Agnès Varda define o processo de criação de Cléo das 5 às 7 (França, 1962), clássico da nouvelle vague francesa. “O produtor me disse: vou fazer um filme com você, como fiz com Godard e Demi, mas tem que ser barato. Então, como faríamos? Podíamos filmar em Paris. Não gastaríamos com viagens e hotéis. A ação poderia se passar em um dia, limitando os cenários e locações. Também me ocorreu diminuir o tempo do filme. Filmaria uma hora e meia na vida dela. Noventa minutos, o tempo de um filme.”
Esses noventa minutos transcorrem durante a angústia de Florence Victoire (Corinne Marchand) à espera do resultado de um exame médico que pode indicar a incidência de um câncer. Florence é uma cantora de sucesso, seu nome artístico é Cléo, de Cleópatra. Ela perambula pelas ruas de Paris e se relaciona rapidamente com uma cartomante, uma antiga amiga, seu namorado e com um soldado prestes a embarcar para a Argélia.
As ruas de Paris ganham uma perspectiva feminina sob o olhar apaixonado e angustiante de Cléo. Em determinado momento, a personagem entra na cabine de projeção de um cinema e assiste ao curta Os amantes da Ponte Mac Donald, filmado por Agnès Varda em 1961, com participações de Anna Karina e Jean-Luc Godard. Em outro momento, ela encontra tempo para interpretar a bela canção Sans toi,acompanhada por um jovem pianista.
“Precursora da nouvelle-vague francesa com seu longa de estreia, La Point-Courte (1956), em Cléo de 5 às 7 a diretora Agnès Varda se concentra na figura de uma cantora francesa (Corinne Marchand) que aguarda o resultado de um exame médico que pode mudar sua vida. Como está claro no título, Varda escolheu acompanhar a angústia de Cléo praticamente em tempo real, levando em conta, portanto, a emergência e as técnicas do ‘cinema direto’. A casualidade da narrativa permite que a ficção se funda ao documentário enquanto a jovem vaga pela Rive Gauche de Paris, principalmente pelos arredores da estação de trem de Montparnasse, acompanhada por atordoantes travellings. Mas o realismo de Varda também é capaz de gerar emoções poderosas ao mostrar em um crescendo os sinais da lenta agonia gravada no rosto de sua protagonista.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
As praias de Orouet (Du côté d’Orouet, França, 1971), de Jacques Rozier.
Caroline, Joelle e Kareen chegam a Orouet, sul da França, para passar as férias de verão. Elas ficam na casa da família de Kareen, um velho sobrado de frente para o mar. Pouco depois, Gilbert, colega de trabalho de Joelle, se junta ao grupo.
A narrativa é demarcada por inserts que anunciam os dias e as horas do mês de setembro. As jovens se aventuram diariamente pelas praias, fazendas da região, um cassino que mais parece uma vila de pescadores. A virada amorosa acontece quando elas conhecem Patrick, um velejador da região (atenção para a espetacular sequência de Patrick, Caroline e Joelle velejando, o vento fustigando o barco e as velas – um primor de filmagem em mar aberto).
O diretor Jacques Rozier experimentara esse tipo de narrativa, jovens que se deliciam ao mar e ao sol, no curta Blue Jeans (1958). Em As praias de Orouet, o diretor se consagra com um estilo de filmagens livres, improvisadas, quase como se a câmera também se deixasse levar pelos dias de verão. “Rozier começava a filmar as jovens na praia à tarde, continuava até ao anoitecer e terminava com algumas sequências à luz dos faróis dos carros. Um filme dele é um mosaico, uma invenção permanente, algo muito raro no cinema – Jean-François Stévenin, ator e realizador.
Nada de surpreendente acontece nas quase três horas de duração do filme. Cada sequência acompanha momentos do grupo marcados pela extroversão, pelas brincadeiras em casa e nas praias, pelas refeições, por momentos de melancolia. São as férias de verão em que tudo, ou nada, pode acontecer.
Elenco: Caroline Cartier (Caroline), Daniele Croisy (Joelle), Françoise Guégan (Kareen), Patrick Verde (Patrick), Bernard Menez (Gilbert).
A noiva estava de preto (La mariée était en noir, França, 1968), de François Truffaut.
No início do filme, Julie (Jeanne Moreau) tenta pular da janela do edifício onde mora. A tentativa de suícidio é impedida pela mãe da jovem. Pouco depois, Julie deixa sua casa e, por meio de diversos disfarces, começa a eliminar os cinco homens que ela julga serem responsáveis pela morte do marido, na porta da igreja, logo após o casamento.
O fascínio de Truffaut por Alfred Hitchcock ganha contornos nesta clara homenagem. A noiva estava de preto é um thriller de suspense, com boas doses de bom humor, humor negro, claro, além de manter a irreverência comum à nouvelle-vague francesa.
O filme foi produzido logo depois da série de entrevistas que Truffaut realizou com Hitchcock, cujo resultado é um dos melhores livros sobre cinema já escritos: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Para completar, o cineasta francês usou como base para o filme o romance A noiva estava de preto, de Cornell Woolrich, mesmo autor de Janela indiscreta, que deu origem a uma das obras-primas de Hitchcock.
Elenco: Jeanne Moreau (Julie), Claude Rich (Bliss), MIchel Bouquet (Robert), Michael Sonsdale (Clement), Charles Denner (Fergus), Daniel Boulanger (Delvaux).
O silêncio do mar (Le silence de la mer, França, 1949), de Jean-Pierre Melville.
Durante a ocupação da França por tropas nazistas, o tenente alemão Werner von Ebrennac (Howard Vernon) é alojado num pequeno vilarejo, na casa de um senhor francês (Jean-Marie Robain) que vive com sua sobrinha (Nicole Stéphane). O filme é considerado precursor da nouvelle vague e marca a estreia de Melville na direção.
O romance O silêncio do mar foi escrito clandestinamente por Jean Bruller que participava da resistência francesa durante a ocupação nazista. Foi publicado em 1942, assinado com o pseudônimo Vercors. Jean-Pierre Melville leu a publicação clandestina em 1943, quando estava em Londres, e decidiu que a adaptação do livro seria seu primeiro longa-metragem.
Melville tentou adquirir os direitos autorais, mas Vercors recusou, dizendo que “não foi escrito para se tornar um filme. Foi um ato de resistência, parte de nossa luta.” Melville fez uma proposta arriscada, disse ao autor que não queria os direitos naquele momento, mas faria o filme mesmo assim, com dinheiro próprio. Quando o filme estivesse pronto, Melville o mostraria a Vercors e a um comitê de 24 soldados da resistência que o próprio Vercors poderia escolher. “Se apenas um dos 24 não aprovar o filme queimarei o negativo na sua frente.”
Dessa forma, Melville agiu da mesma forma que Vercors: filmou clandestinamente, adotando também conceitos da resistência, sem trabalhar com membros do sindicato (como era obrigatório na França naquele momento), nem com produtores e distribuidores. Essa rebeldia o coloca como pioneira da nouvelle-vague, segundo historiadores. “No final da década de 1950, quando Truffaut, Godard e Chabrol tentaram fazer filmes simples e diretos, eles tinham um antecessor e um filme como modelo, O silêncio do mar, para mostrar-lhes como poderia ser feito.” – Volker Schlondorff, assistente de Melville.
Durante as filmagens a equipe contou com apenas seis pessoas. A narrativa se passa quase inteiramente em uma casa no interior da França, com algumas cenas em Paris (o diretor utilizou imagens de arquivo para as externas)
O tenente passa o dia fora, em serviço, volta para casa à noite e tenta inutilmente se aproximar, mas o senhor e a sobrinha mantêm distância. Apenas o tenente fala, o senhor ouve lendo, fumando seu cachimbo e a sobrinha tece em completo silêncio. Em uma cena, o senhor da casa, narrador do filme diz: “Num acordo tácito, eu e minha sobrinha decidimos não mudar nada em nossas vidas, nem um pequeno detalhe, como se o oficial não existisse. Como se fosse um fantasma. Por muito tempo, cerca de um mês, a mesma cena se repetia dia após dia. O oficial batia na porta e entrava. Dizia algumas palavras sobre o tempo, a temperatura ou outros temas igualmente banais cuja conexão era o fato de não precisarem de resposta.”
Aos poucos, o tenente expressa seu fascínio pela cultura francesa, pelos moradores, pelos costumes, mas continua, diariamente, a praticar os atos para o qual foi designado naquele país, ou seja, a guerra. É um filme sobre o isolamento em meio ao conflito, sobre a frieza e o temor que permeiam as relações entre os inimigos. Sobretudo, é um filme sobre o humanismo rodeado pelo horror. Depois de cumprir suas funções, o tenente encontra à noite, naquele lar, uma paz e tranquilidade que nunca sentiu, desenvolvendo afeto e até mesmo amor pela jovem sobrinha. Esse amor aparenta ser recíproco, mas a jovem continua com seu voto de silêncio, não respondendo nem mesmo quando é pedida em casamento, que se realizaria após a guerra.
Jean-Pierre Melville gravou o filme em 27 dias, espaçados durante vários meses. O diretor juntava recursos suficientes para um dia de gravação e ao final do dia todos voltavam para Paris espremidos em uma van. Não havia material de iluminação, assim o diretor de fotografia, Henri Decae, desenvolveu um estilo próprio de utilizar a luz natural. As filmagens se estenderam por um ano e meio, contando com sobras de películas de outros filmes.
Após a edição do filme, feita praticamente à mão em um quarto de hotel, Melville reuniu o júri, como prometido a Vercors. Participaram da sessão fechada o escritor, 24 soldados da resistência e, rompendo o acordo, vários convidados, incluindo celebridades de Paris e membros da imprensa.
“Vercors ficou furioso. Foi uma forma de chantagem sutil e bem típica de Melville para perguntar ao júri: ‘vocês me fariam destruir um filme no qual passei 18 meses trabalhando e que fiz estritamente por paixão?’ É uma aposta muito boa, quase certa, de que ninguém teria coragem de obrigá-lo a queimar o negativo. Foi assim que O silêncio do mar recebeu a autorização de Vercors, depois de feito.” – Denitza Bantcheva
O filme, feito nestas condições de resistência e baixo orçamento, foi um sucesso de bilheteria. O estilo de Jean-Pierre Melville se desenvolveu a partir de conceitos e técnicas aplicados em O silêncio do mar, como os planos longos, ângulos baixos (influenciados por Cidadão Kane, de Orson Welles) e narrativas cujo silêncio é determinante.
Referência: Documentário incluído no DVD Nouvelle Vague 2. Versátil.
Blue jeans (França, 1958), de Jacques Rozier. Com Rene Ferro (Rene), Francis De Peretti (Francis), Elizabeth Klar (Elisabeth), Laure Coretti (Laure).
O final dos anos 50 ficou demarcado na França por filmes que finalmente dialogaram com o público jovem que perambulava pelas ruas de Paris e pelas praias e campos: La Pointe Courte (1955), de Agnés Varda, Os primos (1959), de Claude Chabrol, Os incompreendidos (1959), de François Truffaut, Acossado (1959), de Jean-Luc Godard. Em todos esses filmes, o objetivo diário dos jovens é se divertir, alguns inocentemente, outros praticando pequenos delitos ou, no caso de Michel, um assassinato acidental.
Jacques Rozier não ficou tão famoso quanto seus contemporâneos que lançaram e consolidaram a nouvelle-vague francesa, mas dirigiu pelo menos um clássico deste período: Adieu Philippine (1963). No curta Blue jeans, aclamado por Godard, Francis e Rene, dois jovens de 17 anos, passam as férias de verão em Cannes e redondezas, andando de Vespa pelas praias, tentando desajeitadamente conquistar garotas. Até que conhecem duas meninas e os quatro passam alguns dias despretensiosamente em cafés, bares e praias.
Não há nada a fazer a não ser perambular entre carícias, beijos e romantismo, portanto, nada acontece no filme de Jacques Rozier. O espectador se entrega ao deleite puro de contemplar a beleza dos quatros jovens, emoldurados por uma beleza ainda mais estonteante. Os amigos não têm dinheiro sequer para abastecer as Vespas, mas pouco se preocupam, se preciso largam as motonetas para trás, Querem apenas viver as garotas e vice-versa, aproveitar o sol e os dias luminosos.
Não é difícil imaginar o impacto que esses primeiros filmes da nouvelle-vague francesa provocaram nos jovens que cresceram com os traumas da segunda guerra, que estavam sendo convocados para a Guerra da Argélia enquanto saíam para as ruas em protesto. Viver a cada dia, salve Blue Jeans.
O desprezo (Le mépris, França/Itália, 1963), de Jean-Luc Godard. O filme abre com uma sequência icônica, das mais famosas relacionadas ao erotismo feminino. Camille (Brigitte Bardot) está nua, enquanto a câmera percorre seu corpo, ela pergunta ao marido, o roteirista Paul Javal (MIchel Piccoli), se ele gosta desta e daquela parte de seu corpo.
A trama segue a crise conjugal do casal. Eles estão na Itália, Paul tenta fechar um contrato para escrever a adaptação para o cinema do romance Odisseia, de Homero. O diretor será Fritz Lang, que interpreta a si mesmo, em participação especial. A crise do casal se expõe definitivamente quando Jerry Prokosch (Jack Palance), produtor do filme, entra em cena. Camille se entrega em um jogo de sedução e traição com o produtor que resultará em um desfecho trágico, após uma bela carta de despedida ao marido.
O desprezo é um filme sobre o cinema, bem ao estilo rebelde de Godard que anos depois romperia com a narrativa tradicional (após a criação do Grupo Dziga Vertov).
“Ainda mais porque se trata aqui de suscitar (e excitar) o dito cinema tradicional no momento mesmo da sua dissolução: os últimos suspiros das grandes produções, as ruínas do sistema de estúdio. Décadas mais tarde, em suas Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Godard dirá que nada pode ser chamado de arte até o fim de sua época (e que a única coisa que sobrevive a uma época é justamente a arte criada por ela). De certa forma, pois, O desprezo realiza o ‘filme tradicional’ como arte justamente ao decretar a morte de sua época. Há assim, ao mesmo tempo, uma euforia juvenil (delírio da linguagem) e uma certa melancolia nessa realização.” – Felipe de Moraes.
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.
Juliette (Marina Vlady) é dona-de-casa, moradora de um novo conjunto habitacional na periferia de Paris. Para satisfazer seus sonhos de consumo (seu marido é um acomodado mecânico de carros, cujo hobby é sintonizar estações de rádio distantes), Juliette se prostitui durante as tardes.
O filme é um dos marcos da passagem de Godard para um cinema abertamente experimental, deixando para trás o cinema de fluxo narrativo. Fragmentos de imagens icônicas, representativas da sociedade de consumo, se sucedem na tela quase como um break de intervalos comerciais. A famosa sequência do lava-jato coloca em evidência a estética publicitária, centrando o olhar do espectador no belo carro vermelho, enquanto as personagens transitam ao fundo, quase como coadjuvantes.
“A prostituição de Juliette é uma caracterização geral da natureza dessa sociedade nascente: transformação de tudo e de todos em mercadoria. As rotas para a abstração – citações, monólogos, inserts, encontros e entrevistas – abertas pela narração no percurso da personagem exploram essa nova paisagem e situação humana.” – Leandro Saraiva.
Duas ou três coisas que eu sei dela (Deux ou trois choses que je sais d’elle, França, 1966), de Jean-Luc Godard.
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.
Hélène é viúva e, para sobreviver, vende antiguidades de seu apartamento. O fotógrafo Bernard, seu enteado, vive no apartamento, dividindo seu tempo entre o seu precário estúdio e com uma namorada imaginária, Muriel. A rotina dos dois, que anuncia uma atração secreta e mútua, é perturbada com a chegada de Alphonse, antigo namorado de Hélène, e sua sobrinha Françoise (que depois revela ser amante de Alphonse).
O cultuado Alains Resnais realizou Muriel logo após a obra-prima O ano passado em Marienbad. A trama de Muriel também envereda pelos meandros de memória, de passados traumáticos – Muriel é uma jovem que foi torturada por soldados franceses, com a participação de Bernard, durante a guerra da Argélia. Hélène e Alphonse buscam reviver um amor acabado através da lembranças de pequenos encontros, de planos que ficaram pelas ruas, pelas praias, de gestos abandonados no último instante. A edição fragmentada, feita de cortes súbitos, quase frames inseridos ao acaso, demarca o estilo de Resnais e da própria nouvelle-vague em seus primeiros filmes.
Muriel (França, 1963), de Alain Resnais. Com Delphine Seyrig (Hélène Aughain), Jean-Pierre Kérien (Alphonse Noyard), Nita Klein (Françoise), Jean-Baptiste Thíérrée (Bernard).
O filme é uma ousada adaptação do romance de Denis Diderot, acompanhando a jornada de Suzanne, jovem que é forçada pelos pais a fazer os votos de freira e viver enclausurada no convento. Alguns textos, inseridos no início da narrativa, contextualizam a vida monástica no século XVIII. As famílias aristocráticas pagavam para confinar as filhas nos conventos até o casamento, as que não conseguiam o matrimônio viviam enclausuradas o resto da vida. As Madres Superioras eram indicadas devido ao título de nobreza, ou seja, as que pagavam mais eram as responsáveis pelas outras religiosas. Diderot baseou seu romance em pessoas reais, a protagonista Suzanne é inspirada na vida de Marguerite Delamare, cujo pai a enviou para um convento quando tinha três anos. Na vida adulta, ela apelou, tentando reverter seu votos, mas perdeu legalmente e viveu na clausura até a morte.
Jacques Rivette transforma esta história em uma triste e cruel jornada. Suzanne, que luta incessantemente para sair do convento, sofre torturas impingidas pela Madre Superiora e pelas outras freiras, que a acusam de estar possuída pelo demônio. Suzanne perde o julgamento e é obrigada a seguir com sua vida de freira, mas muda de convento, onde passa a sofrer com as investidas da Madre Superiora, que nutre por ela uma paixão avassaladora.
O que fica da história é a crueldade, o sadismo praticado atrás dos muros dos conventos, onde a lei praticamente não tinha jurisdição. A sociedade paternalista também soltava suas garras sádicas sobre as mulheres para continuar vivendo na repulsiva farsa da nobreza. Jacques Rivette não poupa ninguém em suas críticas, nem mesmo Suzanne, a tragédia a acompanha dia-a-dia em sua luta pela liberdade.
A religiosa (La religieuse, França, 1966), de Jacques Rivette. Com Anna Karina (Suzanne), Liselotte Pulver (Madame de Chelles), Micheline Presle (Madame de Moni), Francisco Rabal (Dom Morel).
O filme começa com um mecânico debruçado sobre o motor do carro. Ele se volta para a câmera e diz: “Olá. Meu amigo Jacques Becker recriou uma história verdadeira em todos os seus detalhes. Minha história. Ela se passou em 1947, na prisão de La Santé.”
A um passo da liberdade é o último filme do diretor Jacque Becker. Ele esteve doente durante toda a produção e montagem do filme e faleceu antes da mixagem do som, aos 53 anos de idade. É baseado na história real de José Giovani, que também colaborou no roteiro.
Giovani e outros quatro detentos planejam uma fuga do presídio de La Santé quando são surpreendidos com a transferência de outro detento, Claude Gaspard, para a cela deles. Os quatro amigos precisam decidir se levam o plano adiante, incluindo Gaspard na tentativa de fuga.
Todos os atores do filme são amadores, um deles foi inclusive um dos detentos na vida real. É um filme de planos longos, evidenciando o cotidiano claustrofóbico dos cinco detentos cuja única opção é confiar uns nos outros enquanto dividem o lento processo de escavar paredes. Uma cena de quatro minutos de duração mostra os amigos batendo com um objeto na pedra quase intransponível, enfatizando a luta pela liberdade.
“Nosso envolvimento é intensificado, também, por compartilharmos, de forma desconfortável e jamais plena, do ponto de vista de Gaspard (Marc Michel), um prisioneiro que, transferido de outra cela, aparece de surpresa entre os fugitivos originais. Sua chegada força os demais a decidirem se devem desistir do plano ou confiar no estranho. Embora escolham a última opção, Gaspard jamais se integra plenamente ao grupo: ele não é excluído apenas por conta de sua educação e maneiras, mas também, de maneira sutil, pelo fato de que somos informados apenas dos detalhes do seu caso. A tensão que sua presença gera dá ao filme seu principal atrativo psicológico e, no impressionante desfecho, lhe permite atingir uma dimensão trágica.”
Depois da morte de Becker, o produtor do filme cortou cerca de 30 minutos (jamais recuperados) da versão original. A um passo da liberdade consagrou-se, mesmo com esse crime perpetrado pelo produtor, como uma obra-prima.
A um passo da liberdade (Le trou, 1960, França, ), de Jacques Becker. Com Michel Constantin (Geo), Jean Keraudy (Roland), Philippe Leroy (Manu), Raymond Meunier (Monsenhor), Mark Michel (Gaspard).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
François Truffaut disse que não se sentiu confortável com a história de Atirem no pianista, pois descobriu, durante o processo, que detestava filmes de gângsteres. Sua opção, para fugir dos clichês tradicionais do gênero, foi dosar a narrativa com humor, quase um pastiche. O diretor francês declara um dos principais motivos para realizar seu primeiro filme noir:
“Fui profundamente influenciado pelo cinema americano e eu queria demonstrar minha gratidão. Atirem no pianista contém muitos temas que admiro em filmes americanos: uma mulher que se joga pela janela, um homem que foi famoso e hoje está totalmente esquecido. Havia o clima, a música, o piano. Eu gostava muito de tudo isso.”
Truffaut leu o livro de David Goodis em 1957, logo após de escrever o roteiro de O acossado, filmado por Godard em 1959. A adaptação foi seu segundo filme, após Os Incompreendidos (1959). A narrativa começa com um homem sendo perseguido nas ruas de Paris. Ele entra em um bar, onde encontra seu irmão Charlie, o pianista do local. Charlie foi um famoso pianista que abandonou a profissão após uma tragédia em seu casamento. O encontro com o irmão o coloca no caminho de dois gângsteres, plot para uma série de acontecimentos ora bem humorados, ora trágicos.
Atirem no pianista incorpora uma das principais marcas da nouvelle vague, a mistura de gêneros. É comédia, filme de detetive, drama, melodrama e romance. A película estreou em 1960 e foi um fracasso de bilheteria, no entanto, com o tempo, se tornou cult, principalmente nos EUA.
Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, França, 1960), de François Truffaut. Com Charles Aznavour (Charlie), Marie Dubois (Lena), Nicole Berger (Thérèse), Michèle Mercier (Clarisse).
Este curta-metragem mudo, na verdade um mini filme de cerca de quatro minutos de duração, foi inserido no longa Cléo das 5 às 7. É uma grande homenagem aos primórdios do cinema e conta com uma atração à parte: Jean-Luc Godard como protagonista, ainda sem seus marcantes óculos escuros.
A narrativa segue uma aventura burlesca às margens do Sena, Godard e Anna Karina interpretam um casal que se despede na ponte e um pequeno acidente acontece, de forma repetida, quando a jovem enamorada está de saída. A fotografia em preto e branco, montagem acelerada, interpretações caricatas, é puro cinema mudo, com certeza uma divertida experimentação para os jovens da nouvelle-vague francesa.
Os amantes da Ponte Mac Donald (Les fiancés du Pont Mac Donald, França, 1961), de Agnès Varda. Com Jean-Luc Godard e Anna Karina.
Frédéric está flanando por uma praia na costa da Normandia, França. Ele vê um carro esportivo parado na estrada e se depara com Anne, brincando com um cachorro na praia. Anne volta para o carro e pergunta a Frédéric o caminho para o porto de Le Havre. Ele responde de forma ríspida, afirmando que ela não sabe ler mapas.
Alguns dias depois, os dois voltam a se encontrar na mansão de Charles e Catherine. Anne é casada com Didier que vive de negócios escusos. Frédéric é um estudante de engenharia que não liga para dinheiro e mora temporariamente em um quarto da casa de sua prima Catherine. O grupo de aristocratas e jovens que transitam em torno se completa com a amante de Didier, Barbara.
O diretor Alexandre Astruc foi um dos principais teóricos do cinema francês, seus pensamentos e textos influenciaram a jovem geração de cineastas da nouvelle-vague. Ele considerava o cinema similar à literatura, suas teorias apontavam para o que chamou de “caméra-stylo”. Falava de si mesmo como um “cineasta que escrevia livros ou um escritor que realiza filmes.”
Educação sentimental é sua adaptação do clássico romance de Gustave Flaubert, tratado com tons modernos da Paris dos anos 60. A liberdade de Frédéric e Anne, dois jovens idealistas, retratada na abertura idílica na costa francesa, transita de forma cruel para a sociedade aristocrática à qual eles não pertencem, mas não têm forças para romper com aquelas pessoas frívolas e manipuladoras, cuja única diversão parece ser colecionar amantes. O romance entre os dois caminha para a impossibilidade.
A estrutura circular da narrativa não deixa espaço para o idealismo amoroso. No início, Frédéric vê Anne no porto de Le Havre recebendo seu marido Didier. Ela finge que não nota a presença da amante de seu marido, Barbara. No final, no mesmo porto, Frédéric se despede de Anne, que decide partir para o Canadá com Didier. Didier também finge não notar a presença do amante de sua mulher e os dois se afastam lentamente em direção ao navio.
Educação sentimental (Éducation sentimentale, França, 1962), de Alexandre Astruc. Com Jean-Claude Brialy (Frédéric), Marie-José Nat (Anne), Dawn Addams (Catherine), Pierre Dudan (Charles), Carla Marlier (Barbara), Michel Auclair (Didier).
O filme começa com uma imagem fotográfica do aeroporto de Paris, aviões estacionados na pista. Créditos anunciam “un photo-roman de Chris Marker”.Narração em off determina os rumos da narrativa: “Esta é a história de um homem marcado por uma imagem da infância. A cena que o afligiu por sua violência e cujo sentido ele só compreenderia muito mais tarde teve lugar na grande plataforma de Orly alguns anos antes do começo da Terceira Guerra Mundial.”
Estamos diante de um dos filmes de ficção científica mais surpreendentes e ousados do cinema. Toda a história é contada a partir de fotografias em preto e branco que se sucedem, espécie de experimentação foto novelística de Chris Marker. Muito tempo após a Terceira Guerra Mundial, os humanos vivem em porões e outros ambientes subterrâneos, pois o ar exterior está contaminado pela radioatividade. Um homem é convencido a viajar no tempo, primeiro ao passado, depois ao futuro, em uma tentativa de resgate das memórias da humanidade. Ele foi escolhido por ter fortes imagens mentais, memórias afetivas, que preservariam sua identidade nestas viagens no tempo. O escolhido é a criança que frequentava o aeroporto de Orly aos domingos com os pais e que seria marcado por uma imagem desta infância, a de uma bela mulher na plataforma, seguida da morte de um homem.
A pista influenciou uma série de filmes modernos sobre viagem no tempo com a intenção de reconstruir a história, destacando-se o Exterminador do futuro (1984). O final elíptico e surpreendente também antecede diversos finais de narrativas semelhantes. Para muitos, A pista é o melhor curta-metragem da história do cinema. A beleza etérea das fotografias que se sucedem justifica essa escolha, associada a uma narração poética, reflexiva, sobre o tempo, sobre as memórias, sobre o amor: “Em Orly, aos domingos, os pais levam seus filhos para verem os aviões prestes a partir. Deste domingo, a criança cuja história contamos, reveria por muito tempo o sol fixo, o cenário armado na extremidade da plataforma, e um rosto de mulher. Nada distingue as memórias de outros momentos. Só mais tarde é que se fazem reconhecer, por cicatrizes.”
A pista (La jetée, França, 1962), de Chris Marker. Com Étienne Becker, Jean Négroni, Hélène Chatelain, Davos Hanich, Jacques Ledoux.
Neste curta documental, Éric Rohmer acompanha as andanças de Nadja, jovem estudante de ascendência iugoslava, pelas ruas de Paris. Ela está na cidade para desenvolver sua tese sobre Marcel Proust e suas caminhadas são pontuadas por narração em primeira pessoa, quando ela reflete sobre a cidade, as pessoas.
É claro, Paris é a grande personagem do curta. A câmera passeia ao lado de Nadja por lugares icônicos: a Sorbonne, Quartier Latin, Montparnasse, Belleville, os cafés e parques, além de redutos famosos da cinefilia. É a câmera de Éric Rohmer como um flâneur pela cidade que esteve presente em diversos filmes ao longo de sua carreira, sempre refletida com o charme, a beleza e a sensibilidade próprias do olhar do cineasta.
Nadja em Paris (Nadja à Paris, França, 1964), de Éric Rohmer.
O primeiro longa-metragem dirigido por Eric Rohmer apresenta uma das marcas de seu estilo: personagens que se movem incessantemente pelas ruas das cidades, principalmente Paris.
Pierre acorda, atende o telefone e descobre que herdou um bom dinheiro da sua tia, que acabara de falecer. Liga para os amigos, pede dinheiro emprestado e dá uma grande festa em seu apartamento. Dias depois, descobre que a tia, na verdade o deserdara. Sem emprego, endividado, abandonado pelos amigos a quem sempre recorreu, Pierre vaga de hotel em hotel, sem bagagem, pois precisa abandonar os quartos sempre que cobrado. Quando não consegue mais hospedagem, empreende uma caminhada durante dias pelas ruas de Paris até cair na completa mendicância.
A narrativa é marcada pela bela fotografia em preto e branco; pelos longos silêncios de Pierre enquanto caminha; pela futilidade da boemia das noites parisienses; pela frustração de artistas como o próprio Pierre, um músico, e por outro sem-teto (Jean Le Poulain), um ator que encena trechos caricatos pelas ruas em troca de moedas.
O final, quase milagroso, aponta a redenção de Pierre, mas deixa no ar o grande vazio destes personagens que vivem à margem em cidades como Paris, aparentemente bela e glamourosa.
O signo do leão (Le signe du lion, França, 1959), de Éric Rohmer. Com Jess Hahn (Pierre Wesselrin), Van Doude (Jean-François Santeuil), Michèle Girardon (Dominique),
Este curta experimental foi filmado em 1951 como um filme mudo. Quase dez anos depois, Éric Rohmer resgatou a película e sonorizou a narrativa, com dublagens de Stéphane Audran e Anna Karina, uma das musas da nouvelle-vague. Mas o grande destaque é a participação de Jean-Luc Godard, com 21 anos, interpretando Walter.
Charlotte está esperando o horário do trem e, antes do embarque, vai até seu apartamento para preparar uma refeição rápida. Walter a acompanha e, enquanto Charlotte prepara um bife, fica o tempo todo encostado na parede. Os diálogos são curtos, os gestos se dividem entre a espera pelo bife (cujo tamanho impede de ser dividido entre os dois) e sugestões amorosas.
O curta é mais um exemplo de como jovens realizadores, no caso os ainda críticos da Cahiers Du Cinema, se envolvem em projetos colaborativos, trabalhando com ideias simples e fascinantes.
Charlotte e seu bife (Presentation ou Charlotte et son steak, França, 1960), de Éric Rohmer.
O curta começa com planos fechados de mulheres caminhando pelas ruas, com destaque para livros e pastas em suas mãos. Voz over informa: “No ano acadêmico de 1964/65 houve 123.326 alunas femininas matriculadas nas universidades francesas, representando 43% de todos os alunos universitários. Trinta anos antes, na véspera da Segunda Guerra Mundial, havia apenas 21.136, menos de 30% do corpo estudantil. Atualmente, cada vez mais garotas escolhem entrar para a faculdade, determinadas a acompanhar os garotos o mais rápido possível.”
O documentário, de cerca de dez minutos de duração, acompanha jovens mulheres em seu cotidiano nas universidades, em cafés, sempre com suas pastas e livros nas mãos, no trabalho. A narrativa transita entre universidades de Paris, destaque para a Sorbonne, e escolas nas províncias, demonstrando também o crescente investimento em universidades no interior. Outro ponto que determina a narração e as imagens é o contraponto entre a carreira acadêmica e a vida domiciliar das mulheres.
Éric Rohmer filmou este curta documental em paralelo com sua série Seis contos morais. Um intervalo no retrato ficcional do cotidiano de seus personagens, acompanhando agora jovens mulheres (que tanto marcam seus filmes) em sua vida real.
Une Étudiante D’Aujourd’Hui (França, 1966), de Éric Rohmer.
O segundo filme da série Contos Morais, de Éric Rohmer, é um média-metragem, de cerca de 55 minutos de duração. A narrativa acompanha três jovens parisienses: Bertrand, o narrador da história, seu amigo Guillaume e Suzanne. Os três se conhecem em um café, Guillaume e Suzanne se tornam namorados, vivendo uma relação de conflitos, enquanto Bertrand assiste à relação com um misto de admiração e inveja.
Rohmer filmou A carreira de Suzane com uma câmera 16mm e elenco de atores amadores. As lentes acompanham as andanças dos três jovens e, eventualmente, outros amigos, pelos pequenos apartamentos, e pelas ruas de Paris. O olhar de Rohmer se volta sem escrúpulos para a vida boêmia da juventude, em relações movidas por entregas e abusos, um retrato desta conturbada década em questões sociais e culturais.
A carreira de Suzane (La carrière de Suzanne, França, 1963), de Éric Rohmer. Com Catherine Sée (Suzane), Philippe Beuzen (Bertrand), Christian Charrière (Guillaume), Diane Wilkinson (Sophie).
Este curta-metragem abre a série Contos Morais de Éric Rohmer. Um jovem estudante de direito se sente fascinado por Sylvie, uma mulher que cruza com ele em dias seguidos nas ruas do bairro. Quando Sylvie desaparece, ele passa a frequentar uma padaria, desenvolvendo uma atração pela atendente do estabelecimento.
Érick Rohmer apresenta neste curta as características que vão demarcar seus filmes seguintes, separados por séries temáticas: jovens se encontram nas ruas das cidades, nos bares e cafés, no campo, nas belas praias francesas e desenvolvem relações que oscilam entre a amizade e o romance. Debates, reflexões em primeira pessoa, diálogos, enquanto se movem incessantemente, os personagens de Rohmer conversam, divagam, seguem movidos por questionamentos e relações ao acaso.
A padeira do bairro (La boulangère de Monceau, França, 1963), de Éric Rohmer. Barbet Schroeder, Claudine Soubrier (Jacqueline), Michèle Girardon (Sylvie).
ROBERTSON MAYRINK 