UP – Altas aventuras

Se Charlie Chaplin assistisse a UP – altas aventuras (UP, EUA, 2009), de Peter Docter, iria proclamar mais uma vez o poder do cinema mudo. Diria, mesmo com as mais avançadas tecnologias digitais, capazes de fazer personagens e objetos voarem tela afora, o cinema não precisa falar.

O começo do filme narra visualmente a história do casal Carl e Ellie, do dia em que se conheceram na infância até a morte da esposa na velhice. Humor, romantismo, tristezas, alegrias, sonhos, desejos, a dor da separação, tudo se passa na tela sem diálogos, com pequenas inserções sonoras. É uma grande e bela demonstração da capacidade do cinema encantar, sugestionar, provocar emoções sem a necessidade de palavras. Como no maravilhoso cinema mudo.

O manifesto em favor do cinema mudo, escrito em 1928 pelos cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov defende: “Atualmente, o cinema, trabalhando com imagens visuais, tem um efeito poderoso sobre as pessoas e com todo o direito assumiu um dos primeiros lugares entre as artes.” Mas nem os mais puristas foram capazes de renegar o acelerado desenvolvimento tecnológico do cinema. Som, cor, formatos panorâmicos, cinema em terceira dimensão, avançados efeitos especiais chegando ao ápice da tecnologia digital. Todo este desenvolvimento converge no objetivo de transformar o cinema na mais espetacular experiência visual.

UP tem momentos admiráveis ao conjugar som e imagem, como o estouro do balão associado ao som de flash fotográfico para demarcar passagem de tempo de uma década. Remete a soluções antológicas do som no cinema, como em Cidadão Kane (1944). O pequeno Kane recebe um trenó de presente e ouve de seu tutor “Bem Charles, feliz natal”, corta para imagem do tutor cerca de 15 anos mais velho que diz “E feliz ano novo.”

O fascínio das imagens digitais é outro destaque em UP. A viagem de Carl ao mundo perdido é uma sequência de ousadas imagens de ação e aventura, com as mais belas paisagens digitais do cinema de animação contemporâneo; tudo conjugado com altas doses de emoção.

A animação digital traz para o cinema a possibilidade de mostrar batalhas aéreas tridimensionais, como a dos cães-pilotos contra o escoteiro Russel, ao mesmo tempo em que Carl e o explorador Charles Muntz se confrontam no teto do dirigível, tudo a alguns mil pés de altura. É a tradicional batalha entre o bem e o mal que enobrece um bom filme de animação da Disney/Pixar.

Na surrealista procura pelo mundo perdido, o velho e a princípio imutável Carl se defronta com grandes dilemas da humanidade moderna: o limite entre a espiritualidade e os bens materiais, a vaidade, o egoísmo. A frase “É apenas uma casa” resume o sentimento que se revela para o velho Carl no exato momento em que ele abre mão do sonho de uma vida. Frase que todos sabemos necessária mas poucos têm coragem de assumir nesta sociedade dominada inexoravelmente pelo consumo.

O final do filme volta ao poder da imagem, reforçando a transformação de Carl em poucas e rápidas cenas. Nestes imagéticos minutos de filme está a beleza maior de UP. Como a história de Carl e Ellie, uma vida inteira pode passar assim, em pouco mais de dez minutos. São nossas lembranças, resta-nos fazer delas sequências emocionantes, como imagens ternas de cinema.

Sequestro relâmpago

Sequestro relâmpago incorpora dois gêneros importantes do cinema: suspense e road-movie. A trama se passa em uma noite. Isabel é sequestrada por dois jovens após sair de um bar. O plano de Matheu e Japonês é achar um caixa-eletrônico e forçar a jovem a sacar dinheiro, no entanto, o caixa que encontram está quebrado. Começa então a peregrinação pela São Paulo noturna, Isabel dirigindo seu próprio carro e seus algozes em conflito permanente, se atacando próximos de confronto mortal. 

Em alguns momentos, Isabel tenta fugir, em outros busca dominar a situação, em outros se aproxima dos sequestradores. A ótima Tata Amaral trabalha com o ambiente fechado do carro, as ruas e a noite como o escape impossível, tanto para Isabel quanto para Matheu e Japonês. Talvez dirigir pela noite em conflito constante, consigo mesmo e com os outros, seja a única possibilidade para esses personagens marginais de nossas cidades. 

Sequestro relâmpago (Brasil, 2018), de Tata Amaral. Com Marina Ruy Barbosa, Sidney Santiago, Daniel Rocha. 

A morte no jardim

Luis Buñuel planejou A morte no jardim como referência direta à Espanha do General Franco, de onde o diretor teve que se exilar no início de sua carreira. O cenário é a pequena vila de mineração incrustada em país indefinido da América Latina. O governo toma posse da mina de ouro e expulsa os mineradores. Eles se revoltam nas ruas da cidade e grupo de foragidos se encontra em um barco: o jovem explorador europeu que é acusado de roubo; minerador rico e sua filha surda e muda; o missionário da cidade; um soldado; a prostituta e o mercenário dono do barco.

Em termos narrativos, A morte no jardim guarda semelhanças com No tempo da diligências (1939), de John Ford. Representantes de classes sociais distintas estão juntos no mesmo veículo e se defrontam com o perigo. No faroeste de Ford, são os índios. No drama social de Buñuel, a floresta amazônica coloca em risco mortal os personagens.

A morte no jardim (La mort en ce jardin, França/México, 1956 ), de Luis Buñuel. Com Simone Signoret (Djin), Charles Vanel (Castin), Michel Piccoli (Padre Lizardi), Michèle Girardon (Maria), Georges Marchal (Shark).

Tristana, uma paixão mórbida

A jovem Tristana perde a mãe e Dom Lope a assume como tutor. Já idoso, Dom Lope tem ideias progressistas, renega a religião, defende os trabalhadores e flerta com o socialismo, apesar de viver de renda em uma bela casa. Ele desenvolve por Tristana sentimentos dúbios: amor paternal e marital, a adotando como pai e amante. Tudo muda quando Tristana se apaixona por um jovem pintor. 

O surrealista Buñuel despeja em Tristana, uma paixão mórbida seu olhar sem piedade sobre a sociedade e as relações humanas. O nobre Dom Lope reverte seus princípios ao menor desejo sexual; a ingênua Tristana se dilui entre o amor e o ódio, sem pudor em usar as pessoas de acordo com as oscilações de seu caráter. 

“Buñuel desejava filmar esta adaptação do romance clássico de Benito Pérez Galdós desde 1963. Ele aborda um de seus tópicos favoritos: a sedução e a corrupção de uma pessoa inocente, Tristana (Catherine Deneuve) por Dom Lope (Fernando Rey), um cavalheiro muito mais velho cujos ideais políticos declarados são muito mais radicais do que sua forma de tratar as mulheres. Tristana sobrevive a essa opressão, depois da perda de uma perna, duplicando sua crueldade e estendendo seus efeitos, como na cena perturbadora em que ela exibe o seu corpo ao jovem empregado Saturno (Jesús Fernández).” 

Tristana, uma paixão mórbida (Tristana, França/Itália/Espanha, 1970), de Luis Buñuel. Com Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas. 

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Berenice procura

Cláudia Abreu é a Berenice do título e sua procura é anunciada logo na abertura. O cadáver da transgênero Isabelle (Valentina Sampaio) é encontrado na praia de Copacabana. A narrativa retrocede 36 horas para apresentar personagens que se cruzaram na boate onde Isabelle se apresentou na noite de sua morte.

Berenice procura, adaptado de obra de Luiz Alfredo Garcia-Roza, trabalha com os clichês das tramas policiais, sem novidades, previsível inclusive na conclusão. O destaque do filme está na abordagem de personagens da noite carioca, alguns inescrupulosos como a cafetã interpretada por Vera Holtz, outros que buscam apenas sentido para a vida, como Isabelle. 

Berenice procura (Brasil, 2016), de Allan Fiterman. Com Claudia Abreu, Eduardo Moscovis, Vera Holtz, Caio Manhente, Valentina Sampaio

Unicórnio

É um filme silencioso, a narrativa motiva o espectador a se entregar aos belos cenários (Parque Estadual dos Três Picos, região serrana do Rio de Janeiro) e às angústias da protagonista. A menina Maria vive reclusa com a mãe, sofrendo com a ausência do pai que abandonou a família. Um criador de cabras acampa perto da casa e deflagra desejos em mãe e filha. Narrativa paralela coloca Maria e o pai em um ambiente indefinido, conversando em forma de fragmentos. 

A película é adaptada dos contos O unicórnio e Matamoros de Hilda Hilst. A adaptação tenta transpor para as telas o universo intimista, carregado das angústias femininas da autora. Poucos atores em cena, característica do cinema brasileiro contemporâneo, paisagens que ajudam a compor a solidão de mãe e filha, ambiente claustrofóbico que  permeia a possível insanidade do pai, composição fotográfica que remete ao universo das fábulas. Filme silencioso e reflexivo.

Unicórnio (Brasil, 2017), de Eduardo Nunes. Com Patrícia Pillar, Zé Carlos Machado, Lee Taylor, Bárbara Luz. 

Oficiais no cinema

Cinco covas no Egito (Five graves to Cairo, EUA, 1943), de Billy Wilder, narra a luta solitária do cabo inglês John J. Bramble (Franchot Tone) para conseguir informações sobre a localização secreta de um armazém de suprimentos do exército alemão no deserto. O cabo Bramble assume a identidade de um criado do hotel onde os nazistas estão hospedados e ganha, aos poucos, a confiança de Rommel (Erich Von Stroheim). A trama aborda o embate psicológico entre Rommel e o oficial inglês.

Em Ratos do deserto (The desert rats, EUA, 1953), de Robert Wise, oficial inglês (Richard Burton) lidera destacamento australiano no deserto. Eles enfrentam arriscadas missões para atrasar o exército de Rommel (James Mason) em sua investida contra Tubruk. O pequeno destacamento usa técnicas de guerrilha, os soldados se escondem nas rochas e buracos na areia, daí os ratos do deserto.

Erwin Rommel (1891/1944) ficou conhecido como raposa do deserto devido a astúcia no comando dos exércitos alemães e italianos que tentavam dominar o norte da África durante a Segunda Guerra Mundial. Perto do final da guerra, Rommel foi acusado de traição. Hitler, considerando seu histórico e prestígio, faz a ele uma proposta: ao invés de ser submetido a julgamento, cujo veredito certamente seria a condenação à morte, Rommel poderia dar fim à própria vida, salvando com esse ato seus familiares. Rommel aceita e ingere veneno.

O marechal-de-campo alemão faz parte dessa galeria de personagens de guerra que o cinema retrata com dubiedade. Nos dois filmes citados acima, Rommel é tratado com respeito, mas ao mesmo tempo as interpretações de Erich Von Stroheim e James Mason refletem um oficial atormentado e obsessivo, disposto a vencer a guerra a qualquer custo.

Há uma diferença fundamental na caracterização de oficiais aliados e de nazistas feita pelos filmes de guerra anteriores à década de 60. Os oficiais aliados são estrategistas inteligentes e sensíveis ao sofrimento do exército e, mesmo quando ordenam investidas suicidas, conseguem associar o ato ao heroísmo característico dos filmes de guerra. Os oficiais alemães também  são grandes estrategistas, no entanto com uma inteligência doentia e cruel, capazes de ordenar massacres hediondos em busca da vitória.

Nos anos sessenta houve a revisão conceitual dos filmes de guerra americanos, motivada pela guerra do Vietnã. Importantes filmes caracterizaram oficiais aliados também perturbados psicologicamente. O mais significativo foi Patton – rebelde ou herói? (Patton, EUA, 1970), de Franklin J. Schaffner. É um filme biográfico sobre o general americano Patton (1885/1945). “Como poeta, assassino treinado e acólito da reencarnação, ele é um enigma cuja sensibilidade radicalmente dissidente era interessante na época da Guerra do Vietnã, tanto para seus opositores como para seus defensores.” – 1001 filmes para ver antes de morrer.

Em todos esses exemplos, estamos falando de personagens reais. Durante as guerras nas quais participaram, estes oficiais comandaram batalhões, foram responsáveis diretos pelas mortes de milhares de soldados de ambos os lados, assim como de civis, às vezes para conquistar apenas alguns quilômetros de território. A história se encarrega de glorificar atos cruéis e desumanos e para isso se serve da grandiosidade de algumas cenas de cinema.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Homem no escuro

August Brill, 72 anos, é um famoso crítico literário norte-americano. Após sofrer um acidente de carro, vai morar com a filha divorciada. Katya, sua jovem neta, também vai morar com eles após a morte do namorado na guerra do Iraque. Abalada, ela abandona o curso de cinema e se retrai em casa em longas sessões de filmes ao lado do avô. Assistem clássicos um atrás do outro e depois discutem cenas, seqüências, sensações provocadas pelos filmes.

A trama de Homem no escuro, de Paul Auster, não se limita a essa resenha. Há uma história dentro da história sobre uma nova guerra de secessão nos Estados Unidos; as lembranças de August Brill ao lado da esposa Sonia tomam boa parte do livro. Mas são as poucas análises dos filmes compartilhados por avô e neta que tornam esse livro fascinante. A partir de obras como Ladrões de bicicleta, eles elaboram uma bela teoria sobre “objetos inanimados como formas de expressar emoções humanas.”

Pensando sobre isso, em uma noite de insônia, August Brill faz uma análise emocionante sobre o filme Era Uma Vez em Tóquio (1953) do cineasta japonês Yasujiro Ozu. No filme, a nora vai visitar o sogro após a morte da esposa dele. Ela recebe do sogro um relógio de presente. Ela agradece mas desaba. A seguir, a análise de August Brill/Paul Auster sobre as emoções humanas a partir deste relógio.

“Enquanto observa Noriko chorar, ele então faz uma declaração simples, pronuncia suas palavras de um modo tão direto, tão desprovido de sentimentalismo, que faz a moça vir abaixo, num novo ataque de soluços – soluços longos e lancinantes, um lamento de angústia tão fundo e doloroso que é como se aquilo que ela tem de mais profundo em sua pessoa se rompesse e abrisse.”

“Quero que você seja feliz, diz o velho.”

“Uma frase curta, e Noriko se desmancha, esmagada pelo peso da sua própria vida. Eu quero ser feliz. Enquanto ela continua chorando, o sogro faz mais um comentário, antes de a cena terminar. É estranho, diz ele, quase sem acreditar. Nós tivemos filhos, mas foi você quem fez mais por nós.”

(…)

“Alguns momentos depois disso, estamos dentro de um dos vagões. Noriko está sentada sozinha, olha para o vazio com um ar inexpressivo, sua mente longe dali. Passam-se vários momentos, e então ela ergue o relógio da sogra, que está no seu colo. Abre a tampa de metal, e subitamente ouvimos o estalo do ponteiro de segundos que avança no mostrador. Noriko continua a examinar o relógio, a expressão em seu rosto ao mesmo tempo triste e contemplativa, e, quando olhamos para ela com o relógio na palma da mão, sentimos que estamos olhando o tempo em si mesmo, o tempo que avança ligeiro, enquanto o trem também avança ligeiro e nos empurra para a frente, para dentro da vida, e de mais vida, mas também para o tempo passado, o passado da sogra morta, o passado de Noriko, o passado que vive no presente, o passado que levamos conosco para o futuro.”

“O apito estridente de um trem ressoa em nossos ouvidos, um barulho cruel e pungente. A vida é frustrante, não é?”

“Eu quero ser feliz.”

“E então a cena termina abruptamente.”