O bosque das ilusões perdidas

Quando Luiz Augusto desceu para o escritório, às três horas da madrugada, a casa estava silenciosa, livre da agitada reunião à mesa, cerca de seis horas atrás. Os filhos vieram de visita naquele final de semana. Durante o jantar, os netos corriam em volta da mesa, gritando, trombando uns com os outros, diante dos olhares condescendentes dos pais. A cada grito, Luis Augusto tremia por dentro em uma série de impropérios silenciosos. Respirava e voltava para o prato de massas e o copo de vinho.

Luiz Augusto cresceu em uma família de oito irmãos, em pequena cidade do interior de Minas Gerais. A família morava em casa de três quartos, os filhos amontoados nos cômodos, a balbúrdia tomando conta da casa até quase meia-noite. Quando todos dormiam, Luiz Augusto abria os olhos e aproveitava o silêncio da noite. Caminhava até o canto da cozinha, atrás da enorme dispensa de madeira, acendia a vela e abria o livro.

O menino descobrira os livros influenciado pelo tio metido a escritor que o levava à biblioteca e, antes de emprestar um exemplar, discorria sobre as histórias. O Capitão Ahab em sua luta contra a baleia branca. Luis Augusto não entendia o que fazia um homem vagar pelos mares à procura de um peixe. “Baleia é mamífero.” – corrigia o tio. “Bem, se vive no mar, deve ser peixe. E o Capitão é um idiota em perder seu tempo olhando para o mar durante dias e dias à espera de Moby Dick. Afinal, já tinha perdido a perna…” – refletia o jovem leitor.

De quem Luiz Augusto gostava mesmo era de Sancho Pança. Lendo as histórias do desventurado Quixote e seu fiel criado, o menino gargalhava sem parar. Foi desvendando moinhos de vento que Luiz Augusto descobriu que letras são as verdadeiras asas da imaginação. Pegou gosto e nunca mais largou dos livros.

No final da adolescência, se mudou para a capital. Na faculdade de direito, lia tudo o exigido e muito mais. Filosofia, sociologia, compêndios legais, história, literatura, poesia. Sozinho, no quarto da pensão onde morava, no centro de Belo Horizonte, devorava todos os livros que precisava para sua formação acadêmica. Terminava a noite com um clássico da literatura jogado no peito, vencido pelo cansaço. Zola, Balzac, Tolstói, Dostoievski, Dickens, Flaubert, Proust, todos passavam pela sua cabeceira e depois eram devolvidos à biblioteca.

Luiz Augusto se formou primeiro da classe. O esforço rendeu ao advogado brilhante carreira na área criminalista. Trabalhava entre doze e quatorze horas por dia, acumulou considerável fortuna com os casos famosos que defendeu, se casou com a filha de um médico famoso.

A carreira cobrou um preço caro: júris abarrotados de gente, profusão de microfones nas saídas dos tribunais, salões apinhados de signatários da alta sociedade se empanturrando de conversa fiada, vinho e quitutes. A cada tormento diário, o advogado só pensava em chegar em casa, se trancar no seu escritório, acender a luz do abajur da mesa, abrir um romance e se deixar, à meia-luz, em seu frágil momento de solidão.

Vieram os filhos, quatro, com eles a algazarra, a irritante necessidade de gritar enquanto correm no quintal, ao redor de mesa ou em qualquer outro cômodo da casa, até mesmo no escritório do pai. Luis Augusto já não podia mais trancar a porta, pois vez por outra bateria uma bola, uma boneca, um pedaço de pau, a cabeça de um dos filhos arremessada pelo irmão, e, pior de tudo, os punhos da mulher exigindo que o pai tomasse uma atitude contra aqueles delinquentes infantis. O jeito então foi passar a ler de madrugada. Acordava às três horas e caminhava na surdina para seu escritório.

O custo novamente foi alto: um enfarte aos 55 anos. Como não podia diminuir o trabalho e as altas rodas da sociedade, que, no caso, estão relacionados, eliminou o restante que preenchia sua vida. O escritório passou a ficar fechado por fora.

Até que um dia, visitando um cliente em um condomínio na Serra do Cipó, se encantou pela solidão da vista das montanhas. O advogado tinha 60 anos quando comprou a casa na Serra, escondido de todos, até mesma da mulher. Adotou a casa como seu refúgio. Durante um dia no meio da semana, acordava cedo e dirigia por quase cem quilômetros até sua casa na montanha. Passava o dia entre seus livros.

Quando se aposentou, saiu de casa em uma madrugada de segunda-feira. Deixou bilhete de despedida para a mulher. Na subida da serra, em uma das curvas da estrada, parou o carro, desceu para olhar a vista. O sol amarelo nascia atrás das montanhas. Nuvens esparsas recortavam o céu. Teve um desejo repentino de explodir a estrada, fechar a passagem do desfiladeiro, se houvesse. Diante da impossibilidade, se sentou à sombra da árvore e abriu o livro. O dia já ia pelo meio quando Luiz Augusto terminou de ler O bosque das ilusões perdidas.

Othelo

A tragédia de Othello já foi encenada inúmeras vezes no cinema. Othello, o mouro de Veneza, se casa com a bela Desdêmona. Iago nutre pelo mouro ódio incompreendido e passa a caluniar Desdêmona, acusando-a de infidelidade com o tenente Cássio.

As palavras de Shakespeare se juntam às imagens de Orson Welles e o espectador sabe que o resultado é deslumbre. A câmera virtuosa de Welles, associada à espetacular fotografia em preto e branco, confere ao filme um resultado estético poucas vezes visto no cinema. A angústia, sofrimento, dúvida e remorso de Othelo se traduzem em ângulos de câmera oblíquos, rostos recortados na penumbra, sons de trovões, sombras de grades, janelas e outros símbolos que anunciam o purgatório do mouro.

O início de mais uma obra-prima de Welles, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, já seduz os olhos: o funeral de Othello e Desdêmona, imagens difusas em ângulos inusitados comprovam, logo de cara, a genialidade narrativa, técnica e estética de Orson Welles. Sublime estampado frame a frame como a dizer que cinema é, apesar da complexa beleza do texto de Shakespeare, antes de tudo, imagem.

Othello (The tragedy of Othello: the moor of Venice, EUA, 1952), de Orson Welles. Com Orson Welles, Michael MacLiammóir, Suzanne Cloutier.

Por um punhado de dólares

A trilogia do diretor Sergio Leone com Clint Eastwood é composta de Por um punhado de dólares (1964). Por uns dólares a mais (1965) e Três homens em conflito (1966). 

Em Por um punhado de dólares, Clint Eastwood interpreta Joe, pistoleiro que chega a uma cidade mexicana comandada por duas quadrilhas rivais. Terra sem lei, sem ordem, sem mocinhos, característica presente em todos os filmes de Leone deste período. O próprio Joe é um pistoleiro sem escrúpulos, muda de um lado para o outro em troca de dólares. É o herói sem caráter.

Este olhar italiano sobre o oeste americano ajudou a reconfigurar o gênero faroeste . No oeste bravio, selvagem, armado até os dentes, todos matam por interesse. Alguns por um pedaço de terra, outros por cabeças de gado, um cavalo, uns míseros dólares ou por uma noite com uma bela mulher. São pistoleiros sem nome, sem passado, sem futuro, eternizados pela união de dois nomes que fazem parte da cultura cinematográfica: Sergio Leone e Clint Eastwood.

Por um punhado de dólares (Per un pugno di dollari, Ale/Esp/Itália, 1964).

Inverno de sangue em Veneza

Inverno de sangue em Veneza (Don’t look now, Inglaterra, 1973), de Nicolas Roeg, é classificado como dos melhores do terror de todos os tempos. O filme transcende esta simplificação, difícil avaliar se, inclusive, faz parte do gênero. Drama, suspense, terror, incursão psicológica, experimentação de linguagem, tudo se mistura na narrativa de forma arrebatadora.

Na primeira sequência, a filha de John Baxter (Donald Sutherland) e Laura Baxter (Julie Christie) morre afogada em um pequeno lago no quintal da casa. A sequência é marcada por um jogo de cores, trabalhando o vermelho como elemento simbólico que domina as principais cenas de suspense. A montagem paralela, fragmentada, é aula de suspense psicológico, outra marca que se estende em vários momentos.

Após a tragédia, John Baxter vai trabalhar na restauração de uma igreja em Veneza. Nas vielas sujas e escuras, ele vê, em relances, a imagem de uma garota com capa vermelha, a mesma que sua filha usava ao morrer. Laura, tentando se recuperar do trauma, se envolve com duas irmãs, uma delas com poderes mediúnicos. Laura é avisada que o casal deve deixar Veneza, pois corre perigo.

As visões de John, bem como acontecimentos simples nas vielas e canais de Veneza, se sucedem como premonições. O final é inesquecível, não pelo clímax do suspense ou do terror, muito mais pela imediata regressão que a mente do espectador faz nas imagens fragmentadas que vivenciou ao longo do filme, despertando para a magia da narrativa cinematográfica nas mãos de mestres do roteiro, da direção, da direção de arte, da montagem.

Home – Nosso planeta, nossa casa

Home – nosso planeta, nossa casa (Home, França, 2009), de Yann Arthus-Bertrand, começa com imagens que sugerem a formação da terra. Narração didática explica a formação dos oceanos, dos continentes, o surgimento da vida. A narrativa sucede lentamente, num tom quase professoral. Esta lentidão tem como propósito dizer dos bilhões de anos necessários à evolução da terra e das espécies. É a partir do domínio da espécie humana, do homo-sapiens, que o documentário ganha ritmo ágil e crítico.

Yann Arthus-Bertrand produziu o documentário entremeando imagens captadas por satélites, que compõem grande parte do filme, com filmagens da natureza e do reino animal, captadas pela equipe de produção. Um giro por 54 países de todos os continentes.

O objetivo do filme é mostrar o aceleramento da destruição do meio ambiente provocado pela intervenção do homem. A conclusão é assustadora. Foram necessários 4 bilhões de anos para a evolução da terra e da vida, nos últimos 50 anos o homem está destruindo a terra. Apenas 50 anos de intervenção foram necessários para atingirmos o alerta vermelho. Segundo o filme, temos muito pouco tempo para tentar reverter o quadro.

O contraste das imagens com a narração impressiona. A câmera voa pelas terras de Israel e pelo estado do Colorado, nos EUA, enquanto a locução feminina informa que importantes rios mundiais, como o Jordão e o Colorado não deságuam mais no mar. Secam antes de chegar.

Navio cruza o oceano no meio da infinidade de blocos de gelo. Há menos de 10 anos esse navio não conseguiria navegar por aquela região. Na Groenlândia, a câmera mostra bela corrente de água percorrendo o deserto de gelo até se perder na vala. Cientistas pensavam que essa água congelaria novamente ao atingir as profundezas do gelo. Engano. Ela está desaguando no oceano, efeito do aquecimento global, aumentando o nível dos oceanos. Cidades costeiras vão desaparecer até o final do século.

O paradoxo é evidente durante todo o filme. A narração, sempre com dados alarmantes, quebra a beleza das imagens. O desenho arquitetônico de Dubai é mostrado do satélite, destacando a impressionante tecnologia aplicada para construir ilhas artificiais no mar. Prédios, hotéis, tudo aponta para o deslumbramento diante do poder do homem em transformar a natureza. “O sol brilha nesta cidade durante o ano inteiro, mas não se vê uma placa de captação de energia solar.”

Questões importantes são levantadas com relação ao consumo sustentável. O petróleo está acabando. A água está sendo minada pela produção de grãos e rações destinados a alimentação dos animais que vão ser abatidos para alimentar o homem. Regiões pesqueiras nos oceanos estão vazias. Os recursos minerais vão se esgotar completamente nos próximos anos.

O filme termina com nota de otimismo, relatando ações aplicadas em diversos países para proteger o meio ambiente. Destaque para a Costa Rica que acabou com o exército nacional e passou a aplicar o dinheiro outrora gasto na militarização em ações de preservação ambiental. Infelizmente, não é exemplo que vai ser seguido. A natureza do homem é destruir e nada mais lógico do que investir em ferramentas para acelerar esta destruição.

Os visitantes da noite

O fantástico é a tônica deste poético filme de Marcel Carné, dos grandes nomes do cinema francês de todos os tempos. Na Idade Média, os menestréis Gilles e Dominique chegam ao castelo do Barão Hughes durante os preparativos do casamento de Anne, filha do Barão, com Renaud. Eles carregam uma maldição e representam o diabo, apesar de pequenos atos bondosos. O objetivo dos dois é iniciar um jogo de sedução. Dominique, com ar andrógino, seduz o Barão e Renaud, provoca um combate entre os dois. No entanto, Gilles e Anne se apaixonam e esta rebeldia provoca a visita do diabo em pessoa ao castelo.

Os visitantes da noite é alegoria ao nazismo. A resistência de Gilles e Anne contra o totalitarismo do Diabo soa como grito de liberdade contra Hitler e os regimes fascistas que dominavam a Europa. É um filme de belas cenas, quase todas associadas ao amor do menestrel por Anne: a música que ele canta no início, o passeio dos amantes pelos jardins, o melancólico Gilles acorrentado, a poética cena final, quando o amor e a liberdade se unem de forma definitiva.

Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir, França, 1942), de Marcel Carné. Com Arletty (Dominique), Marie Déa (Anne), Alain Cuny (Gilles), Fernand Ledoux (Hughes), Jules Berry (O diabo), Marcel Herrand (Renaud).

Era uma vez no oeste

O diretor italiano Sergio Leone (1929-1989) perguntou a Clint Eastwood se ele queria trabalhar em seu novo filme ao lado de Eli Wallach e Lee Van Cleef. Os três estrelaram o mega sucesso de Leone Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Itália, 1966). Clint Eastwood perguntou, “seremos protagonistas novamente?”. Sergio Leone respondeu, “não, vocês vão morrer nos dez primeiros minutos do filme”.

A ideia não vingou e três atores desconhecidos morreram no começo de Era Uma vez no Oeste (Once Upon a Time in the West, ITA/EUA, 1969). Outra proposta de Sergio Leone era para a primeira cena de Jill, ex-prostituta de New Orleans e personagem central da trama. Segundo Leone, “uma mulher chega de trem e a câmera está bem baixa na plataforma e você vê o trem passar e parar. Com a câmera bem baixa você vê a porta do vagão se abrir. Então você vê um vestido e a câmera está embaixo do vestido e tudo fica escuro. É uma mulher. E ainda não decidi se ela está usando calcinhas. Ela é Claudia Cardinale.”

Não aconteceu. Claudia Cardinale disse que isso é lenda, que seria estúpido e ridículo. Era uma vez no oeste é um clássico, pontuado por cenas antológicas: a abertura na estação de trem, um surpreendente Henry Fonda assassinando uma família a tiros, o duelo final entre Charles Bronson e Henry Fonda. A primeira cena em que Claudia Cardinale aparece, fruto da genialidade do diretor.

Imagem difusa misturada com fumaça. Plano fechado de frente no trem chegando na estação. Claudia Cardinale aparece na porta do trem, de vestido e chapéu – a mulher do leste – tem um sorriso nos lábios. Desce as escadas, anda pela plataforma à procura de alguém. Caminha pela plataforma ao lado de várias pessoas. A estação movimentada. Ela espera. Olha para o relógio na parede. Close em seu rosto. A música de Ennio Morricone começa a tocar. Ela desiste de esperar. Caminha até o hall de entrada da estação, Entra. A câmera não entra, segue mostrando a parede até parar na janela. A câmera parada na moldura da janela mostra Claudia Cardinalle atravessando a entrada, pedindo informações ao funcionário. A atriz sai pela porta do outro lado. Pelo vidro da porta vê-se a cidade ao fundo. A câmera sobe pela parede do cômodo, passa pelo telhado velho e desgastado. A inesquecível música de Ennio Morricone cresce, toma conta da cena. À medida que a câmera passa pelo telhado, em direção ao céu, vê-se a cidade em construção do outro lado da estação de trem: pessoas, cavalos, charretes, poeira, Claudia Cardinale caminhando pela rua. A visão do oeste bravio e desolado para uma mulher do leste. O oeste de Sergio Leone, uma lenda.

Guerra ao terror

O cenário é Bagdá, ocupada pelos americanos. Pequeno robô sobre esteiras anda pela rua deserta, ao lado de um trilho, até chegar a um embrulho. Três soldados controlam o robô à distância e visualizam a potente bomba encontrada pelo dispositivo. Os soldados fazem parte do esquadrão antibombas do exército americano, sua função é localizar e desarmar os artefatos, incluindo terroristas suicidas.

O robô não consegue terminar a tarefa e um dos soldados deve substituí-lo. Vestido com pesados trajes especiais, o sargento caminha lentamente pela rua. Os companheiros vigiam cada movimento suspeito que pode vir da janela, da rua lateral, de trás do carro, de dentro do açougue. A narrativa é seca, sem trilha sonora, se ouvem apenas os passos do soldado, sua respiração, os movimentos nervosos dos companheiros – suspense sem fim, ampliado pelos cortes bruscos e pela câmera tremida.

É o tom de Guerra ao terror (The hurt locker, EUA, 2008), de Kathryn BigelowCada missão do esquadrão é uma longa, angustiante seqüência. A realidade do exército inseguro, pisando em território inimigo, é evidenciada através da narrativa fílmica. A lentidão das cenas. A ausência de trilha sonora. O terror estampado nos rostos dos soldados que não sabem de onde vai sair o próximo tiro. A câmera que às vezes perde o enquadramento e quando volta se defronta com o atirador solitário ou o homem-bomba. Um simples iraquiano segurando a câmera de vídeo em direção ao soldado assume ar do mais perigoso atirador de elite.

O sargento William James (Jeremy Renner) é o especialista em desarmar as bombas e age como suicida. Na solidão do quartel, se entrega à sua impotência diante da guerra. JT Sanborn (Anthony Mackie) é o atirador de elite. Fica na retaguarda e seu aparente controle sucumbe nos momentos mais dramáticos, revelando o desespero naquela guerra inútil. Owen Eldridge (Brian Geraghty) é o inseguro soldado que completa a equipe. Nunca sabe quando atirar, não esconde o medo e passa por sessões de terapia para vencer seu próprio conflito.

Distante dos filmes sobre missões heróicas que caracterizam o cinema de guerra americano, Guerra ao terror mostra que o único heroísmo para os soldados no Iraque ocupado é terminar mais um dia e contar o tempo para sair daquele inferno. Cada missão é um jogo de esconde-esconde nas ruas, nos prédios da cidade, no deserto. A diretora Kathryn Bigelow deixa o espectador entrar neste jogo de paciência, angústia e medo. Durante um ataque no deserto, Sanborn fica tempo interminável com o fuzil apontado para um iraquiano morto na janela, até ter certeza de que não há mais atiradores. O rosto sujo de areia, a garganta seca, os olhos fixos no alvo, o dedo preso no gatilho, é um soldado no limite.

Kathryn Bigelow compôs, com seu olhar feminino, dos mais aterradores retratos da guerra do Iraque. James, Sanborn e Owen sabem que a destruição pode estar escondida no porta malas de um carro ou no corpo de uma criança. Para os soldados, o dia-a-dia deste tormento é o terror da guerra.

Era uma vez em Tóquio

Casal de idosos viaja a Tóquio para visitar os filhos. No entanto, a vida agitada da metrópole é pretexto para que os filhos não dediquem atenção aos pais. Somente Noriko, a nora, se dispõe a acompanhar os sogros. Esta história simples revela uma obra-prima do cinema.

O cinema peculiar de Ozu trabalha com o minimalismo da linguagem. Os planos são estáticos. A câmera está sempre baixa e distante dos personagens, evitando destacar as emoções.  Imagens dos personagens se alternam com detalhes da paisagem e do ambiente urbano, num jogo narrativo calmo, induzindo à contemplação da vida que transcorre.

“Ozu utiliza pillow shots como as pillow words da poesia japonesa, separando suas cenas com imagens breves, evocativas da vida cotidiana. Ele aprecia trens, nuvens, fumaça, roupas penduradas na corda, ruas desertas,  pequenos detalhes da arquitetura, estandartes inflados pelo vento (ele próprio pintou a maioria dos estandartes de seus filmes).” – Roger Ebert

A simplicidade do cinema de Ozu ataca as relações familiares, marcadas pela ausência, pelas desculpas, pela displicência no trato com os idosos. Os filhos do casal Hirayama passam o tempo buscando pretextos a ponto de enviar os pais para um spa no litoral. Resignados, os velhos voltam para a cidade natal.

“Será que alguém vai ver um filme para observar o estilo? Vai, sim. Um estilo refinado e elegante como o de Ozu coloca as pessoas no primeiro plano; focaliza as minúcias da vida diária. Seu estilo é o mais humanista de todos, ao remover toda a maquinaria de efeitos e montagens, preferindo nos tocar pelos sentimentos humanos e não pela mecânica da técnica narrativa.” – Roger Ebert

Na parte final do filme, quando a família se reúne para o velório da mãe, acontece uma das grandes cenas do cinema. Kyoto, a filha caçula, está sentada no chão da casa. Ela não transparece a tristeza e pergunta impassível a Noriko: “A vida não é uma decepção?”. Noriko olha para a câmera, sua resposta é simples e direta: “Sim, ela é.”

Era uma vez em Tóquio (Tokyo monogatari, Japão, 1953), de Yasujiro Ozu. Com Chishu Ryu (Shukishi Hirayama), Setsuko Hara (Noriko Hirayama), Chieko Higashiyama (Tomi Hirayama), Kyoto Kagawa (Kyoko).

Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006

Equus

Sidney Lumet é dos diretores mais intrigantes e talentosos surgidos a partir dos anos 50 no cinema americano. O diretor aprendeu na TV ao vivo e levou para o cinema um estilo minimalista: poucos atores, cenários simples, movimentos de câmera contidos, decupagem clássica, com planos longos e efeitos de transição tradicionais. A maioria de seus filmes são adaptações de peças teatrais, reforçando seu apego ao texto e ao trabalho de interpretação de atores.

Equus é dos mais polêmicos e difíceis filmes de Sidney Lumet. O filme começa com narração aparentemente sem sentido do Dr. Martin Dysart, discorrendo sobre questões psicológicas. O espectador acompanha em flashback os dilemas do Doutor durante o tratamento de Alan Strang, jovem psicótico acusado de furar os olhos de seis cavalos de raça na estrebaria na qual trabalhava. As sessões levam a um conflito entre médico e paciente, mentes se cruzam em pontos tortuosos. Repressão e sexo estão na base dos conflitos. A narrativa segue os meandros de mentes perturbadas por estas questões a ponto do  Dr. Dysart e de Alan Strang se confundirem. Richard Burton em uma de suas melhores interpretações. Sidney Lumet comprovando seu talento em filmes psicológicos, intimistas.

Equus (Inglaterra, 1977), de Sidney Lumet. Com Richard Burton (Dr. Martin Dysart), Peter Firth (Alan Strang), Jenny Agutter (Jill Mason).