Mulheres sedutoras e fatais

Cinco bandidos estão em um quarto de hotel combinando o grande golpe. Batidas na porta. Sweed (Burt Lancaster) entra, a câmera o enquadra em plano fechado. Ele cumprimenta os bandidos um a um. Ouve-se voz feminina:

– Olá, Sweed. – plano de segundos mostra Kitty Collins (Ava Gardner) sentada na cama, os cabelos negros caindo sobre o ombro esquerdo, as duas mãos apoiadas no colchão, as pernas dobradas à frente em posição horizontal, o vestido pouco acima dos joelhos, deixando à mostra pernas e pés descalços da atriz. Sweed se surpreende com a presença de Kitty e se senta na cama. A câmera enquadra o ator em primeiro plano. Kitty está agora deitada com o cotovelo apoiado na cama, olhando Sweed. Folheia displicentemente uma revista, seu olhar alternando entre as páginas e o bandido à sua frente.

Uma das magias do cinema em casa é poder parar as cenas em determinados momentos. Visualizar por tempo indefinido os detalhes que ajudaram a criar a femme fatale, das personagens mais provocativas da história do cinema: olhar sedutor, decotes insinuantes, posições em camas e cadeiras libertando a imaginação erótica, braços, pernas e pés nus (bastava isso), jeito de fumar com conotações que você conhece bem.

Assassinos (The killers, EUA, 1946), direção de Robert Siodmak. O ex-boxeador Sweed se entrega ao mundo do crime após conhecer Kitty. Ela é namorada de famoso bandido e vive de aplicar pequenos golpes. Na cena do quarto, o boxeador acabara de cumprir três anos de prisão após acobertar um roubo de Kitty.

O filme, baseado em história de Ernest Hemingway, é dos grandes representantes do film noir, gênero que marcou a cinematografia americana dos  anos 40. Fotografia em preto e branco com tons escuros (influência do expressionismo alemão), grande parte das filmagens realizadas em interiores, narrativas policiais marcadas por personagens cínicos, sarcásticos – mostrando o frio e sádico submundo do crime. A femme fatale predomina em três clássicos do film noir, todos da década de 40. Um deles é Assassinos, os outros são Gilda (1946) e Pacto de sangue (1944).

Gilda, direção de Charles Vidor. Rita Hayworth é a sedutora cantora de cabaré que motiva um dos triângulos amorosos mais complexos da história do cinema, passível de interpretações hetero e homossexuais. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha para Ballin Mundson (George Macready), dono de cassino em Buenos Aires. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda, que fora amante de Johnny. A história do filme não é grande coisa, mas cada frame e cada frase de Rita Hayworth ajudam a entender a expressão mulher fatal. Ruy Castro define o fascínio de gerações por Gilda:

“E não se tratava apenas de imitar o seu jeito quase imoral de jogar o cabelo, de transformar inocentes saboneteiras numa tentação erótica ou de fumar como se cada lenta baforada contivesse um secreto significado. Era algo mais profundo e complexo: tentar apossar-se do seu fogo gelado, se se pode chamá-lo assim – a capacidade de inflamar uma paixão e, ao mesmo tempo, esnobar o ser inflamado a ponto de reduzi-lo à servidão total, ao nada.”

Pacto de sangue, direção de Billy Wilder. Barbara Stanwyck seduz um honesto vendedor de seguros, levando-o a assassinar seu marido para que ela  receba a milionária apólice de seguros. No bem comportado cinema americano da época, fiscalizado por censores que cortavam até casais vestidos deitados na cama, história assim só poderia ser concebida no film noir:  “O pacato e simpático vendedor transforma-se em um assassino frio e calculista, quando, no final do mês de maio, conhece a loura fatal Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck).” – Ana Lúcia Andrade.

Você pode perguntar porque não se fazem mais filmes assim, com todo esse glamour irresistivelmente sedutor e fatal. Porque não existem mais atrizes como Rita Hayworth, Ava Gardner e Barbara Stanwyck. E nem mulheres como Gilda.

REFERÊNCIAS

Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

A história do cinema para quem tem pressa

Alerto os alunos no primeiro dia de aula da minha disciplina História do Cinema Mundial: a história do cinema merece um curso de graduação inteiro, teremos apenas um recorte, os principais movimentos, diretores, filmes…. É a mesma proposta do livro A história do cinema para quem tem pressa, do crítico e professor Celso Sabadin – autor do ótimo Vocês ainda não ouviram nada, a barulhenta história do cinema mudo.

O autor adverte os leitores: “Como o próprio nome já diz, A história do Cinema para Quem Tem Pressa propõe uma abordagem histórica, rápida e objetiva sobre o tema. Usando uma linguagem cinematográfica, trata-se mais de uma visão panorâmica, um travelling, do que um estudo em close.”

Os capítulos do livro seguem a linha cronológica, começando pela pré-história das imagens em movimento e os pioneiros. Na primeira parte, destaco o capítulo sobre o impressionismo francês, Sabadin dedica análise mais apurada sobre o movimento marcado pelas obras de diretores como Abel Gance, Louis Delluc e Jean Epstein.

A partir do nascimento do cinema sonoro, o livro versa sobre os principais movimentos: neo-realismo italiano, nouvelle-vague, nova hollywood, passando ainda pela ascensão e decadência do sistema de estúdios americano. O cinema nacional é contemplado com panorama histórico sobre o cinema novo e um subtítulo no capítulo final sobre a retomada do cinema brasileiro.

Livro de leitura rápida, com listagem de importantes filmografias, abre perspectivas para futuras pesquisas, imersão em um ou outro movimento de preferência para a leitura de obras mais densas. Como sugestão, ainda o melhor livro sobre história do cinema, um clássico: História do cinema mundial, de Georges Sadoul, publicado nos anos 60, três volumes com a mais completa retrospectiva da sétima arte até aquele momento.

A história do cinema para quem tem pressa. Dos irmãos Lumière ao século 21 em 200 páginas! Celso Sabadin. Rio de Janeiro: Valentina, 2018.

Como ver um filme

A própria Ana Maria Bahiana diz que o livro nasceu do encontro com pessoas de todo o país, frequentadores de seu curso Como ver um filme. A intenção das palestras “é formar plateias informadas, críticas, mais bem-habilitadas a compreender o que veem e a escolher do que gostam.”

Neste sentido, o livro funciona como uma espécie de manual, abordando em pequenos capítulos, muitas vezes em tópicos, o processo de construção de um filme. A autora desenvolve fases como a apresentação da ideia a um produtor, o desenvolvimento do roteiro, escolha do diretor, questões estéticas, pré-produção, filmagem e pós-produção.

No entanto, o melhor do livro são as considerações de Ana Maria Bahiana a respeito do estilo, do gênero cinematográfico. Explorando sua vasta cultura cinematográfica, principalmente do cinema americano, a jornalista passa pelos principais gêneros e sub-gêneros, destacando as características do estilo e exemplificando com uma série  de películas.

“Cinema é uma arte viva – tudo nele tem um claro ciclo natural – e, como ele, seus gêneros. Temas e estilos que rapidamente encontram eco junto ao público logo se tornam ‘gêneros’ menores no espaço aproximado de uma década. Seus elementos principais passam a ser copiados, reinterpretados, respondidos por outras visões, outros realizadores. A certa altura da repetição, o gênero se cristaliza, torna-se plenamente um clichê, pronto para ser criticado, destroçado, ironizado, satirizado e, eventualmente, esquecido. Mas nada permanece morto durante muito tempo neste ecossistema – tudo o que foi clássico vinte anos atrás pode ser novidade de novo, resgatado e reinterpretado por um novo olhar.”

Como manual, o livro apresenta passo a passo questões importantes para conhecer e entender os processos da construção de um filme. Como referência, lista uma série de filmes e suas principais características de técnica e estilo.

Como ver um filme. Ana Maria Bahiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.

Coincidências

Terminei de ler A grande travessia (A bridge for passing, 1962) de Pearl S. Buck no mesmo dia em que assisti a Tudo acontece em Elizabethtown (Elizabethtown, EUA, 2005), de Cameron Crowe. Coincidências.

Pearl S. Buck viveu quase quarenta anos na China. Americana, filha de missionários, escreveu mais de 80 livros. A grande travessia é uma pequena autobiografia. Narra fase da vida em que a autora retorna ao Japão para trabalhar na adaptação de um de seus livros para o cinema. O retorno coincide com a morte de seu marido. É a história de perda e reencontro com a vida.

Tudo acontece em Elizabethtown segue a mesma linha. Drew (Orlando Bloom) provoca um desastre financeiro na empresa na qual trabalha. Caminha rumo ao suicídio quando é avisado da morte do pai. Tem que ir a Elizabethtown, pequena cidade do interior, cuidar dos funerais. Conhece a aeromoça Claire (Kirsten Dunst) no avião. Na cidade, encontra antigos parentes, amigos, mas é o reencontro com as memórias do pai que vai trazer Drew de volta.

“Constato que agora, ai de mim, não tenho ninguém com quem conversar, com quem me abrir … e a mim mesma digo: Coragem!”, diz Pearl S. Buck para si mesma sozinha no quarto de hotel. São constatações simples, sinceras, descobertas na própria simplicidade dos dias que passam: “E realmente era a única maneira de suportar o que nos estava acontecendo. Procurei viver como de costume, na medida do possível.” Mas constata: “Nesse trabalho os dias se iam passando e o problema era que, ao fim de cada dia, sobrevinha sempre a noite.”

Também sozinho no quarto de hotel, Drew passa a noite ao telefone com Claire, conversando sobre banalidades. Acontece uma grande festa de casamento nos quartos ao lado, personagens caminham bêbados pelos corredores do hotel, gente divertida, despreocupada da vida, a felicidade simples da união que se anuncia. Na festa de despedida para o pai, a mãe de Drew sobe ao palco e improvisa sapateado ao som de Moon river, música favorita do marido. E se despede: “Eu te amo”.

Quando volta ao Japão, depois dos funerais do marido, Pearl S. Buck não encontra palavras de consolo.

“Em Tóquio, nada foi dito, mas muito foi transmitido… Eu compreendia, porque no Japão nem mesmo o amor é expresso por palavras. Não há expressões como ‘eu te amo’, no idioma japonês.”

“- Como é que vocês dizem aos seus maridos que os amam? – perguntei um dia a uma amiga japonesa.”

“Ela ficou chocada.”

“- Uma emoção tão profunda quanto o amor entre marido e mulher não pode ser expressa por palavras. Tem que ser expressa por atitudes e atos.”

São nessas simples emoções diárias que Pearl S. Buck e Drew se reencontram. No filme, Claire pergunta a Drew se ele já fez uma viagem sozinho de carro, escutando música. Quando faz essa viagem é que Drew se vê ao lado do pai. A grande pergunta de Pearl S. Buck em A grande travessia é “onde estaria ele agora?”.

Penso na coincidência de terminar de ler A grande travessia no mesmo dia em que assisti a Tudo acontece em Elizabethtown. Feliz coincidência de imagens e palavras que se encontram.

Oficiais no cinema

Cinco covas no Egito (Five graves to Cairo, EUA, 1943), de Billy Wilder, narra a luta solitária do cabo inglês John J. Bramble (Franchot Tone) para conseguir informações sobre a localização secreta de um armazém de suprimentos do exército alemão no deserto. O cabo Bramble assume a identidade de um criado do hotel onde os nazistas estão hospedados e ganha, aos poucos, a confiança de Rommel (Erich Von Stroheim). A trama aborda o embate psicológico entre Rommel e o oficial inglês.

Em Ratos do deserto (The desert rats, EUA, 1953), de Robert Wise, oficial inglês (Richard Burton) lidera destacamento australiano no deserto. Eles enfrentam arriscadas missões para atrasar o exército de Rommel (James Mason) em sua investida contra Tubruk. O pequeno destacamento usa técnicas de guerrilha, os soldados se escondem nas rochas e buracos na areia, daí os ratos do deserto.

Erwin Rommel (1891/1944) ficou conhecido como raposa do deserto devido a astúcia no comando dos exércitos alemães e italianos que tentavam dominar o norte da África durante a Segunda Guerra Mundial. Perto do final da guerra, Rommel foi acusado de traição. Hitler, considerando seu histórico e prestígio, faz a ele uma proposta: ao invés de ser submetido a julgamento, cujo veredito certamente seria a condenação à morte, Rommel poderia dar fim à própria vida, salvando com esse ato seus familiares. Rommel aceita e ingere veneno.

O marechal-de-campo alemão faz parte dessa galeria de personagens de guerra que o cinema retrata com dubiedade. Nos dois filmes citados acima, Rommel é tratado com respeito, mas ao mesmo tempo as interpretações de Erich Von Stroheim e James Mason refletem um oficial atormentado e obsessivo, disposto a vencer a guerra a qualquer custo.

Há uma diferença fundamental na caracterização de oficiais aliados e de nazistas feita pelos filmes de guerra anteriores à década de 60. Os oficiais aliados são estrategistas inteligentes e sensíveis ao sofrimento do exército e, mesmo quando ordenam investidas suicidas, conseguem associar o ato ao heroísmo característico dos filmes de guerra. Os oficiais alemães também  são grandes estrategistas, no entanto com uma inteligência doentia e cruel, capazes de ordenar massacres hediondos em busca da vitória.

Nos anos sessenta houve a revisão conceitual dos filmes de guerra americanos, motivada pela guerra do Vietnã. Importantes filmes caracterizaram oficiais aliados também perturbados psicologicamente. O mais significativo foi Patton – rebelde ou herói? (Patton, EUA, 1970), de Franklin J. Schaffner. É um filme biográfico sobre o general americano Patton (1885/1945). “Como poeta, assassino treinado e acólito da reencarnação, ele é um enigma cuja sensibilidade radicalmente dissidente era interessante na época da Guerra do Vietnã, tanto para seus opositores como para seus defensores.” – 1001 filmes para ver antes de morrer.

Em todos esses exemplos, estamos falando de personagens reais. Durante as guerras nas quais participaram, estes oficiais comandaram batalhões, foram responsáveis diretos pelas mortes de milhares de soldados de ambos os lados, assim como de civis, às vezes para conquistar apenas alguns quilômetros de território. A história se encarrega de glorificar atos cruéis e desumanos e para isso se serve da grandiosidade de algumas cenas de cinema.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Homem no escuro

August Brill, 72 anos, é um famoso crítico literário norte-americano. Após sofrer um acidente de carro, vai morar com a filha divorciada. Katya, sua jovem neta, também vai morar com eles após a morte do namorado na guerra do Iraque. Abalada, ela abandona o curso de cinema e se retrai em casa em longas sessões de filmes ao lado do avô. Assistem clássicos um atrás do outro e depois discutem cenas, seqüências, sensações provocadas pelos filmes.

A trama de Homem no escuro, de Paul Auster, não se limita a essa resenha. Há uma história dentro da história sobre uma nova guerra de secessão nos Estados Unidos; as lembranças de August Brill ao lado da esposa Sonia tomam boa parte do livro. Mas são as poucas análises dos filmes compartilhados por avô e neta que tornam esse livro fascinante. A partir de obras como Ladrões de bicicleta, eles elaboram uma bela teoria sobre “objetos inanimados como formas de expressar emoções humanas.”

Pensando sobre isso, em uma noite de insônia, August Brill faz uma análise emocionante sobre o filme Era Uma Vez em Tóquio (1953) do cineasta japonês Yasujiro Ozu. No filme, a nora vai visitar o sogro após a morte da esposa dele. Ela recebe do sogro um relógio de presente. Ela agradece mas desaba. A seguir, a análise de August Brill/Paul Auster sobre as emoções humanas a partir deste relógio.

“Enquanto observa Noriko chorar, ele então faz uma declaração simples, pronuncia suas palavras de um modo tão direto, tão desprovido de sentimentalismo, que faz a moça vir abaixo, num novo ataque de soluços – soluços longos e lancinantes, um lamento de angústia tão fundo e doloroso que é como se aquilo que ela tem de mais profundo em sua pessoa se rompesse e abrisse.”

“Quero que você seja feliz, diz o velho.”

“Uma frase curta, e Noriko se desmancha, esmagada pelo peso da sua própria vida. Eu quero ser feliz. Enquanto ela continua chorando, o sogro faz mais um comentário, antes de a cena terminar. É estranho, diz ele, quase sem acreditar. Nós tivemos filhos, mas foi você quem fez mais por nós.”

(…)

“Alguns momentos depois disso, estamos dentro de um dos vagões. Noriko está sentada sozinha, olha para o vazio com um ar inexpressivo, sua mente longe dali. Passam-se vários momentos, e então ela ergue o relógio da sogra, que está no seu colo. Abre a tampa de metal, e subitamente ouvimos o estalo do ponteiro de segundos que avança no mostrador. Noriko continua a examinar o relógio, a expressão em seu rosto ao mesmo tempo triste e contemplativa, e, quando olhamos para ela com o relógio na palma da mão, sentimos que estamos olhando o tempo em si mesmo, o tempo que avança ligeiro, enquanto o trem também avança ligeiro e nos empurra para a frente, para dentro da vida, e de mais vida, mas também para o tempo passado, o passado da sogra morta, o passado de Noriko, o passado que vive no presente, o passado que levamos conosco para o futuro.”

“O apito estridente de um trem ressoa em nossos ouvidos, um barulho cruel e pungente. A vida é frustrante, não é?”

“Eu quero ser feliz.”

“E então a cena termina abruptamente.”

O cinema segundo Kurosawa

Akira Kurosawa (1910 – 1998) foi responsável por mostrar ao mundo a exuberante arte do cinema japonês. A partir da década de 50, filmes como Rashomon, Os 7 samurais, Trono manchado de sangue, entre outros, ganharam vários prêmios em importantes festivais de cinema. A seguir, reflexões do diretor sobre o cinema.

“Quando você entrega o seu roteiro a outra pessoa parece que existe uma lacuna entre o roteirista e o diretor na compreensão da verdadeira intenção do roteiro.”

“Quando começo a conceber o projeto de um filme, sempre tenho um número de ideias que sinto como se fossem o tipo de coisas que eu gostaria de filmar. Do meio dessas ideias, uma subitamente germinará e de algum modo começará a florescer. É esta que agarrarei e seguirei. Nunca realizei um projeto sugerido por um produtor ou por um estúdio. Meus filmes brotam do meu próprio desejo de dizer algo particular em um determinado momento. A raiz de qualquer filme para mim é essa necessidade interior de dizer algo. O que nutre essa raiz e a faz crescer como uma árvore é o roteiro. O que faz a árvore florescer e dar frutos é a direção.”

“Um diretor tem de convencer um grande número de pessoas a segui-lo e a trabalhar com ele. Costumo dizer que, embora eu não seja um militarista, se você comparar a produção de um filme a um exército, o roteiro é a bandeira de guerra, e o diretor, o comandante na linha de frente. O diretor tem de estar pronto para responder a qualquer situação e deve ter habilidades de líder para fazer todo o batalhão acompanhar suas decisões.”

O desafio do tempo e do espaço

Filmes rodados em ambiente único, com único personagem, apresentam um grande desafio: controlar o ritmo, o tempo narrativo.

“Assim parece indiscutível que o cinema é primeiramente uma arte do tempo, já que é esse o dado mais imediatamente perceptível em todo esforço de apreensão do filme. Isso se deve, sem dúvida, ao fato de que o espaço é objeto de percepção, enquanto o tempo é objeto de intuição. O espaço é um quadro fixo, rígido e objetivo, independente de nós, e nos encontramos no espaço (representação) do filme da mesma forma que nos encontramos no espaço real. Ao contrário, se o tempo é também um quadro fixo, rígido e objetivo (implica um sistema de referência social: horas, dias, meses, anos), apenas a duração possui um valor estético, e embora estejamos no tempo, a duração, propriamente, está em nós, fluída, contráctil e subjetiva.” – Marcel Martin.

Em 127 horas (127 hours, EUA, 2010) de Danny Boyle, a ação transcorre em um único espaço: no cânion Blue John, em Utah. Aron Ralston (James Franco) é ciclista/alpinista cujo divertimento, desde criança, é escalar as rochosas. Na primeira parte do filme, pedala solitário pelo deserto de pedras, encontra uma dupla de amigas, se divertem momentaneamente em um lago de caverna, se despedem e Aron parte em sua jornada rumo ao imprevisível. Para o espectador não há mistério: sabe-se que Aron vai ficar preso pelo braço na confluência de duas rochas e o desfecho da história (real, baseada na história do alpinista) é um lento e inacreditável processo de auto-imolação.

O desafio do diretor Boyle é controlar o tempo narrativo a partir do momento em que o filme se torna único: Aron em meio às rochas, com sua mochila e objetos pessoais.

“Podemos afirmar, portanto, que o universo fílmico é um complexo espaço-tempo (ou ainda, um continuum espaço-duração) em que a natureza do espaço não é fundamentalmente modificada (mas apenas nossas possibilidades de experimentá-lo e percorrê-lo), ao passo que a duração desfruta aí de uma liberdade e uma fluidez absolutas, podendo seu fluxo ser acelerado, retardado, invertido, interrompido ou simplesmente ignorado.” – Marcel Martin.

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Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood

Em conversa com uma amiga, comentei que os filmes já não provocam aquela sensação que tínhamos ao sair de diversas sessões de cinema nos anos 70. Pensava nos sentimentos, muitos incompreensíveis para um adolescente, que vivenciei em filmes como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja mecânica, O poderoso chefão, O exorcista, Tubarão, Inverno de sangue em Veneza, Taxi driver, O céu pode esperar, All that jazz – o show deve continuar, Contatos imediatos do terceiro grau, Star wars, Hair, Superman, Alien – o oitavo passageiro.

Muitos destes filmes definiram o cinema contemporâneo americano, uma parcela adotando o conceito de cinema autoral, outros redefinindo o cinema comercial. Em todos os casos eram filmes impactantes, surpreendentes. Viver como espectador o cinema dos anos 70 faz parte da minha formação, influenciando inclusive minhas escolhas profissionais. Talvez isto possa ser entendido com a leitura de Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, de Peter Biskind.

O autor narra com riqueza de depoimentos a saga dos mais importantes produtores e diretores entre o final dos anos 60 e início dos 80.

Segundo Susan Sontag: “Foi um momento muito específico nos cem anos da história do cinema, um momento em que ir ao cinema, pensar sobre cinema, falar sobre cinema tornou-se uma verdadeira paixão entre estudantes universitários e outros jovens. Você se apaixonava não pelos atores, mas pelo próprio cinema.”

Uma geração formada nas universidades de cinema, com as primeiras experiências na TV ou em produções tipo B de Roger Corman. Os principais nomes são Francis Ford Coppola, Robert Altman, Warren Beatty, Dennis Hopper, Steven Spielberg, George Lucas, William Friedkin, Hall Ashby, Martin Scorsese, Brian De Palma. Segundo Biskind, alguns se perderam na própria magnitude artística, como Coppola.

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