Assim estava escrito

Segundo a publicação 1001 filmes para ver antes de morrerAssim estava escrito (1952) é “Ainda o melhor filme hollywoodiano sobre Hollywood.” Três personagens da meca do cinema, roteirista, diretor e atriz, estão reunidos no escritório de uma grande produtora. Eles aguardam telefonema do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas). Jonathan tenta retomar a carreira, em decadência em Hollywood, tentando convencer os antigos “amigos” a se reunirem no projeto de um filme.

Flashbacks reconstituem a carreira deles ao lado de Jonathan, revelando que cada um tem motivo justo para recusar a parceria. “O diretor Fred Amiel (Barry Sullivan) é um antigo sócio que foi incentivado por Shields a fazer um filme de monstros barato chamado A maldição do homem-gato (A marca da pantera vem à mente), mas então é afastado do projeto dos seus sonhos, uma produção mexicana risivelmente ‘importante’ chamada A montanha distante. Georgia Morrison (Lana Turner), a filha vulgar e bêbada de um astro encrenqueiro estilo John Barrymore, é retirada da sarjeta, transformada em uma deusa do cinema e depois trocada por uma qualquer (a maravilhosamente irônica Elaine Stewart) na noite da estréia. Dentre os três, o menos disposto a perdoá-lo é o roteirista profissional James Lee Bartlow (Dick Powell), cuja mulher frívola e assanhada (Gloria Grahame, vencedora do Oscar) Shields repassa para o ‘amante latino’ Victor ‘Gaucho’ (Gilbert Roland), que a mata em um acidente de avião.”

Assim estava escrito é um retrato frio, cruel, da indústria do cinema. Roteiristas, atores, diretores e produtores representam esta comunidade movida a sonhos milionários, muitos deles se despindo de escrúpulos para alcançarem o estrelato. Na visão impiedosa de Vincente Minnelli, dos grandes diretores da era de ouro de Hollywood, assim são os sonhos, assim é o cinema.

Assim estava escrito (The bad and the beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. Com Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan.

Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Rio Grande

É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.

Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.

Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).

O velho na porta do quarto

Abri os olhos na escuridão da madrugada. Em frente à porta, estas portas de duas bandas dos quartos de casas do interior, estava sentado um velho. Cabelos brancos cortados rentes, roupas cinzas, grossas, sujas, como se acabasse de voltar do trabalho da roça. Estava sentado em um tamborete, baforando seu cachimbo negro, enchendo de fumaça e medo o quarto. A escuridão era total, mas o velho estava ali, na minha frente, como se iluminado por uma luz fraca, recortando-o do negrume do quarto.

Fechei os olhos, escondi a cabeça debaixo do cobertor. É um sonho, o resto do sonho. Impossível. Era tão real que eu poderia tocá-lo se tivesse coragem para me levantar. Mesmo debaixo do cobertor, que me sufocava cada vez mais, eu podia sentir o cheiro do cachimbo, da fumaça asfixiante entrando pelas frestas da cama. Esperei alguns minutos sem pensar em nada mais a não ser o velho na porta do quarto.

Coragem. Sou apenas um menino, é hora de mostrar coragem. Para quem? Estou sozinho nesse quarto escuro. Mãe!… Porque esses tios do interior colocam janelas e portas de madeira tão densas, tão perfeitas em seu fechamento que não permitem entrar sequer a luz do poste da rua, tão fechadas em si mesmas que nem a lua cheia dessas noites de inverno consegue deixar um ponto de luz que seja no chão do quarto.

Coragem. Abaixei devagar o cobertor, tentei acostumar os olhos à densa escuridão olhando primeiro para o teto. Deixei o cobertor na altura do queixo, levantei a cabeça na direção da porta. Respirei fundo, pensei em coisas boas: beijo de mãe, brincar de tico-tico-fuzilado depois da chuva, pegar o boletim na escola com média azul em matemática, dar voltas na praça em sentido contrário à menina que eu tinha certeza amaria por toda a vida. Abri os olhos. A fumaça asfixiante, o velho calmo, bonito, agora vejo, bonito como um avô, continuava sentado na porta do quarto. Imóvel, olhos fixos em mim como se nada mais pudesse fazer. A beleza daquela visão não afastou o medo. Medo cada vez maior. Vontade de gritar, chamar pela mãe dormindo no quarto ao lado, mas só consegui me enrolar debaixo do cobertor.

Não sei quanto tempo fiquei assim, quanto tempo suportei a falta de ar debaixo daquelas vestes grossas, pesadas, cheirando a guarda-roupa. Não sei se dormi e acordei, dormi e acordei; perdi aos poucos a noção do tempo, das coisas, dos pensamentos, desejava o amanhecer.

Ouvi o barulho das pesadas janelas de madeira se abrindo. A mãe puxou o cobertor, estranhando aquele exagero todo. “Fez frio essa noite, heim!”. Sim. Frio, medo. Depois o calor debaixo da coberta, o cheiro do fumo, do suor daquele velho, aquele velho sentado ali na porta. As portas do quarto estavam abertas, cada banda encostada em uma parede. A mãe dobrou cuidadosamente a roupa de cama. As janelas deixavam entrar a luz do sol. Toda janela agora tem que estar aberta, entro por ambientes abrindo cortinas, persianas, janelas, abrindo janelas.

Nunca mais vi o velho da porta do quarto. Às vezes, vejo coisas tenebrosas em meus sonhos e quando abro os olhos o resto me envolve. Fecho os olhos e espero que a imagem desapareça até ficar apenas o medo do que foi, do que pode vir dessas noites incompreensíveis.

O encouraçado Potemkin

Revi O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein, em edição restaurada da Versátil. O filme tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.

A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.

O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…

Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.

O espelho

Alguns cineastas do leste europeu assumiram a ponta no que se pode chamar de cinema moderno, trabalhando com imagens que transitam entre o onírico, o surreal. Buscam a beleza estética e exigem entrega contemplativa do espectador. Daí o epíteto de filmes de arte, mas prefiro a expressão cinema-poesia.

O espelho (Zerkalo, URSS, 1974), de Andrei Tarkovsky, é uma sucessão fragmentada de imagens que se misturam no tempo,  buscando a história de duas gerações. A mãe cria seu filho sozinha, em uma bucólica residência castigada pelo vento. Adulto, o filho tenta recuperar suas lembranças, vivendo ao lado da mulher (mãe e esposa são interpretadas por Margarita Terekhova). Poemas escritos pelo pai de Tarkovsky, numa bela narração em off, amparam as imagens que se confundem no tempo.

“Tarkovsky é uma figura mais radical e modernista do que o seu herdeiro russo mais evidente, Alexandr Sokurov. O espelho é construído como uma colagem na qual vinhetas recriadas deliberadamente borram o passado e o presente, sendo livremente misturadas com cenas de arquivo de vários países e citações desconexas de música clássica (Bach, Pergolesi, Purcell). A atmosfera lembra a dos sonhos, codificada e obscura. Em meio a isso, Tarkovsky mantém uma bela simplicidade, colocando-se em consonância com Terrence Malick: o movimento de elementos naturais (vento, fogo, chuva), as paisagens sem fundo de rostos humanos e um sentido da passagem do tempo – tudo conspira para transmitir a impressão da ‘respiração’ do próprio mundo.”

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Gilda

“Nunca houve uma mulher como Gilda” é das frases mais verdadeiras do cinema. O filme que lançou o mito, segundo Ruy Castro “era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão e uma baita personagem feminina.”

A história, centrada em um triângulo amoroso, já foi contada repetidas vezes. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha em um cassino de Buenos Aires, cujo proprietário, Ballin Mundson (George Macready) , tem outros negócios escusos, envolvendo contrabando com alemães durante a segunda guerra mundial. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda (Rita Hayworth), ex-cantora de cabaré e, por coincidências do destino, ex-amante de Johnny. Os dois nutrem sentimentos que vão da paixão ao ódio e a trama, como em todo bom filme noir, caminha para o desenlace trágico do amor a três.

No caso de Gilda, o amor a três tem conotações picantes e ousadas para a Hollywood dos anos 40. “De fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrel e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, ‘adota’ o boa-pinta Farrel depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrel – mas Farrel jamais o trairá com Gilda, e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrel e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.” – Ruy Castro.

O fato é que tudo isto fica em segundo plano a cada entrada de Gilda em cena. A primeira aparição é arrebatadora. “Gilda, are you decent?” – pergunta Mundson. Corta para Gilda se levantando repentinamente, os cabelos esvoaçando à frente da tela. As roupas ao longo do filme colam no corpo de Gilda como a evidenciar que Deus dedicou atenção especial a Rita Hayworth para colocar na boca do espectador o gosto da tentação. O cigarro e Gilda foram feitos um para o outro, numa combinação erótica que nem o mais perfeito marqueteiro da indústria seria capaz de conceber.

Poucas atrizes se eternizaram no imaginário de cinéfilos e espectadores comuns como Rita Hayworth ao interpretar Gilda. E se algum espectador ainda não conhece a conotação do nome Gilda, mire-se inúmeras vezes no strip-tease de luvas ao som de “Put the blame on mame”.

Gilda (EUA, 1946), de Charles Vidor. Com Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrell), George Macready (Ballin Mundson).

Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro; organização Heloísa Seixas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Inferno n° 17

Inferno n° 17 (Stalag 17, EUA, 1953), de Billy Wilder. William Holden ganhou o Oscar de melhor ator pela interpretação do cínico contrabandista J. J. Sefton. O cenário é um campo de prisioneiros alemão, o Stalag 17. Em uma caserna, grupo de prisioneiros americanos planeja a fuga de dois integrantes. Na primeira sequência, os fugitivos são encurraladas e assassinados pelos alemães na floresta.

A partir daí, se instaura entre os prisioneiros a suspeita de que um deles seja espião dos alemães. O principal suspeito é Sefton. Ele passa os dias negociando mercadorias com os inimigos e revendendo aos prisioneiros. Neste mercado de escambo, Sefton é visto como mercenário, um aproveitador.

Sefton é dos personagens mais intrigantes do diretor e roteirista Billy Wilder. Enquanto vários filmes do pós-guerra cuidavam de glorificar a participação americana no conflito,  Wilder constrói um personagem cínico, indiferente ao patriotismo. A atitude de Sefton revela um dos principais objetivos dos soldados na guerra: sobreviver com as armas de que dispõem.

Billy Wilder elege Inferno n° 17 um de seus filmes favoritos. “(…) A total caracterização de Sefton – que era o personagem interpretado por Holden; a ideia de fazê-lo um arrogante – as pessoas pensam que ele é um mentiroso, e um delator – então, descobrimos aos poucos que ele é na verdade um herói. Como ele declara para os outros sargentos ao final: ‘Se eu vir algum de vocês otários novamente, vamos fingir que não nos conhecemos’. E vai embora. E ele só faz aquilo porque a mãe do tenente que é capturado é uma mulher rica, e ele está indo conseguir 10 mil dólares. Ele não é nenhum herói, ele é um negociante do mercado negro – um bom personagem, e maravilhosamente interpretado por Holden.”

Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Não matarás

O filme tem uma das sequências mais impressionantes de morte da história do cinema. Jacek tenta estrangular o taxista, que insiste em não morrer, fazendo com que o assassino seja mais e mais violento. No início da película, o jovem Jacek caminha pelas ruas da cidade. Montagem alternada coloca em cena um taxista que despreza seus clientes e Piotr, um advogado em sua prova final, respondendo questões para a banca formada por outros advogados. O caminho dos três se cruza em uma lanchonete e, na saída, Jacek entra no táxi. Após o assassinato, corte brusco mostra a condenação do jovem, cujo defensor é Piotr.

Não matarás é o capítulo 5 da série Decálogo e, assim como Não amarás, foi adaptado para o cinema. A narrativa apresenta um protesto contra a pena de morte. Mesmo diante do ato cruel, inexplicavelmente gratuito de Jacek, Piotr mantém sua convicção contra a pena capital.

“O discurso que Kieslowski coloca na boca da personagem é o seu próprio julgamento da questão. A história de um assassinato e da punição deste criminoso torna-se um questionamento sobre a sociedade, na forma da pena capital. Dois assassinatos são cometidos, igualmente brutais. Um individual e outro coletivo. Significativamente, as duas mortes são similares. Jacek estrangula o taxista e é enforcado. Também narrativamente essas sequências são tratadas de forma análoga: acompanham-se os preparativos e seus detalhes. Assim como se vê Jacek escolher uma vítima e preparar o ataque, se vê o carrasco preparar cuidadosamente o local de execução. São dois ‘crimes’ premeditados, com o diferencial único de que o crime coletivo cometido contra Jacek é considerado preciso e justo.” – Erika Savernini.

Não matarás (Thou shall not kill, Polônia,1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Miroslaw Baka (Jacek), Krzysztof Globisz (Piotr), Jan Tesarz (taxista).

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieślowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Pacto de sangue

Pacto de sangue (1944) comprova que cinema se faz com ideias, roteiros, incluindo diálogos primorosos. “Como eu poderia saber que um assassinato às vezes pode ter cheiro de madressilva?” – diz Walter Neff, se referindo à sua entrega total à paixão que o levou ao crime.

Billy Wilder sempre escreveu roteiros em parceria, desta vez com Raymond Chandler, um dos melhores autores da literatura policial noir. Segundo biógrafos, tiveram vários problemas, principalmente porque Chandler tentava se recuperar do alcoolismo e Billy Wilder bebia à medida que escrevia. Entre discussões, implicâncias mútuas e ameaças de separação, escreveram um dos melhores roteiros do cinema. O tema é avassalador e os personagens entraram para a história do cinema, mesclando sedução, ironia, melancolia,  ódio e duelos verbais cortantes como o próprio filme noir. Pacto de sangue é um clássico, essencialmente por ser um filme de Billy Wilder, diretor e, acima de tudo, roteirista.

“Exceto Hitchcock, nenhum outro diretor americano deixou tantas sequências clássicas quanto Billy Wilder – não pelos exibicionismo de câmera, mas pela inteligência por trás delas. Com a vantagem de que, nos filmes de Billy, as falas também são inesquecíveis (e esse era um dos motivos pelos quais ele nunca rodou um faroeste: os cavalos não falam).” – Ruy Castro

Pacto de sangue (Double indemnity, EUA, 1944), de Billy Wilder. Com Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keys).

Referência: Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

Batman – O cavaleiro das trevas

Batman está no topo do edifício em Hong Kong. A visão do espectador é do alto, os imensos prédios perfilados, Batman parado no parapeito do terraço, olhando o precipício em meditação. Ele se solta em queda livre, a câmera acompanha o homem que em segundos abre as imensas asas e quase se transforma em morcego. Ele plana no ar, contornando edifícios luminosos, passando por imensas vidraças refletindo a noite até entrar pela janela em busca de sua vítima.

Batman voando na noite é uma sequência que se repete filme após filme e é, para mim, a imagem mais fascinante deste super-herói. Planando sobre a cidade, sem superpoderes, o homem-morcego traduz o sonho de dezenas de visionários que um dia acreditaram poder voar, adaptando asas ao corpo, como o alfaiate parisiense que, em 1912, tentou voar da Torre Eiffel usando uma capa como asas. Mergulhou para a morte. Batman mergulha para o nosso imaginário, usando o maior recurso de sonho e fantasia de todos os tempos: o cinema.

Batman – o cavaleiro das trevas (The dark knight, EUA, 2008), de Christopher Nolan, é a melhor adaptação para o cinema deste personagem criado por Bob Kane, em 1939. Supera o primeiro Batman (1989), de Tim Burton, e Batman Begins (2006), do próprio Christopher Nolan. A expressão mais próxima que encontro para definir O cavaleiro das trevas é arrebatador. Nesses tempos de cinemas multiplex abarrotados de jovens barulhentos com seus baldes de pipoca – cujo irritante som de bocas mastigando vem acompanhado do cheiro impregnante – raras vezes vi um cinema tão silencioso, compenetrado, absorvido pelo duelo que se estende entre cerca de duas horas e meia entre Batman e o Coringa.

Os roteiristas Christopher Nolan e David S. Goyer investiram no aspecto humano, desenvolvendo a característica psicológica que move Batman desde a sua criação: o caráter dúbio. Batman resvala entre o bem e o mal, entre ações nobres e a violência irrefreável, entre a vontade de salvar Gotham City ou entregar a cidade aos bandidos, entre ser Bruce Wayne, o playboy milionário, ou o Batman que age como herói, mas é visto pela população como justiceiro, temido como os próprios bandidos. Nesse sentido, o final do filme revela o que se pode esperar.

Ao contrário do Superman, capaz de fazer o mundo girar em sentido contrário para trazer sua amada do destino inevitável, Batman tem os limites da humanidade. Logo no começo do filme, percebemos que ele está perdendo a mulher que ama para outro homem. Não pode fazer nada, a não ser, como em algumas sequências, deixar fluir a raiva que carrega desde quando viu seus pais sendo assassinados.

É um filme violento, cruel, movido pelo lado obscuro do ser humano. O Coringa de Heath Ledger não é engraçado, é sádico e irônico, de uma maldade natural disfarçada nas histórias que inventa a seu próprio respeito. Coringa passa o filme em busca de um único objetivo, fazer com que Batman finalmente revele a sua face do mal, se transforme de vez no cavaleiro das trevas.

Essa complexidade psicológica se sustenta em Gothan City. Simbolicamente, Gotham City representa a história de várias cidades e suas populações que vivem no limite. Na idade média, pessoas comuns que cuidavam de seus filhos, aravam a terra, dormiam de consciência tranquila ao pôr do sol, se aglomeravam na Praça Mayor, em Madri, em êxtase ante os julgamentos e execuções da inquisição.

Gothan City é uma cidade entregue aos bandidos, dominada pela violência, a justiça em estado permanente de corrupção. O Comissário Gordon não consegue distinguir policiais de bandidos nem mesmo entre seus homens mais próximos. O espectador nunca sabe de qual rosto ingênuo da cidade vai irromper o mal, de onde vai surgir o vilão do próximo filme. Mesmo em momentos nobres, como no duelo psicológico dos dois barcos, sabe-se que no fim o mal da cidade prevalece.

Talvez a única salvação para Gotham City, e para o próprio Batman, esteja nos olhos do filho do Comissário Gordon, quando ele vê, com esperança, Batman correr com sua fantástica moto para as trevas.