O delator

O delator deu a John Ford seu primeiro Oscar de diretor (ganhou outros três, até hoje recordista na categoria). A influência expressionista delineia toda a fotografia do filme. Os cenários minimalistas, a neblina, as luzes dos lampiões das ruas, os closes angustiantes nos personagens, é quase um filme surrealista devido a impressão angustiante que demarca cada personagem, enclausurado nesta noite de violência, perseguições, delações e julgamentos entre amigos. 

“Por isso, a adoção intensiva de sombras e nevoeiros não confirma somente a absorção por Hollywood de recursos formais do expressionismo alemão. Eles são também modos de dar a ver o lado avesso, a face oculta dos homens e das crenças, atmosferas que embaralham nossa percepção e nos impedem de delimitar onde termina o bem e começa o mal.” – Cássio Starling Carlos. 

O delator (The informer, EUA, 1935), de John Ford. Com Victor McLaglen (Gypo Nolan), Margot Grahame (Katie Madden), Heather Angel (Mary McPhillip), Wallace Ford (Frankie McPhillip).

Referência: Coleção Folha Grandes diretores no Cinema. John Ford. O delator. Cássio Starling Carlos, Inácio Araújo Silva Júnior e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016. 

O homem que matou o facínora

O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, EUA, 1962), de John Ford, não é dos meus faroestes preferidos. É difícil assistir ao filme sem se incomodar com a nítida velhice de James Stewart e John Wayne para os papéis que interpretam. Ambos já estavam perto dos sessenta anos e não combinam com “jovens” idealistas num oeste em transformação. Não gosto também do tom exageradamente caricato imposto por Ford a dois ícones do velho oeste: o xerife e o jornalista. Mas é inegável a importância de O homem que matou o facínora como releitura e marco de um gênero também em transformação. Os personagens estão longe dos perfis clássicos do gênero.

O bandido é covarde, só se agiganta diante de mulheres, bêbados e desarmados. Seu bando se esconde nas sombras do chefe. O advogado pretensamente honesto não tem escrúpulos em lucrar politicamente com a autoria de um ato heroico que não cometeu. O cowboy durão atira escondido na noite, assassinato a sangue frio, depois vai passar o resto de seus dias em torno da garrafa de uísque. Os jornalistas não publicam a verdade porque a lenda é melhor, vende mais e serve aos interesses políticos do país.

O homem que matou o facínora representa a ruptura dos símbolos do gênero. O faroeste percorre os anos 60 criando anti-heróis, mocinhas e bandidos muito mais próximos do homem comum. Ou muito mais próximos de uma realidade triste: a dos pistoleiros que matam sem escrúpulos para conquistar o oeste e depois se escondem atrás de lendas.

No tempo das diligências

A diligência corta território sob ameaça de ataque de uma nação indígena. À bordo, personagens distintos: um banqueiro corrupto, um perigoso jogador de cartas, um vendedor de uísque, um médico alcoólatra, uma dama casada com militar, uma prostituta e Ringo Kid, o pistoleiro.

Esta plêiade de personagens representa o nascimento do faroeste psicológico. “Com efeito, no filme No tempo das diligências os estereótipos que representam os personagens transformaram-se em arquétipos, em padrões de comportamento e atitudes, em vectores que suportam um determinado ideal do universo humano que habita na fronteira.”

À medida que o confronto entre os índios e a diligência se anuncia, os personagens evoluem ou se desintegram, representando a diversidade que formou a sociedade americana a partir da conquista do oeste. O médico deve vencer seu alcoolismo momentaneamente para trazer a vida; a jovem dama deve recuar em seu preconceito; o banqueiro insiste em sua sandice corrupta; o jogador não se despe de sua classe nem mesmo no último suspiro. E, acima de todos, o amor de Ringo e Dallas acontece como a dizer que o oeste é a conjunção das diferenças e das igualdades, do selvagem e do terno.

Orson Welles assistiu a No tempo das diligências cerca de 30 vezes antes de dirigir o maior filme de todos os tempos: Cidadão Kane. Buscava inspiração na revolução cinematográfica anunciada por John Ford.

“A este respeito vale a pena se deter um momento em quatro cenas que nos mostram a maturidade estilística de Ford. A primeira (…) é a que introduz de modo incisivo e chocante a John Wayne. O zum que realiza a câmera para passar do plano meio para o primeiro plano de Ringo Kid representa uma das apresentações de um personagem mais memoráveis num filme. Tanta é a rapidez do movimento que a câmera não consegue conservar o foco. A segunda cena (…) trata-se de um dos primeiros exemplos de escritura cinematográfica baseada na profundidade de campo como método narrativo anterior à própria montagem. Nela John Wayne observa primeiro à contraluz a silhueta recortada de Claire Trevor no final do corredor, e a seguir acende um cigarro com o candeeiro que leva Chris. Graças à iluminação do corredor e ao jogo da lente, desta vez perfeito, que permite manter focalizado o primeiro plano e o fundo ao mesmo tempo, esta cena representa, sem dúvida, um dos momentos artísticos mais belos do filme. A terceira cena que nos interessa é, evidentemente, a do ataque à diligência. (…) O diretor desafia as regras narrativas (filma tanto de um lado como do outro da diligência sem manter o eixo da filmagem, motivo pelo qual às vezes parece que a diligência vai da esquerda à direita e às vezes no sentido contrário) para reforçar a espetacularidade do momento, visto que para Ford o importante é intensidade do plano antes que a coerência do conjunto.”

A quarta cena a que se referem os autores da coletânea “Os clássicos do cinema” é a elipse final. No momento do duelo entre Ringo Kid e os três pistoleiros à noite, na cidade, a câmera corta abruptamente para o rosto de Dallas que espera em uma rua paralela. John Ford subverte a lógica narrativa, não deixando o espectador presenciar o esperado duelo. O som dos tiros com a câmera fixa no rosto de Dallas, seguido do silêncio, joga o espectador na direção mais importante: a relação que se criou entre o pistoleiro e a prostituta.

A angústia expressa no rosto de Dallas é a mesma angústia do espectador que aprendeu a amar o faroeste. Privado da clássica cena do duelo, só resta a ele prender a respiração e esperar, por alguns segundos, o pistoleiro, este personagem eterno, emergir das sombras.

No tempo das diligências (Stagecoach, EUA, 1939), de John Ford. Com John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), Thomas Mitchell (Doc Boone), John Carradine (Hatfield), Andy Devine (Buck), Donald Mead (Samuel Peacock), Louise Platt (Lucy Mallory), George Bancroft (Wilcox).

Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

Rio Grande

É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.

Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.

Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).

Rio Vermelho

O estouro da boiada ao anoitecer é das sequências mais impressionantes do gênero, resultado deste cinema visionário dos diretores clássicos do cinema americano. Howard Hawks revisitou a história marítima de O grande motim (1953) para as pradarias do velho oeste, com John Wayne no papel principal e inúmeros coadjuvantes emprestados dos faroestes de John Ford.

Tudo parece calculado para homenagear o cinema de gênero americano. Grandes planos abertos. Pistoleiros se medindo antes de arriscarem um duelo. Homens brutos em uma aventura épica, cruzar o oeste guiando um rebanho de 10 mil cabeças de gado. Ataques de índios e, claro, mocinhas em despedidas emocionantes. Para completar, a estreia de Montgomery Clift, ator que seduz os olhos do espectador a cada cena com sua personalidade nobremente rebelde.

“Dois filmes de Monty Clift recém-lançados nos dão a chance de checar sua mágica personalidade: Rio vermelho (Red river, 1948), de Howard Hawks, e Os desajustados (The misfits, 1960), de John Huston. Clift faz um neurótico em ambos, o que não é novidade, porque ele só interpretava gente problemática. Ambos são filmes do Oeste, com vacas e cavalos em profusão, mas, se isso o deixa mais tranquilo, não são exatamente faroestes – estão mais para Freud do que para (John) Ford.” – Ruy Castro.

É a era impossível de superar no cinema. Um grande diretor como Howard Hawks trabalhando ao lado de grandes atores, de ícones que definiram o cinema, como John Wayne e Montgomery Clift. A lista de atores e diretores inigualáveis que se encontravam filmes após filme é extensa. Ainda nas palavras de Ruy Castro, “Pois, em Os desajustados, ele (Clift) contracenava simplesmente com um bando de ladrões de cenas: Clark Gable, Marilyn Monroe, Eli Wallach e Thelma Ritter – vá competir com essa gente.”

Diria mais, vá competir com o cinema de Howard Hawks.

Referência: Um filme é para sempre. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Paixão dos fortes

Paixão dos fortes (My darling Clementine, EUA, 1946), de John Ford, é o melhor filme baseado no duelo no Ok Curral, envolvendo a família do xerife Wyatt Earp, Doc Holliday e os Clanton. Faroeste repleto de imagens clássicas.

– A célebre marca de Ford logo na abertura: os cavaleiros, o gado e as rochosas do Monument Valley ao fundo, paisagem definitiva do oeste selvagem.

– Plano médio em Wyatt Earp (Henry Fonda) montado em seu cavalo, filmado de baixo para cima, as mãos apoiadas na sela, o olhar fascinado.

– Os homens, xícaras de café nas mãos, ao redor da fogueira na noite silenciosa.

– Wyatt e seus irmãos chegando ao acampamento sob chuva torrencial, encontrando o corpo do irmão caçula caído na lama aos pés do cavalo impassível.

–  Wyatt sentado em frente à lápide de seu irmão, prometendo: “ficaremos aqui por um tempo. Não sei, talvez quando deixarmos este lugar jovens como você vão crescer e viver em segurança.”.

– O xerife se equilibrando na cadeira na varanda, os pés apoiados na coluna, olhando placidamente a cidade.

Poderia estender a descrição por todo o filme. Os diálogos secos entre Wyatt e o velho Clanton. O olhar amargurado de Doc Holliday (Victor Mature) enquanto vira um copo de uísque e se deixa abater pela tosse intermitente. Os perfis recortados na noite de Doc e a jovem Clementine (Cathy Downs). O caminhar dos homens na rua deserta em direção ao curral.

A partir de John Ford, bastaria copiar as imagens de seus filmes para fazer um western. Como se mais alguém fosse capaz de refletir nas telas toda a ternura destes personagens, destes lugares emoldurando destinos. Como se mais alguém fosse capaz de terminar um filme com a imagem inesquecível deste velho oeste, deste velho cinema: Wyatt Earp se despedindo de Clementine e cavalgando sozinho pela estrada em direção à rochosa até quase desaparecer.