Cinema noir, por Christopher Nolan 

“As características definidoras do noir são as situações extremas em que os protagonistas se veem. É um gênero psicológico. E há uma ótima combinação entre o estilo e o conteúdo dos filmes. E a escuridão com a qual seus universos são literalmente retratados com sombras incrivelmente expressionistas, iluminação, diversos detalhes maravilhosos. E a condição psicológica dos personagens, pelos que estão passando, as pressões que o mundo coloca sobre eles. Acho que nos melhores filmes noir isso tudo se une em uma mistura inseparável, na qual a pressão crescente da narrativa sobre os personagens e as situações que estão vivendo se reflete no posicionamento dos atores, no movimento da câmera e na iluminação do filme. Se você perceber, o chiaroscuro e a iluminação expressionista são aplicados em inúmeros gêneros, como o terror, por exemplo. Então acredito que para ver o que é o noir, deve-se olhar além disso e ver como a iluminação, o uso de sombras e a escuridão interagem com elementos da história, principalmente com relação ao crime, cenários comumente urbanos, algumas das grandes cidades americanas, São Francisco, especialmente, Los Angeles. E como tudo isso se relaciona com a condição mental dos personagens. Vejo grande ênfase no desenvolvimento dos personagens através de suas ações nos filmes noir e nos grandes policiais. Você não vai aprender sobre os personagens a partir das falas deles porque muitas vezes estão mentindo. Há muitos narradores não-confiáveis, agentes duplos, coisas acontecendo na narrativa. Para mim, como o cinema é prioritariamente visual, se for possível expressar uma condição emocional com uma iconografia visual, como estes filmes fizeram, então você realmente está usando a linguagem de uma forma que apenas o cinema pode usar, ao contrário de  uma peça por exemplo. Para mim, essa é a contribuição dos filmes noir em meus filmes. Então, na verdade, você está sendo convidado a julgar esses personagens, a partir do que fazem uns com os outros.” – Christopher Nolan 

Formas de roteiro ou não-roteiro

Trecho de artigo de Alain Bergala “Rossellini Godard: qual herança?” no qual o autor traça paralelos entre os métodos de roteirização dos dois cineastas. 

Godard, como Rossellini, recusa a forma canônica da continuidade dialogada de noventa páginas. Quando o produtor fecha Rossellini num quarto e o impede de sair antes de escrever um roteiro para Viagem à Itália, o cineasta acaba por lhe dar um documento de cinco páginas em que determina as locações (com grande exatidão), os não atores que atuarão no filme (guias de museus e de lugares turísticos) e os modelos precisos dos automóveis que aparecerão na imagem. Era pouco, mas bastava para preparar a filmagem, de resto improvisada pelo cineasta. 

Do mesmo modo, e contrariamente à lenda, Godard sempre escreveu, antes de iniciar o filme, um roteiro de poucas páginas com a sucessão das cenas e dos cenários, apenas o suficiente para permitir que a produção organizasse a filmagem. Para responder sem muito custo a um pedido de roteiro, Godard, assim como Rossellini, praticou um desenvolto copiar e colar de textos preexistentes, romances policiais, patchwork de elementos tirados de toda parte, livros, revistas, jornais, anedotas recolhidas no acaso dos encontros. Truffaut, que foi durante alguns meses assistente de Rossellini, conta como recortava livros com tesoura durante uma viagem noturna de carro com Rossellini e colava os recortes na forma de um roteiro, que o cineasta entregaria na manhã seguinte. 

Rossellini sempre teve a convicção de que seria vão e absurdo decupar uma cena do roteiro no papel antes da filmagem: “Como filmo em interiores reais e em exteriores sem pesquisa prévia, posso apenas improvisar a mise-en-scène em função da locação na qual me encontro. Escolho meus atores de complementação no lugar, no momento da filmagem, e antes de tê-los visto todos, não posso escrever um diálogo, que fatalmente soaria teatral e falso. Enfim, acredito muito na inspiração do momento.”

Sem mudar uma palavra sequer, Godard poderia tomar para si essa declaração pois, para ele também (assim como para Rivette Rohmer), decupar a cena, escolher os eixos da câmera e dirigir os atores no espaço são ações que só podem ser feitas na locação real, com os atores, as limitações de luz e de tempo, no momento do encontro do projeto de cena com a realidade das condições de filmagem. 

Godard. Inteiro ou o mundo em pedaços. Eugenio Puppo e Mateu Araújo (organização). São Paulo: Heco Produções, 2015

O cinema de John Ford

Lefty Hough – gerente de produção: Ford tinha uma coisa que nenhum diretor tem hoje. Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Ele falou sobre isso: “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-los se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.” Todos os filmes de Ford não têm ritmo, são muito lentos, lentos demais. Ele muitas vezes foi criticado por isso por todos, por mim. Porque não movimenta um pouco? “Cuidem de suas vidas, era o que ele dizia.” 

Robert Parrish, montador estava trabalhando em uma sequência de As vinhas da ira quando Ford entrou e perguntou: “Está com problemas”. Robert disse: “Estou trabalhando em uma sequência”, eram 10 horas da noite. Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que não queira no filme.” 

– Olhe, Sr. Ford, o que podemos filmar aqui? – pergunta um colaborador a John Ford, se queixando das péssimas condições do tempo quando eles tentavam rodar um filme no deserto. Resposta de Ford: – O que podemos filmar? A coisa mais interessante e empolgante que existe no mundo, um rosto humano.

Pergunta de Peter Bogdanovich: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Responsta de John Ford: “Com uma câmera.”

John Ford realizou mais de duzentos filmes e gostava de se apresentar desta forma: “Meu nome é John Ford e faço faroestes.” É o único da história do cinema com quatro Oscars de melhor diretor (nenhum por faroeste). É um mito do cinema, um dos maiores de todos os tempos, referência. A seguir, algumas frases de Ford sobre o cinema.

“Bem, de fato não existe um bom roteiro, os roteiros são diálogos, e eu não gosto de muita conversa. Tentei sempre transmitir as minhas ideias visualmente.”

“Oh, D. W. Griffith influenciou-nos a todos. Se não fosse Griffith, provavelmente ainda estaríamos na fase infantil do cinema.”

“Quando um filme é bom, tem muita ação e pouco diálogo. Quando conta a sua história e revela as personagens numa série de imagens simples, bonitas e ativas, e o faz com o mínimo de diálogo possível, então o meio do cinema está sendo usado no seu melhor.”

“Não faria um western nos cenários dos estúdios. Penso que podemos dizer que a verdadeira estrela dos meus westerns foi sempre a paisagem.”

“Qualquer pessoa pode realizar um filme, desde que saiba o essencial. Realizar não é um mistério, não é uma arte. O principal em relação à realização é: fotografar os olhos das pessoas.”

Para completar, dois trechos sobre o estilo John Ford de fazer cinema.

Ford aperfeiçoou um método de fazer filmes que faziam a indústria cinematográfica parecer o mais simples possível. Essencialmente, Ford concebia o filme todo na sua cabeça e filmava-o de forma a coincidir com o que tinha pensado. Decidia previamente como deveria sair cada cena, quais deveriam ser filmadas num plano médio e quais em grande plano, e filmava de forma a que só pudessem ser cortadas como ele queria. Ele não filmava a cena completa e depois a mesma cena em grandes planos, mas filmava a parte geral e depois os grandes planos que pretendia usar.

Nas filmagens de “Shirley, soldado da Índia” (1937).

Durante as filmagens deste filme com Shirley Temple nas montanhas de Santa Mônica, um executivo visitou o cenário e disse que John Ford estava atrasado no prazo. “Quantas páginas” – perguntou Ford. Disseram-lhe que eram quatro páginas do roteiro. Ford contou cuidadosamente, uma, duas, três, quatro páginas, arrancou-as, entregou-as ao homem e disse, “Já estamos dentro do prazo. Agora desapareça.” E nunca filmou essas páginas.

Referência: John Ford. A filmografia completa. Scott Eyman e Paul Duncan (editores). Lisboa: Taschen, 2005.

A simplicidade do diretor

Os trechos a seguir são extraídos do ótimo livro de David Bordwell: Figuras traçadas na luz. Tratam, basicamente, das escolhas dos diretores no set de filmagem e como aparentam ser simples, no final das contas, pois partem de experiências, estilos e intuições. 

Não se deve pensar que os diretores sempre ponderam longamente antes de fazer escolhas. Na verdade, os diretores competentes, pelos menos os do cinema de massas, assimilaram tão integralmente as normas e os esquemas, entendem tão rapidamente as questões, que todo o processo decisório é bem intuitivo. Um psicólogo talvez diga que eles “memorizaram” seu trabalho, assim como adultos memorizam a habilidade de dirigir um carro. O diretor vai fazendo quase sem pensar. Como disse Howard Hawks: “Você sabe de que lado os homens vão entrar, e aí você experimenta e vê onde vai colocar o Wayne, em que mesa. Então, você vê onde a garota vai sentar, e em poucos minutos tem tudo esquematizado, e é perfeitamente simples, do meu ponto de vista.” Mesmo diretores que tentam se destacar como inovadores não precisam arquitetar um projeto muito bem elaborado.

“É o que você chama de estilo somente a posteriori”, diz Ethan Coen, que produz e divide os créditos de roteiro com seu irmão. “Na hora de realmente fazer cinema, a única coisa que se tem são escolhas individuais…”

“Sobre a melhor maneira de contar uma história, cena por cena”, fala Joel, terminando a sentença do irmão, como sempre: “Você faz escolhas específicas que pensa serem convenientes ou impressionantes ou interessantes para aquela cena determinada. Aí, no fim do dia, junta tudo e outras pessoas vêem; se há alguma consistência naquilo tudo, elas dizem: “Bom, é o estilo deles.”

Referência: Figuras traçadas na luz: a encenação no cinema. David Bordwell. Campinas, SP: Papirus, 2008, p. 328.

O cinema, por François Truffaut

A bem da verdade, a imagem hitchcockiana do filme, que seria comparável a um trajeto de trem, é provavelmente a mais correta: as cenas se prendem umas às outras como vagões, a história avança sobre os trilhos, o público-viajante não abandona o trem, deixa-se transportar do ponto de partida à chegada, atravessando paisagens que são emoções.

Hitchcock, desde o início de sua carreira, compreendeu que, se lemos um jornal com os olhos e a cabeça, e um romance com os olhos e o coração batendo, um filme deve ser visto como se lê um romance.

Roberto me ensinou que o tema de um filme vem, em primeiro lugar, da originalidade da equipe, que um bom roteiro não deve ultrapassar doze páginas, que é preciso filmar as crianças com mais respeito que qualquer outra coisa, que a câmera não tem mais importância que um garfo e que devemos poder nos dizer antes de cada filmagem: “Ou faço este filme ou eu morro”.

Nos filmes habituais de Hollywood, o roteiro é um material literário que se lê como uma peça de teatro e que só espera a chegada de um diretor para se tornar um filme, ou, mais exatamente, o que Hitchcock chama, com justificado desdém, de ‘fotografia de pessoas falando’. Aqui, em Kane, temos um filme em que as vozes contam tanto quanto as palavras, um diálogo que deixa todos os personagens falarem ao mesmo tempo como instrumentos de uma partitura, com frases inacabadas como na vida. Esse procedimento anti tradicional, e por sinal pouco imitado desde então, pois difícil de dominar totalmente, culmina na cena do ‘núcleo do amor’, que opõe as duas atrizes do filme, a mulher e a amante, o político Jim Gettys e o próprio Kane. 

Johnny Guitar foi lançado nos EUA e recebeu críticas terríveis, mas François Truffaut escreveu: 

“Qualquer um que o rejeite não deveria voltar ao cinema. Tais pessoas nunca reconhecerão inspiração, uma cena, uma ideia, um bom filme ou mesmo o cinema em si.”

Referência: O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.