O outro lado do vento

O filme abre com imagens do acidente de um carro, provocando a morte do diretor de cinema J. J. Hannaford (John Huston). Narrativa em flashback  reconstitui o último dia da vida deste renomado realizador que enfrenta problemas para concluir seu filme.

O outro lado do vento seria o último filme de Orson Welles, que faleceu em 1985 sem conseguir montá-lo. Foram cerca de 10 anos de filmagens, entre idas e vindas – sequências de cenas foram gravadas anos depois das primeiras tomadas. A finalização, patrocinada pela Netflix, é primorosa, fazendo jus à genialidade de Orson Welles.

As imagens envolvendo Hannaford e seu séquito, incluindo participações especiais de atores e diretores em uma festa, se alternam entre o preto e branco e cores deslumbrantes, com os ângulos de câmera inusitados de Orson Welles. No entanto, o primor estético está no filme dentro do filme. A história paralela centra no caminhar silencioso de dois belos jovens. A personagem de Oja Kodar seduz frame a frame o jovem e, a partir de determinado momento, caminha nua pelo filme. Para completar a beleza fotográfica, os jovens protagonizam uma das cenas de sexo mais eróticas da história do cinema, no banco de trás do Mustang que corta a noite chuvosa.  

O outro lado do vento (Other side of the wind, EUA, 2018), de Orson Welles. Com John Huston, Peter Bogdanovich, Oja Kodar, Susan Strasberg, Robert Randon.  

Othelo

A tragédia de Othello já foi encenada inúmeras vezes no cinema. Othello, o mouro de Veneza, se casa com a bela Desdêmona. Iago nutre pelo mouro ódio incompreendido e passa a caluniar Desdêmona, acusando-a de infidelidade com o tenente Cássio.

As palavras de Shakespeare se juntam às imagens de Orson Welles e o espectador sabe que o resultado é deslumbre. A câmera virtuosa de Welles, associada à espetacular fotografia em preto e branco, confere ao filme um resultado estético poucas vezes visto no cinema. A angústia, sofrimento, dúvida e remorso de Othelo se traduzem em ângulos de câmera oblíquos, rostos recortados na penumbra, sons de trovões, sombras de grades, janelas e outros símbolos que anunciam o purgatório do mouro.

O início de mais uma obra-prima de Welles, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, já seduz os olhos: o funeral de Othello e Desdêmona, imagens difusas em ângulos inusitados comprovam, logo de cara, a genialidade narrativa, técnica e estética de Orson Welles. Sublime estampado frame a frame como a dizer que cinema é, apesar da complexa beleza do texto de Shakespeare, antes de tudo, imagem.

Othello (The tragedy of Othello: the moor of Venice, EUA, 1952), de Orson Welles. Com Orson Welles, Michael MacLiammóir, Suzanne Cloutier.

Macbeth: reinado de sangue

Macbeth: reinado de sangue (Macbeth, EUA, 1948) é um filme de baixo orçamento, feito para a Republic Pictures. A opção de Orson Welles foi trabalhar com estética teatral, a ação transcorrendo toda em estúdio, com cenários expressionistas e pouco movimento de câmera. O castelo de Macbeth é, na verdade, formado por grutas, escadas curvas e grandes espaços vazios, praticamente sem mobiliário, a não ser o trono real, feito de pedras cinzas. A partir deste filme, Welles se consolida como o primeiro grande cineasta independente dos EUA.

O resultado é uma obra marcada pela força das interpretações, principalmente de Orson Welles no papel de Macbeth. A câmera opressora ajuda a caracterização do monarca que enlouquece em sua luta pelo poder. Macbeth está, em várias cenas, muito próximo à câmera, com outros personagens dispostos ao longo dos amplos espaços, definindo visualmente o isolamento gradativo do monarca. A profundidade de campo determina que todos, passo a passo, vão se afastando. A traição ganha contornos simbólicos.

Elipses também estão entre as escolhas criativas de Welles. O assassinato de Duncan é sugerido do lado de fora da gruta, bem como as execuções por decapitação. As imagens mais fortes e sugestivas do filme ficam por conta das bruxas. À medida que prenunciam os feitos diabólicos, o espectador sabe que está diante do mal, resta apenas acompanhar o destino trágico dos personagens que se entregam a sentimentos tão antigos como o próprio texto de Shakespeare: inveja, cobiça, traição.

Falstaff – O toque da meia-noite

Falstaff (1965) é o filme favorito de Orson Welles. Foi rodado na Espanha, pois o diretor já era persona non grata em Hollywood, onde não conseguia mais financiamentos para suas obras. Na adaptação, Welles reuniu tramas de três peças de Shakespeare: Henrique IV, Henrique V e As alegres Senhoras de Windsor. O resultado é a visão crítica da realeza inglesa, centrando nos dilemas do jovem Hal em assumir o trono e abandonar sua vida de prazeres.

No entanto, o filme é de Orson Welles no papel do gordo, boêmio e fanfarrão Falstaff, representante do mundo que se contrapõe às responsabilidades da realeza. Um dos grandes momentos da interpretação em cinema é a sequência na qual Falstaff cobra de Hal, agora Henrique V, uma posição na nobreza. E, décadas antes da tecnologia digital, Orson Welles cria uma das melhores sequências de batalha campal já filmadas, com o virtuosismo técnico-narrativo comum deste gênio do cinema renegado por Hollywood. Todos sabem quem perdeu nessa história.

Falstaff: o toque da meia-noite (Campanadas a medianoche, Espanha, 1965), de Orson Welles. Com Orson Welles, Jeanne Moreau, Keith Baxter, John Gielgud.

É tudo verdade

Em 1942, Orson Welles desembarcou no Brasil com duas missões: estreitar as relações entre os governos daqui e de lá (integrantes do governo brasileiro eram vistos pelos americanos como simpatizantes ao regime nazista de Hitler) e concluir um documentário em três partes – a primeira foi filmada por equipe de segunda unidade no México.

Welles acabara de concluir as filmagens de Soberba e deixara a montagem a cargo de Robert Wise que seria responsável, a mando dos chefes do estúdio, por um dos maiores crimes da indústria cinematográfica: a mutilação e refilmagem da clássica história da Família Amberson.

A saga do documentário É tudo verdade é conhecida pelos cinéfilos: Orson Welles filmou cenas do carnaval carioca e depois partiu para o Nordeste com o objetivo de recriar a viagem de quatro jangadeiros de Fortaleza ao Rio de Janeiro.

Mudanças na direção do estúdio abortaram o projeto e Orson Welles foi chamado de volta para os Estados Unidos. O resultado é que o documentário ficou décadas engavetado. Em 1993, após a morte do diretor, o material filmado foi restaurado e a obra finalmente chegou às telas do cinema.

É tudo verdade traz cenas do filme iniciado no México, Meu amigo bonito, das imagens feitas por Welles na festa carioca, Carnaval no Rio e termina com a recriação da jornada dos cearenses, Quatro homens e uma jangada. As histórias são intercaladas com cenas de arquivo de Orson Welles no Brasil e depoimentos do diretor sobre os problemas enfrentados durante e após as filmagens.

O destaque é Quatro homens e uma jangada. Inteiramente silencioso, o episódio reúne imagens deslumbrantes da luta dos pescadores nordestinos pela sobrevivência. Cada cena traz a marca do gênio responsável por Cidadão Kane: o primor técnico com ângulos de câmera surpreendentes e a fotografia estilizada em preto e branco. Nada é preciso ser dito neste filme, basta se entregar à beleza das imagens, à beleza do cinema de Orson Welles.

É tudo verdade (It’s all true, EUA, 1993), de Orson Welles, Norman Foster, Richard Wilson, Bill Krohn, Myron Meisel.

O processo

O virtuosismo técnico e estético de Orson Welles salta aos olhos na impressionante adaptação do romance de Franz Kafka. Josef K. (Anthony Perkins) acorda pela manhã e recebe a visita de oficiais de justiça. Ele é acusado de um crime, é preso, mas não recebe explicação alguma do motivo. K. e espectador nunca vão saber o motivo do processo, analogia à culpa inerente a  todos nós.

Os ângulos distorcidos, marca de Welles, exploram o estupor do personagem. Ambientes apertados – um personagem é chicoteado em um cubículo – elevam a sensação de claustrofobia. Na repartição onde K. trabalha, plano aberto em profundidade de campo acentua as centenas de mesas dispostas simetricamente (como nos planos de Leni Riefenstahl enquadrando o exército nazista) – trabalhadores feito autômatos esperando a sirene do final do expediente, quando todos se levantam ao mesmo tempo. Em meio a tudo, Joseph K. se defronta com a justiça, com a igreja, advogados e padres oferecem salvação – não importa se o acusado é culpado ou inocente. No entanto, ao final, Joseph K. deve apenas expiar.

O processo (The trial, Itália/Alemanha/França, 1962), de Orson Welles. Com Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles, Akim Tamiroff, Elsa Martinelli.

Verdades e mentiras

Orson Welles praticamente inaugura o gênero documentário/ficção com esta pequena obra-prima. O diretor reúne depoimentos documentais de dois personagens reais: do falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, especialista em copiar à perfeição telas de famosos como Picasso e Monet; e do biógrafo Clifford Irving, famoso por ter escrito uma falsa biografia do milionário Howard Hughes, dublê de aviador e cineasta.

Os depoimentos são intercalados com o próprio Orson Welles em cena versando sobre verdades e mentiras, confundindo o espectador em uma série de analogias. O cinema também é tema, pois questionamentos sobre filmes do próprio diretor confundem de vez a história. Entre o falso e o verdadeiro, salta aos olhos a crítica contundente de Orson Welles ao mercado de obras de arte, pois compradores se dispõem a pagar fortunas para ter um quadro, mesmo sem ter certeza da veracidade da assinatura.

Verdades e mentiras (F for fake, EUA, 1973), de Orson Welles. Com Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving.

Grilhões do passado

O filme abre com avião sobrevoando a cidade. Narração em off informa que este avião foi responsável pela queda de um governo. Corta para sequência noturna em um porto. Homem é perseguido e abatido a tiros. É socorrido pelo contrabandista Guy Van Stratten e sua namorada e, antes de morrer, sussurra no ouvido da mulher o nome Gregory Arkadin. Esse enigmático personagem guia as ações de Guy a partir daí, pois encontrá-lo pode representar ascensão financeira e social.

Grilhões do passado é impressionante incursão pelos meandros da natureza humana. Quando Arkadin entra em cena, contrata Guy para investigar seu próprio passado. O espectador não sabe se tudo faz parte de um jogo ou se o milionário perdeu mesmo a memória. À medida que descobre a si mesmo, Arkadin se revela um perigoso assassino, eliminando quem conheceu seu passado. A investigação de Guy, portanto, é caminho para a morte. No entanto, ele não desiste e as coisas se complicam quando se apaixona pela filha de Arkadin.

Orson Welles, como sempre, domina a tela, com presença magnânima, onipotente, verdadeiro imã para os olhos do espectador. As sequências noturnas revelam a forte influência do expressionismo alemão no trabalho do diretor. O final do filme é tão misterioso quanto a própria biografia de Gregory Arkadin.

Grilhões do passado (Confidential report, Inglaterra, 1955 ), de Orson Welles. Com Orson Welles (Gregory Arkadin), Robert Arden (Guy van Stratten), Paola Mori (Raina Arkadin).

A dama de Shanghai

A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.

“Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”

Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.