Falstaff: o toque da meia-noite

Falstaff (1965) é o filme favorito de Orson Welles. Foi rodado na Espanha, pois o diretor já era persona non grata em Hollywood, onde não conseguia mais financiamentos para suas obras. Na adaptação, Welles reuniu tramas de três peças de Shakespeare: Henrique IVHenrique V e As alegres Senhoras de Windsor. O resultado é a visão crítica da realeza inglesa, centrando nos dilemas do jovem Hal em assumir o trono e abandonar sua vida de prazeres.

No entanto, o filme é de Orson Welles no papel do gordo, boêmio e fanfarrão Falstaff, representante do mundo que se contrapõe às responsabilidades da realeza. Um dos grandes momentos da interpretação em cinema é a sequência na qual Falstaff cobra de Hal, agora Henrique V, uma posição na nobreza. E, décadas antes da tecnologia digital, Orson Welles cria uma das melhores sequências de batalha campal já filmadas, com o virtuosismo técnico-narrativo comum deste gênio do cinema renegado por Hollywood. Todos sabem quem perdeu nessa história.

Falstaff: o toque da meia-noite (Campanadas a medianoche, Espanha, 1965), de Orson Welles. Com Orson Welles, Jeanne Moreau, Keith Baxter, John Gielgud.

A carruagem fantasma

O estranho sonho que abre Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman, quando o professor vê um caixão caindo da carruagem na rua, é referência a este clássico do cinema sueco. A carruagem fantasma trata do sobrenatural: três homens, na noite de ano novo, bebem em um cemitério, pouco antes da meia-noite. David Holm conta a história do amigo que sabia que morreria na noite do ano novo e, a partir daí, seria o cocheiro, durante um ano, da carruagem fantasma. A função do cocheiro, caracterizado com o capote e a foice, metáfora visual que celebrizou a morte no cinema, é buscar a alma dos mortos no momento da passagem.

A narração do filme tem a força poética, com intrincadas fusões e sobreposições de imagens, evidenciando o tom fantasmagórico. A fotografia com nuances expressionistas, a névoa e o frio da noite determinaram um estilo para este tipo de filme. Outro destaque são os intrincados flashbacks, às vezes um dentro do outro,  rompendo a linearidade da narrativa.

A carruagem fantasma é mais um dos grandes filmes que marcaram os anos 20 do cinema mudo, a grande década do cinema. A história de David Holm, em sua luta pela redenção, propiciou ao cinema algumas imagens marcantes, como a alma do personagem se levantando de seu cadáver. A solidão deste momento é a  poética expressão da morte.

A carruagem fantasma (Korkarlen, Suécia, 1921), de Victor Sjostrom. Com Victor Sjostrom (David Holm), Hilda Borgstrom (Ingeborg Holm), Tore Svennberg.

As irmãs de Gion

Este filme curto de Mizoguchi, pouco mais de uma hora de duração, é o retrato da decadência das gueixas na sociedade japonesa. Umekichi é uma gueixa tradicional, apegada ao seu papel como provedora de prazer aos homens. Apaixonada por Furosawa, lojista falido de Kyoto, ela resolve sustentá-lo. Sua jovem irmã Omocha questiona a posição das gueixas, desenvolvendo ódio contra os homens. Ela despreza os amantes, usando-os para ganhar dinheiro e roupas bonitas.

As irmãs seguem o seu caminho, uma com resignação, a outra com desejo de revolução pessoal que a encaminha para a vingança contra os homens e a sociedade. O final pessimista reflete o olhar sem esperanças de Mizoguchi sobre a realidade das mulheres neste Japão apegado às tradições milenares.

As irmãs de Gion (Gion no shimai, Japão, 1936), de Kenji Mizoguchi. Com  Isuzu Yamada (Omocha), Yoko Umemura (Umekichi) , Benkei Shiganoya (Furosawa).

Anjos do arrabalde – As professoras

O subtítulo do filme define o tema: três professoras de uma escola de periferia paulista enfrentam o cotidiano do bairro marcado pela delinquência, o tráfico de drogas e a consequente violência. Carmo está afastada da escola, “forçada” pelo marido a abandonar o trabalho para cuidar dos filhos e da casa, mas mantém laços com as amigas Dália e Rosa. A liberal Dália, que tem fama de lésbica na escola, enfrenta tudo com altivez, aconselhando as amigas. Rosa vive em perigoso conflito psicológico, motivado pelas suas frustrações com o trabalho e pelo caso que vive com Soares, um homem casado.

O ponto de vista feminino de Carlos Reichenbach explora a luta das mulheres contra a submissão, contra a violência, mesmo que seja através da violência (a violentada Aninha retruca a facada e tiros os abusos que sofreu). Dália é a grande personagem do filme, representa, no final da década de 80, a emancipação, mulher que se entrega e ajuda as pessoas sem se preocupar com opiniões à sua volta. Os personagens masculinos deixam acirrar o machismo, o preconceito, a violência psicológica e física. 

Anjos do arrabalde – As professoras (Brasil, 1987), de Carlos Reichenbach. Com Betty Faria (Dália), Irene Stefânia (Carmo), Clarisse Abujamra (Rosa), Vanessa Alves (Aninha), José de Abreu (Soares).

Sombras

Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (cortes súbitos de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos, dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito racista.

As cenas não têm ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16mm, quase sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Esse estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

Cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor. Logo depois do ato, há um close exagerado no rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, se referindo à perda da virgindade.

– Eu não sabia que poderia ser tão horrível.

Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, suas expressões, gestos e frases refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

Stromboli

Em Fazer um filme, Federico Fellini depõe sobre o que aprendeu durante o período em que trabalhou com Roberto Rosselini.

“… É isso, parece-me que com Rossellini aprendi – um ensinamento nunca traduzido em palavras, nunca expresso, nunca transformado em programa – a possibilidade de caminhar em equilíbrio no meio das condições mais adversas, mais contrastantes e, ao mesmo tempo, a capacidade natural de usar em benefício próprio essa adversidade e esses contrastes, transformá-los num sentimento, em valores emocionais, num ponto de vista. Rossellini fazia isso, vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa que deve ser vivida e contada.”

Essa aventura se expressa com letras maiúsculas em Stromboli. Karin e Antonio se conhecem no fim da guerra e se casam. Para Karin, o casamento não passa da fuga de seu passado, a perspectiva de um futuro menos vulnerável. Os dois se mudam para Stromboli, ilha de pescadores na Sicília onde Antonio nasceu. A realidade se defronta para Karin assim que desembarca na ilha: miséria, desolação, isolamento e o perigo do vulcão em constante estado de erupção.

“A ilha de Stromboli funciona como uma metáfora para o cinema italiano da época: poucos recursos de produção, uso de atores não profissionais, filmagem em locais externos muitas vezes massacrados pelo sol intenso e vento forte. Karin é obrigada a encarar a cultura da ilha e a falar uma nova língua, assim como Ingrid tem de aprender a interpretar no esquema do neorrealismo italiano, diante de não atores, sem maquiagem, sem fotografia caprichada ou belos vestidos.” – Pedro Maciel Guimarães.

A aventura de Rossellini resultou num dos filmes mais espetaculares do neorrealismo. A sequência da caça ao atum, um massacre sanguinário, contrapõe a necessidade de sobrevivência com atos violentos, ao som de um cântigo religioso. No final, a violência do vulcão coloca em prova a vida e a fé de Karin. Terra, mar e céu aberto desfilam nas lentes sem filtros de Rossellini.  A vida como ela é.

Stromboli (Itália, 1950), de Roberto Rossellini. Com Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Cesana (Padre), Mario Sponsor (Homem do farol).

Referências:

Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 5: Ingrid Bergman. Cássio Starling Carlos.São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Na hora do almoço

O termômetro da Praça Sete marca 36 graus. Tempo seco, sufocante, como as pessoas que se aglomeram nos pontos de ônibus, debaixo das marquises das lojas, nas calçadas, esperando o sinal verde para pisar no asfalto quente. A fumaça dos carros se mistura ao suor das pessoas, dos prédios, ao vapor do piche esmorecido, formando uma camada ameaçadora pouco acima de nossas cabeças, ar espesso e claustrofóbico, impedindo o mais leve vestígio da brisa que outrora andava livre.

Andar pelo centro da cidade na hora do almoço traz essa sensação de ultimato. Andar sem rumo, esperando o tempo passar. Desviar de prédios, de ônibus despejando gente, esbarrando em pedintes, camelôs, executivos, trabalhadores, desempregados, senhoras, crianças, adolescentes – gente despejada.

Entro no Mercado Central à procura de abrigo, santuário. Almoço um prato feito. Arroz, feijão, bife acebolado, ovo frito, pequena salada.  Três garfadas depois, meu estômago sente o peso da comida. Largo a comida, acabo de tomar a coca cola com gelo e limão. A avó recomendava a todos os netos durante o almoço de domingo, “é pecado deixar comida no prato”. Ela repetia a frase durante todo o almoço, enquanto os primos mastigavam devagar, empurrando sem vontade a comida goela abaixo, temendo um castigo desses que chegam sem aviso.

Penso em ficar recostado, entregue à tarde sem pretensão não fosse o relógio a lembrar das 14 horas, do cartão de ponto marcando o dia em minutos. Antes de voltar para o trabalho, dou a volta rotineira pelos mesmos corredores, pelas mesmas bancas, encontrando as mesmas pessoas cruzando caminhos já percorridos. É dos mistérios do Mercado Central. Você anda por um corredor, entra em uma encruzilhada para sair poucos passos à frente no lugar que acabara de percorrer e nem percebe que está olhando as mesmas barracas, lojas e quinquilharias que vira há pouco.

Paro em uma banca, fingindo interesse em um pequeno sino desses que se penduram em porteiras de sítio. Andreia toma uma limonada numa loja em frente, um grande copo de limonada que desaparece quase de um gole. A cabeça estendida para trás, os olhos fechados, o resto de gelo nos lábios. Lábios que trazem, por um momento, gostos passados.

– Tenho uma surpresa para você. – estávamos estirados na cama molhada de suor. Uma sensação de morte e redenção misturadas à grata irresponsabilidade do prazer vespertino.

Andreia se levantou, gotas de suor escorriam pelas suas costas, deslizando pelo contorno do corpo até se perderem. Andou nua pelo apartamento sem medo de janelas vizinhas, binóculos, lunetas. Ouvi barulho de geladeira, talheres na cozinha, pequenos estalidos de copos e pratos. Fechei os olhos na tentativa de guardar essas tardes de fuga.

Quando abri os olhos, Andreia estava ao meu lado com uma grande taça de sorvete coberto com camadas de chantilly. Mergulhados no creme, três morangos de um vermelho inebriante, exagerado como cena de cinema em technicolor dos anos quarenta. As mãos dela se sujaram no chantilly ao levar o morango à boca. Ela deixou metade do morango entre os lábios. Nossas bocas, dentes e línguas se misturaram na doce intimidade

Só agora reparo em um homem desconhecido ao seu lado. Ele acaba de tomar também seu copo de limonada. Os dois deixam os copos no balcão, se olham despretensiosos, trocam um beijo rápido. Dou graças por ela não se voltar em nenhum momento em minha direção. Assim posso acompanhá-los com o olhar. Caminham pelo estreito corredor do Mercado Central. Andreia com o braço enfiado entre a cintura e o braço do companheiro, como no mais singelo romance de Machado de Assis, até desaparecerem em uma das curvas.

Recoloco o pequeno sino no balcão. O relógio marca 13h55. Vou chegar atrasado hoje. Não me importa, vou aproveitar um pouco mais esse passar de horas desejando, como brisa que vem das montanhas, outros intervalos.

Sem destino

A geração de diretores americanos dos anos 70 redefiniu o cinema, assumindo a influência de Sem destino (1969) em diversas instâncias, incluindo escolhas temáticas e narrativas, além das estratégias de produção. O filme tem caráter mítico. Relatos apontam o fato dos realizadores terem confundido arte e realidade durante as filmagens, principalmente na questão consumo de drogas e álcool. Sem destino dialoga com o público jovem e, claro, com os amantes do cinema.

“Sem destino desafiou boa parte da sabedoria convencional de Hollywood. É um filme de e para os jovens (Hopper só tinha 32 anos quando o dirigiu), com a trilha sonora de grandes expoentes da contracultura como Steppenwolf, Jimi Hendrix e Bob Dylan. Nenhum dos atores principais (Nicholson, Hopper e Fonda) era uma grande estrela. A narrativa é tão liberal quanto os personagens. Não há uma história de amor convencional e o filme tem um final brutal e infeliz. Feito com um orçamento muito pequeno, foi um enorme êxito de bilheteria. Ajudou a abrir o caminho para obras que desafiaram as convenções de Hollywood, inclusive novos filmes para exibir o talento de Nicholson, como Cada um vive como quer O dia dos loucos.”

Sem destino (Easy rider, EUA, 1969). Direção de Dennis Hopper. Com Peter Fonda (Capitão América), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson).

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Senhorita Oyu

Senhorita Oyu (1951), adaptação de romance de Junichiro Tanizaki, é pujante melodrama, traduzido pelo olhar crítico de Mizoguchi. Em uma tarde no campo, o comerciante Shinnosuke espera uma comitiva de jovens, entre elas Shizu, sua pretendente ao casamento. No entanto, ele se apaixona à primeira vista pela Senhorita Oyu.

Oyu é viúva do irmão de Shizu e vive acorrentada às tradições japonesas. Ela tem um filho, mesmo viúva, deve respeito e obediência à família do marido, governada pelos integrantes mais velhos. Mora junto com o clã e não pode se relacionar com ninguém. Sua vida é devotada ao filho e à rica família que lhe proporciona luxo e conforto.

Shinnosuke se casa com Shizu apenas para ficar perto da amada. A partir do casamento tem início um ousado triângulo amoroso sob o olhar complacente da esposa Shizu. Ela incentiva a pretensão dos dois amantes. Para Shizu, o casamento é a fachada para encobrir da família o amor que deve se concretizar a despeito da cultura japonesa que coloca a mulher nesta posição submissa, quase escrava da família e dos homens.

Mizoguchi trabalha com características comuns ao seu cinema. O diretor esconde os personagens em momentos decisivos da trama, desviando a câmera. A fotografia em preto e branco destaca as instigantes casas japonesas, repletas de portas e espaços abertos, onde a privacidade é quase impossível, analogia à vida vigiada que a cultura japonesa impõe às mulheres. O campo com suas flores, lagos e ventos marca o destino de todos, pontuando a narrativa melodramática e crítica de Mizoguchi. Impossível fugir do destino, Shinnosuke, Shizu e a Senhorita Oyu caminham para a resignada tristeza.

Senhorita Oyu (Oyû,sama, Japão, 1951), de Kenji Mizoguchi. Com Kinuyo Tanaka (Oyû Kayukawa), Nobuko Otowa (Shizu), Yuri Hori (Shinnosuke Seribashi).

Nanook, o esquimó 

O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

“Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.