos em supermercados e lojas de conveniência. Osama treina o filho na arte de roubar e, após uma investida, encontram uma garotinha chorando na varanda de uma casa. A garota é levada para casa e adotada pelo casal que, ingenuamente ou não, reluta em aceitar que praticaram sequestro. 

Assunto de família traz a tona a realidade de famílias que vivem à margem de sociedades desenvolvidas, desempregados que se viram no dia-a-dia, crianças que crescem nas ruas, pais que se entregam aos seus problemas de relacionamentos e negligenciam filhos pequenos. A virada de roteiro revela um segredo assustador envolvendo o casal Osama. O final, visto pelo olhar das crianças, é de uma tristeza que faz pensar sobre os caminhos da sociedade.  

Assunto de família (Manbiki Kazoru, Japão, 2018), de Hirokazu Kore-Eda. Com Kirin Kiki, Lilly Franky, Sakura Andô, Sósuke Ikematsu.