Ladrão de casaca

Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, é um charme completo, tem Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa.  As externas foram rodadas no litoral sul da França. John Robie (Cary Grant) é “o gato”, ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. Seu caminho vai se cruzar com Francie Stevens (Grace Kelly), bela e misteriosa mulher da Riviera.

As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem a beleza estonteante da Riviera Francesa. O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco. O colar de diamantes se destaca em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício.

– Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício. – diz Francie.

– Foi o que pensei. – completa Robbie.

Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto.

“Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes loiras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.

Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor. O homem acusado injustamente. Revelações surpreendentes. A elegância dos atores e dos locais de filmagem. A atriz loira pretensamente fria, mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.

Referência: Hitchcock/Truffaut – entrevistas. François Truffaut. São Paulo: Braziliense, 1983

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Festim diabólico

História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock  gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.

O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos.  No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.

No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.

A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.

O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:

“Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”

Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.

A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.

Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:

“Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”

Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:

“Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus.  O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”

Fonte: extras do DVD

Os pássaros

Durmo pouco. Acordo diariamente por volta das cinco horas, mesmo indo deitar sempre depois da meia-noite. Meus estudos, do segundo grau em diante, foram em escolas noturnas, incluindo faculdades. Isso ajuda a entender esse comportamento do corpo, esse acostumar com poucas horas de sono. Eu chegava em casa sempre por volta de meia-noite e antes das seis da manhã já estava de pé para o trabalho.

Mas as causas antecedem a esta labuta diária. Passei noites acordado na infância, assistindo às sessões da madrugada na TV. No início da noite, comerciais anunciavam: Os brutos também amam, El cid, Lawrence da Arábia, Vera Cruz, Planeta proibido, O planeta dos macacos, Psicose….As minhas primeiras lembranças dos clássicos hollywoodianos remontam a este hábito, sozinho na sala, TV em preto e branco, o fascínio vencendo o sono.

Imagens que ficaram, como a sequência de Melanie Daniels (Tippi Hedren) presa na cabine telefônica durante o ataque dos pássaros a Bodega Day. De repente, um homem bate no vidro da cabine, o rosto ensangüentado, os olhos implorando por ajuda. Sempre associei o cinema de Hitchcock a esta cena, mais até do que à consagrada seqüência do chuveiro em Psicose. É a imagem que ficou, junto com tantas outras, nos olhos da criança insone.

Completo minhas impressões com depoimento de Hitchcock sobre esta cena.

“No início do filme, temos Rod Taylor na loja onde se vendem os pássaros. Ele agarra o canário que fugiu, guarda-o em sua gaiola e, rindo, diz a Tippi: ‘Recoloco você na sua gaiola dourada, Melanie Daniels’. Acrescentei essa frase à filmagem porque achei que elucidava a personagem da moça rica e mimada. Assim, mais tarde, durante o ataque das gaivotas no casarão, quando Melanie Daniels se refugia na cabine telefônica envidraçada, minha intenção é mostrar que ela é como um pássaro numa gaiola. Já não se trata de uma gaiola dourada, mas de uma gaiola de infelicidade, e isso marca também o início de sua prova de fogo. Assiste-se à reversão do velho conflito entre os homens e os pássaros, e dessa vez os pássaros estão do lado de fora e o humano está dentro da gaiola. Então, quando filmo isso, não espero que o público entenda totalmente.”

Os pássaros (The birds, EUA, 1963), de Alfred Hitchcock. Com Rod Taylor, Tippi Hedren, Suzanne Pleshette, Jessica Tandy.

Referência: Hitchcock/Truffaut. Entrevista. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004

A estalagem maldita

Antes de partir para os Estados Unidos, a convite do produtor David Selznick, Hitchcock filmou A estalagem maldita, a convite de Charles Laughton, ator e também produtor do filme.  Segundo Hitchcock, foi uma experiência desastrosa. 

O filme é adaptado do romance de Daphne du Maurier. A primeira sequência impressiona para os padrões da época: um navio enfrenta tempestade na costa da Cornualha e choca com os rochedos. O naufrágio é provocado por um bando de saqueadores que apaga o farol. Quando os tripulantes pulam no mar, já bem próximos à enseada, são assassinados pelos bandidos. A ordem é não deixar sobreviventes. Os saques são levados e escondidos na estalagem, cujo dono é o líder do bando. 

“A Estalagem maldita era uma empreitada totalmente absurda. (…). No fim do século XVIII, uma jovem irlandesa, Mary (Maureen O’Hara) desembarca na Cornualha para encontrar sua tia Patience, cujo marido, Joss, tem uma estalagem no litoral. Passam-se horrores de todo tipo nessa famosa estalagem, que abriga saqueadores de destroços, gatunos que provocam naufrágios. Essas pessoas gozam de total impunidade e até são informadas regularmente das passagens de navios na região. Por que? Porque à frente de toda essa rapinagem está um homem respeitável que dá as cartas, e esse homem é ninguém menos do que o juiz de paz.” – Hitchcock. 

O juiz é interpretado por Charles Laughton. Após ler as primeiras versões do roteiro, escritas por Clemence Dane e Sidney Gilliat, sempre acompanhados pelo olhar rigoroso de Hitchcock, Laughton resolveu ampliar seu papel e contratou J. B. Priesley para escrever diálogos adicionais. Além disso, o famoso ator inglês fez exigências ao também famoso diretor inglês, como só ser filmado em planos próximos porque ainda não tinha descoberto o jeito de andar pelo cenário. Dez dias depois, Laughton disse ter descoberto o jeito de andar: bamboleante e assobiando a valsinha alemã.

O resultado é uma interpretação caricata de Laughton, que pratica as mais espalhafatosas ações e diálogos a cada cena. Durante as conversas com Truffaut para o célebre livro Hitchcock / Truffaut  Entrevistas, o diretor classificou Charles Laughton de “engraçadinho simpático”, dizendo: “Ele não era um autêntico profissional de cinema.”

“Por isso é que esse filme era uma empreitada absurda; normalmente, o juiz de paz só devia aparecer no fim da aventura, pois, muito prudente, ele se mantinha afastado de tudo e não havia nenhuma razão para aparecer na estalagem. Portanto, era absurdo fazer esse filme com Charles Laughton no papel do juiz e, quando me dei conta disso, fiquei realmente desesperado. Finalmente, fiz o filme, que nunca me satisfez, apesar do sucesso comercial inesperado.”

Alfred Hitchcock terminou as filmagens, embarcou para os Estados Unidos para fazer Rebecca – A mulher inesquecível (1940). Deixou Charles Laughton e a Inglaterra para trás, dando início a uma das mais espetaculares carreiras cinematográficas em solo americano.

A estalagem maldita (Jamaica Inn, Inglaterra, 1939), de Alfred Hitchcock. Com Charles Laughton (Humphrey Pengallan), Maureen O’Hara (Mary), Leslie Banks (Joss Merlyn), Marie Ney (Patience), Emlyn Williams (Harry), Robert Newton (Jem Trehearne).Referência: Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004

Interlúdio

O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta. 

O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich

A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.

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