The lost weekend

Depois do trabalho, o pai descia do ônibus e entrava direto no bar. Boteco copo sujo, desses que tem em todo bairro. Portas de aço, mesas e cadeiras de plástico marcadas por propaganda de cerveja, sinuca, balcão refrigerador, estufa com salgadinhos… Tudo começou assim. Amigos no final do dia, conversas sobre futebol, a inflação que não cai, o preço da carne pela hora da morte, política, assuntos da rua mesmo.

Como sei disso? É papo de bar, todo dia a mesma coisa, as mesmas piadas, histórias que você ouviu ontem, hoje com uma pitada a mais. As mesmas pessoas todos os dias. Uns entram apenas para uma cerveja e vão ficando, esperando a hora da janta. Outros, aposentados, bermuda e chinelo de dedo, saem de casa à tardinha, sem pressa, param para cumprimentar. Seu Américo, conhece? As mãos nas costas, dá a volta no quarteirão, pequena caminhada, ele diz. Para na padaria, ouvido nas novidades, conversa daqui, dali, depois desce a rua apressado, medo de perder a resenha do futebol.

Ô Américo – grita de casa a mulher, a cabeça por cima da grade – Pro bar de novo! Um aperitivo apenas, para abrir o apetite, responde o aposentado, as mãos nas costas, passando rápido em frente à casa.

Ariadne olhou para o retrato amarelado e empoeirado de uma criança morena, de olhos negros, pendurado na parede. Para abrir o apetite, você sabe.

Eu ficava do lado de dentro do portão, esperando. O prédio era bem em frente ao bar, os amigos do pai enfiavam a mão pela grade, mexiam no meu cabelo e depois atravessavam a rua correndo.

Quando o pai entrava no pátio, me levantava acima da cabeça como se fosse me jogar nas nuvens. Seus braços desciam lentamente, ele me acomodava no peito, a cabeça em seu ombro, as mãos acariciando minha nuca. No elevador, o pai segurava minha mão enquanto os andares passavam, cinco, seis, dez, eu pensava, vamos chegar nas nuvens, a mão forte e segura do pai me prendendo.

É uma história tão comum, como a história de toda gente. Filha esperando ansiosa pelo pai… até uma noite. Certa noite ele demorou, nunca mais saía do bar. Fiquei olhando pela grade o movimento do outro lado da rua, pessoas entrando, saindo, uma mulher chegou na porta do bar e gritou Ô Américo.  Vi de longe o vulto do pai com taco de sinuca na mão, alegre, conversando muito. Ele demorava tanto. A mãe desceu, avisou que era tarde, hora de dormir. Você tem filha? A menina do retrato? É tão bonita.

Naquela noite, o pai entrou silencioso na sala, eu via TV. Mexeu em meus cabelos, fez gesto de me erguer, respirou fundo, tentou novamente, as pernas bambearam, desistiu sem graça, menina crescida, desapareceu rapidamente no banheiro.

Poucos anos depois, ele se aposentou. Fez planos. Viajar para a Europa, pescar no Pantanal, mas o dinheiro não dava. Minha mãe gritava, gritava, mas para tomar cachaça e jogar sinuca com os amigos você tem.  Você gosta de viajar?… sei, sei, Guarapari, conheço muito, quem não conhece…. Minha mãe foi entristecendo pelos cantos, envelhecendo, acabava o jantar e assistia a novela das sete, das oito. Às vezes, eu ficava até mais tarde na universidade, quando chegava, um silêncio na casa, a porta do quarto trancada, ela dormia, sozinha como em todas as noites.

O interfone tocou tarde da noite. A mãe esperou na porta do elevador. Dois amigos chegaram com o pai apoiado em seus ombros. Bebeu um pouco além da conta, uma chuveirada e tá bom de novo. O pai ficou estendido no sofá, a mãe se trancou no quarto. De madrugada, acordei e o pai ainda dormia. O ronco forte que hoje conheço muito bem, ronco de bebida, assim como o cheiro que cola no travesseiro, nos lençóis, em mim, como cada gota de suor a me lembrar desta companheira.

Os olhos de Ariadne percorreram novamente o ambiente já quase vazio, empregados colocando as cadeiras em cima das mesas, a faxineira passando pano, limpando a umidade que copos e garrafas deixam. No outro dia de manhã, as malas dele estavam prontas. A mãe arrumou cuidadosamente cada peça de roupa, cada meia, antes dele sair, voltou correndo, pegou o porta retrato com minha foto de criança, entregou a ele com um pedido: cuidado para não quebrar.

O pai foi morar de favor com a irmã, fiquei com a mãe. Às vezes, ele passava em casa, conversávamos um pouco, me perguntava dos estudos, os olhos vermelhos olhando para o piso. No seu último dia de vida, eu estava de plantão no hospital. Médica residente, recém-formada. Passei no seu quarto. Era domingo de manhã, ele assistia na TV à corrida de fórmula 1, esporte do qual tanto gostava. Os olhos fundos, ele ainda não completara 60 anos. Como estava velho. Ele tentou alisar meus cabelos, sua mão tremia, tremia tanto, mal conseguiu levantá-la. Virou-se de lado, pediu para desligar a televisão.

Você quer outro uísque? Perguntou o barman. Ariadne olhou para a garrafa à sua frente. Um estrondo ecoou dentro do bar, trovoada forte anunciando tempestade na madrugada de verão. Com a manga da blusa, ela tentou enxugar os círculos molhados em cima do balcão. As nuvens estão pesadas. Ela empurrou ligeiramente o copo em direção à garrafa.

Passeio pela história dos brinquedos óticos

Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua. 

Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema. 

Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las. 

Cientes desta deficiência, inventores, sempre eles, os visionários, começaram a arquitetar formas de entreter as pessoas, meio como números de mágicas. As primeiras experiências se basearam nas lanternas mágicas chinesas, uma caixa à prova de luz, com vela acesa dentro, que projetava sombras.

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Três roteiristas em um quarto de hotel

O final de Os sete samurais (Japão, 1954) é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos. 

O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais. 

Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo. 

Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes  buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso. 

A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamadas de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.” 

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Um close, um olhar, um insert

Quem não assistiu a Da terra nascem os homens (The big country, EUA, 1958), de William Wyler, que me perdoe o spoiler. No final do filme, Gregory Peck e Jean Simmons cavalgam pela garganta da montanha até avistarem o vale, o big country. O espectador já sabe que as personagens apaixonaram-se; falta a confirmação. Durante o filme, nada disseram, nem um beijo, tudo estava por conta do olhar. Os dois param na entrada do vale e, antes de descerem, se olham. Primeiro, um close no rosto de Gregory Peck, depois a câmera corta para o olhar terno, apaixonado, infinitamente belo de Jean Simmons. A revelação é um close, um olhar, a alma do cinema.

Há muito, discute-se o direito de o cinema ser linguagem. Edgar Morin narra o nascimento da linguagem cinematográfica. “O plano único e elementar do cinematográfico explodiu para dar origem a todas as combinações simbólicas possíveis (…) O plano, ao inserir-se numa cadeia de símbolos que estabelece uma verdadeira narrativa, aumenta as suas características, ao mesmo tempo concretas e abstratas. Cada um ganha sentido em relação ao precedente e vai orientar o sentido do seguinte”.

O raciocínio envolve dois conceitos específicos do cinema: decupagem e montagem. Na decupagem, definem-se os planos; na montagem, são organizados. O resultado é um conjunto de elementos visuais e verbais dotados de intensa simbologia. Por meio do close, plano mínimo do cinema, revela-se a paixão de Gregory Peck e Jean Simmons. Pier Paolo Pasolini, cineasta italiano, chegou a afirmar que o cinema é uma língua, a língua da realidade, o plano equivale ao monema e os objetos que aparecem no quadro, ao fonema. Gilles Deleuze contesta: “Na verdade, essa língua da realidade não é de modo algum uma linguagem (…) Mesmo com seus elementos verbais, esta não é uma língua nem uma linguagem. É uma massa plástica, uma matéria a-significante e a-sintática, matéria não lingüisticamente formada, embora não seja amorfa e seja formada semiótica, estética e pragmaticamente”.

O tema é polêmico e poderia ser estendido em opiniões de cineastas e teóricos. Não cabe aqui discutir se o cinema é linguagem. O trabalho é breve e tem pretensões modestas, mostrar a especificidade do insert (introdução de um plano de detalhe, um close, em determinados momentos da narrativa), uma técnica essencialmente cinematográfica que sintetiza, com precisão, os recursos da decupagem e da montagem.

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