Beijos roubados é o terceiro filme de Truffaut com o personagem Antoine Doinel. O primeiro é o clássico Os incompreendidos (1959), o segundo, Antoine e Colette (1962), curta-metragem. Completam a saga: Domicílio conjugal (1970) e Amor em fuga (1979).
Após ser desligado do exército, o jovem Antoine Doinel começa um périplo em busca de emprego. Trabalha como recepcionista de um pequeno hotel, mas é despedido quando ajuda um detetive particular a flagrar uma esposa que está no quarto do hotel em adultério. Doinel fica amigo do detetive e experimenta a carreira de investigador particular.
O tom de humor está presente em todo o filme. O jovem pratica as atividades cotidianas com irreverência, quase desinteressado por tudo que faz. A impressão é que tudo é pretexto para novas experiências, principalmente no quesito paixões pelas mulheres que encontra pelo caminho. Enquanto tenta conquistar Christine, seu grande amor, não se furta a um caso apaixonado com a esposa de um de seus clientes. Entre uma trapalhada e outra, Doinel, ou François Truffaut, pois todos sabem a relação entre personagem/autor, vai se descobrindo. Filme essencial na obra do inigualável François Truffaut.
Beijos roubados (Baisers volés, França, 1968), de François Truffaut. Com Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claude Jade (Christine Darbon).
O assassino (L’Assassino, Itália/França, 1961). O antiquário Nello Poletti (Marcello Mastroianni) chega em casa à noite, liga para a noiva e entra na banheira. Recebe a visita de policiais que o intimam a ir à delegacia. Acusado de matar a amante, Nello passa por longo e torturante interrogatório, sem direito a advogado, confrontado com seus limites psicológicos. Flashbacks montam o passado de Nello entre os interrogatórios, um bom vivant que se aproveita de suas ricas namoradas.
O assassino é o primeiro filme do aclamado Elio Petri. O diretor foi obrigado pela censura a fazer diversos cortes no filme, entre eles uma polêmica cena: quando os policiais chegam à casa de Nello, devem limpar os pés sujos de barro antes de entrar. O tom crítico de Elio Petri não poupa a polícia italiana, que usa métodos de investigação herdados do fascismo, incluindo tortura psicológica e ameaças. A burguesia italiana do pós-guerra também sofre nas mãos do diretor. “Mastroianni interpreta Nello Poletti, um dono de antiquário cujo sucesso implica certa liberdade de cometer falcatruas, uma despreocupação com escrúpulos morais típica de uma geração que não viveu a guerra e encontrou uma sociedade moldada pelo bem-estar.” – Cássio Starling Carlos.
As cenas de Poletti na delegacia, depois enclausurado na pequena cela com dois delatores são claustrofóbicas, levando o suspeito aos limites da confissão forçada. A censura a que o filme foi submetido é a confissão de policiais, militares, governantes que praticaram (e praticam) impunemente atos violentos nos porões isolados da lei.
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 10. Marcello Mastroianni. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
A nouvelle-vague francesa dava seus primeiros passos quando François Truffaut lançou o ousado Atirem no pianista, obra que pode ser considerada experimental. Truffaut disse que “queria romper com a narrativa e fazer um filme onde todas as cenas me agradassem. Filmei sem nenhum outro critério.”
O resultado é um filme nonsense, narrando a história de Charlie, pianista de bar cujos irmãos são “mafiosos” (homenagem do diretor aos filmes B americanos do gênero). Charlie era um famoso pianista, mas uma tragédia com a esposa o jogou no submundo dos bares noturnos. As imagens se alternam como se tudo fosse brincadeira, com direito a idas e vindas no tempo, sequestros desastrados, perseguições malucas pelas ruas, tiroteios que mais parecem produzidos por revólveres de espoleta e dupla de mafiosos bem ao estilo O gordo e o magro
“Por não ter disponíveis os recursos para produzir em estúdio, Truffaut e sua equipe filmarem nas ruas, com frequência inventando o roteiro conforme avançavam, e decidiram o desfecho com base em quem ainda estaria disponível para o confronto final. Essa abordagem alegre e caótica resultou em bruscas mudanças de tom, trechos de diálogos incongruentes e antecipou um pouco do que seria feito por Quentin Tarantino em Cães de aluguel (1992). Os bandidos são interpretados como se fossem personagens de histórias em quadrinhos e os irmãos do herói têm nomes que lembram os irmãos Marx: Chico, Momo e Fido. Truffaut se diverte ao brincar maliciosamente com todo tipo de jogo cinematográfico: quando um patife jura dizer a verdade, ‘pela vida da minha mãe’, temos um corte rápido para um velhinha sucumbindo a um ataque cardíaco.”
Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, França, 1960), de François Truffaut. Com Charles Aznavour, Marie Dubois, Nicole Berger, Michele Mercier.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O começo do filme já apresenta a proposta revolucionária do cinema de Resnais, colocando o espectador entre uma história tradicional de adultério e a mais completa imersão estética, sensorial, exigindo libertação dos cânones da narrativa convencional. A câmera-fantasma sobrevoa os corredores de um castelo, narração em off aponta pensamentos desconexos, reflexões, tentativas de resgate da memória que também flui livremente pelo espaço. A viagem da câmara termina no saguão, espectadores assistem a uma encenação teatral.
A partir daí, três personagens, uma mulher e dois homens, se cruzam nos amplos salões, no quarto, na varanda do castelo (um hotel), no majestoso jardim. Enquanto se relacionam, memórias tentam vir à tona. O homem força a mulher a se lembrar de quando se encontraram um ano atrás, enquanto o outro homem ameaça o casal (o marido, tentando impedir o devaneio dos amantes?). Apesar da aparente linha narrativa, nada faz sentido, as imagens iludem a todo momento, assim como o fazem memórias esparsas.
“Marienbad não é criação apenas de Resnais. Sua grandeza decorre de forma orgânica da poesia sonhadora do roteiro de Alain Robbe-Grillet (…). Outro ponto forte é a majestosa fotografia de Sacha Vierny para a tela panorâmica, que por si só é uma verdadeira façanha. Observando ainda mais profundamente, é preciso dar crédito às inferências dos críticos cinematográficos da Cahiers du Cinéma, aos desenvolvimentos na pintura modernista, às correntes existencialistas e bergsoniana da filosofia européia e outras revigorantes inovações teóricas / culturais / sociopolíticas desse período intensamente fértil da cultura francesa”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.
Essa impressionante conjunção de referências demarca o cinema fértil da nouvelle-vague francesa, capitaneada por diretores do porte de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnès Varda, Eric Rohmer, Claude Chabrol. O ano passado em Marienbad é a experimentação mais radical do período. Segundo o crítico José Lino Grunewald, dois filmes revolucionaram o cinema: Cidadão Kane e O ano passado em Marienbad.
“O básico em O ano passado em Marienbad é o seccionamento do intermediário entre o signo cinematográfico e a apreensão do espectador: o suporte da estrutura lógico-analítico-discursiva da linguagem verbal. O conteúdo da fita é relativo. A sincronia do tempo e a diacronia do espaço formam um todo anti absoluto. Os travellings cortam e penetram, inaugurando um espaço que não é o tipicamente ficcional e, não existindo assim esse tempo clássico de ficção – o faz-de-conta -, também a sucessão das imagens e a sua duração isolada ganham uma projeção peculiar e adstrita à realidade do filme em si. Em paralelo, a faixa sonora – música, ruídos e vozes – estabelece, em seu transcorrer, outra esfera de operação dialética, auto-reabastecendo-se ao contato com as imagens motoras. São monólogos e diálogos descontínuos, com um fundo musical barroco-wagneriano e o predomínio do órgão, muito bem empregado.” – José Lino Grunewald.
O ano passado em Marienbad (L’Année dernière a Marienbad, França, 1961), de Alain Resnais. Com Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitorgg.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Um filme é um filme. O cinema de vanguarda dos anos 60. José Lino Grunewald. Organização: Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2001
“Ao contrário das produções da Disney, que adocicam os seculares contos de fadas, Demy guarda a essência do conto de Charles Perrault (1628-1703), publicado em 1694. No conto e no filme, o rei de um reino distante perde a mulher. No leito de morte, ela pede que ele se case com uma mulher ainda mais bonita que ela. Os olhos do monarca voltam-se então para a princesa, a única que rivaliza com a rainha em graça e beleza. A Princesa se sente balançada com os avanços sexuais do pai, mas, aconselhada por uma fada madrinha, traveste-se com uma pele de animal e foge para a floresta, onde fica vivendo como mendiga até ser encontrada por um príncipe do reino rival ao seu.” – Pedro Maciel Guimarães.
O filme foi um dos maiores sucessos do cinema francês. Pele de asno (1970) trata da polêmica questão do incesto. O rei e a princesa não escondem a atração que sentem um pelo outro e, não fosse a intervenção da Fada Lilás, o incesto se concretizaria fisicamente. A intervenção da Fada também é motivada por questões sexuais, pois tem um antigo e mal resolvido caso com o rei.
Catherine Deneuve afirma que nunca conseguiu se livrar da fama imposta pelo filme. A atriz está esplendorosa, assim como os figurinos, suntuosos vestidos que variam de acordo com seus desejos. A cenografia do filme é espetacular, pois foi rodado em famosos castelos da França. A direção de arte, entre azul, verde e vermelho, aproxima Pele de asno das concepções das artes plásticas e das ilustrações, redutos também dos contos de fadas.
Pele de asno é um musical com o toque mágico de Jacques Demy, que já havia arrebatado a crítica com Os guarda-chuvas do amor (1964). “Com poucos e rudimentares efeitos especiais, o filme é uma fábula atemporal kitsch, que mistura modernismo com arcaísmo. Ao final, o helicóptero que sobrevoa o castelo trazendo o rei para as bodas deu o que falar. Alguns acusaram o final de inverossimilhança, mas Demy estava apenas ressaltando o lado fantástico da sua obra, onde cortes e costumes antigos convivem em harmonia com modernas máquinas.” – Pedro Maciel Guimarães.
Pele de asno (Peau d’âne, França, 1970), de Jacques Demy. Com Catherine Deneuve (Princesa Pele de Asno), Jean Marais (O Rei), Jacques Perrin (O Príncipe), Delphine Seyrig (A fada Lilás).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Catherine Deneuve (em) Pele de asno. Cassio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
959 é um ano importante na história do cinema francês e mundial. Três jovens diretores, saídos da prestigiada revista de crítica Cahiers du Cinéma, lançam filmes que praticamente inauguraram a nouvelle-vague francesa: Jean-Luc Godard (Acossado), François Truffaut (Os incompreendidos) e Claude Chabrol (Os primos).
Os primos narra as incursões pelas noites parisienses de duas personalidades contrastantes: Paul é o bon-vivant, afeito às relações fugazes, anfitrião de festas em seu apartamento; Charles, o primo vindo do interior da França, é romântico, estudioso, enquanto tenta se situar em Paris, não esquece de escrever cartas para a mãe. Charles se apaixona por Florence, uma das mulheres de Paul, e este triângulo amoroso sela o destino dos primos.
O filme reflete o estilo destes primeiros anos da nouvelle-vague, retratando a juventude irrequieta, dançando no limiar entre as noites descompromissadas da capital francesa, a intelectualidade e a consciência política. O impacto do final faz pensar neste cinema repleto de surpresas.
Os primos (Le cousins, França, 1959), de Claude Chabrol. Com Gérard Blain (Charles), Jean-Claude Brialy (Paul), Juliette Mayniel (Florence), Claude Cerval (Clóvis).
Jeanne sai de casa em uma noite de calor. Encontra seu hóspede Bernard. O branco da bela casa, rodeada de jardins e riachos, se destaca na fotografia enevoada. Jeanne e Bernard começam um jogo de sedução enquanto caminham pela noite, as imagens entre o onírico e o erotismo. Terminam a noite no quarto da jovem rebelde.
Os amantes provocou polêmica quando foi lançado, asperamente criticado por setores conservadores da França, incluindo a igreja católica. Jeanne é casada com Henry Tournier, proprietário de um jornal no interior do país. Preocupado apenas com seu trabalho, ele faz vistas grossas aos casos de sua mulher. Jeanne faz viagens constantes para Paris para encontrar Raoul Flores, aristocrata praticante de polo. Ela se hospeda na casa de Maggy que acoberta e instiga os casos da amiga.
Os personagens transitam pela vida despretensiosos, voltados para o prazer. A jovem e bela Jeanne é o destaque: monólogos interiores revelam para o espectador seus anseios, conflitos, como se buscasse sentido para a vida através das atitudes. Os amantes é de uma beleza enigmática, assim como a própria Jeanne Moreau.
Os amantes (Les amants, França, 1958), de Louis Malle. Com Jeanne Moreau (Jeanne Tournier), Jean-Marc Bory (Bernard), Alain Cuny (Henry Tournier), Judith Magre (Maggy), José Luis de Vilallonga (Raoul Flores).
François e Thereze estão em um bosque com seus dois filhos pequenos. Momento de idílio na vida do casal feliz, a esplendorosa fotografia evidenciando a beleza do campo, dos personagens em sua juventude feliz. Em viagem ao interior a trabalho, François se apaixona por Emilie e passa a viver em duplicidade, declarando amor incondicional às duas mulheres.
Agnès Varda compõe um filme esteticamente fascinante, com a fotografia elevando o tom de felicidade que se anuncia para os integrantes do triângulo amoroso. O estilo nouvelle-vague está presente em cortes abruptos, cenas quase subliminares inseridas entre os acontecimentos. A virada da trama determina o olhar crítico da cineasta à sociedade que privilegia o bem-estar do homem.
As duas faces da felicidade (Le bonheur, França, 1964), de Agnès Varda. Com Jean-Claude Drouot (François), Marie-France Boyer (Emilie), Claire Drouot (Thereze).
Jovens no apartamento discutem ideias políticas sobre a revolução socialista. O cenário é composto por livros espalhados em estantes e mesas, quadros de giz nas paredes simulando salas de aulas, frases revolucionárias escritas nas paredes. Cada personagem interpreta diante da câmera, relembrando fatos pessoais, declamando textos filosóficos, perdidos entre o passado e a necessidade de agir pela revolução. O lema é o marxismo-leninismo.
Em A chinesa, Godard faz um tratado sobre ideias. Seu estilo de colagem está em toda a película. Fotos famosas pontuam os diálogos: líderes revolucionários, filósofos, guerrilheiros, assim como imagens de quadrinhos e outras referências pop. A irreverência do diretor também se faz presente na proposta de filmagem: em alguns momentos, os atores assumem estar ensaiando textos teatrais, em outros, dialogam com a câmera – Godard abre o plano e mostra dispositivos e equipes de filmagem. O cinema é homenageado através de citações de filmes. Em um monólogo, o personagem de Jean-Pierre Léaud reflete sobre Os irmãos Lumière e Georges Mèlies, O texto contrapõe a ideia de que os Lumière eram apenas documentaristas, defendendo que as imagens de seus filmes eram como pinturas.
A chinesa (Le chinese, França, 1967), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Pierre Léaud, Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Michel Seminiako.
A BBC Culture lançou lista dos 100 melhores filmes realizados por mulheres. O piano (1993), de Jane Campion, lidera. Em seguida vem Cléo de 5 às 7. A cineasta francesa Agnés Varda tem seis filmes na lista dos 100 melhores.
Cléo de 5 às 7 é dos mais importantes filmes da nouvelle vague francesa. A trama acompanha duas horas na vida da cantora Cléo (Corinne Marchand), enquanto ela aguarda o resultado de exame médico que pode atestar ou não um câncer. A caminhada da cantora pelas ruas de Paris é marcada pela irreverência estilística típica do movimento que revolucionou o cinema.
“Como está claro no título, Varda escolheu acompanhar a angústia de Cléo praticamente em tempo real, levando em conta, portanto, a emergência e as técnicas do ‘cinema direto’. A casualidade da narrativa permite que a ficção se funda ao documentário enquanto a jovem vaga pela Rive Gauche de Paris, principalmente pelos arredores da estação de trem de Montparnasse, acompanhada por atordoantes travellings. Mas o realismo de Varda também é capaz de gerar emoções poderosas ao mostrar em um crescendo os sinais da lenta agonia gravada no rosto de sua protagonista.”
Cléo de 5 às 7 (Cléo de 5 à 7, França, 1962), de Agnés Varda. Com Corinne Marchand, Antoine Bourseiller, Dominique Davray, Dorothée Blank.
Pelos créditos, é nítido que Godard faz uma grande homenagem ao cinema, incluindo nos letreiros gêneros como a comédia romântica, o musical, bem como diretores como Lubitsch. Angela é dançarina de cabaré e pede um bebê ao namorado Emile. Ele se recusa, mas conversa com seu amigo Alfred Lubitsch (Hitchcock/Lubitsch) sobre a possibilidade dele engravidar Angela. Segue-se uma divertida relação a lá triângulo amoroso, refletindo comportamentos quase adolescentes dos três. Os conflitos levam à situações divertidas envolvendo amizade, sexo, liberdade de escolhas, descompromisso com valores morais, temas caros à Godard e, por extensão, aos jovens cineastas da nouvelle vague francesa. Tudo com a irreverência narrativa, estilística, a fragmentação descontinuada, também marcas deste novo cinema dos anos 60.
“O cinema e a crítica vivam na época os efeitos do novo cinema francês, com a continuidade da onda de modernização estética e narrativa iniciada poucos anos antes. Os críticos locais oscilavam entre a exclamação e a interrogação. Noções e slogans conceituais como política de autores, cinema moderno e Nouvelle Vague que estavam em moda. Em dez anos de existência, a revista Cahiers du cinéma não apenas gestou em suas páginas parte dos conceitos e slogans então vigentes como, nos poucos anos anteriores, serviu de útero e eco para as posições estéticas de cinéfilos críticos e cineastas.” – Cleber Eduardo.
Esses anos 60 trouxeram o melhor do cinema de Jean-Luc Godard, ainda afeito de certa forma ao cinema narrativo, aos gêneros que tanto ama, reverenciado com seu estilo revolucionário o cinema que também tanto amamos.
Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, França, 1961), de Jean-Luc Godard. Com Anna Karina (Angela), Jean-Claude Brialy (Emile), Jean-Paul Belmondo (Alfred).
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo. Catálogo da mostra editado pelo Cine Humberto Mauro – Fundação Clóvis Salgado: Belo Horizonte, 2014
Enquanto passam os créditos do filme, Maurice anda por uma longa passarela dentro de um túnel, travelling em plano sequência. Está trajado de acordo com a elegância francesa, sobretudo, chapéu, mãos nos bolsos, mesmo que seja um recém-saído da prisão. Ele entra na casa de Gilbert, receptador de joias roubadas. Segue um diálogo marcado por silêncios e dúvidas, sobre a necessidade de Maurice praticar um roubo aparentemente fácil, abrir o cofre de uma mansão. Ele tem dúvidas pois no passado foi flagrado durante um destes assaltos e cumpriu pena de quatro anos sem delatar seus comparsas. No final da conversa, Maurice pede a Gilbert a arma emprestada. “Está na gaveta da cômoda, à direita.” – informa Gilbert. Maurice pega a arma, a carrega com cartuchos e mata friamente o receptador.
Essa típica história de gangster, centrada em um grupo formado por bandidos, carrega as referências da nouvelle-vague francesa, que estava no auge em 1962, e do influente cinema noir americano. Silien, grande amigo de Maurice, se revela o delator do título do filme, informante da polícia. É a clássica trama sem mocinhos, onde todos são suspeitos, todos escondem desejos e necessidades que levam à traição, aos assassinatos, à atos impensados.
A ousadia deste cinema rebelde dos anos 60 é demonstrada em uma sequência impactante: Silien bate, amarra e depois tortura a bela Therese em busca de informações sobre o roubo. Serge Reggiani compõe Maurice como um personagem introspectivo, imerso em suas angústias provocadas pelo passado e pela indefinição do futuro, se é que ele existe. Jean-Paul Belmondo é mais uma vez o gângster sem caráter, papel que o consagrou em Acossado (1960), de Jean-Luc Godard. Atenção para a bela sequência final na chuva, momento do acerto de conta provocado pelas reviravoltas da trama.
Técnica de um delator (Le doulos, França, 1962), de Jean-Pierre Melville . Com Jean-Paul Belmondo (Silien), Serge Reggiani (Maurice), René Lefèvre (Gilbert Vanovre),
Bruno Forestier trabalha como repórter fotográfico em Genebra. Ele conhece a modelo Veronica Dreyer, por quem se apaixona de imediato. A relação entre os dois, transitando pela cidade, é o ponto de partida para uma intrincada e confusa trama de espionagem, envolvendo agentes da esquerda e da direita.
Bruno é coagido por agentes de uma facção franco-direitista e é forçado a matar um agente da Frente de Libertação Nacional Argelina. O repórter se recusa, é perseguido, preso e torturado. A longa sequência da tortura em um apartamento é o destaque do filme, levantou polêmicas a ponto da obra ser censurada pelo governo francês.
“Esse thriller político cujo verdadeiro tema são os poderes miméticos da violência, em que a política se resume a um grande negócio sujo, em que direita e esquerda são rivais miméticos que se reconciliam na tortura, este pequeno filme maldito feito apressadamente, como um bloco de notas, proibido e enxovalhado à esquerda e à direita, talvez tenha sido o maior gesto iconoclasta godardiano, um verdadeiro gesto vanguardista de ruptura simbólica, uma fissura aberta na ordem do simbólico de seu tempo, como prova, aliás, sua imediata interdição – censurado pelo próprio Maulraux, então ministro da Cultura. Nesse ponto seria preciso fazer justiça até mesmo aos censores, pois o filme não foi censurado porque Godard ousou tocar abertamente no tabu da Guerra de Argélia, nem mesmo pela forma irresponsável, quase leviana, com que tratou o tema. A censura se deveu, no fundo, ao fato de Godard ter conseguido chegar à verdade, a uma imagem da Argélia, a tortura. À forma crua e precisa, quase didática, com que filma a tortura.” – Tiago Mata Machado.
A força de O pequeno soldado está, claro, neste retrato realista, cruel de uma das guerras insanas que perpassaram o século XX. No entanto, impossível não se render também ao olhar de Godard sobre o cinema, representado pela câmera fotográfica de Bruno. Em uma bela sequência, Bruno fotografa sua amada Veronica de forma aleatória no apartamento. Ele professa entre um intervalo das fotos: “Quando fotografamos um rosto, fotografamos a alma que está por trás. A fotografia é a verdade, e o cinema é a verdade 24 vezes por segundo.”
O pequeno soldado(Le petit soldat, França, 1960), de Jean-Luc Godard. Com Michel Subor (Bruno Forestier), Anna Karina (Veronica Dreyer).
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo. Catálogo da mostra editado pelo Cine Humberto Mauro – Fundação Clóvis Salgado: Belo Horizonte, 2014
Jean-Paul e Marianne passam férias em uma casa em Saint-Tropez. O casal fica o dia na piscina, a câmera percorre os corpos bronzeados de Jean-Paul e Mariane, cada frame do filme exala sensualidade. Quando Harry chega à casa, acompanhado de sua filha adolescente Penélope, a trama caminha para um perigoso jogo erótico, com consequências imprevisíveis.
“Na primeira parte do filme, predomina um aspecto solar, com cenas ao ar livre em que os personagens guardam suas inquietações e, como estão de férias, deixam para depois a resolução dos problemas. Na segunda parte, que tem início numa cena noturna, durante a festa em que um grupo invade com alarido o espaço doméstico, instaura-se um desequilíbrio, a irritação aflora no comportamento dos personagens e o filme segue outro ritmo, progressivamente agressivo.” – Cássio Starling Carlos.
A piscina representa o tradicional cinema de gênero policial francês. A exemplo de O sol por testemunha (1960), também com Alain Delon, as tórridas e belas imagens da França litorânea ditam o ritmo do filme, determinando o comportamento dos personagens. Em depoimento nos extras do DVD, o roteirista Jean-Claude Carrière diz que o desafio neste filme com basicamente quatro personagens foi evitar os diálogos excessivos e deixar a câmera traduzir a tensão.
A piscina (La piscine, França/Itália, 1969), de Jacques Deray. Com Alain Delon (Jean-Paul), Romy Schneider (Marianne), Maurice Ronet (Harry), Jane Birkin (Pénélope).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Alain Delon (em) A piscina. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
O começo do filme retrata o tédio de Ferdinand, às voltas com o casamento, em uma festa burguesa na qual os convidados bebem e se comportam meio como fetiches publicitários. Na festa, ele encontra Samuel Fuller, cineasta americano filmando em Paris, que define o que seria o cinema: “Cinema é como uma guerra. O filme é uma guerra. Amor. Ódio. Ação, Violência. E morte. Em uma palavra: emoções.” A definição dita os rumos da narrativa a partir daí, exatamente como nas películas cujos personagens transitam entre ações e sentimentos belos e trágicos.
“Pierrot le fou trata da passagem do amor burguês (Ferdinand e seu casamento) para o amor fou, um amor marginal, que vai revelando as entranhas e os limites da sociedade contemporânea. E sempre sob o desafio de uma compreensão antropológica, histórica e ontológica do homem.” – Enéas de Souza.
Depois que sai da festa, Ferdinand conhece a bela Marianne. Os dois fogem em uma jornada de amor e crimes, incluindo tráfico de armas, roubo de carros e assassinatos. Bonnie e Clyde fotografados na bela Paris, nos litorais da costa azul, nas singelas cidades interioranas. A câmera de Godard abre o diafragma a todo momento para a beleza de seus personagens e os locais por onde transitam, caminhando irreversivelmente para a tragédia.
“É infrutífero procurar no filme uma trama. Godard não se interessa pela representação, seguir o mimetismo que o cinema oficial emprega. Sua ambição maior é captar emoções, fazer sentir as vibrações das cores, a musicalidade das falas, o balanço das folhas das árvores, a intensidade de um gesto. Libertar o cinema do espírito da prosa para alcançar o da poesia.” – Cássio Starling Carlos.
O demônio das onze horas (Pierrot le fou, França, 1965), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (mulher de Ferdinand).
Referências:
Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Catálogo da mostra sobre Godard. Eugenio Puppo e Mateus Araújo (organização).
Jean-Luc Godard. O demônio das onze horas. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos, Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
O filme abre com cenas recortadas do belo corpo de Charlotte no fundo cinza da parede do quarto, sobre os lençóis brancos da cama. Entram imagens do corpo de Robert que se juntam às de Charlotte. Imagens corriqueiras de amantes na tarde, sustentadas por frases fragmentadas, clichês inexpressivos como “eu te amo”. Charlotte é casada com o aviador Pierre e, nas ausências do marido, se entrega ao ator de teatro Robert. Quando o marido está em casa, se entrega da mesma forma ao relacionamento, quase como repetição das cenas.
Em Uma mulher casada, Godard faz estudo da sexualidade feminina, marcada pela monotonia das relações de esposa, de amante. São imagem reforçadas nos estereótipos da publicidade, do objeto sexual que passa de mãos em mãos. Nas cenas externas, Charlotte caminha por Paris sob a superficialidade das ruas: entra em lojas de departamentos, troca de táxi sem destino aparente, corre pelas calçadas passando por imagens publicitárias.
“Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas íntimas já fazia dela um objeto – algo que se pode pegar com a mão -, o procedimento de apanhá-la constantemente em circulação reforça a associação entre mulher e mercadoria. (…) O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crítica do diretor e não camufla a inspiração marxista: nos escritos de Marx, lemos como mulher e mercadoria são parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo.” – Carla Maia
Uma mulher casada (Une femme mariée, França, 1964), de Jean-Luc Godard. Com Marcha Méril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy (Pierre), Bernard Noel (Robert).
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)
ROBERTSON MAYRINK 