Herói da infância

Aprendi a nadar antes dos cinco anos de idade. Entrava em rios, piscinas, lagoas. Atravessava correnteza e distâncias com o pai atrás – ele era a segurança da chegada. Meu pai era pequeno, magro e deslizava na água. Cortava a piscina com elegância de causar inveja. Um de seus amigos da juventude, companheiro de cinema, sempre dizia quando o via nadando: “Lá vai o Johnny Weissmuller”. Os outros amigos não sabiam pronunciar o nome e passaram a chamá-lo de Tarzan.

Johnny Weissmuller (1904-1984), nascido na Romênia, ganhou cinco medalhas de ouro de natação nas olimpíadas de Paris – 1924 e Amsterdã – 1928. Foi o primeiro atleta a nadar 100 metros rasos em menos de um minuto. Durante a carreira, estabeleceu 67 recordes mundiais.

Forte e bonito, foi seduzido primeiro pela publicidade, posando como modelo para uma campanha de maiôs, e logo depois pelo cinema. Em 1932, vestiu a tanga de Tarzan,  personagem que o acompanharia pelo resto da vida. “Quando cheguei a Hollywood, o produtor disse que meu nome era longo demais para caber no letreiro.” – relata Weissmuller. O diretor W. S. Van Dyke (1889-1943) explicou ao produtor. “Você não sabe quem ele é? O maior nadador do mundo. – o produtor concordou em não mudar o nome e ainda sugeriu incluir algumas cenas de natação no filme.”

Tarzan, o Homem Macaco foi lançado em 1932. Além das cenas de natação, Johnny Weissmuller personificou o grito mais famoso da história do cinema. Ele interpretou Tarzan em 11 filmes. A partir de 1948, incorporou outro personagem, Jim da Selvas, em mais 16 filmes. Morreu pobre e esquecido no México, num hotel em Acapulco, em 1984.

Quanto ao outro Johnny Weissmuller, herói da minha infância, dividiu comigo algumas braçadas e muitas, muitas conversas sobre cinema. Meu pai me apresentou às pequenas felicidades do dia-a-dia: uma piscina, um jogo do Atlético Mineiro, uma sessão de cinema.

Vampiros de almas

Duas questões marcaram ideologicamente parte do cinema americano dos anos 50. Primeiro, a guerra fria. A disputa em diversos campos, incluindo a espionagem, envolveu os dois grandes polos mundiais, contrapondo o capitalismo americano e o socialismo soviético. A “ameaça vermelha” virou paranoia para a sociedade americana.

Segundo, o macarthismo. Na década de 50, o senador Joseph McCarthy  empreendeu violenta campanha nos EUA para combater comunistas supostamente infiltrados em importantes setores da sociedade. Esta caça às bruxas levou centenas de cidadãos aos tribunais americanos, principalmente cineastas, devido ao imenso prestígio que a classe detinha junto à sociedade. Vários cineastas foram impedidos de trabalhar, alguns condenados à prisão.

Segundo Antonio Costa (Compreender o cinema), em determinados filmes de gênero dos anos 50 “serão evidenciadas as relações entre as temáticas dos gêneros e determinadas linhas de tendências políticas, econômicas etc. Segundo uma exemplificação fornecida por La Polla (1978), podemos notar como o western retrata o modelo do desenvolvimento ‘expansionista e colonialista‘ dos Estados Unidos, enquanto o cinema de ficção será o gênero ‘passível, mais que qualquer outro, de uma leitura política em clave contemporânea durante o macartismo e o perigo vermelho’.”

No clássico western Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, há uma alegoria ao macarthismo. O xerife Will Kane (Gary Cooper) pede ajuda aos moradores da cidade para enfrentar três pistoleiros que vão chegar no trem do meio dia para matá-lo. Um a um, os moradores viram as costas, o xerife foge da cidade, mas volta e resolve enfrentar os pistoleiros, mesmo sabendo que seria vítima fácil. Exatamente o que aconteceu com vários artistas nos tribunais americanos, entregues à própria sorte, delatados e abandonados por amigos, tentando se defender sozinhos. “O filme de Zinnemann é ao mesmo tempo um excelente faroeste de suspense e uma perfeita alegoria do clima de medo e suspeita que prevalecia nos Estados Unidos durante a era McCarthy”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.

Nestas posições ideológicas, Vampiros de almas (Invasion of the body snatchers, EUA, 1956), de Don Siegel. tem uma singularidade: a dupla leitura. A história se passa em uma cidadezinha do meio-oeste americano.  Quando o Dr. Miles Bennell (Kevin McCarthy) retorna à cidade, é procurado por alguns de seus pacientes. Eles relatam que parentes próximos são impostores, estão possuídos. Gradativamente, os moradores da cidade passam por transformações psicológicas, perdem as emoções, andam em grupos como autômatos.

Na verdade,  alienígenas estão incubados em uma espécie de vagem e tomam os corpos dos moradores. Analogia ao vírus do comunismo que paira no ar como uma ameaça e pode transformar os cidadãos em vegetais.

A sequência final deixa em aberto outra especulação ideológica. O Dr. Miles, último sobrevivente do vírus, corre da multidão pela cidade. Esconde-se em uma mina abandonada, vê sua namorada ser tomada pelos alienígenas, continua correndo até conseguir sair da cidade e entrar em uma rodovia no meio de centenas de carros. É noite, Miles se desvia dos carros, gritando por socorro, até que se volta para a câmera e grita “você é o próximo”.

A ameaça vermelha e o macarthismo, duas paranoias que chegaram ao limite da criminalidade oficial, se confundem em Vampiros de Almas, este clássico da ficção científica.

“Apesar do clima de filme B, a obra de Siegel – baseada no romance de Jack Finney – está menos interessada em respeitar as convenções da ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão que pode vir tanto de fora quanto de dentro da própria comunidade.”  – 1001 filmes…

Referências:

Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

A dama de Shanghai

A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.

“Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”

Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.

Na teia do destino

Não espere os cânones do gênero neste revigorante filme noir de Max Ophuls. “Os gêneros são cercados de convenções. É o que fazem. É por isso que os amamos. Mas, quando transcendem essas convenções, levam você a considerações e a reflexões sobre as questões psicológicas e morais que despertam. Aí, tornam-se grandes.”

Essa análise de Richard Schickel, crítico e historiador, se aplica com perfeição à Na teia do destino. Lucia Harper (Joan Bennett) tenta proteger sua filha adolescente da sedução de um atraente mafioso de Los Angeles. Ao descobrir as verdadeiras intenções do namorado, ele quer extorquir dinheiro da família, a jovem provoca acidentalmente a morte do canalha, em uma noite de tempestade. Lucia descobre o cadáver e tenta encobrir o assassinato. No entanto, entra em cena o irlandês Martin Donnelly (James Mason), outro mafioso, que, a serviço de seu chefe, passa a chantagear Lucia. 

A reviravolta da trama, consequentemente do gênero, acontece quando o irlandês se apaixona por Lucia. A tradicional femme fatale, presente em várias narrativas noir, agora age por causas nobres, provocando a tentativa de redenção do bandido apaixonado. 

Debates éticos permeiam o filme, como adultério, um inocente que pode ser condenado por um crime que não cometeu mas, que, segundo Donnelly vai pagar pelos outros crimes. Joan Bennett é a grande estrela do filme, sua personagem destila charme em cada cena, mesmo nas mais aflitivas, incentivando, talvez inconscientemente, as investidas do irlândes amargurado, capaz de qualquer sacrifício para salvar sua amada. É a transcendência das convenções em um filme belo, triste e sedutor.  

Na teia do destino (The reckless moment, EUA, 1949), de Max Ophuls. Com Joan Bennett, James Mason, Geraldine Brooks.

A sorridente Madame Beudet

Madame Beudet está enclausurada em um casamento monótono, representação da sociedade que relega a mulher ao papel de dona de casa amorosa, cuja obrigação é sentir-se feliz diante da vida confortável proporcionada pelo casamento. Cada vez mais triste e deprimida, Madame Beudet enseja sua única possibilidade de libertação: a morte do marido.

A diretora Germaine Dulac fez parte do círculo de cineastas experimentais da última década do cinema mudo, reunidos em torno do movimento denominado impressionismo francês. Seus filme buscavam ao mesmo tempo a poesia das imagens e a representação da opressão feminina, sendo por isso considerada uma das primeiras autoras do cinema feminista.

“O elemento mais cativante de A sorridente Madame Beudet é composto pelas elaboradas sequências de sonho em que a dona de casa do título (Germaine Dermoz) fantasia uma vida fora dos limites da sua existência monótona. Usando efeitos especiais radicais e técnicas de montagem, Dulac incorpora alguns dos elementos estéticos de vanguarda da época para contrastar o poder feminino rico e vigoroso da vida imaginária de madame Beudet com o tédio da rotina compartilhada com seu marido (Alexandre Arquillière).” 

A sorridente Madame Beudet (La souriante Madame Beudet, França, 1923), de Germaine Dulac. Com Germaine Dermoz, Alexandre Arquillère, Jean D’yd.

O rei dos elfos

O filme abre com a descrição em prosa do célebre poema de Goethe, O rei dos elfos. Corta para um homem à cavalo levando o filho doente nos braços. Ele precisa chegar à cidade o mais rápido possível, mas seu cavalo não resiste e cai por terra. Pai e filho encontram abrigo em uma casa, conseguem um cavalo e cavalgam pela estrada até adentrar, à noite, a floresta. 

A partir daí, a trama ganha o tom assombrado, baseado no poema de Goethe. O rei dos elfos emerge das sombras, junto com suas fadas, e persegue o garoto. A diretora Marie-Louise Iribe, também atriz, uma das pioneiras do cinema francês, recria com efeitos visuais o visual místico da floresta, onde vivem seres fantasmagóricos comandados pelo assustador rei que sequestra a alma das crianças. Realizado logo no início do cinema sonoro, a película traz a força da narrativa visual, com frases curtas  entre a criança e seu pai, reproduzidas do poema. O final triste, já anunciado na balada de Goethe, deixa o espectador entre os sentimentos de beleza e melancolia, ciente que está diante de um filme que une várias referências artísticas.  

O rei dos elfos (Les roi des aulnes, França, 1931), de Marie-Louise Iribe. Com Otto Gebuhr, Joe Hamman, Mary Costes, Rosa Bertens.  

As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco

Mais uma vez, Jacques Tati centra suas lentes críticas e irônicas na direção da modernidade, agora o alvo são os automóveis. Em entrevista, o diretor disse que pensou no filme observando como a personalidade das pessoas muda quando estão dentro de seus carros. Depois do lançamento do filme, Tati inclusive se juntou a grupos ativistas em passeios de bicicletas para protestar contra a invasão dos carros nas cidades, em detrimento de pedestres. 

A crítica é o pretexto para as divertidas gags protagonizadas pelo Sr. Hulot em meio ao trânsito louco. A marca visual de Jacques Tati continua inovadora, em sequências que reforçam o poder das imagens no cinema, com destaque para a série de acidentes de carros em um cruzamento e a composição estética dos carros em uma tarde de chuva, quando motoristas e passageiros se integram ao movimento dos limpadores de pára brisas. 

As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco (Trafic, França, 1971), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Maria Kimberly, François Maison Grosse. 

Eu posso ouvir o oceano

Finais de dramas românticos em estações de trem têm tudo para enternecer o espectador. A estação de trem pode ser substituída também por estação de metrô, caso da megalópole Tóquio  de Eu posso ouvir o oceano

A trama da animação japonesa acompanha um triângulo amoroso formado pelos amigos Taku e Yutaka, que compartilham o fascínio pela rebelde Rikako. O cenário é uma escola secundária no interior. Os estudantes são submetidos ao rígido sistema educacional do país que cobra de forma assustadora as melhores notas de seus alunos e alunas, pois o nome da Instituição está em jogo. Outras questões importantes são discutidas: a ausência dos pais; como as grandes cidades fascinam e, ao mesmo tempo, pressionam seus moradores, principalmente a juventude que busca espaços.

A narrativa em primeira pessoa de Taku guia o espectador através das descobertas, conflitos, desejos… São as memórias de um verão marcante, quando ele conheceu uma menina com quem chegou a trocar tapas nas faces. Tudo termina, ou verdadeiramente começa, na estação de metrô, para deixar este e outros espectadores relembrando de verões assim. 

Eu posso ouvir o oceano (Japão, 1993), de Tomomi Mochizuki.

Corações enamorados

A princípio, o musical segue os passos característicos do gênero. As três filhas do músico Gregory Tuttle (Robert Keith) sentem-se fascinadas por Alex Burke (Gig Young), jovem músico que passa uma temporada na casa enquanto escreve um concerto. Laurie (Doris Day), a filha mais velha, conquista o coração do músico e tudo parece caminhar para os encontros e desencontros motivados pela disputa das outras irmãs.

A virada acontece quando o também músico Barney Sloan (Frank Sinatra) chega à casa para ajudar o amigo Alex. Ele se apaixona por Laurie, mas sua personalidade é o motivo para a grande ousadia deste musical dos anos 50. Barney se sente fracassado na vida, seu pessimismo consigo revela a mente depressiva, caminhando para a atitude polêmica, raramente discutida até esse momento em filmes de gênero: o suicídio. 

Frank Sinatra está perfeito como o músico fracassado, que contagia todos ao seu redor com sua tristeza. Doris Day, a eterna garota das comédias românticas, toma conta do filme, revelando sua personalidade amorosa, doce e firme, disposta a lutar para que todos com quem convive fiquem bem. 

Corações enamorados (Young at heart, EUA, 1955), de Gordon Douglas. Com Doris Day, Frank Sinatra, Gig Young, Ethel Barrymore, Dorothy Malone. 

Tudo bem

Juarez (Paulo Gracindo) está escrevendo uma carta para órgãos públicos reclamando da situação brasileira. Três amigos do passado, possivelmente já mortos, interagem com ele: um integralista, um funcionário público poeta e um imigrante italiano. Elvira (Fernanda Montenegro) também conversa com seu imaginário, a Santa, reclamando da falta de desejo de seu marido, Juarez. Na sua cabeça, Juarez tem uma amante. 

Os conflitos internos desta típica família de classe média dos anos 70, que se completa com o filho relações públicas e a filha estudante, se misturam com a realidade: um grupo de operários está fazendo obras no apartamento; trabalham para o casal a empregada benzedeira e outra empregada (que completa seu orçamento se prostituindo nas ruas); por fim, a família de um dos operários chega ao apartamento e é alojada por Elvira e Juarez. 

O filme se passa todo dentro do apartamento, na típica estrutura teatral, baseado inteiramente nos diálogos criados por Arnaldo Jabor e pelo roteirista Leopoldo Serran. As interpretações beiram o caricatural, os grupos de personagens atuando como em um picadeiro de circo, com sequências nonsenses. A ideia é recorrente, principalmente no cinema brasileiro contemporâneo: colocar personagens representantes de classes distintas interagindo, criando conflitos psicológicos e comportamentais, dentro de um ambiente fechado. Destaque para a empregada/prostituta (Zezé Motta) de botas longas e calcinha cantando Como nossos pais pelos ambientes diante do olhar estupefato de Aparecida de Fátima (Maria Silvia). 

Tudo bem (Brasil, 1978), de Arnaldo Jabor. Com Paulo Gracindo, Fernanda Montenegro, Regina Casé, Luiz Fernando Guimarães, Zezé Motta, Stênio Garcia, Fernando Torres.