Imagine a cena em um filme de hoje: duas jovens de 15 anos, internas em um convento, estão frente a frente, completamente nuas; lentamente seus rostos se aproximam e elas se beijam, um beijo longo e ardoroso. Alucarda: a filha das trevas (Alucarda: the daughter of darkness, México, 1977), de Juan López Moctezuma, provocou polêmicas e repúdio não só por imagens como esta. Em um bosque, um grupo de homens e mulheres, em uma espécie de ritual satânico, praticam uma orgia. A estética da violência, comum no cinema dos anos 70, está em imagens de corpos mutilados, pessoas sendo queimadas, tentativas de exorcismo.
No início do filme, uma jovem dá à luz uma menina em um ambiente dominado por estátuas malignas. Ela morre e a menina é encaminhada ao convento. Quinze anos depois, Alucarda (Tina Romero) recebe uma nova companheira de quarto, Justine (Susana Kamini). Durante um passeio no bosque, as duas entram no local de nascimento de Alucarda. A partir daí, se tornam cada vez mais agressivas e violentas, demonstrando comportamentos típicos de quem está sob possessão demoníaca.
A estética, influenciada pelo expressionismo, associada a uma narrativa que assume o surrealismo, são os grandes destaques do filme. O diretor Juan López Moctezuma trabalha com cores agressivas, o vermelho se impondo de forma satânica sobre as vestimentas brancas das freiras. A ousadia da obra é expor a repressão e incriminação religiosa das freiras e do padre diante do despertar do desejo das jovens adolescentes – coisas de Satã.
Batimentos por Mizu (Japão, 2019), de Miki Tomita.
Sumiko (Ruka Ishikawa) está no último ano da universidade, mas se apresenta como caloura. Ela tem um dom: ouve e consegue mensurar os batimentos cardíacos por minuto de quem está por perto. Durante um show de uma banda pop, ela conhece Mizu (Endo Fumiya) e passa a ouvir e contar os seus próprios BPM.
A direção de fotografia e a direção de arte são o destaque do curta. As cores, as ambientações, a fotografia se aproveitando do tom azulado dos dias e da piscina, transmitem um ar de jovialidade estética. A jovem Sumiko não só ouve, mas vê e sente os batimentos cardíacos que mudam de acordo com os encontros, as relações – as sensação da juventude.
O que são as nuvens (Che cosa sono le nuvole?, Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini.
Um homem recolhe o lixo na casa onde um artesão constrói marionetes em tamanho natural. Ele canta: “Que eu possa me danar se não a amar. E se assim não fosse, eu não entenderia mais nada, todo o meu louco amor é um sopro do céu, é um sopro do céu. Ah, a erva suavemente delicada de um perfume que dá espasmo…” Durante a canção, os marionetes são apoiados em uma parede e conversam entre eles. Vão participar de uma peça de teatro de marionetes, adaptação de Otelo, de Shakespeare.
O curta-metragem de Pasolini é a última interpretação do maior comediante italiano: Totó. Ele interpreta Iago, Otelo fica por conta de Ninetto Davoli e Laura Betti é Desdêmona. O surrealismo poético é a grande marca desta alegoria que, através do texto shakespeariano, leva os bonecos a questionarem a existência, a beleza da vida e a morte.
Os bonecos seguem o enredo da tragédia, mas, em alguns momentos se mostram contra os rumos que devem tomar por meio dos atos de traição e assassínio. No final do filme acontece uma inversão fascinante: a plateia que assiste à peca invade o teatro e mata Otelo e Iago antes do assassinato de Desdêmona.
Os dois bonecos são descartados, carregados pelo lixeiro que continua a canção melancólica – composta e interpretada por Domenico Modugno. No lixão, Otelo e Iago, olhando para o céu, conversam:
Othelo: O que é isso?
Iago: “sso são nuvens.
Othelo: E o que são nuvens?
Iago: Quem sabe?
Othelo: Como são lindas. Lindas. Como são lindas.
Iago: Dilacerante e maravilhosa beleza da criação.
Pasolini. Filósofo e poeta, dos textos e das imagens.
Florescer (Blossom, Taiwan, 2022), de Wang Yan-Ping. Com Chloe Lin, Wei-Chieh Hsu, Po-Yen Huang, Daphne Jen.
Este curta de apenas seis minutos de duração provoca o espectador com toques surrealistas. Duas adolescentes trabalham na quadra de tênis de um resort. Elas recolhem as bolas durante o jogo dos tenistas.
No início da trama, enquanto colocam dezenas de bolas em uma cesta, conversam sobre as possibilidades da viagem que farão durante o verão até que uma delas diz: “Ontem a cabeça dele caiu. Acho que desta vez ele está morto.”
Na segunda parte da narrativa, as duas estão em lados opostos da quadra, recolhendo as bolas durante o jogo de um casal de jovens. Até que a bola, em uma jogada mais forte da jovem, acerta em cheio a cabeça do oponente e o inusitado acontece. Desde Um cão andaluz (1929), de Luís Buñuel, o cinema de curtas é o verdadeiro espaço do experimento surrealista.
A estrada perdida (Lost highway, EUA, 1997), de David Lynch, começa como um tradicional filme de suspense. Fred Madison (Bill Pullman é um saxofonista de jazz que vive em Los Angeles com sua esposa Renee (Patricia Arquette). O casal começa a receber fitas de vídeo com imagens do exterior e do interior da casa onde moram, uma demonstração clara de que estão sendo vigiados. A polícia é acionada, mas nada se descobre. Quando Fred imagina que sua esposa pode estar em um caso extraconjugal, relacionado às fitas, a narrativa envereda por um thriller violento e surrealista, bem ao estilo David Lynch,
A película pode ser dividida em duas histórias, ambas com as características do cinema noir, incluindo as femme fatalles, e trocas de idenditades surrealistas, algo como as narrativas distópicas cujos universos paralelos trocam de posições.
A frase de David Lynch “os sonhos não têm lógica, mas nós os entendemos” se adapta às complexas personalidade de Fred/Pete. Medos e desejos reprimidos, sonhos em múltiplas visualizações, mistérios insondáveis da natureza humana, a narrativa e a estética da trama desconexa exigem do espectador uma imersão sensorial em todos esses devaneios lynchianos.
Simão do deserto (Simón del desierto, México, 1965) faria parte de um filme conjunto entre Luis Bunuel e outros cineastas. No entanto, só o diretor espanhol filmou sua parte, colocando o filme na categoria de curta ou média-metragem, com cerca de 45 minutos de duração.
Simão (Claudio Brook) é um fanático religioso que vive no topo de uma coluna no deserto e é adorado pelos habitantes da região (os representantes legais constroem, inclusive, uma coluna muito mais alta para abrigá-lo). Em alguns de seus intermináveis dias na coluna, Simão é assediado pelo próprio Diabo, interpretado por Silvia Pinal em diversas caracterizações.
A ousadia surrealista de Luis Buñuel confronta os valores religiosos, desnudando a hipocrisia que permeia as atitudes da igreja. Filmado em uma única locação, a coluna e seus arredores áridos, os pontos fortes da película são a relação entre Simão e o Diabo, que assume diferentes formas, entre elas uma jovem mulher que destila erotismo e uma sedutora adolescente.
O último filme de Luis Buñuel é uma perturbadora incursão pelos desejos carnais humanos. Mathieu, um francês rico de meia-idade, representante da rígida sociedade patriarcal e do conservadorismo masculino, se apaixona por sua camareira de 19 anos. Conchita toma as rédeas do relacionamento, manipulando o amante, praticando um subversivo jogo sexual em benefício de seus interesses.
O próprio Mathieu conta a história de seu relacionamento com Conchita, durante uma viagem de trem, a dois passageiros, que se sentem mais e mais intrigados pelo desfecho do caso amoroso, marcado por sexo, agressões e provocações mútuas. O filme inclui uma ousada experimentação de Luís Buñuel: Conchita é interpretada por duas atrizes, uma loira, a outra morena, dubladas pela mesma voz, confundindo o espectador.
“Foi provavelmente em seu último filme, Esse obscuro objeto do desejo, feito em 1977, que ele (Buñuel) conseguiu sua mais assombrosa façanha de prestidigitação. Enquanto escrevíamos o roteiro, consideramos a hipótese de dar o papel da jovem ardilosa (Conchita) a duas atrizes diferentes, alternadamente, sem aviso, sem comunicação e sem dar importância ao fato. Sentíamos que certas cenas se adaptavam melhor a uma mulher elegante e um tanto distante, enquanto outras pareciam ter sido escritas para uma atriz menos sofisticada, mais franca – e capaz de dançar o flamenco.” – Jean-Claude Carríére
A estratégia narrativa faz com o que o espectador não perceba a alternância das atrizes, pois elas trocam de papéis até mesmo durante uma caminhada pelas ruas, a continuidade discursiva manipulando o espectador: em determinada cena, Mathieu e Conchita-loira estão entrando pela porta da casa, do lado de dentro a Conchita-morena assume a sequência.
Em outro momento, quando Conchita parece que vai se entregar a Mathieu, as duas atrizes alternam entre a entrada e a saída do banheiro, quando Conchita se prepara para o ato.
“Nessa sequência, percebe-se a função específica de cada uma das atrizes – divisão de personalidade de uma única mulher entre seu lado mais ardente e seu lado mais frio. Angela Molina interpreta, na maioria das vezes, os momentos mais ousados de Conchita – como no apartamento, quando se despe em frente a Mathieu, ou quando dança flamenco nua para os japoneses, ou faz amor com El Morenito. Carole Bouquet interpreta os momentos em que Conchita se faz de distante e o repudia – embora ambas Conchitas (loira ou morena) sejam igualmente cruéis e sádicas com Mathieu.” – Erika Savernini
Esse obscuro objeto do desejo (Cet obscur objet du désir, França/Espanha, 1977), de Luis Buñuel. Com Fernando Rey (Mathieu Faber), Carole Bouquet (Conchita), Ângela Molina (Conchita).
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
David Lyn classifica El Topo como um de seus filmes favoritos. Nada a estranhar, pois o surrealismo e a escatologia são presenças marcantes nas obras de Lyn e Jodorowsky.
A narrativa é dividida em duas partes. Na primeira, o pistoleiro El Topo, que cavalga sempre em companhia de um menino nu, busca os assassinos responsáveis por um massacre em um povoado. É o típico western que irrompeu os anos 70 com cenas violentas e sanguinárias. O encontro do pistoleiro com os assassinos, liderados por um coronel, é um banho de sangue.
Na segunda parte, El Topo deixa o menino para trás e cavalga em companhia de Mara, amante do Coronel. Completamente apaixonado, atende a um pedido de Mara: matar os quatro mestres do deserto, guerreiros invencíveis. É a virada da narrativa para o misticismo, para o simbolismo religioso, para inserções metafóricas sobre o sentido da vida e da morte. O sangue continua a jorrar, agora pontuado por cenas caricatas e diálogos nonsenses.
El Topo foi praticamente banido dos cinemas mexicanos e dividiu críticas mundo afora. Alejandro Jodorowsky sempre buscou recursos para filmar a continuação da saga do mítico pistoleiro, mas parece que, aos olhos do mundo, um El Topo é suficientemente repulsivo.
El Topo (México, 1979), de Alejandro Jodorowsky. Com Alejandro Jodorowsky (El Topo), Mara Lorenzio (Mara), Brontis Jodorowsky (O menino), Pablo Leder (Monge 1), Giuliano Girini Sasseroli (Monje 2), Christian Merkel (Monje 3), Aldo Grumelli (Monje 4).
O primeiro filme de Jodorowsky já deixa a impressão que marca sua carreira: provocar o espectador em diversos sentidos, estéticos, sensoriais, narrativos… Lis é uma bela e sedutora jovem paraplégica que precisa da ajuda de Fando para se locomover (não em uma cadeira de rodas, mas em um carrinho). Fando tem um ar ingênuo, infantil, durante a trama vai ser provocado por vários personagens, inclusive eroticamente.
A jornada da dupla se destina a encontrar a cidade mística de Tar, percorrendo uma região desértica, cujos caminhos intrincados são marcados por imensas rochas e pedregulhos. O filme é baseado na peça teatral de Fernando Arrabal, que assina o roteiro junto com Jodorowsky. Misticismo, surrealismo, erotismo, agressividade repulsiva (atenção para a cena em que Lis é espancada por Fando), escatologia, o espectador se depara com tudo que fez de Jodorowsky um dos mais rebeldes e provocativos cineastas da história.
Fando e Lis (México, 1968), de Alejandro Jodorowsky. Com Sergio Kleiner (Fando), Diana Mariscal (Lis).
A narrativa é dividida em duas partes. Na primeira, um homem com semelhanças físicas ao Jesus Cristo consagrado pelo cinema, transita por uma paisagem agreste, tem o rosto coberto por moscas, é sequestrado por um grupo de crianças e amarrado em uma cruz. O crucificado é salvo por um anão sem pés e mãos. Os dois desenvolvem uma relação de amizade e agressão.
Na segunda parte, um alquimista reúne um grupo de pessoas, cada um representando um planeta do sistema solar. O misticismo se evidencia em referências ao tarô, estranhos rituais, invocação a deuses e busca pela Montanha Sagrada.
A experimentação surrealista escatológica (recheada de cenas que beiram a repulsa) de Alejandro Jodorowsky contou com apoio financeiro de John Lennon e Yoko Ono. As duas histórias se encontram, sem coerência narrativa, através de um intrincado jogo de imagens e frases soltas, bem ao estilo Jodorowsky de provocar estranheza em graus elevados.
A montanha sagrada (The holy mountain, Mèxico, 1972), de Alejandro Jodorowsky. Com Alejandro Jodorowsky, Horacio Salinas, Zamira Saunders, Juan Ferrara.
São duas histórias cujas narrativas não têm relação direta uma com a outra. Um jovem perambula sozinho pelas montanhas agrestes, se alimentando primeiro de pequenos insetos e outros animais. Passo a passo, se transforma em um canibal. Mata e come outros peregrinos das montanhas como ele. Aos poucos, outras pessoas o seguem, como uma espécie de legião de canibais. Julian Klotz, filho de um rico industrial que mantém relações comerciais escusas com a Alemanha desde o período nazista, vive em uma suntuosa mansão, um castelo repleto de ambientes, obras de arte e jardins exuberantes. Desde criança, tem como diversão misteriosas visitas à pocilga da propriedade. Ida, sua namorada, anuncia logo no início do filme: “Somos dois ricos burgueses, Julian. O destino que nos uniu não é qualquer um. É natural que nos orgulhemos. Na verdade, só estamos aqui nos analisando porque é nosso privilégio.”
Pocilga é uma incursão surrealista de Pasolini a temas que marcaram sua obra fílmica e teórica: a religiosidade, a repressão política, contestações aos valores morais da sociedade, a exploração capitalista, o consumismo exacerbado, os conflitos inerentes à entrega aos mais profanos desejos da mente e do corpo humanos.
O filme ecoou de forma perturbadora, provocando críticas acirradas para o bem e para o mal. Os longos diálogos filosóficos entre os personagens que habitam a mansão se contrapõem à silenciosa narrativa que acompanha a trajetória do canibal. Teatro e cinema em conjunção em mais uma obra rebelde de Pasolini.
Pocilga (Porcile, Itália, 1969), de Pier Paolo Pasolini. Pierre Clémenti (Canibal), Jean-Pierre Léaud (Julian Klotz), Alberto Lionello (Sr. Klotz), Ugo Tognazzi (Herdhitze), Anne Wiazemsky (Ida), Margarita Lozano (Madame Klotz).
A fase final da carreira de Luis Buñuel apresenta três obras-primas que funcionam como trilogía: Via láctea (1969), O discreto charme da burguesia (1972) e O fantasma da liberdade (1974).
A comédia O discreto charme da burguesia traz a marca surrealista de Buñuel em uma trama aparentemente banal: três casais de amigos burgueses tentam jantar juntos por vários dias, mas são interrompidos por acontecimentos inusitados. Estão sentados à mesa quando chega um pelotão do exército, entra na casa e anuncia que estão em treinamento na região. Vão a conhecido restaurante e antes de serem servidos, descobrem que o dono do estabelecimento está sendo velado na sala ao lado. Estão em casa de um dos anfitriões e, pouco antes do jantar, descobrem que o casal proprietário fugiu, repentinamente, todos fogem com temor que a polícia está para chegar. Em meio aos jantares, situações absurdas acontecem, mistura de sonho e realidade dos personagens.
“A estrutura narrativa é minuciosamente construída por interrupções: do ato de comer, do ato amoroso e do ato da fala. As personagens encontram-se tão impedidas em suas ações quanto as de O anjo exterminador, com a diferença de que não se encontram confinadas em um único espaço. O discreto charme da burguesia prenuncia a frustração causada em O fantasma da liberdade, em que a câmara passeia de um núcleo dramático para outro, abandonando-o antes de sua conclusão. Ao final da narrativa de O discreto charme, não se sabe a partir de que momento Acosta começou a sonhar – tanto pode ter sido durante toda a narrativa quanto apenas na sequência final. O imbricamento entre sonho e realidade é levado ao ponto de não se poder diferenciá-los.” – Erika Savernini.
O discreto charme da burguesia (Le charme discret de la bourgeoisi, França/Itália/Espanha, 1972), de Luis Buñuel. Com Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Michel Piccoli.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Um cão andaluz (Un chien andalou, França, 1928), de Luis Buñuel.
Quando exibo o filme em sala de aula, aviso os alunos e alunas sobre o impacto da cena inicial. Mão de um homem (Luis Buñuel) afia a navalha. Ele tem um cigarro no canto dos lábios. Ele sai do quarto, contempla o céu da sacada, um fiapo de nuvem se aproxima da lua cheia. Corta para close de mulher, a mão do homem se aproxima de um de seus olhos, o abre e posiciona a navalha em frente ao olho. Corta para o fiapo de nuvem passando em frente a lua. Corta para um superclose da navalha cortando o olho da mulher, o globo ocular espirra na face.
O cuidado em avisar os espectadores de minhas aulas de História do Cinema se deve a uma sessão inadvertida: após a cena da navalha, dois alunos saíram da sala em busca de ar, conforme relataram.
Um cão andaluz nasceu da parceria entre Luis Buñuel e Salvador Dalí, espanhóis que formaram, junto com o poeta Federico Garcia Lorca, irreverente trio quando residiram em Madri. Contam que praticavam atos de contestação social bem antes de conhecerem as ideias surrealistas. Por exemplo: uma amiga dos três se vestia de prostituta, entrava no metrô. Na estação seguinte, um dos três entrava vestido de padre e começava a molestar a mulher. Na terceira estação, outro entrava vestido de policial e partia para espancar o padre, dizendo que “padres sempre molestam prostitutas”. Depois da conturbada reação das pessoas no metrô, eles desciam e iam beber.
Em Paris, Buñuel trabalhou como assistente de direção para aprender a técnica cinematográfica, enquanto Dalí era apresentado à sociedade das artes. Entusiasmado com o aprendizado, Buñuel propôs a Dali a realização de um filme. Segundo ele, “O roteiro foi escrito em menos de uma semana, segundo uma regra muito simples adotada de comum acordo: não aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que pudesse dar ensejo a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não acolher senão as imagens que nos impressionassem, sem procurar saber por quê.”
O filho de Buñuel, Juan-Luis, explica a relação do pai e Dali durante a escrita do roteiro: Dali diria, por exemplo, um boi ataca a câmera. Meu pai não gostava da ideia e Dali a aceitava imediatamente. Eles criavam cenas. “Há uma mulher”. “Bom, o que ela faz?” “Pula corda”. “Má ideia”. “Ela está com medo”. “Bem. De que?” “Dois pedaços de corda.” “Interessante. Onde estão?” “São de ouro.” “Não.” “Há um homem puxando.” “Bom. Puxando o que?” “Um trem ou um piano.” “Piano é ótimo.” “O que há no piano?” “Uma corda de pular.” “Não.” “Dois jumentos mortos.” “Grande.” E assim por diante.
Buñuel conseguiu dinheiro com a mãe e, depois de gastar metade do dinheiro em boates, rodou o filme em quinze dias. O resultado é um filme com continuidade narrativa, princípio básico da linguagem cinematográfica, mas completamente desconectado da lógica.
“Muitas vezes, por conta de sua grande influência sobre os videoclipes de rock, Um cão andaluz foi e continua sendo reciclado e reduzido a uma coleção de imagens desconexas, impactantes e incongruentes: um cavalo morto em um piano, formigas saindo da mão de alguém. Porém essa abordagem ignora o que dá à obra sua força coesiva: o fato de que, em muitos aspectos, Buñuel respeita escrupulosamente certas convenções da continuidade clássica e encadeamento de imagens, criando uma atmosfera narrativa sólida e inquietante entre esses fragmentos do inconsciente. Trata-se de uma dialética entre racionalidade superficial e as forças profundas e revoltas do Id que Buñuel continuaria explorando até o fim de sua carreira.”
Sobre a famosa primeira cena, filmada com o poder do cinema em transformar sonhos em imagens sombrias e aterradoras, Luis Buñuel escreveu: “Para submergir o espectador em um estado que permitisse a livre associação de ideias, era necessário produzir nele quase um choque traumático logo no começo do filme, por essa razão nós o começamos com o plano do olho seccionado, muito eficaz. O espectador entrava no estado catártico necessário para aceitar o desenvolvimento ulterior.”
A primeira exibição pública de Um cão andaluz foi promovida para “a fina flor de Paris”, formada por aristocratas, escritores, pintores e o grupo surrealista. Relembrando a primeira exibição, Buñuel relata que estava muito nervoso e ficou atrás da tela com uma vitrola, trocando discos durante a projeção, alternando entre tangos argentinos e Tristão e Isolda. Ele colocara pedras nos bolsos para atirar na plateia em caso de vaias. No final da projeção, Um cão andaluz foi aplaudido por minutos e as pedras foram jogadas ao chão.
Após cada sessão em minhas aulas de cinema, fico algum tempo sem saber por onde começar, esperando, talvez, alunos e alunas recuperarem o ar. Hoje, revi o filme sozinho, sem meus adoráveis espectadores. Estamos em casa, lidando com seres invisíveis que penetram em nossos organismos, atacam o consciente, o inconsciente, provocam sonhos tenebrosos que, se dependesse da imaginação sem limites de Luis Buñuel, estariam apenas na tela de cinema, fascinando espectadores na sala escura.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Meu último suspiro. Luis Buñuel. São Paulo: Cosac Naify, 2009
O filme traz pequenas histórias desenvolvidas a partir do cotidiano burguês. Criada e babá leem livro sobre a revolução francesa no parque enquanto as meninas são assediadas por um homem. Secretária de médico viaja para o interior para visitar o pai doente e se encontra com estranhos personagens em hotel de beira de estrada. Professor tenta ensinar “costumes sexuais” a militares. Homem é diagnosticado com câncer de fígado, chega em casa e é avisado que a filha sumiu, no entanto ela está diante de seus olhos o tempo todo. Jovem poeta atira a esmo nas pessoas do alto de um prédio. Delegado de polícia recebe telefonema da irmã morta há quatro anos.
As história são interligadas por personagens que se cruzam ao fim de cada história. O teor surrealista está presente em cada trama, algumas dominadas por sonhos perturbadores, outras por desejos inconscientes, a maioria oscilando entre sexo, morbidez e morte.
“Em O fantasma da liberdade, a narrativa se compõe de esquetes autônomos, que não chegam a se realizar plenamente. O espectador é lançado de um lado para o outro, ao bel-prazer da câmera – que parece fascinada pelas possibilidades narrativas subjacentes. (…) O fantasma da liberdade retoma características dos filmes anteriores, em uma narrativa fragmentada e incompleta em cada episódio que frustra o espectador em sua posição passiva.” – Erika Savernini.
O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, Itália/França, 1974), de Luis Buñuel.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Dois peregrinos percorrem o Caminho de Santiago. Sem dinheiro, vivem da caridade de estranhos durante a viagem. O road-movie os coloca diante de personagens simbólicos, em histórias episódicas pautadas por referências e citações bíblicas. Presente e passado se confundem aos olhos dos espectadores, além de incursões surrealistas, como a bela personificação da morte no assento traseiro do carro.
“Buñuel considerava que Via Láctea era uma narrativa documental sobre a história das heresias no seio do cristianismo, posto que se constitui como uma dramatização de discussões teológicas. Percebe-se, então, o papel fundamental desempenhado pelos diálogos para a criação da continuidade narrativa. Os diferentes episódios e suas épocas dialogam diretamente; e esse diálogo enfatiza a presentificação da narrativa. Passado e presente só são reconhecidos como tal pelo figurino das personagens e pela espacialidade criada (o desvio dos peregrinos para fora da estrada).”
Via Láctea (La voie lactée, França/Itália, 1969), de Luis Buñuel. Com Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Alain Curry.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Luis Buñuel planejou A morte no jardim como referência direta à Espanha do General Franco, de onde o diretor teve que se exilar no início de sua carreira. O cenário é a pequena vila de mineração incrustada em país indefinido da América Latina. O governo toma posse da mina de ouro e expulsa os mineradores. Eles se revoltam nas ruas da cidade e grupo de foragidos se encontra em um barco: o jovem explorador europeu que é acusado de roubo; minerador rico e sua filha surda e muda; o missionário da cidade; um soldado; a prostituta e o mercenário dono do barco.
Em termos narrativos, A morte no jardim guarda semelhanças com No tempo da diligências (1939), de John Ford. Representantes de classes sociais distintas estão juntos no mesmo veículo e se defrontam com o perigo. No faroeste de Ford, são os índios. No drama social de Buñuel, a floresta amazônica coloca em risco mortal os personagens.
A morte no jardim (La mort en ce jardin, França/México, 1956 ), de Luis Buñuel. Com Simone Signoret (Djin), Charles Vanel (Castin), Michel Piccoli (Padre Lizardi), Michèle Girardon (Maria), Georges Marchal (Shark).
A jovem Tristana perde a mãe e Dom Lope a assume como tutor. Já idoso, Dom Lope tem ideias progressistas, renega a religião, defende os trabalhadores e flerta com o socialismo, apesar de viver de renda em uma bela casa. Ele desenvolve por Tristana sentimentos dúbios: amor paternal e marital, a adotando como pai e amante. Tudo muda quando Tristana se apaixona por um jovem pintor.
O surrealista Buñuel despeja em Tristana, uma paixão mórbida seu olhar sem piedade sobre a sociedade e as relações humanas. O nobre Dom Lope reverte seus princípios ao menor desejo sexual; a ingênua Tristana se dilui entre o amor e o ódio, sem pudor em usar as pessoas de acordo com as oscilações de seu caráter.
“Buñuel desejava filmar esta adaptação do romance clássico de Benito Pérez Galdós desde 1963. Ele aborda um de seus tópicos favoritos: a sedução e a corrupção de uma pessoa inocente, Tristana (Catherine Deneuve) por Dom Lope (Fernando Rey), um cavalheiro muito mais velho cujos ideais políticos declarados são muito mais radicais do que sua forma de tratar as mulheres. Tristana sobrevive a essa opressão, depois da perda de uma perna, duplicando sua crueldade e estendendo seus efeitos, como na cena perturbadora em que ela exibe o seu corpo ao jovem empregado Saturno (Jesús Fernández).”
Tristana, uma paixão mórbida (Tristana, França/Itália/Espanha, 1970), de Luis Buñuel. Com Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
ROBERTSON MAYRINK 