O livro do assassino

Não sou leitor assíduo de livros policiais. Comprei, há muitos anos, coleção da Agatha Christie e os livros ficaram empoeirados nas estantes. Até que minha filha descobriu o gênero e leu um por um. De Agatha Christie ela passou a Arthur Connan Coyle, entusiasmada com Sherlock Holmes. Acabou como leitora voraz de romances policiais, uma vez por semana aparece com livro novo, incluindo exemplares da Coleção Negra, livros sedutores, belas encadernações de variados autores do gênero.

O livro do assassino, de Jonathan Kellerman, cumpre com precisão as promessas de uma envolvente narrativa policial. O psicólogo Alex Delaware recebe pelo correio álbum repleto de fotos de cenas de crimes, destas que fazem parte dos arquivos policiais, tiradas logo após os assassinatos. Delaware mostra as fotos para um amigo policial, Milo Sturgis. Ao ver as fotos de uma jovem estuprada e assassinada, o policial se recorda do caso: Jane Ingalls, 17 anos, violentada, estrangulada, queimada e retalhada. Um caso de 20 anos atrás não resolvido por Milo Sturgis e seu parceiro.

O livro fora enviado de propósito, como motivação para Milo reabrir, por conta própria, as investigações. Boa parte das 524 páginas de O livro do assassino transcorre com a dupla investigando o passado das pessoas possivelmente envolvidas no crime. O ângulo principal da narrativa acontece pelos olhos do psicólogo que narra em primeira pessoa o rumo das investigações. Em outros momentos, a terceira pessoa assume a narração para seguir os passos de Milo Sturgis. Este interessante recurso aumenta o suspense, pois provoca no espectador a sensação de montagem paralela, como no cinema.

A técnica é importante também para sugestionar como a homossexualidade do detetive Milo Sturgis poderia ter interferido nas primeiras investigações do assassinato, revelando o preconceito agressivo dentro da polícia de Los Angeles. As revelações caminham para questões comuns no gênero policial: corrupção na polícia, atos criminosos motivados por drogas, o mundo sem limites dos jovens endinheirados na meca do cinema, prostituição e abuso sexual de menores.

A princípio, o leitor fica confuso pois personagens aparecem e desaparecem durante as investigações. Aos poucos, porém, as peças vão se juntando e, se você tiver memória acostumada a este tipo de narrativa, percebe que as conexões são bem maiores do que se imaginava para um crime sexual. Por isso, o clímax não é tão revelador, vale mais pela ação desencadeada nos últimos momentos.

Aí sim, este leitor desacostumado pode ser fisgado pelo gênero que já proporcionou obras primas para o cinema e se tornar frequentador da biblioteca da filha.

Jornalismo no cinema

Difícil conceber um livro que trate de filmes sobre jornalismo sem analisar Cidadão Kane (EUA, 1941), de Orson Welles. A parábola da infância à morte de Kane é a mais contundente analogia entre o jornalismo e as relações de vaidade, megalomania, celebridade, PODER. A justificativa da organizadora Christa Berger para não incluir este filme no livro Jornalismo no cinema, Ed. Universidade/UFRGS, 2002, são os inúmeros textos já publicados sobre o filme. Outra ausência sentida é Reds (EUA, 1981), de Warren Beatty, filme sobre John Reed, jornalista que cobriu a revolução russa e escreveu o antológico livro Os dez dias que abalaram o mundo.

Jornalismo no cinema reúne textos de diversos autores, analisando filmes produzidos entre 1951 e 1999. Do cinema contemporâneo, destaques para O informante (EUA, 1999) e Mera coincidência (EUA, 1997).

O texto de Adriana Schryver Kurtz sobre O informante, de Michael Mann, aborda as relações entre o jornalista Lowell Bergman (Al Pacino) e seu informante, Dr. Jeff Wigand (Russell Crowe). As revelações que devem ir ao ar no programa 60 Minutes, da CBS News, se referem ao trabalho desenvolvido pelo Dr. Wigand na indústria de cigarros, envolvendo substâncias que propositadamente “viciam” o fumante. As perigosas associações entre as funções sociais do jornalismo de informar e o corporativismo empresarial estão delimitadas nas decisões sobre a edição final da matéria.

“Quando, entretanto, a ameaça judicial for dirigida ostensivamente à própria CBS News, Wallace não verá problema nenhum em aceitar uma versão alternativa para a matéria já pronta (inédita, bombástica e de amplo interesse público). Nessa hora, ele ficará ao lado dos executivos do programa e do alto escalão da CBS Corporation.” A versão da matéria que vai ao ar é reeditada, provocando a cólera do jornalista: “Você cortou! Você cortou!. Seu lacaio corporativo. Quem disse que seus dedos corporativos possuem o talento para me editar?”.

Esta sequência traz a tona outra faceta cruel do jornalismo: a manipulação. Além de decisões judiciais e/ou empresariais, o corte significa a intervenção no trabalho investigativo do jornalista, intervindo no material que chega ao leitor/espectador/ouvinte. O tema é tratado sem meios-termos em Mera coincidência, de Barry Levinson. Robert de Niro e Dustin Hoffman interpretam os estrategistas da campanha de reeleição do presidente dos EUA. A campanha se transforma em espetáculo quando, tentando encobrir um escândalo sexual, os comunicadores ”inventam” uma guerra, chegando a criar imagens falsas do conflito.

Segundo Maria Helena Weber, autora do artigo, no filme “sobram provocações ao entendimento sobre as relações estabelecidas entre mídia e política, quando se trata de ganhar o jogo da visibilidade, informando, persuadindo e manipulando opiniões. O filme é representativo dessa era, na qual a circulação estratégica de imagens e a reprodução de índices percentuais de apoio de opiniões públicas, privadas e midiáticas, parecem poder justificar quaisquer atitudes e rompimentos com a ética, a verdade, a realidade.”

Jornalismo no cinema traz ainda análises dos clássicos A doce vida (1960) e Todos os homens do presidente (1976). O representante brasileiro do gênero é Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha. Completam a edição: A dama de preto (EUA, 1952),  A trama (EUA, 1974), A honra perdida de uma mulher (Alemanha, 1975),  Um dia muito especial (Itália, 1977), Rosa Luxemburgo (Alemanha, 1985), O poder da imagem (EUA, 1990), Ele disse, ela disse (EUA, 1990), Íntimo e pessoal (EUA, 1996), Viva a república(França, 1997).

Deixo por último, o favorito: A montanha dos sete abutres (EUA, 1951), de Billy Wilder. Charles Tatum (Kirk Douglas), jornalista decadente que já passara por grandes jornais dos EUA, aceita emprego no pequeno e interiorano Albuquerque Sun. Acontece um acidente nas imediações da cidade, caçador de relíquias indígenas fica preso em uma mina. O repórter é o primeiro a chegar ao local e imediatamente começa a produzir matérias sensacionalistas. Com a ajuda de lideranças locais, Tatum arma um circo, retardando ao máximo o resgate da vítima para continuar “vendendo” suas matérias.

Segundo Giba Assis Brasil, o título escolhido por Billy Wilder seria Ace in the hole (Ás na manga). “No entanto, poucos dias antes do lançamento, a distribuidora mudou o título em inglês para The big carnival (O grande carnaval), numa referência ao imenso parque de diversões em que se transforma a área em volta da montanha durante os sete dias do resgate. E é este talvez o aspecto mais atual do filme, passados cinquenta anos de sua estréia: a espetacularização da notícia – ou, segundo o ensaísta Neal Gabler em Vida, o Filme, a transformação da própria realidade em entretenimento.”

O show comandado por jornalistas nunca foi tão atual. “Meio século depois, não há dúvida de que se trata de um grande filme, com uma visão devastadora (e, de certa forma, premonitória) sobre a ‘sociedade do espetáculo’, e com elementos essenciais para qualquer discussão sobre a ética do jornalismo. Não apenas os limites que devem ou não ser respeitados pelos jornalistas, ou pelos editores, pauteiros, proprietários de jornal: o que é notícia, o que é interesse público, que tipo de interferência pode ser aceitável e até que ponto.”

Diante da luta desesperada pela audiência (ver Rede de intrigas, outro ausente da edição), jornalistas, principalmente da avassaladora mídia TV, parecem assumir a máxima de Charles Tatum: “Sou um ótimo repórter, para grandes e pequenas histórias. E, se não houver história nenhuma, eu saio pra rua e mordo um cachorro.”

Memórias do subsolo

Memórias do subsolo, novela publicada em 1864, é narrada em primeira pessoa por um anônimo. O personagem revela com ironia e desprezo a amargura em que vive. Dostoiévski usa o narrador para caracterizar a decadência de uma geração. Na introdução, o autor alerta:

“Tanto o autor como o texto destas memórias são, naturalmente, imaginários. Todavia, pessoas como o seu autor não só podem, mas devem existir em nossa sociedade, desde que consideremos as circunstâncias em que, de um modo geral, ela se formou. O que pretendi foi apresentar ao público, de modo mais evidente que o habitual, um dos caracteres de um tempo ainda recente. Trata-se de um dos representantes da geração que vive os seus dias derradeiros.”

Essa geração derradeira é representada por um homem sem esperanças a respeito do mundo e de si mesmo. Começa sua história apresentando-se: “Sou um homem doente… Um homem mau. Um homem desagradável. Creio que sofro do fígado.”

Dostoiévski colocou na mente de seu personagem indagações perturbadoras. O narrador reflete:

“Existem nas recordações de todo homem coisas que ele só revela aos seus amigos. Há outras que não revela mesmo aos amigos, mas apenas a si próprio, e assim mesmo em segredo. Mas também há, finalmente, coisas que o homem tem medo de desvendar até a si próprio, e, em cada homem honesto, acumula-se um número bastante considerável de coisas no gênero. E acontece o seguinte: quanto mais honesto é o homem, mais coisas assim ele possui. Pelo menos, eu mesmo só recentemente me decidi a lembrar as minhas aventuras passadas, e, até hoje, sempre as contornei com alguma inquietação. Mas agora, que não apenas lembro, mas até mesmo resolvi anotar, agora quero justamente verificar: é possível ser absolutamente franco, pelo menos consigo mesmo, e não temer a verdade integral?”

Essa dúvida fecha o longo desabafo inicial do personagem, quando ele resolve contar a sua história. Uma história sobre personagens do subsolo (Érico Veríssimo fez incursão parecida em Noite). Talvez nem uma história, crueldades do mundo jogadas no papel. Narradas desse jeito profundo e simples que fazem de Dostoiévski porto-seguro na escolha de boa leitura.

“Agora está nevando, uma neve quase molhada, amarela, turva. Ontem nevou igualmente e dias atrás, também. Tenho a impressão de que foi justamente a propósito da neve molhada que lembrei esse episódio que não quer agora me deixar em paz. Pois bem, aí vai uma novela. Sobre a neve molhada.”

Fragmentos sobre Alfred Hitchcock

Passo parte de meu tempo pesquisando sobre cinema para projetos pessoais e profissionais. É um exercício interessante, folhear livros há muito lidos. Deparo-me com uma ou outra marcação, trechos, capítulos. Destaco duas análises que encontrei nesta pesquisa recente. As análises abordam o mesmo tema, o jeito como Hitchcock trabalhava com o olhar do espectador.

“O cineasta Alfred Hitchcock desenvolvia suas tramas através do direcionamento do olhar do espectador. Direcionamento que é próprio do cinema e permite o acompanhamento da história, exercitando o imaginário do espectador para a ‘construção’ da narrativa proposta. E, para isso, é necessário saber ordenar as informações da trama. Hitchcock não era propriamente um roteirista, mas acompanhava de perto a confecção dos roteiros de seus filmes, atento em como a história seria transmitida através dos recursos cinematográficos, preocupado com a ordem em que as informações seriam fornecidas ao público. Segundo o teórico e cineasta russo Vsevolod Pudovkin, ‘uma das características do cinema é a de dirigir a atenção do espectador para os diferentes elementos que se sucedem no desenvolvimento de uma ação’”. – Ana Lúcia Andrade.

“A direção de Hitchcock recusa o registro simplista da ação e adota uma escrita que consiste em privilegiar o personagem pelos olhos de quem as coisas serão vistas (e sentidas) por nós, o público. Esse personagem será filmado constantemente de frente, em plano aproximado, de maneira que nos identificaremos a ele. A câmera o precederá em cada um de seus deslocamentos, mantendo-o em close-up constante na imagem, e, quando ele descobrir algo perturbador, a câmera demorará alguns segundos a mais sobre seu rosto a fim de intensificar nossa curiosidade. Quando tiver medo, partilharemos seu medo, e quando ficar aliviado, ficaremos aliviados, mas… não antes do final do filme! Numa cena complicada e sutil, o ponto de vista poderá mudar, e, nesse caso, deslocaremos nossa participação afetiva de um personagem para outro; o essencial para Hitchcock é incluir-nos, a nós, público, em sua narração, e jamais deixar a ação afundar-se no pântano da objetividade documental ou no areal da reportagem desordenada – o documentário e a reportagem representam para Hitchcock algo como os dois inimigos hereditários do cinema de ficção.” – François Truffaut

REFERÊNCIAS

Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

Ressureição

Ressurreição, primeiro romance de Machado de Assis, foi publicado em 1872. Nas primeiras páginas, já se percebe o estilo: o romantismo, a conversa com o leitor, a refinada ironia, as descrições sedutoras de personagens e situações.

“Félix contemplou-lhe longo tempo aquele rosto pensativo e grave, e involuntariamente foram-lhe os olhos descendo ao resto da figura. O corpinho apertado desenhava naturalmente os contornos delicados e graciosos do busto. Via-se ondular ligeiramente o seio túrgido, comprimido pelo cetim; o braço esquerdo, atirado molemente no regaço, destacava-se pela alvura sobre a cor sombria do vestido, como um fragmento de estátua sobre o musgo de uma ruína. Félix recompôs na imaginação a estátua toda, e estremeceu. Lívia acordou da espécie de letargo em que estava. Como também estremecesse, caiu-lhe o leque da mão. Félix apressou-se em apanhar-lho.”

O que mais me impressiona neste início da leitura de Ressurreição é o posfácio. Machado de Assis, então com 33 anos, se dirige com humildade à crítica literária, pedindo benevolência e compreensão na leitura de seu primeiro romance.

“Não sei o que deva pensar deste livro; ignoro sobretudo o que pensará dele o leitor. A benevolência com que foi recebido um volume de contos e novelas, que há dous anos publiquei, me animou a escrevê-lo. É um ensaio. Vai despretensiosamente às mãos da crítica e do público, que o tratarão com a justiça que merecer.”

Não sei se a crítica, o público (e o próprio Machado de Assis) tinham já a noção de estar diante do desenvolvimento de um gênio da literatura. Seria Machado de Assis ainda um autor titubeante, tentando esconder sua insegurança na modéstia? Ou estaria já ensaiando uma de suas marcas literárias: a ironia com seu próprio trabalho e com os dos outros.

“A crítica desconfia sempre da modéstia dos prólogos, e tem razão. Geralmente são arrebiques de dama elegante, que se vê ou se crê bonita, e quer assim realçar as graças naturais. Eu fujo e benzo-me três vezes quando encaro alguns desses prefácios contritos e singelos, que trazem os olhos no pó da sua humildade, e o coração nos píncaros da sua ambição. Quem só lhes vê os olhos, e lhes diz verdade que amargue, arrisca-se a descair no conceito do autor, sem embargo da humildade que ele mesmo confessou, e da justiça que pediu.”

“Ora pois, eu atrevo-me a dizer à boa e sisuda crítica, que este prólogo não se parece com esses prólogos. Venho apresentar-lhe um ensaio em gênero novo para mim, e desejo saber se alguma qualidade me chama para ele, ou se todas me faltam, – em cujo caso, como em outro campo já tenho trabalhado com alguma aprovação, a ele volverei cuidados e esforços. O que eu peço à crítica vem a ser – intenção benévola, mas expressão franca e justa. Aplausos, quando os não fundamenta o mérito, afagam certamente o espírito, e dão algum verniz de celebridade; mas quem tem vontade de aprender e quer fazer alguma cousa, prefere a lição que melhora ao ruído que lisonjeia.”

Se a crítica leu este prólogo, deve ter se sentido incapaz até mesmo de emitir julgamentos. Deve ter simplesmente manifestado reverência ao nascimento do maior escritor da língua brasileira ou a um operário, como Machado de Assis se definiu.

“Não quis fazer romance de costumes; tentei de uma situação e o contraste de dous caracteres; com esses simples elementos busquei o interesse do livro. A crítica decidirá se a obra corresponde ao intuito, e sobretudo se o operário tem jeito para ela.”

O clube do filme

O clube do filme, de David Gilmour, trata da relação entre pai e o filho adolescente, abordando problemas comuns à geração: a falta de perspectiva, envolvimentos amorosos, drogas, sexo. Tudo narrado de forma fria e direta, sem o objetivo de incutir no leitor lições de moral, são apenas relatos pontuados pelas dúvidas de pai. Os diálogos são secos, sinceros. A sinopse: Jesse, adolescente, não se dá bem na escola, suas notas são medíocres. O pai propõe a Jesse que abandone a escola desde que assistam juntos a pelo menos três filmes por semana, escolhidos pelo pai. É o clube do filme. A partir desses encontros, a relação entre os dois assume um caráter mais íntimo.

A seguir, trechos do livro sobre Clint Eastwood, diretor e ator que faz parte da minha seleta lista de nomes favoritos do cinema.

Dava para passar um bocado de tempo vendo os filmes de Clint. Comecei listando cinco coisas que admirava nele.

  1. Adoro o jeito como ele mostra quatro dedos para o fabricante de caixões, em Por um punhado de dólares, e diz: “Me enganei. São quatro caixões’”.
  2. Adorei, como ressaltou o crítico britânico David Thomson, a postura de Clint ao lado do príncipe Charles no National Film Theatre, em Londres, em 1993. Para todo o mundo na platéia, ficou claro quem era o príncipe de verdade.
  3. Adoro o fato de Clint nunca dizer “Ação!” quando dirige um filme. Ele diz calmamente, em voz baixa: “Quando estiverem prontos.”
  4. Adoro ver Clint caindo de seu cavalo em Os imperdoáveis (1992).
  5. Adoro a imagem de Clint, no papel do detetive Dirty Harry, descendo a pé uma rua de São Francisco com uma arma em uma das mãos e um cachorro-quente na outra.

Contei a Jesse uma breve conversa que tive certa vez com William Goldman, que escreveu o roteiro de Butch Cassidy (1969) e, mais tarde, o de Poder absoluto (1997), para Eastwood. Goldman o adorava: “Clint é o melhor”, ele me dissera. “Um profissional completo, num mundo dominado pelo ego. Com Eastwood, você chega, faz seu trabalho e volta para casa; geralmente volta cedo, porque ele quer jogar golfe. E ele almoça na lanchonete do estúdio, como todo mundo.

A imprensa e o caos na ortografia

Eu gostaria de falar com a Srª Enyr.

– O Sr. Enyr não está.

– Quem está falando?

– Anna, a esposa dele.

Meu pai, Enyr com y. Minha mãe, Anna com dupla consoante. Essa situação aconteceu diversas vezes na minha casa e a mãe sempre se divertiu com o nome feminino de meu pai.

Segundo Marcos de Castro, autor do livro A imprensa e o caos na ortografia, essas estranhas grafias de nomes são resultado da “orgia ortográfica dos cartórios brasileiros” que se submetem aos caprichos dos pais e registram nomes próprios com letras que não existem na língua portuguesa (y e w – ou não existiam antes da reforma ortográfica), nomes com dupla consoante ou os nomes mais esquisitos: “Em Uberaba, no Triângulo Mineiro, vivia nos anos 1930 um casal em que o marido se chamava Guiomar e a mulher Euclides…”

As críticas mais contundentes do autor são dirigidas à imprensa que cedeu a essa orgia. Marcos de Castro informa que antes de 1970 havia um compromisso respeitado por todos os jornais brasileiros em escrever os nomes próprios de acordo com a língua portuguesa. Assim, nomes como Ulysses Guimarães (com y na certidão de nascimento) eram rigorosamente escritos na imprensa com i, Ulisses Guimarães. Isso evitava perguntas comuns como: “- Fulano, esse Luís é com s ou com z?”

Com o tempo, esse acordo deixou de existir e os jornais passaram a registrar os nomes nas matérias e entrevistas da forma que constam nas certidões, ou como as pessoas querem ser chamadas. Marcos de Castro cita um fato marcante no final da década de 70 como provável mudança desse comportamento:

“Um dia o general (Golbery do Couto e Silva) se queixou ao amigo (o jornalista Elio Gaspari), que diabo, o nome dele era com y no final, e o jornal grafava ‘Golberi’. (…) O General, acostumado desde 1964 ao arbítrio e a subverter o estabelecido, a desconhecer normas que não fossem as dele e de sua tropa no poder, sem dúvida insistiu. Tanto que um dia, por essa época, o copidesque recebeu uma ordem do editor-chefe (…): daquela data em diante, o nome do general passava a ser grafado Golbery, com y final.”

O livro é uma instrutiva coletânea de erros cometidos pela imprensa na grafia e verbalização de palavras e expressões. Na primeira parte, “A desordem da escrita”, o autor cita erros comuns cometidos pela imprensa e por órgãos públicos ao escrever: Ary Barroso, Theatro Municipal, chopp (marca da cerveja Brahma) ao invés de chope, Itamaraty (Ministério das Relações Exteriores, no Rio de Janeiro).

“A desordem da fala” é o título da segunda parte da livro. Os locutores e repórteres de TV são criticados abertamente neste item, por pronunciarem futê-bol, por exemplo. O mais interessante é o capítulo siglas em inglês:

“A marca mais famosa era de uma empresa americana conhecida como RCA Victor, ou simplesmente RCA. Pois não havia desde o início um único brasileiro que dissesse ar-ci-ei. (…) A IBM (…) nunca foi ai-bi-ém, mas i-bê-eme. (…) A emissora BBC de Londres – e ninguém dizia bi-bi-ci. O FBI nunca foi éf-bi-ai.”

“Mas nos anos 90, um canal de televisão (…) resolveu transmitir os jogos de basquete da liga profissional dos Estados Unidos, a NBA. Só que ao ouvir a sigla em inglês ele se entusiasmou (o locutor da TV). E começou a falar ene-bi-ei para o público brasileiro.”

Marcos de Castro completa afirmando que a farra descambou de vez com a implantação da TV a cabo no Brasil:

“O canal de televisão da Metro (MGM) se anuncia como em-dgi-ém. Mas ainda não se chegou ao pior de todos, que é um certo canal eitch-bi-ou. Nesse caso, um único brasileiro em mil entenderá essa sigla. Pois bem sabe o caro leitor, que não é obrigado a aprender o alfabeto em inglês, que a tradução disso (HBO) soaria bem simplesinha aos nossos ouvidos, agá-bê-ó. (…) Não vamos nem falar no nome dos programas: i-ar (plantão médico), Ló & Order (Lei e Ordem), dezenas de outros. Realmente, não se fala mais português na rede de TV por assinatura, no Brasil.”

Na terceira parte, Marcos de Castro edita um pequeno dicionário de batatadas da imprensa.

“Não se enterra a alma. Ninguém que creia na existência dela discute isso. Por que então a Rede Globo teima em perturbar a paz dos que são enterrados usando a fórmula esdrúxula ‘o corpo de Fulano foi enterrado em…’”

A imprensa e o caos na ortografia brasileira é um livro que merece um lugar na escrivaninha como material de consulta. Mas em alguns casos é dar murro em ponta de faca. Os termos em inglês invadiram a língua portuguesa sem a menor cerimônia. Após ler o livro, fiz uma pequena pesquisa e percebi o óbvio: não existe mais nenhum título de séries de TV traduzido: Lost, Crossing Jordan, Heroes, Smallville, Star Trek, True Blood, Mad Men, American Idol, Brothers & Sisters, Desperate Housewives, Grey’s Anatomy, Breaking Bad, Game of Thrones…

Marcos de Castro afirma no seu livro que muito dessa “orgia” se deve a pretensas estratégias de marketing. E critica os publicitários:

“Tudo previsível, uma vez que os publicitários nunca se deram bem com a língua portuguesa”.

“E a língua da publicidade, como se sabe, não pode contar muito no espectro dos falantes, pois esse mundo é um mundo fechado, com linguagem própria – e inexpressiva exatamente por ser restrita, uma vez que no círculo específico dos publicitários se fala o portinglês.”

“Os publicitários não contam quando a referência é o vernáculo”.

Críticas sérias. É o caso de indagar: quem está exagerando, Marcos de Castro em seus ataques? ou os publicitários/profissionais de marketing em usar descaradamente o inglês para se comunicar com brasileiros

Referência: A imprensa e o caos na ortografia. Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2008

Leitura de aeroporto

Sou um mineiro exagerado. O voo estava marcado para as cinco da tarde. Cheguei às duas horas. Fui para a livraria procurar uma revista de cinema para passar o tempo. Não sei o que está acabando, livrarias ou revistas de cinema. Livros de autoajuda e misticismo, guias de viagem despencavam pelas prateleiras, nada de revista de cinema. Um ou outro Saramago, Clarice Lispector, é verdade, mas eu queria leitura de aeroporto, sem pretensão, daquelas que você pode levantar o olho para o movimento.

Lá no canto da livraria, a salvação, uma pilha de pocket-books. E deleite dos deleites para mais de três horas de espera, Assassino Metido a Esperto, livro de contos policiais de Raymond Chandler.

Raymond Chandler (1888-1959) foi, ao lado de Dashiell Hammett, o mais expressivo dos escritores da geração pulp-fiction. Os personagens de seus contos e romances viviam em prostíbulos, bares, casas de jogos, apartamentos pequenos e bagunçados nas ruas e becos de Los Angeles. Os detetives fumavam e bebiam às vias de fato (o próprio Chandler era alcoólatra), entravam em todo tipo de enrascada por uma bela mulher e cobravam entre 5 e 10 dólares de honorários para resolver os crimes.

Philip Marlowe, o detetive mais famoso de Chandler, era pouco mais nobre, fez curso superior, gostava de bebida, de mulheres e de trabalhar sozinho. Era um romântico e, às vezes, perdoava a vítima por puro sentimentalismo. Uma mulher com quem passara a noite perguntou-lhe certa vez:

– Como pode um homem tão duro ser assim tão delicado? – Marlowe respondeu.

– Se eu não fosse duro, não estaria vivo. Se eu não fosse delicado, não merecia estar vivo.

Marlowe protagonizou sete romances de Raymond Chandler. O detetive soturno e dúbio gerou pelo menos um clássico no cinema, À Beira do Abismo (1946), de Howard Hawks, interpretação primorosa de Humphrey Bogart. Era o melhor do gênero noir que influencia escritores e diretores de cinema até hoje. Exemplos: Acossado (1959), Chinatown (1974), Corpos Ardentes (1981), Blade Runner – O Caçador de Andróides(1982), Pulp Fiction (1994). Em cada um desses filmes, os personagens resvalam entre o crime e a lei, a violência e a compaixão, a ambição e a falta de perspectiva no dia-a-dia. Humanos, como todos nós.

Primeiro amor, último sacramento e Entre lençóis

Primeiro amor, último sacramento e Entre lençóis é coletânea de contos, edição conjunta dos dois primeiros livros do autor inglês Ian McEwan. Os contos alternam narrativas eróticas, incluindo histórias de incesto e pedofilia, com mergulhos na insanidade humana. Perversões sexuais dominam grande parte do livro.

“O’Byrne foi sendo imperceptivelmente iniciado dos desejos de Lucy. Não era simplesmente que ela quisesse ficar agachada em cima dele. Ela não queria que ele se mexesse. ‘Se você se mexer de novo’, avisou-lhe certa vez, ‘está perdido’. Por simples hábito, O’Byrne fodeu para cima, mais profundamente, e rápido como a língua de uma serpente ela o golpeou várias vezes no rosto com a mão espalmada. No mesmo instante gozou, deitando-se a seguir atravessada na cama, meio soluçando, meio rindo. O’Byrne, com metade do rosto inchado e vermelho, foi embora emburrado. ‘Você é uma pervertida de merda’, gritara ele da porta.”

Narrativas que não se completam, marcas dos contistas contemporâneos que exploram o universo humano de forma seca, sem aprofundamento nos personagens. São as situações que direcionam as histórias, as personagens transitam por elas com frieza, seus atos parecem soluções naturais. No conto Borboletas, McEwan usa da primeira pessoa para narrar um caso de pedofilia que acontece quase como puro acaso.

“- Menina boba – disse eu -, não tem borboletas. – Em seguida levantei-a delicadamente, tão delicadamente quanto possível, para não acordá-la, e fi-la deslizar suavemente para dentro do canal.”

“Ela se inclina de volta para dentro do barco. Sua boca está rindo, porém seus olhos parecem meio secos e apavorados. Ela cai de joelhos, segurando a barriga devido à dor das risadas, e derruba Alice junto com ela. E o barco vira. Vira porque Jenny cai contra o lado, porque Jenny é grande e meu barco pequeno. Vira rápido, como o clique do obturador de minha câmera, e de repente estou no fundo verde do rio tocando a lama fria e macia com as costas da mão e sentindo os juncos no rosto. Posso escutar gargalhadas como pedaços de pedra a afundar junto a meu ouvido. Mas quando dou um impulso para cima e subo à superfície, não sinto ninguém perto de mim.”

Ian McEwan se consagraria com o premiado Reparação (adaptado para o cinema com relativo sucesso em 2007), também uma história de como olhar os desejos: alguns com perversão, outros com naturalidade. Em Primeiro amor, último sacramento & Entre lençóis, os narradores adotam a naturalidade, o olhar complacente sobre a natureza humana, sem preconceitos ou julgamentos.

O roteiro de cinema. Michel Chion

O livro foi publicado na década de 80 se tornando, de imediato, clássico na literatura de roteiros para cinema. A edição do livro surgiu a partir da proposta da criação de um curso de roteiro. Na apresentação da edição brasileira, o autor Michel Chion adverte: “Muitos dizem que roteiro não se ensina, e têm razão… em princípio. Os bons roteiros não surgem por geração espontânea: em geral, nascem de certo domínio do ofício, ou da intuição de certas leis, que o roteirista decide respeitar ou ignorar. Esse ofício, essa intuição, adquirem-se em grande parte com a experiência e um pouco através do estudo.”

Visando contribuir para esse estudo, Michel Chion divide o seu livro em três partes. Na primeira, analisa roteiros de obras-primas do cinema, como Uma aventura na MartinicaO testamento do Doutor Mabuse Sansho Dayu. A seguir, segue o padrão dos manuais de roteiros, descrevendo as técnicas: criação de personagens, procedimentos de narração e um interessante capítulo sobre “os erros de roteiro (para melhor cometê-los)”. A terceira parte apresenta a estrutura do roteiro: ideia, sinopse, tratamento, continuidade dialogada, decupagem técnica e “story-board”.

Livro primoroso, Michel Chion vai além de descrição de técnicas de roteirização. As análises do autor enriquecem, orientando o trabalho de roteiristas no uso da linguagem de cinema, na construção de cenários, na composição de personagem, na busca de soluções dramáticas, na inserção de pistas para o espectador, nas funções do diálogo, na construção cênica e dramática usando acessórios, no uso dos clichês, no domínio do tempo narrativo.

A advertência de Michel Chion na apresentação é válida, talvez roteiro não se ensine, no entanto, seu livro é verdadeira aula de cinema.

O roteiro de cinema. Michel Chion. São Paulo: Martins Fontes, 1989.