Entre os anos 60 e 70, o diretor Roberto Rossellini, grande mentor do neo-realismo italiano, dirigiu filmes com temáticas históricas para a televisão italiana. O mais ambicioso de todos é Descartes, interpretação da vida do francês René Descartes, considerado o pai da filosofia moderna.
O telefilme, dividido em dois capítulos, começa quando o jovem Descartes era aluno do prestigiado colégio jesuíta de La Fleche. A partir daí, a obra segue os passos do filósofo peregrino, em suas viagens pela França, Holanda, Alemanha e outros países. Rossellini compõe seu filme como um grande tratado filosófico, com os atores discursando entre si, em longos debates nas universidades e salões. Nas filmagens, os atores liam os textos no teleprompter, se despojando de atuações, bem ao estilo de reportagens televisivas.
“Rossellini utiliza o teleprompter por razões práticas, mas também para impedir os atores de ‘atuar’, isto é, de se identificar com o personagem, parecerem naturais ou verossímeis. Enquanto leem as falas no aparelho, eles não podem olhar nos olhos dos interlocutores, e isso agrega aquela fixidez quase de manequim que Rossellini impõe a eles diante das câmeras. Os atores não representam, mas ‘citam’, leem, falam como livros; eles não são vozes individualizadas, mas ‘porta-vozes’; eles não nos dão a ilusão de encarnar Luíz 14, Pascal ou Descartes, mas de ‘substituir’ esses personagens, como se carregassem o tempo todo um cartaz com um nome escrito.” – Adriano Aprà.
Referência: Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Descartes, um filme inspirado na vida de René Descartes. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Descartes (Cartesius, Itália, 1974), de Roberto Rossellini. Com Ugo Cardea (René Descartes), Charles Borrmel (Padre Marin Mersenne), Anne Pouchie (Hélène), Kenneth Belton (Isaac Beeckman), Renato Montalbano (Constantin Hutgens).
Grupo de jovens, bem ao estilo de integrantes da contracultura dos anos 60, para em frente à entristecida Charity e começa a brincar com ela. Os gestos são irreverentes, artistas da mímica, mas todos desejam bom dia a mulher que nessa mesma noite pensou que tudo deveria acabar. Charity sorri e caminha pelo Central Park dando bom dia a todos os madrugadores.
Charity, meu amor é inspirado em As noites de Cabíria (1957), de Federico Fellini. O musical de Bob Fosse acompanha as desventuras amorosas da acompanhante de boate que sonha encontrar seu amor. Na primeira sequência do filme, seu namorado Charlie a empurra dentro do lago do Central Park e foge com sua bolsa cheia de dinheiro. Mais à frente, Charity passa uma noite encantada no quarto de um famoso ator italiano. Por fim, conhece e se apaixona pelo tímido Oscar. É correspondida, o romance segue acobertado por mentiras.
Shirley MacLaine repete com brilhantismo o papel de uma sonhadora mulher da vida. Ela já havia encantado os espectadores como a prostituta Irma La Douce (1963), de Billy Wilder. As músicas embalam a história, deixando no ar o gosto dos musicais de Bob Fosse (Cabaret,All that jazz, clássicos). A narrativa segue o tom das deliciosas comédias românticas. O final faz o espectador amar ainda mais o cinema e a vida.
Charity, meu amor (Sweet Charity, EUA, 1969), de Bob Fosse. Com Shirley MacLaine (Charity), Ricardo Montalban (Vittorio Vidal), John McMartin (Oscar Lindquist), Chita Rivera (Nickie).
O Clube de Criação de São Paulo foi fundado com um objetivo, segundo seus sócios-fundadores: criar identidade para a propaganda brasileira. Até a década de 70, a propaganda brasileira era basicamente um repertório de referências. Primeiro foram os poetas, escritores, jornalistas, músicos, gente das letras, que levaram para a criação publicitária referências artísticas. Eram famosos os comerciais baseados em músicas, versos, estrofes, recheados de textos pretensamente literários. Até que surgiu a geração de publicitários influenciados pela propaganda americana e inglesa, os grandes mercados criativos mundiais. Através do intercâmbio, eles buscavam referências em anuários, filmes publicitários, no cinema. Mas faltava a tão propalada identidade brasileira na propaganda que, a bem da verdade, na década de 70 não fazia falta em nenhum setor da vida cultural brasileira. Eram os tempos do regime militar, da censura, tempos em que ninguém tinha o direito de se expressar sem pedir licença. A propaganda, inclusive.
Foi por essa busca que os publicitários da geração de Washington Olivetto lutaram ao fundar o Clube de Criação de São Paulo. A ideia era reunir, em anuário, as propagandas mais criativas da propaganda brasileira. Criatividade aí contava originalidade, ou seja, nada de referências, de cópias, era hora da criatividade brasileira na propaganda tomar seu lugar de direito.
Nos primeiros anos do anuário, uma série de tipos bem brasileiros começou a aparecer nos intervalos dos programas de televisão. Gente que falava muito e de um jeito bem coloquial. O caipira sentado na porta de sua casa ou em uma cerca de fazenda, a madame na cozinha de sua casa, um casal de velhinhos na hora de dormir, um casal de classe média discutindo a separação, funcionários em reuniões de trabalho. O brasileiro típico começa a se ver retratado em comerciais de TV, na maioria das vezes explorando o lado lúdico, bem-humorado ou bastante estereotipado. O estilo dos filmes não mudava muito: na maioria das produções os atores interpretavam em frente às câmeras. A prática economizava em cenários e locações para investir em bons atores, bons textos, bons diálogos. Características que vão se manter na propaganda brasileira permanentemente.
Essa tendência encontrou sua forma definitiva em um personagem antológico, criado pela dupla Washington Olivetto e Francesc Petiti, da DPZ: o garoto Bombril, interpretado por Carlos Moreno. Foram centenas de comerciais sempre na mesma linha criativa. O ator interpretando em cenário limpo, com alguns poucos produtos à frente, abordando temas do momento em paródias ou citações. Até o final da década de 80, a propaganda brasileira de TV segue nessa linha, sem muitas variações.
Em 1989, o mesmo Washington Olivetto é responsável por comercial marcante, quase um divisor, em estilo criativo: a campanha Primeiro Sutiã da Valisère. Filme totalmente imagético, sem textos ou diálogos, o conceito traduzido em imagens, gestos, expressões, música, encontros. A linguagem visual do cinema na propaganda de TV brasileira. É claro que outros filmes já haviam sinalizado para essa tendência durante a década de 80., mas o filme da Valisère marca pela ideia, pela originalidade associada a uma produção, direção e elenco impecáveis.
Do mesmo período, destaca-se o filme Hitler, de Nizan Guanaes, criado para a Folha de São Paulo. É o exemplo incontestável do uso da linguagem publicitária: imagem e texto em harmonia, revelando conceitos que dependem da participação plena do espectador inteligente e perspicaz.
Primeiro Sutiã e Hitler, dois dos filmes mais premiados da propaganda brasileira, que entra nos anos 90 buscando nova identidade. A tendência permanece no uso de tipos e linguajar bem brasileiro. No Brasil se fala muito, se expressa muito, se gesticula muito. Tudo é oral. Dificilmente os redatores e diretores de arte abandonam essa linha. O processo de identificação com o espectador é muito mais simples quando se fala a linguagem que ele entende.
Ao mesmo tempo, os filmes visuais vão ganhando espaço. É tempo de mostrar a beleza da natureza, das pessoas, do clima, tudo elevado em produções bem cuidadas. A referência é o estilo Rede Globo de fazer TV: imagens limpas, esteticamente sedutoras, personagens bonitos, quase eróticos.
A partir dessa tendência, a propaganda brasileira de TV passa a concorrer em maior escala em festivais internacionais de propaganda. Com o filme Formiguinhas, da Philco, criado por Fábio Fernandes, o Brasil disputa pela primeira vez o Grand Prix de Cannes, prêmio mais concorrido do mais badalado festival de criação publicitária do mundo.
Discute-se agora o futuro da propaganda de televisão, não só no Brasil, mas no mundo. A TV Digital, YouTube, Internet, dispositivos móveis, são os caminhos. Mas como diria o personagem Pathol, no final do filme Irma La Douce, de Billy Wilder, isso é uma outra história.
Pensei que era apenas mais um namorado, até que ela anunciou-se grávida. Ela já dissera em conversas reservadas que se chegasse aos trinta solteira partiria para a produção independente.
A filha nasceu provocando uma revolução naquela mulher. De adolescente rebelde, jovem mais preocupada com festas, bares e noitadas, a mãe caseira, gastando todo o tempo que tinha depois do trabalho com sua pequena.
O jovem pai era intermitente. Era visto em aniversários, reuniões, depois, sumia. Falavam em casar, juntar, mas não passava disso. Uma noite, na casa da namorada, pediu o carro do futuro sogro emprestado. Saiu, quase madrugada, dizendo que voltaria dali a pouco. Desapareceu durante três dias. Outro pai entrou na história. Ele já conhecia o enredo do filho desde a adolescência e sabia onde encontrá-lo. Partiu para aqueles pontos obscuros que todos temem e muitos insistem em freqüentar. Encontrou o carro depenado, sem rodas, sem ferramentas, sem acessórios. Conseguiu resgatar tudo a custo da experiência em negociações que ganhara nesses casos. Devolveu o carro, pediu desculpas, levou o filho consigo para mais uma temporada em clínicas.
Revelou-se o segredo daquela luta silenciosa e permanente. O jovem desapareceu durante dois anos. As notícias vinham de seu pai: está no interior de São Paulo. Entre uma clínica e outra, notícias mais desanimadoras: tirou TV, som, até roupas, tirou tudo da casa dos pais. O pai, diziam alguns, entregara os pontos. Nas vezes em que era visto, tinha sempre os olhos tristes, semblante cansado. Logo depois, sabia-se que estava acompanhando o filho, agora em uma fazenda no interior de Minas.
No aniversário de dois anos da menina, voltei a ver o jovem pai. Contou que estava trabalhando na fazenda e não pretendia voltar para Belo Horizonte. Parecia nervoso, inquieto, andando pela casa atrás da filha. Depois dos parabéns e fotos de costume, ele pediu que todos na festa se reunissem na sala. Ficou algum tempo calado, depois se levantou e falou abertamente.
– Acho que todos sabem do meu problema. Não me arrependo das coisas que fiz, é a minha vida. Arrependo-me do que não fiz, principalmente de não ter visto a minha filha crescer. Tirou as alianças do bolso e fez o pedido de noivado. O pai dele, encolhido no sofá, não tinha os olhos tristes. Pareceu-me muito mais um olhar atento e cuidadoso.
A menina brincava com sua mais nova boneca no chão da sala, estranhando aquele mundo de gente ao redor. De repente, ela tentou se levantar, tropeçou na boneca quase do seu tamanho e caiu, rosto no chão. Várias mãos acudiram ao mesmo tempo, mas as do jovem pai chegaram primeiro. Levantou a filha, apertou-a contra o peito, embalando-a carinhosamente. A menina ficou ali, no colo do pai, o choro acabando aos poucos.
Os convidados foram se retirando. O jovem pai foi embora. Foi a última vez que o vi.
Elmer Gantry é um pastor que vive de cidade em cidade sem emprego fixo. É a época da grande depressão nos EUA, mendigos, prostitutas, jogadores, bêbados, convivem nos estabelecimentos e nas ruas. Elmer Gantry é um destes párias até que encontra a igreja itinerante da Irmã Sharon Falconer, pregadora que faz muito sucesso em suas apresentações em tendas no interior dos Estados Unidos. Ela dirige uma igreja cuja principal função é o avivamento, conquistar fiéis e arrecadar fundos para manter a estrutura. Gantry usa de seu charme para tentar seduzir a Irmã e participar da liderança da igreja. Ele se transforma em pregador de prestígio popular, com estilo agressivo e não poupa métodos escusos para conseguir seus intentos.
“O romance de Sinclair Lewis (1885-1951) já havia provocado rebuliço quando publicado em 1927. No livro, Lewis satirizava a ascensão de pregadores evangélicos por meio da história de um jovem narcisista e mulherengo que passa de atleta a advogado e em seguida torna-se um pregador de sucesso na companhia da líder de uma igreja itinerante. A acusação dos que agem de má-fé foi interpretada como uma agressão universal a todos que seguem uma religião. O livro foi banido em inúmeras cidades e suas ideias denunciadas durante cerimônias religiosas por pastores enfurecidos. Um deles propôs que o autor fosse condenado à prisão, enquanto um influente ministro evangélico chamou Lewis de membro do reino de Satanás.” – Cássio Starling Carlos.
O tom de crítica permanece sem atenuações no filme, contando com uma das melhores interpretações de Burt Lancaster (Oscar de melhor ator pelo filme). Elmer Gantry defende com histrionismo suas ideias, pregando ao vivo e usando meios mediáticos, como o rádio, com força e determinação. Empreende ainda cruzadas em favor dos valores morais nas ruas das cidades, tentando banir o jogo e a prostituição, até que se encontra com um amor do passado. Este encontro provoca reviravolta feroz no destino de Elmer Gantry. Nas palavras do jornalista que acompanha a ascensão da igreja, o escândalo chave do filme comprova apenas que Elmer é humano como todos nós. Esta humanidade se revela em momentos importantes da narrativa, principalmente, no final, quando ele se desnuda de suas pretensões, ciente de seu destino.
Entre Deus e o pecado (Elmer Gantry, EUA, 1960), de Richard Brooks. Com Burt Lancaster (Elmer Gantry), Jean Simmons (Irmã Sharon Falconer), Arthur Kennedy (Jim Lefferts), Shirley Jones (Lulu Bains).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Burt Lancaster (em) Entre Deus e o Pecado. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.
O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos. No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.
No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.
A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.
O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:
“Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”
Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.
A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.
Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:
“Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”
Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:
“Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus. O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”
Evito filmes sobre blues e jazz. Por não gostar destes gêneros musicais, claro. A imagem de músicos no palco de clubes noturnos em solos amargurados, contemplados pela plateia silenciosa e enfumaçada de cigarros, me parece clichê desse universo musical. Tudo isto está em Paris vive à noite (Paris blues, EUA, 1961), de Martin Ritt.
Ram Bowen (Paul Newman) é músico em busca de afirmação, quer se tornar compositor. Passa as noites tocando no seu clube, acompanhado por uma banda de desajustados, entre eles o violinista viciado em cocaína e Eddie Cook (Sidney Poitier), que foge do racismo nos EUA, elegendo Paris como a cidade perfeita para um músico negro.
Paris, cidade feita para abandonar preconceitos. Aos poucos, me deixo levar pelo fascínio do filme – que belo título em português, coisa rara, tradução sensível. À noite, personagens vivem em torno do jazz, em torno da cidade eternamente marcada pela beleza física e etérea. A fotografia em preto e branco das ruas simboliza a Paris que vive sob a névoa dos românticos, dos desiludidos, de todos que procuram. Na estação, o trem chega e a fumaça da chaminé preenche a tela, deixando na plataforma duas jovens também à procura. Vão se cruzar com os músicos e todos deixam evidenciar a melancolia. E para completar, o filme termina com despedida na estação de trem. É o fascínio deste cinema clássico americano que nunca deveria ter se esquecido de seus belos clichês.
Em Paris, o jovem artista Phillip (Leslie Howard) é orientado por seu mentor a abandonar a pintura, devido a falta de talento. Philip volta para Londres para estudar medicina e conhece a garçonete Mildred (Bette Davis), por quem se apaixona.
Philip sofre com uma deformidade no pé que o aproxima da condição de aleijado, segundo palavras de Mildred. É o primeiro indício da personalidade da garçonete, que se revela sádica e inescrupulosa, dominando Philip de forma humilhante.
A degradação física e moral das personagens é o tema de Escravos do desejo (1934), baseado em Servidão humana, romance autobiográfico de Somerset Maugham. O filme impulsionou a carreira da então iniciante Bette Davis, que passa a personificar a “mulher fria e dissimulada.”
“Bette Davis nunca ficou identificada com as personagens típicas de melodramas, embora tenha feito alguns filmes que se enquadrem no gênero. Sua presença era forte demais para os papéis de vítimas indefesas e massacradas pela sociedade e pelos homens, como a da mulher condenada por uma doença fatal em Vitória Amarga (1939).” – Pedro Maciel Guimarães
Escravos do desejo é um filme ousado para os padrões de Hollywood dos anos 30. Na primeira vez em que se conhecem, Mildred fica de costas para Philip, definindo o relacionamento marcado pela entrega de um e pelo sadismo e traição aberta de outro. Mildred, desfigurada, jogada no chão do quarto, é o retrato da degradação. Chocou as plateias, mas ajudou a definir um estilo de interpretação de astros autênticos e ousados de Hollywood.
Escravos do desejo (Of human bondage, EUA, 1934), de John Cromwell. Com Bette Davis (Mildred), Leslie Howard (Philip), Frances Dee (Sally), Kat Johnson (Norah), Reginald Denny (Griffiths).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Bette Davis (em) Escravos do desejo. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Fuga do passado (Out of the past, EUA, 1947), de Jacques Tourneur. A interpretação naturalista de Robert Mitchum como o detetive Jeff Markham é um trunfo do filme. Jeff Markham é o retrato deste estilo de ator que consagrou o clássico cinema noir americano. Frio, cínico, o chapéu levemente de lado, cigarro nos lábios e olhar penetrante na mulher (em sentido figurado e literal). Mas é Jane Greer a grande estrela de Fuga do passado. Sua personagem Kathy Moffat seduz todos ao seu redor com a gélida beleza da mulher fatal – sequer pisca os olhos quando dispara seu revólver para alcançar seus objetivos, seja no gângster/amante interpretado por Kirk Douglas, seja no parceiro corrupto de Jeff, seja no próprio Jeff, a quem diz amar.
“Fuga do passado, de Jacques Tourneur, uma adaptação do romance Build My Gallows High, de Daniel Mainwaring, talvez seja a obra-prima do gênero noir. Todos os elementos estão lá: a mulher mentirosa, mas tão bonita que você é capaz de perdoar qualquer coisa que ela faça, ou pelo menos morrer ao seu lado; o passado amargo que vem à tona novamente e destrói o personagem principal; o detetive particular, um homem inteligente e experiente que comete o erro de sucumbir à paixão – mais de uma vez.”
São estes personagens, que carregam as marcas humanas da paixão, da mentira, da traição, da entrega ao sexo, que eternizaram filmes em preto e branco chamados de noir.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Fome de Viver (The Hunger, EUA, 1983), de Tony Scott. É fácil identificar um filme dessa década: a fotografia meio sem cor, envelhecida, desbotada – característica de negativos utilizados na época. Fome de Viver tem ainda outra marca, a plasticidade das cenas. No início da década de 80, Adrian Lyne, os irmãos Ridley e Tony Scott, três renomados diretores da publicidade inglesa, levaram para o cinema um estilo próprio da propaganda, do videoclipe. Cada cena era tratada como um grande comercial, com todos os estilos do gênero. Produção requintada. Vestimentas ousadas, aquela moda forçada que só se vê na TV. Abuso de closes e câmera lenta. Música pop pontuando. Erotismo onírico, tudo como num grande sonho futurista.
Flashdance (1983) e 9 ½ Semanas de Amor (1986), de Adrian Lyne. Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Fome de Viver, de Tony Scott, são expoentes dessa tendência.
Fome de Viver conta a história de dois vampiros modernos, Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) e seu marido John (David Bowie). Eles se envolvem com a médica Sarah (Susan Sarandon) em busca da cura para a velhice degenerativa e acelerada de John.
É nesse ponto que reside o culto ao filme. Através do jogo aberto de sedução e prazer, sem distinção de sexo, os vampiros espantam o tédio da imortalidade. A seqüência de sedução entre Catherine Deneuve e Susan Sarandon é de uma beleza estonteante.
O filme é o primeiro a tratar sem meias palavras da bissexualidade dos vampiros. Tempos depois, Entrevista com o Vampiro (1994) voltaria ao tema sem a mesma coragem, apenas sugerindo que as mordidas no pescoço entre Tom Cruise, Brad Pitt e Antonio Banderas não eram apenas por sangue.
A fotografia de Fome de Viver é envelhecida. É o tema do filme. É perturbadora a cena de John decrépito pedindo um beijo “como antes” para a bela Miriam. A imortalidade sem juventude é inútil. “Então mate-me”, implora John, diante da repulsa de Miriam. Sangue, eternidade e prazer, eis a busca das criaturas da noite.
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