Primos do interior

A casa dos meus pais, em Belo Horizonte, era também a casa dos primos do interior. E das tias grávidas. As tias chegavam com barriga de nove meses, mãos nas cadeiras segurando todo aquele peso. No dia do parto, a mãe chamava o táxi, apertava a mão da grávida no banco de trás, esperava ansiosa no corredor do hospital, carregava o bebê para o berçário e respirava aliviada. As tias ficavam para o resguardo, depois iam embora, a mãe respirava aliviada de novo.

Os primos chegavam adolescentes, um ou outro nascera ali mesmo, com timidez do tamanho da cidade de onde vinham. O primo Luiz acabara de completar 18 anos: alto, magro, cabelos louros caindo lisos até os ombros. Era hora de trabalhar, desafogar a mesa dos pais, chegara a sua vez de ocupar o quartinho dos fundos da nossa casa, cômodo de cimento liso, telhado de amianto, apenas uma cama e cômoda para guardar as roupas. A simplicidade a mãe compensava com carinho, lençóis sempre brancos, cobertor quentinho para as noites de inverno, um prato de comida requentada quando ele chegava à noite.

Emprego na época não era tarefa das mais difíceis, bastava ter disposição e um pouco de instrução. Luiz entrou para o Banco Mercantil de São Paulo. Virou bancário de dia e de noite, pois passou a bater ponto também no salão de festas do sindicato, na Rua Tamoios, quase esquina com Avenida Paraná. E revelou sua criatividade para burlar porteiros em favor dos primos da cidade grande.

A entrada no salão de festas do sindicato só era permitida para os bancários. Luiz passou gilete na extremidade de sua carteirinha sindical, abrindo um rasgo imperceptível ao lado da foto 3×4. Nas noites de sábado, ele entrava primeiro no salão. Chegava na janela mais distante da escada de entrada e jogava a carteirinha. Meu irmão mais velho pegava, colocava a própria foto 3×4 em cima da outra. Entrava, voltava à mesma janela e jogava novamente a carteirinha. Era minha vez. A foto cuidadosamente encaixada por cima da outra.

A timidez do primo Luiz não combinava com suas artimanhas. Apaixonado pelo Botafogo e pelo Atlético, creio que na ordem contrária, ele comprou uma cota da Vila Olímpica, na época campo de treinamento dos jogadores do Atlético. A cota dava direito a colocar seus irmãos como dependentes. Luiz chegou na sede administrativa do clube com cópia da certidão de nascimento de três de seus irmãos, junto com três fotos: minha, do meu irmão e irmã. Durante muitos anos, eu e meus irmãos entramos no clube com aqueles nomes estranhos dos primos do interior ao lado das nossas fotos, correndo o risco de nos trairmos ao menor questionamento. Com o tempo, comprei minha própria cota e, orgulhoso pelo nome verdadeiro na carteirinha, continuei a frequentar aquele fascinante espaço, convivendo com meus ídolos do futebol: Toninho Cerezo, João Leite, Marcelo, inesquecível Reinaldo.

Mas Luiz era menino do interior. Nunca perdeu aquele jeito arredio, as palavras soando lentamente até a quarta ou quinta cerveja, aí as frases saíam aos trambolhões, a gagueira aumentando a cada dose. Ele pediu transferência para uma cidade menor e deixou o quartinho dos fundos livre para outros primos que também começaram a vida na cidade grande, dormindo naquele cômodo de telha de amianto. Nunca reclamaram do calor, das noites de inverno, de uma ou outra goteira no telhado que o pai corria para arrumar.

O quarto dos fundos da casa de minha mãe já não existe. Deu lugar a uma casa mais ampla. Muitos dos primos não vejo há tempos. Mas agora, nesta madrugada fria de junho, assim que recebo a notícia pelo telefone, penso que o quarto na casa da mãe foi mais do primo Luiz. Afinal, nossas imagens estiveram juntas naquelas noites no sindicato dos bancários, nossos nomes tinham o laço de sangue em todos aqueles sábados na Vila Olímpica. Éramos irmãos.

Para Luiz Roberto Burgarelli

A restauração de um clássico

A minha dissertação no mestrado de cinema tratou dos cortes impostos pelos produtores nos filmes. Escrevi sobre filmes que tiveram finais modificados após serem submetidos a sessões de pré-testes. Assunto inesgotável, basta ver em alguns bons extras de DVD. A indústria do DVD trouxe duas vantagens ao cinema: a restauração de filmes antigos, alguns praticamente deteriorados, e a inclusão de depoimentos, entrevistas, comentários – histórias que ajudam cinéfilos a conhecer mais sobre cinema.

Ludwig (Itália/Alemanha/França, 1972), de Luchino Visconti, sofreu com a prática imposta por produtores de cortar o filme objetivando aceitação comercial. Após a montagem final, Visconti entregou Ludwig aos produtores com cerca de 4h10 de duração. Uma história grandiosa, passando pelos 25 anos de reinado do Rei Ludwig da Baviera.

O Rei Ludwig ficou famoso pela excentricidade, alguns classificaram de loucura. O rei foi um mecenas das artes, financiou grandes obras do compositor alemão Richard Wagner, chegando a construir um teatro especialmente para o músico. Era um soberano solitário, em conflito com sua sexualidade, cena do filme mostra Ludwig (Helmut Berger) fascinado e perturbado ao ver um de seus serviçais nadando nu no lago. Pouco depois, ele demite o empregado sem explicações e pede a mão da princesa Sophie, da Áustria, em casamento (o noivado foi rompido mais tarde e o rei nunca se casou).

Ludwig se afastou progressivamente do governo de seu reino para se dedicar a obras suntuosas, construindo grandes castelos na Baviera, dos mais belos da Europa, imponentes projetos arquitetônicos. Devido a essas excentricidades, Ludwig ficou conhecido como o “rei dos contos de fadas”, ou “rei lunar”. Era adorado por seu povo.

Acabou afastado do reinado, acusado de não ter condições psicológicas de governar. Após longo processo investigativo, o  gabinete de governo de Ludwig atestou, com apoio dos médicos da corte: o rei está louco. O fato tem repercussões políticas mais abrangentes. É o período de consolidação do poder de Bismarck, primeiro-ministro da Prússia e comandante da unificação da Alemanha. Pouco depois de seu afastamento, Ludwig foi encontrado morto em um lago, junto com seu médico particular, em circunstâncias nunca esclarecidas. Tinha 40 anos de idade.

O filme conta essa história com a beleza, a suntuosidade, a primorosa reconstituição de época, características do diretor Luchino Visconti. Ludwig é interpretado por Helmut Berger, companheiro do diretor na época. Romy Schneider volta ao papel que a consagrou no cinema, interpretando a Imperatriz Sissi, da Áustria. Está bela no papel de uma Sissi madura, sedutora, deprimida, consciente do papel que representa na história de conflitos de poder. Ela diz a Ludwig, “nós só seremos lembrados se formos assassinados.” Sissi foi assassinada por um fanático, em 1898, em Genebra.

Quando terminou a montagem de Ludwig, Luchino Visconti sofreu uma trombose. Os produtores, inconformados com as mais de quatro horas de duração do filme, aproveitaram o afastamento do diretor e promoveram uma série de cortes na película. Chegaram à montagem final com cerca de três horas de duração. Para tornar o filme mais “comercial”, cortaram mais de uma hora da história.

O filme foi lançado e críticos afirmaram que a história era incompreensível. Ludwig foi retumbante fracasso de público e crítica. Suso Cecchi D’Amico, grande amiga de Visconti, conta que o diretor, já perto da morte, a convidou para assistirem juntos a todos os filmes que fizera. Suso trabalhou em vários filmes de Visconti como roteirista. Segundo a roteirista, Luchino Visconti se recusou a assistir Ludwig.

A restauração

A história da restauração tem o toque dos apaixonados por cinema. Suso Cecchi leu anúncio em jornal informando que a produtora estava em processo de falência e iria leiloar Ludwig. A roteirista foi aos arquivos da Technicolor e descobriu os negativos cortados pelos produtores, já bem deteriorados. De posse dos negativos, Suso reuniu um grupo de colaboradores de Visconti, entre eles Enrico Medioli, também roteirista do filme, e os convenceu a participar do leilão, com o objetivo de comprar e  restaurar o filme. Visconti já havia morrido, em 1976.

Durante o leilão, o grupo descobriu que o valor era muito alto. Havia um milionário italiano presente, colecionador de filmes. O leiloeiro, ciente da intenção do grupo de amigos, interrompeu os lances, reuniu todos os participantes e propôs um acordo: eles comprariam o filme em conjunto e promoveriam a restauração. A proposta foi aceita pelos demais participantes.

Em 1978, o filme foi relançado com quase 4 horas de duração, cerca de 15 minutos a menos da versão de Visconti. Os roteiristas e o montador do filme participaram de todo o processo, respeitando as marcações originais do diretor. Como os atores de Ludwig são de várias nacionalidades, foi preciso dublar novamente o material anteriormente cortado.

O resultado da restauração é um filme magnífico. História que trata de sonhadores num mundo em transformação. O resultado é um filme de Luchino Visconti.

Referência: LUDWIG. Luchino Visconti, Itália/Alemanha/França, 1972. Versátil Home Video. Extras do DVD.

Sissi

Romy Schneider renegaria até o fim da vida a trilogia sobre a Princesa Sissi, filmes que a lançaram ao estrelato. “Desembaraçar-me da imagem de Sissi me custou muito. Ela me perseguia (…). Eu tinha a impressão de ser um pastel que todos querem comer. As pessoas pareciam convencidas que eu levava no meu bolso a coroa de imperatriz e que a qualquer momento poderia voar, como nos contos de fada.”

É indiscutível o charme e o deslumbramento dos filmes, resultado do carisma, do talento, da beleza da adolescente Romy Schneider. Sissi, o primeiro filme, aborda os anos felizes que a filha do Duque Max da Baviera passava na propriedade rural da família. Suas diversões eram andar a cavalo e conversar com os bichos de estimação. É o retrato de uma nobre família campesina, sem nada a fazer senão aproveitar os dias, ao sabor das estações, regados a comida farta, bebida, jogos e conversas com os amigos.

Essa felicidade está prestes a acabar para Sissi, pois sua mãe, a Duquesa Ludovika, planeja uma viagem à Viena para casar Helene, a filha mais velha, com o Imperador Franz Joseph. Casamento arranjado, como tantos da realeza, que fracassa quando o Imperador e Sissi se apaixonam.

O filme encantou multidões, arrecadando mais em bilheteria na Áustria do que E o vento levou (1939). “O diretor Ernst Marischka, também autor do roteiro, viu na história da vida da princesa Sissi um romance com grande potencial cinematográfico. Afinal de contas, a maneira pela qual Sissi reencontra o primo Franz Joseph anos depois de brincarem juntos e se apaixonam, mesmo o rapaz estando ‘prometido’ para a irmã dela, possui verdadeiro manancial melodramático – o que o filme, no entanto, evita, deixando o drama romântico para as outras partes da trilogia. No lugar, a comédia de erros se instala quando os dois se encontram na beira de uma pescaria e Sissi parece mais uma tirolesa perdida na natureza do que uma prendada aristocrata”. – Pedro Maciel Guimarães.

Infelizmente, estes anos ingênuos não encontram espaço fora das telas, onde parece não haver lugar para happy-end. A princesa Elisabeth da Áustria-Hungria foi assassinada aos 61 anos por um fanático religioso. Romy Schneider, após anos de depressão, doença agravada após a morte trágica do filho adolescente, foi encontrada morta, em 1982, vítima de uma combinação de álcool e remédios. Tinha apenas 44 anos.

Sissi (Áustria, 1955), de Ernst Marischka. Com Romy Schneider (Sissi), Karlheinz Bohm (Imperador Franz Joseph), Magda Schneider (Duquesa Ludovika), Uta Franz (Princesa Helene), Gustav Knuth (Duque Max).

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Romy Schneider. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Gigi

Gigi (EUA, 1958), de Vincente Minnelli. Gaston Lachaise (Louis Jordan) é o solteiro mais cobiçado de Paris. Milionário, jovem, bonito, manipula as mulheres influenciado por seu velho tio Honoré (Maurice Chevalier). Gigi (Leslie Caron) é adolescente ainda com temperamento e atitudes infantis. Ela recebe aulas de etiqueta de sua tia para se tornar dama da sociedade e conquistar um bom marido. Quando Gaston está entediado, vai a casa de Gigi jogar cartas com a amiga.

Como em todo musical, as canções narram, o estilo faz com que os atores quase “falem” ao invés de cantar. Essa técnica seria repetida em My fair lady (1964)outro musical de sucessoAs músicas de My fair lady foram compostas especialmente para a interpretação de Rex Harrison e Audrey Hepburn que não eram cantores (mesmo assim, Audrey Hepburn foi dublada na montagem final). Quando canta, Leslie Caron também foi dublada em Gigi.

Em Gigi, os números de maior expressão musical ficam por conta de Maurice Chevalier. Louis Jordan e Leslie Caron apenas pontuam determinados momentos com intervenções cantadas.

Essa naturalidade é fascinante, assim como os números espontâneos exprimindo paixão, desejo, raiva, humor, tédio. Sentimentos bem característicos da fútil sociedade parisiense da época que gastava seu tempo em clubes, bailes, parques e festas regadas a fofocas que ganhavam a imprensa sensacionalista.

Paris é sempre um personagem em musicais. Filmes como Um americano em Paris (1951),  Cinderela em Paris (1957), Todos dizem eu te amo (1996) também usaram o glamour da cidade para compor histórias românticas deliciosas. Vincente Minnelli usa Paris em Gigi como elemento fotográfico, incorporando à trama belos cenários da cidade, incluindo a inesquecível cena noturna de uma fonte. Imagens que representam a magia fotográfica do cinema.  

Gaston sai da casa de Gigi após uma discussão. É noite. Ele está vestido de fraque e cartola pretos, tem uma bengala nas mãos. A calçada da rua apresenta aquele brilho característico da noite úmida, as pedras e Gaston interagem em um tom noir. Gaston para debaixo de uma luminária acesa com a bengala apoiada nos ombros. Percebe-se que toda a seqüência se desenrola em estudada composição estética, com o personagem parando em determinados pontos.

De cabeça baixa, Gaston está no canto esquerdo da tela. Ao fundo, a fonte domina a cena. Esculturas de cavalos negros nas duas extremidades recortadas pela água que jorra em um brilho indistinto, quase como se a água estivesse estática. Gaston e as esculturas compõem a fotografia como silhuetas, vultos negros.

A impressão que se tem é que o ator vai começar a cantar, mas ele apenas anda para um lado, para o outro, parando em poses para a câmera ao som da música-tema do filme. Faz gestos ensaiados com a bengala ora no ombro, ora apoiada no chão. A cartola desleixada na cabeça. Belo ensaio fotográfico que só o cinema é capaz pois utiliza a imagem e a música para traduzir sentimentos.

Só por esta seqüência Gigi já seria um grande filme. Mas é um grande filme do início ao fim, desses que transformam sua noite em uma noite musical.

Santiago

Santiago (Brasil, 2006), de João Moreira Salles. Anotações para sessão comentada do filme que promovi com meus alunos.

No início do filme, a câmera sobe pelo velho elevador do prédio onda Santiago mora, focada nas grades do elevador. Depois dos cinco dias de filmagem, a câmera desce novamente pelo elevador. Corta nesse movimento de descida. A grade tem uma função metafórica: João Moreira Salles está preso àquelas imagens, aquele processo. Este “material bruto” vai ficar abandonado durante 15 anos, mas aprisionado em sua memória. O processo de criação às vezes é doloroso.

Volta ao primeiro plano do filme, o porta-retrato, símbolo da memória afetiva. A câmera aproxima-se lentamente em um travelling do porta-retrato, a solução para concluir o filme (memória afetiva em movimento, uma regressão ao passado) e corta para o título da segunda parte do filme:

Santiago (uma reflexão sobre o material bruto).

Nesse momento, começam as reflexões do autor sobre a infância, sobre a casa dos pais, sobre Santiago ao piano tocando Beethoven.  “Porque essa roupa Santiago?” Ele me respondeu apenas, “Porque é Beethoven, meu filho”. Volta a imagem das grades do elevador, a câmera subindo e novamente entrando no apartamento, se libertando. João Moreira Salles diria em entrevista, “é um filme terapêutico”.

Depoimento de Santiago na cozinha. João Moreira Salles interrompe Santiago e pede a ele que reze em latim, induzindo o mordomo. A reflexão é sobre o processo do filme, sobre as relações entre ficção e documentário. O diretor não deixa Santiago ser espontâneo, ele deve fazer exatamente como João se lembrava na infância, “de mãos postas”. Mais um trecho da entrevista de João Moreira Salles: “o diretor elimina do mundo todos os imprevistos e manda os personagens repetirem 15 vezes a mesma sequência até alcançarem uma espécie de perfeição. Muito do meu autoritarismo, da minha ansiedade no set derivava dessa postura rígida, dogmática.”

Entram imagens que caracterizam uma das temáticas do filme, a inutilidade do cotidiano. São imagens dos compêndios escritos por Santiago durante toda a vida, 30.000 páginas transcritas de bibliotecas, livros, enciclopédias, cuidadosamente guardadas com uma fita vermelha que o mordomo mandava vir de Paris. Histórias de dinastias, bispos, reis, nobres. Histórias que não serviriam para nada, no entanto, ocuparam grande parte da vida de Santiago.

Santiago interpreta a dança das mãos em dois longos planos, as mãos recortadas sobre fundo negro. “Santiago gostava de dançar”. Esse seria o seu único momento de espontaneidade, suas mãos presas àqueles escritos inúteis se libertam para dançar? Seria a originalidade, a expressividade, a libertação do mordomo que no momento final do filme tenta fazer uma revelação, mas é impedido por João Moreira Salles?

Há na dança das mãos a estética do cinema, o plano só é permitido pela plasticidade, pelo impacto imagético. O próprio diretor exemplifica na cena seguinte a busca pela beleza do cinema. Entram imagens da piscina da casa, de cabides, de uma cadeira, de um abajur, do porta-retrato. O narrador revela o processo de produção do filme, da ficção mascarada como documentário. “Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais são as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? (…) Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança.”

O momento mais bonito do documentário. Sequência do filme A roda da fortuna (1953), na qual Fred Astaire e Cyd Charisse caminham pelo parque e começam a dançar. “Um gesto fortuito… se o mostro aqui é porque me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse”.

É o fascínio pelo cinema. Para um cinéfilo, de uma forma ou de outra, as transformações da vida estão associadas a momentos e imagens cinematográficas. Santiago é sobre isso: a inutilidade, porém graciosidade, de alguns gestos fortuitos; esquecimento, memória, “a vida que passa lenta mas não tão lentamente como devia”, a morte. Para marcar tudo isso, o cinema.

Ao sul do Pacífico

Segunda Guerra Mundial. O jovem tenente Joseph Cable desembarca em uma ilha do Pacífico para participar de perigosa missão no front japonês. Os oficiais precisam convencer Emile de Becque, um rico civil francês que vive na ilha, profundo conhecedor da região, a participar. Emile se recusa, pois está apaixonado pela enfermeira Nellie Forbush. A desilusão amorosa pode mudar os rumos da história.

Ao sul do Pacífico é um musical exuberante filmado em technicolor. As cores quase extravagantes evidenciam a beleza dos jovens oficiais, dos nativos, das praias e ilhas paradisíacas da região. A direção de fotografia provoca uma espécie de névoa colorida em torno dos personagens durante as canções, trazendo sensação de sonho à medida que as músicas e coreografias enchem a tela. O erotismo e as paixões tomam conta de todos enquanto a ameaça da guerra ronda o ar, o mar, a terra.

Ao sul do Pacifico (South Pacific, EUA, 1958), de Joshua Logan. Com Mitzi Gaynor (Nellie Forbush), Rossano Brazzi (Emile de Becque), John Kerr (Joseph Cable), Ray Walston (Luther Billis), Juanita Hall (Bloody Mary), France Nuyen (Liat), Russ Brown (George Brackett), Jack Mullaney (The Professor).

Falstaff: o toque da meia-noite

Falstaff (1965) é o filme favorito de Orson Welles. Foi rodado na Espanha, pois o diretor já era persona non grata em Hollywood, onde não conseguia mais financiamentos para suas obras. Na adaptação, Welles reuniu tramas de três peças de Shakespeare: Henrique IVHenrique V e As alegres Senhoras de Windsor. O resultado é a visão crítica da realeza inglesa, centrando nos dilemas do jovem Hal em assumir o trono e abandonar sua vida de prazeres.

No entanto, o filme é de Orson Welles no papel do gordo, boêmio e fanfarrão Falstaff, representante do mundo que se contrapõe às responsabilidades da realeza. Um dos grandes momentos da interpretação em cinema é a sequência na qual Falstaff cobra de Hal, agora Henrique V, uma posição na nobreza. E, décadas antes da tecnologia digital, Orson Welles cria uma das melhores sequências de batalha campal já filmadas, com o virtuosismo técnico-narrativo comum deste gênio do cinema renegado por Hollywood. Todos sabem quem perdeu nessa história.

Falstaff: o toque da meia-noite (Campanadas a medianoche, Espanha, 1965), de Orson Welles. Com Orson Welles, Jeanne Moreau, Keith Baxter, John Gielgud.

A carruagem fantasma

O estranho sonho que abre Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman, quando o professor vê um caixão caindo da carruagem na rua, é referência a este clássico do cinema sueco. A carruagem fantasma trata do sobrenatural: três homens, na noite de ano novo, bebem em um cemitério, pouco antes da meia-noite. David Holm conta a história do amigo que sabia que morreria na noite do ano novo e, a partir daí, seria o cocheiro, durante um ano, da carruagem fantasma. A função do cocheiro, caracterizado com o capote e a foice, metáfora visual que celebrizou a morte no cinema, é buscar a alma dos mortos no momento da passagem.

A narração do filme tem a força poética, com intrincadas fusões e sobreposições de imagens, evidenciando o tom fantasmagórico. A fotografia com nuances expressionistas, a névoa e o frio da noite determinaram um estilo para este tipo de filme. Outro destaque são os intrincados flashbacks, às vezes um dentro do outro,  rompendo a linearidade da narrativa.

A carruagem fantasma é mais um dos grandes filmes que marcaram os anos 20 do cinema mudo, a grande década do cinema. A história de David Holm, em sua luta pela redenção, propiciou ao cinema algumas imagens marcantes, como a alma do personagem se levantando de seu cadáver. A solidão deste momento é a  poética expressão da morte.

A carruagem fantasma (Korkarlen, Suécia, 1921), de Victor Sjostrom. Com Victor Sjostrom (David Holm), Hilda Borgstrom (Ingeborg Holm), Tore Svennberg.

As irmãs de Gion

Este filme curto de Mizoguchi, pouco mais de uma hora de duração, é o retrato da decadência das gueixas na sociedade japonesa. Umekichi é uma gueixa tradicional, apegada ao seu papel como provedora de prazer aos homens. Apaixonada por Furosawa, lojista falido de Kyoto, ela resolve sustentá-lo. Sua jovem irmã Omocha questiona a posição das gueixas, desenvolvendo ódio contra os homens. Ela despreza os amantes, usando-os para ganhar dinheiro e roupas bonitas.

As irmãs seguem o seu caminho, uma com resignação, a outra com desejo de revolução pessoal que a encaminha para a vingança contra os homens e a sociedade. O final pessimista reflete o olhar sem esperanças de Mizoguchi sobre a realidade das mulheres neste Japão apegado às tradições milenares.

As irmãs de Gion (Gion no shimai, Japão, 1936), de Kenji Mizoguchi. Com  Isuzu Yamada (Omocha), Yoko Umemura (Umekichi) , Benkei Shiganoya (Furosawa).

Anjos do arrabalde – As professoras

O subtítulo do filme define o tema: três professoras de uma escola de periferia paulista enfrentam o cotidiano do bairro marcado pela delinquência, o tráfico de drogas e a consequente violência. Carmo está afastada da escola, “forçada” pelo marido a abandonar o trabalho para cuidar dos filhos e da casa, mas mantém laços com as amigas Dália e Rosa. A liberal Dália, que tem fama de lésbica na escola, enfrenta tudo com altivez, aconselhando as amigas. Rosa vive em perigoso conflito psicológico, motivado pelas suas frustrações com o trabalho e pelo caso que vive com Soares, um homem casado.

O ponto de vista feminino de Carlos Reichenbach explora a luta das mulheres contra a submissão, contra a violência, mesmo que seja através da violência (a violentada Aninha retruca a facada e tiros os abusos que sofreu). Dália é a grande personagem do filme, representa, no final da década de 80, a emancipação, mulher que se entrega e ajuda as pessoas sem se preocupar com opiniões à sua volta. Os personagens masculinos deixam acirrar o machismo, o preconceito, a violência psicológica e física. 

Anjos do arrabalde – As professoras (Brasil, 1987), de Carlos Reichenbach. Com Betty Faria (Dália), Irene Stefânia (Carmo), Clarisse Abujamra (Rosa), Vanessa Alves (Aninha), José de Abreu (Soares).