Jovem e inocente (Young and innocent, Inglaterra, 1937), de Alfred Hitchcock.
O corpo de uma atriz famosa é encontrado em uma praia. Ela foi estrangulada com o cinto de uma capa de chuva e o principal suspeito é exatamente quem encontra o corpo: Robert Tisdall (Derrick De Marney), jovem escritor. Ele é inocente e, por um desses acasos que dominam a obra de Hitchcock, foge da delegacia de polícia com a ajuda de Erica Burgoyne (Nova Pilbeam), filha do chefe de polícia.
A trama acompanha os dois jovens em uma jornada para descobrir o verdadeiro assassino, um homem com um tique nervoso que o faz piscar os olhos o tempo todo. Jovem e inocente conquistou a crítica internacional devido a um famoso recurso técnico, usado no final do filme para revelar a identidade do assassino.
Os protagonistas, perseguidos pela polícia, estão no restaurante de um hotel, onde um grupo musical se apresenta. Eles sabem do tique nervoso e tentam achar no meio da multidão o assassino. O homem que o conhece diz: “É meio ridículo procurar um rosto com um tique nervoso entre todas essas pessoas.” Logo após, a câmera é posta no ponto mais alto do salão do hotel, perto do teto, suspensa por uma grua.
“Uma tomada de grua era singular. Primeiro de tudo, se passava num salão de baile. E o braço da grua, com a câmera, tinha que partir da base do salão e seguir por cerca de trinta metros, passando em meio aos dançarinos e atravessando até chegar ao baterista. A grua se aproxima mais e mais, diretamente aos olhos do baterista. E então o baterista começa a piscar. Pisca, pisca e pisca. Uma tomada maravilhosa. Levou um dia todo para fazermos.” – Teddy Joseph, assistente de direção do filme.
Alfred Hitchcock diz que esse é o “exemplo de um princípio do suspense. Trata-se de fornecer ao público uma informação que os personagens da história ainda não têm; graças a esse princípio, o público sabe mais que os heróis e pode indagar com mais intensidade: ‘Como a situação vai se resolver?’”
Elenco: Nova Pilbeam (Erice Burgoyne), Derrick De Marney (Robert Tisdall), Percy Marmont (Coronel Burgoyne).
O homem que sabia demais (The man who knew too much, Inglaterra, 1934) é o primeiro dos seis thrillers de Alfred Hitchcock, feitos na Inglaterra, que consagraram o diretor e despertaram o interesse de Hollywood. Na sequência, vêm: Os 39 degraus (1935), Agente secreto (1936), Sabotagem (1936), Jovem e inocente (1937) e A dama oculta (1938). Todos os filmes foram produzidos por Michael Balcon, mesmo produtor que ofereceu a Hitchcock a primeira oportunidade para dirigir um filme, em 1925.
A trama acompanha um casal de turistas ingleses, Bob Lawrence (Leslie Banks) e Jill Lawrence (Edna Best) que viaja à Suíça com a filha. Um alpinista, amigo do casal, é assassinado no restaurante do Hotel e, segundos antes de morrer, revela ao casal um plano para assassinar um embaixador estrangeiro em Londres. Os espiões que mataram o alpinista sequestram a filha do casal para se assegurar que o plano não será revelado.
O homem que sabia demais, único filme que Hitchcock refilmou, já em sua fase americana, tem a famosa sequência do concerto no Albert Hall, quando será realizado o assassinato no exato momento em que a orquestra tocar os címbalos, encobrindo o som do disparo. O espectador sabe disso, pois o atirador treinara ouvindo o toque em um disco e a cena, estendida pelos acordes da orquestra, planos fechados em Jill, no embaixador, no cano da arma que aparece, é uma aula de montagem cinematográfica para criar o suspense.
“A ideia dos címbalos me foi inspirada por uma série de desenhos humorísticos. Mostrava um homem que entra no Albert Hall, pega a entrada dos artistas, tira o chapéu, o casaco, abre seu estojo e retira uma pequena flauta; junta-se aos outros músicos e anda com eles até o pódio. Afinam os instrumentos, nosso homem senta-se em seu lugar. Chega o maestro, dá o sinal e se inicia a grande sinfonia. O homenzinho está lá sentado, espera, vira as páginas. Finalmente levanta-se da cadeira, pega seu instrumento, aproxima-o da boca e, após um gesto específico do maestro, sopra uma nota na flauta. Em seguida, guarda o instrumento, sai discretamente do palco, pega seu chapéu e seu casaco, vai para a rua. Isso se chamava ‘o homem de uma nota1 e a história desse homenzinho que espera o momento de tocar uma nota só inspirou-me o suspense do toque de címbalos.” – Alfred Hitchcock.
Elenco: Lesli Banks (Bob Lawrence), Edna Best (Jill Lawrence), Peter Lorre (Abbot), Frank Vosper (Ramon Levine), Hugh Wakefield (Clive), Nova Pilbeam (Betty Lawrence).
Alfred Hitchcock aceitou fazer Valsas de Viena (Waltzes from Vienna, Inglaterra, 1934) em um momento delicado de sua carreira na Inglaterra. Seus últimos filmes foram fracasso de público e crítica e Hitchcock pensava, inclusive, em abandonar a carreira de diretor e se dedicar à produção.
O filme, curto e barato, narra o início da carreira do compositor Johann Strauss (Esmond Knight ), durante a criação da valsa Danúbio azul, e seus conflitos com o pai, o já consagrado músico Johann Strauss (Edmund Gwenn). O pai, arrogante e despótico, não aceita o talento do filho e o encoraja a abandonar a carreira. Strauss vai, então, trabalhar como garçom na padaria do pai de Resi (Jessie Matthews), sua namorada. Nesse ínterim, entra na história a Condessa Helga (Fay Compton), poeta e compositora, que incentiva a carreira do jovem Strauss.
A trama gira praticamente em torno da composição da famosa valsa, com insinuações de um triângulo amoroso que provoca situações cômicas. A Condessa protagoniza encontros eróticas e artimanhas para esconder seu desejo do atrapalhado marido, o Príncipe Gustav (Frank Vosper). Resi, disposta a manter seu provável casamento, praticamente obriga Strauss a trabalhar na padaria, onde acontecem cenas divertidas e um famoso uso da sincronia da imagem e do som nestes primeiros anos do cinema sonoro: o músico observa o ritmo mecânico dos padeiros e dos maquinários durante a feitura das massas e dos pães e o ruído desse ambiente vai aos poucos se transformando nos acordes de Danúzio azul.
O filme só aumentou a frustração de Hitchcock com seus trabalhos recentes na Inglaterra, mas um encontro inesperado mudou a história. “Foi durante essa fase em que eu estava em baixa, durante a filmagem de Valsas de Viena, que Michael Balcon passou no estúdio para me ver. Graças a ele é que eu havia me tornado diretor de cinema e imagino que, naquele momento, devia estar decepcionado comigo. Ainda assim me perguntou: ‘O que vai fazer depois deste filme?’ Respondi: ‘Tenho um roteiro escrito há algum tempo mas que está dormindo numa gaveta’. O roteiro lhe agradou e ele quis comprá-lo” – Hitchcock.
Era o roteiro de O homem que sabia demais. Segundo o historiador Charles Barr, “Hitchcock fez cinco filmes para Balcon e foi seduzido pela oferta de mais dinheiro, da parte de outro estúdio, British International Pictures. E isso foi bem por algum tempo, mas depois as coisas começaram a ficar complicadas e a carreira de Hitchcock estagnou. E quem foi que apareceu e o ajudou a ressuscitar a carreira, ou pelo menos sua posição de liderança no cinema britânico? Nada menos que Michael Balcon, na época chefe da Gaumont British. E foi Balcon quem permitiu que ele desse o grande salto para fazer a famosa série de seis thrillers que começou com O homem que sabia demais, em 1934.”
Durante sua carreira, Hitchcock sempre refletiu sobre o processo de construção do filme, da ideia à montagem, às vezes se baseando em seus próprios erros. “Num filme de aventura, o personagem principal deve ter um objetivo, é vital para a evolução do filme e para a participação do público, que tem de apoiá-lo, e eu quase diria ajudá-lo, a alcançar esse objetivo.”
Na conversa com François Truffaut, Hitchcock ponderou, a partir desta perspectiva, sobre o motivo de Agente secreto (Secret agent, Inglaterra, 1936) não ter dado certo. “O herói (John Gielgud) tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la. Tem de matar um homem e não quer matá-lo. É um objetivo negativo, e isso resulta num filme de aventura que não avança, que gira no vazio.”
O filme foi baseado em duas novelas de Somerset Maugham: O traidor e O mexicano careca. Richard Ashenden (John Gielgud) é um agente secreto britânico enviado à Suíça para matar um espião alemão que ainda precisa ser identificado. Seu ajudante será o General (Peter Lorre), um falso mexicano frio e inescrupuloso.
O espião alemão está hospedado no Hotel Excelsior. Na recepção do hotel, Richard descobre que sua esposa, a Sra. Ashenden, está à sua espera no quarto. Elsa Carrington (Madeleine Carroll) será acompanhante do agente durante sua missão, um álibi seguro, caso necessário – a falsa esposa é comum nas histórias de espionagem e, geralmente, a turra entre os dois evolui para cenas de romance e sexo.
À noite, Richard e o General estão na capela do hotel, onde descobrem um homem morto, estrangulado. Um botão de punho de terno está na mão do homem. Pouco depois, no cassino do hotel, os dois identificam um homem cujo punho do terno é composto exatamente pelo mesmo botão. É o espião, concluem.
Caypor (Percy Marmont) é um turista inglês de meia-idade, tem como hobby a fotografia de pássaros e, a todo momento, se mostra simpático e bondoso – será mesmo um espião? O dilema aumenta quando Shipper, o cachorrinho de Caypor, invade o hall do hotel. Os seguranças tentam expulsar o animal que agora está seguro nos braços de seu tutor, sendo afagado com todo carinho, O talento de Hitchcock em instaurar a sombra da dúvida no espectador se concretiza nessa sequência.
A sequência do assassinato do turista inglês é tão triste que o melhor é abandonar o filme. Caypor se oferece para ser guia de Richard e do General em um passeio pelas montanhas. Richard pede a Elsa que cuide da esposa da vítima. Elsa está deslumbrada com o caso de espionagem e deseja acompanhar passo a passo o desfecho, se recusando a cuidar da esposa. “Eu tenho que entreter essa velha chata, enquanto você vai caçar e se divertir.” Richard responde: “Posso lhe lembrar algo? Que não vamos caçar uma raposa e sim um homem. Um homem que tem uma esposa. Já sei que cumprimos com nossa obrigação. Mas é um assassinato. A sangue frio. E a você parece uma diversão.”
Durante a subida para a montanha, na cabine do teleférico, Caypor brinca com uma criança. Montagem alternada mostra Elsa “entretendo a velha chata”. Shipper está deitado, olhando para a porta fechada.
Na montanha, os três caminham conversando alegremente. Shipper se aproxima da porta e começa a chorar. Caypor contempla a bela vista do alto da montanha. Shipper chora mais e mais no pé da porta. Elsa olha para o cachorro com um semblante tenso e triste.
No topo da montanha, Richard hesita e fala para o General: “Eu não o faço. É horroroso. O agente secreto tenta convencer Caypor a descer de volta. Mas é ele quem desiste e volta até uma cabana que serve como ponto de apoio para os montanhistas.
Shipper arranha a porta com desespero. Elsa agora tem a cabeça cabisbaixa. Do ponto de apoio, Richard visualiza o General e sua vítima por uma luneta. Uma íris se forma, recortando Caypor na beira do precipício e o General atrás, com a mão nas costas do turista. Ouve-se o grito estridente de Shipper. Corta para Richard: “Se vire Caypor. Cuidado.” Ele tira o olho da luneta, o choro triste de Shipper toma conta da cena. Corta para Elsa olhando para o cão, que uiva, um uivo desolador, doloroso. A esposa e Elsa choram juntas.
Pouco depois, na mesa de um bar estão Richard, Elsa e o General. Richard recebe um papel, lê o telegrama e o joga sobre a mesa: “Sua mensagem recebida. Erraram de homem. Encontrem o que nos interessa.” Consumido pela culpa, Richard Ashenden não se empenha mais na missão. A partir daí, vai caminhar com tristeza e resignação para o seu trágico fim.
O dilema do agente secreto é o prenúncio de dois dos melhores filmes de Hitchcock nos Estados Unidos: A sombra de uma dúvida (1943) e O homem errado (1956). O erro do diretor não foi criar um herói que “tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la.” Foi mostrar a morte do outro herói, um homem ingênuo, bondoso, amável com a esposa, com as crianças e com seu adorado cachorrinho de forma tão triste – a estrutura da sequência traz a maestria do uso da montagem alternada em seus aspectos dramáticos e remete ao pai de todos neste quesito: D. W. Griffith, basta citar a estruturação da luta dos pugilistas e do idílio amoroso do jovem casal em Lírio partido (1919).
Em seu filme seguinte, Sabotagem (1936), Alfred Hitchcock fez uma das sequências mais famosas do uso da montagem alternada para levar o espectador ao extremo do suspense. Cometeu outro erro, aquele que considera o pior de sua carreira: a explosão da bomba no colo de um garoto dentro de um bonde, novamente tendo um cachorrinho ao seu lado, nos braços de uma adorável senhora. “Fazer morrer uma criança num filme; beira-se o abuso de poder do cinema. O que acha?” – François Truffaut. “Concordo. É um grave erro.” – Hitchcock.
Difícil terminar esse texto, pois erros são assim: momentos de introspecção e ensinamentos para quem os cometeu.
Juno e o pavão (Juno and the paycock, Inglaterra, 1930), de Alfred Hitchcock.
O filme começa com um grupo de manifestantes irlandeses na rua, ouvindo o discurso de um homem que incita os trabalhadores à revolta. Da janela do prédio em frente, tiros são disparados, o orador é morto e a multidão se dispersa aterrorizada. O Coronel Boyle e Joxer, dois amigos desempregados, entram em um bar onde tentam tomar um gole de graça, verdadeiro interesse dos dois em participar do comício.
O filme é adaptação da peça de Sean O’Casey, filmada inteiramente com atores e atrizes irlandeses. A narrativa, centrada na família do Coronel Boyle, o pavão, tem como pano de fundo as revoltas pela libertação da Irlanda. Juno, esposa do coronel, tenta administrar a casa, onde moram seu filho Johnny, que esconde um segredo, e a filha, Mary, grávida e abandonada pelo namorado.
A obra destoa da filmografia de Hitchcock, pois é narrada inteiramente por diálogos, toda em interiores, como se fosse mesmo um palco de teatro. O diretor afirmou que não se interessou em fazer o filme exatamente por não enxergar possibilidades cinematográficas na peça e no texto. “O filme teve ótimas críticas, mas garanto que no fundo eu me sentia envergonhado, porque nada daquilo tinha a menor relação com o cinema. As críticas elogiavam o filme e minha impressão era a de ter sido desonesto, de estar roubando alguma coisa.” – Hitchcock.
Elenco: Sara Allgood (Juno), Edward Chapman (Capitão Boyle), John Laurie (Johnny Boyle), Kathleen O’Regan (Mary Boyle), John Longden (Charles Bentham), Sidney Morgan (Joxer).
Mulher pública (Easy Virtue, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
A primeira parte do filme se passa em um tribunal, anunciada por um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado. É o julgamento de um processo de divórcio: a jovem Larita é acusada de adultério por seu marido. Flashbacks narram o relacionamento entre Larita e um pintor, que termina com uma tentativa de assassinato e suicídio. Após o divórico, Larita se torna escândalo nacional e parte para a Itália, tentando se esconder da mídia e recomeçar a vida.
Na segunda parte, ela conhece John, herdeiro de uma aristocrática família inglesa. Os dois se casam e vão morar na propriedade rural da família, onde nem John e nem os membros da família sabem do passado de Larita.
O filme é adaptado de uma peça de Noel Coward. Hitchcock, que começou a fazer sucesso com desenhos de letreiros, afirma que Mulher pública tem o pior letreiro que já escreveu. Após o julgamento, Larita é fotografada por vários jornalistas, corta para a cartela: “Disparem, não há mais nada a matar”.
“Tem ainda uma historinha interessante a respeito desse filme. John propõe a Larita que se case com ele, e, em vez de responder, ela diz: ‘Vou lhe telefonar de casa, por volta da meia-noite”, e então o plano seguinte enquadra um relógio de pulso em que se lê meia-noite; é o relógio de uma telefonista que está lendo um livro; uma luzinha se acende no painel, a telefonista introduz um pino, prepara-se para retomar a leitura, leva mecanicamente o fone ao ouvido, larga o livro e começa a escutar a conversa, empolgadíssima. Ou seja, nunca mostrei o homem e a mulher, mas compreendia-se o que se passava pelas reações da telefonista.” – Alfred Hitchcock
O talento em soluções visuais de Hitchcock se mostra no clímax da narrativa. Larita tem o passado descoberto pela família de John e assume tudo com altivez e dignidade, sem negar ou implorar para manter as aparências. Um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado, determina a estrutura circular da narrativa: Larita está sendo julgada e condenada mais uma vez. A sociedade está prestes a disparar os tiros de novo.
Elenco: Isabel Jeans (Larita Filton), Franklin Dyall (Audrey Filton), Ian Hunter (Mr. Greene), Robin Irvine (John Whitaker), Violet Farebrother (Mrs. Whitaker).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra, 1925), de Alfred Hitchcock.
Alfred Hitchcock estudou engenharia e, paralelamente, fazia cursos na Universidade de Londres, no departamento de Belas Artes. Seu objetivo era aprender desenho. Desde os 16 anos, o inglês consumia publicações especializadas de cinema e começou a trabalhar na Companhia Telegráfica Henley, onde se especializou em cabos elétricos submarinos. O talento em desenhar, rapidamente o levou para o departamento de publicidade da empresa.
Nesse período, as majors americanas estendiam seus braços corporativos para a Europa. Hitchcock começou a trabalhar à noite, após o expediente na Henley, criando desenhos para ilustrar as cartelas de letreiros dos filmes mudos. Mostrou os desenhos para a Famous Players-Lasky, da Paramount, em Londres. Foi imediatamente contratado e passou por uma ascensão meteórica na empresa: virou chefe da seção de letreiros, foi trabalhar no estúdio, na seção de montagem, começou a escrever roteiros e a atuar como diretor de segunda unidade, filmando cenas extras nas quais os atores não figuravam.
Quando a Famous Players parou de produzir e alugou os estúdios a produtores britânicos, Hitchcock conseguiu trabalhar como assistente de direção para o produtor Michael Balcon. Com apenas 22 anos, o futuro gênio do cinema, trabalhava em todas as etapas da produção, propondo adaptações, escrevendo roteiros, fazendo cenografia, dirigindo sem ser creditado, montando. Foi quando conheceu sua futura e única esposa Alma Reville, continuísta e montadora.
Quando completou 25 anos, o produtor Michael Balcon perguntou a Hitchcock: “Você gostaria de dirigir um filme? Temos uma proposta para um filme anglo-alemão.” Alfred Hitchcock e a equipe, incluindo Alma Reville, agora sua noiva, partiram para Munique onde, em 1925, começaram as gravações de O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra/Alemanha).
Baseada no romance de Oliver Sandys, a história acompanha duas jovens bailarinas que trabalham no Jardim dos Prazeres. A interiorana Jill Cheyne (Virgínia Valli) chega em Londres para correr atrás do sonho de ser atriz de teatro. Ela vai morar com Patsy (Carmelit Geraghty) que a ajuda financeiramente e passa a ser uma espécie de conselheira. O noivo de Jill também chega com um amigo, Leveni. Os dois vão passar dois anos trabalhando nas colônias inglesas.
Jill tem um rápida ascensão no mundo do teatro, se dispondo a tudo para alcançar o estrelato, inclusive se relacionando com os homens endinheirados. Patsy continua como bailarina mediana, mantendo seus princípios de dignidade e tentando “endireitar” a amiga.
Alfred Hitchcock foi o responsável por tudo no filme, incluindo a adaptação, a produção (com uma equipe reduzida que teve que correr atrás de dinheiro o tempo todo para seguir as filmagens) e, até mesmo, a contabilidade do filme. Em sua primeira película, já despertava como autor.
A história das difíceis filmagens de O jardim dos prazeres é o ponto inicial do livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas. “É uma história ainda mais movimentada que o roteiro! Mas há uma contradição que me intriga. Você diz que nessa época era totalmente inocente e ignorava tudo das questões sexuais. No entanto, as duas moças de The pleasure garden, Patsy e Jill, são de fato filmadas como um casal. Uma está de pijama, a outra de camisola etc. Em O inquilino sinistro, é ainda mais evidente. Num camarim de music-hall uma loirinha se refugia sentada no colo de uma morena de cabelos curtos. Parece-me que, desde os seus primeiros filmes, você era fascinado….” – François Truffaut.
Hitchcock respondeu que essas insinuações vieram de suas experiências quando trabalhava como assistente de diretor. Ele frequentava, como observador, clubes noturnos e também presenciou certos comportamentos liberais de pessoas da sua equipe nos bares e festas. Insinuações eróticas, sempre com soluções visuais, se tornaram uma das grandes marcas do diretor.
Neste primeiro filme, Hitchcock também anunciou seu estilo ousado e polêmico no tratamento estético da violência. “No final, via-se Levett, o vilão, enlouquecido, ele ameaçava matar Patsy com uma cimitarra e o médico da colônia surgia com um revólver. Fiz o seguinte: pus o revólver no primeiro plano e, no fundo do segundo plano, o louco e a heroína. Então o médico atira à distância, a bala atinge o louco, fere-o, causa-lhe um choque e abruptamente ele recupera a razão; vira-se para o médico, já sem aquele olhar perdido, e diz ‘Ah, bom dia, doutor!’, muito normalmente, depois vê que está perdendo sangue, olha para o sangue, olha para o médico, diz: ‘Ah, veja”, desaba e morre. Durante o visionamento dessa cena, um dos produtores alemães, um manda-chuva, levanta-se e diz: ‘Você não pode mostrar uma cena dessas, é impossível, é inacreditável e brutal demais”. – Hitchcock.
O crítico e historiador Charles Barr aponta em O jardim dos prazeres soluções estéticas e narrativas que vão formar o estilo autoral do futuro mestre do suspense. “Depois dos créditos, ele vai diretamente para uma cena de puro voyeurismo, quando um velho safado, na plateia de um teatro, ergue os óculos de ópera e olha através dele para as pernas das mulheres no palco, e enxergamos de seu ponto de vista. Ponto de vista óptico, voyeurismo, o olhar masculino para as mulheres: este já era o Hitchcock com o qual estamos familiarizados, de filmes como A janela indiscreta e Um corpo que cai, trinta anos depois. E então, conforme a história se desenvolve, há outros elementos que soam muito familiares em retrospecto. Todo o tema da violência sexual masculina contra mulheres, e a tecnica de cortar entre diferentes linhas narrativas para criar diferentes formas de suspense e ironia dramática.”
Elenco: Virgínia Valli (Patsy Brand), Carmelit Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levet), John Stuart (Hugh Fielding).
Referência:
Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Extras dos DVD Alfred Hitchcock. Primeiros anos. Vol. I e Vol. III.
O mistério do número 17 (Number 17, Inglaterra, 1932), de Alfred Hitchcock.
Em apenas uma noite, uma profusão de personagens entra em uma casa abandonada onde um corpo é encontrado. A relação entre os personagens é um diamante, possivelmente escondido em um dos cômodos. De quem é o corpo? Quem é o assassino? Quem é a enigmática e bela surda-muda? O protagonista é um cidadão comum, um jornalista, um policial?
Hitchcock se referiu a esse filme como um “desastre”. A trama, baseada em uma peça de teatro de J. Jefferson Farjoun, é confusa, com soluções de roteiro simplistas – o subsolo da casa é uma estação de trem para onde os personagens, um deles de posse do diamante, se dirigem para embarcar no trem noturno.
A segunda parte do filme, quando todos saem da casa, apresenta uma espetacular cena de perseguição de carro ao trem. “É um filme bem curto, um pouquinho mais de uma hora. A primeira parte, que se passa na casa, vem provavelmente da peça. Guardo melhor lembrança da segunda parte, a longa perseguição entre as maquetes de carros e trens, era muito bonita. Nos seus filmes as maquetes são sempre muito bonitas.” – François Truffaut.
Elenco: Leon M. Lion (Ben), Anne Grey (Nora), John Stuart (Barton), Donald Calthrop (Brant), Barry Jones (Henry Doyle), Ann Casson (Rose Ackroyd), Henry Caine (Mr. Ackroyd), Garry Marsh (Sheldrake).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Ricos e estranhos (Rich and strange, Inglaterra, 1931), de Alfred Hitchcock, tem uma sequência famosa que demonstra o que o cinema se tornou nas mãos dos conservadores políticos, produtores e outros membros da sociedade com poder.
“Havia uma cena do rapaz tomando banho de piscina com a moça. Ela lhe diz: ‘Aposto que você não consegue passar nadando entre minhas pernas.’, e fica de pé dentro da piscina, com as pernas afastadas. A câmera fica debaixo d’água quando o rapaz mergulha e se prepara para passar entre as pernas afastadas; de repente, ela fecha as pernas, prendendo a cabeça do rapaz, e vemos bolhas saindo de sua boca. Finalmente ela o solta e, sem fôlego, ele volta à tona e diz: ‘Dessa vez, você quase me matou’, e ela responde: ‘Não teria sido uma morte maravilhosa?’. Acho que hoje já não se poderia mostrar isso, por causa da censura.” – Alfred Hitchcock
A primeira versão, exibida nos cinemas, continha essa cena, que se perdeu, pois ela foi cortada posteriormente e nunca mais exibida. O rapaz da piscina é Fred Hill, casado com Emily. Eles vivem precariamente em Londres, até que Henry ganha um dinheiro de seu tio rico. Decididos a aproveitar a vida, o casal embarca em um cruzeiro luxuoso. Na jornada, Henry se apaixona pela Princesa (a garota da piscina) e Emily por Gordon, capitão do navio.
A infidelidade é aceita e consentida tanto por Fred como por Emily (é um filme de Hitchcock, sempre é bom lembrar), até que reviravoltas voltam a unir o casal que se vê sem dinheiro e passam por verdadeiras aventuras na tentativa de voltar para casa: o naufrágio de um navio, o resgate por piratas chineses (atenção para a cena de Henry e Emily, esfomeados, comendo “a melhor refeição que já provaram”).
O filme não foi bem recebido nem pelo público e nem pela crítica, afinal, era o começo da década de 30, quando os fascistas, nazistas e demais poderosos implantaram seus rígidos códigos morais e conservadores, tentando destruir qualquer alusão nas artes às “imoralidades”. O “imoral” Hitchcock seria mais perturbador ainda se tivesse conseguido filmar outra cena que planejou.
O jovem casal está em um bordel em Paris, onde dançarinas apresentam a música do ventre. Emily olha para o umbigo de uma das dançarinas que gira diante de seus olhos; o foco alterna entre o olhar de Emily e o umbigo até que uma fusão em espiral encerra a cena.
Elenco: Henry Kendall (Fred Hill), Joan Barry (Emily Hill), Percy Marmont (Comandante Gordon), Betty Amann (A princesa), Elsie Randolph (Miss Emory).
Referência: Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Jogo sujo (The skin game, Inglaterra, 1931), de Alfred Hitchcock, é adaptação de uma peça de teatro de John Galsworthy. Duas famílias se enfrentam em uma província do interior da Inglaterra pelo domínio de terras. O senhor Hornblower é um arrojado empreendedor, representante da emergente burguesia industrial. O senhor Hillcrest representa as famílias de fazendeiros, ainda com o prazer de contemplar suas terras sentados nas varandas de suas suntuosas mansões.
Quando Hornblower anuncia que vai comprar uma fazenda em frente a propriedade de Hillcrest, para construir uma fábrica, o fazendeiro tem a visão das chaminés em frente à sua janela e decide impedir a venda. O jogo sujo do título do filme anuncia as perigosas, anti-éticas e, até mesmo, violentas, artimanhas que cada um dos rivais articula para atingir seu objetivo.
Esse jogo ultrapassa todos os limites quando entra em cena um homem que conhece o obscuro passado de Chloe, esposa do filho de Hornblower. A vida de Chlore se transforma em um joguete nas mãos desses poderosos que não medem escrúpulos na disputa, colocando em risco a dignidade e a inocente vida de uma pessoa (ou duas).
Hitchcock, aclamado como mestre do suspense, possuía o raro talento de colocar o espectador em agonia até mesmo em situações improváveis para isso. A longa sequência do leilão, quando os rivais fazem lances para adquirir a pretendida propriedade, é puro suspense. Closes, trocas de olhares, gestos entre os agentes, a intervenção verbal do leiloeiro, expressões às vezes contidas, outras exasperadas dos dois inimigos – a linguagem audiovisual em sua perfeita composição, transformam o leilão em um thriller inesperado.
Elenco: Jill Esmond (Jill Hillcrest), Edmund Gwenn (Mr. Hornblower), C. V. France (Mr. Hillcrest), Helen Haye (Mrs. Hillcrest), John Longden (Charles Hornblower), Phyllis Konstam (Chloe Hornblower), Frank Lawton (Ralf Hornblower), Edward Chapman (Dawker).
Champagne (Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
“O que filmei depois de A mulher do fazendeiro?”
“Foi Champagne.”
“Isso é provavelmente o que há de pior na minha produção.”
“Acho-o injusto, porque tive prazer em assistir ao filme; lembra muito as cenas de comédia dos filmes de Griffith, é muito vivo…
“Mas não há história.”
Esse diálogo entre Alfred Hitchcock e François Truffaut, expresso naquele que é um dos melhores livros sobre cinema de todos os tempos, Hitchcock/Truffaut Entrevistas, diz o necessário sobre essa obra menor do autor.
A ideia de Hitchcock era filmar uma moça que trabalhava em Reims e seguia o transporte de caixas de champagne por trem, depois para os bares onde seria consumida, sem nunca conseguir provar a bebida.
No filme produzido, Betty (Betty Balfour) é uma jovem milionária que faz um ousado voo pelo pacífico para se encontrar com seu amado em um transatlântico. O pai de Betty, cuja imensa fortuna vem da comercialização de Champagne, é contra o relacionamento e arquiteta situações para separar os dois. Na segunda metade do filme, após a crise da bolsa de valores, o pai possivelmente perde a fortuna e Betty tem que trabalhar em uma boate servindo e incentivando os frequentadores a beber… Champagne.
As insossas situações cômicas se sucedem, amparadas até mesmo por um possível triângulo amoroso, sugerido quando Betty entra no navio. “A gag que mais me agradava em Champagne era o bêbado que cambaleava para lá e para cá quando o barco parecia estável, ao passo que, quando o barco estava jogando com o balanço e a arfagem, todos andavam de banda, mas ele andava reto.” – Hitchcock.
A segunda parte do filme se passa em Paris, acompanhando as tentativas de Betty de conquistar definitivamente seu amor, enquanto esbanja dinheiro sem pudor. A sequência da festa no apartamento, quando ela experimenta vários vestidos de luxo e termina por vestir a roupa de sua empregada para provocar, é mais um exemplo da expertise de Hitchcock em narrar por meio de soluções visuais: pouco depois, Betty fica sabendo que está sem dinheiro algum, devido a falência do pai.
Elenco: Betty Balfour, Jean Brandin, Ferdinand von Alten, Gordon Harker.
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Entre a lei e o coração (The manxman, Inglaterra, 1929) é o último filme da fase do cinema mudo de Alfred Hitchcock. A história, baseada em romance de Hall Caine, acompanha a formação de um triângulo amoroso entre três amigos de infância, residentes na Ilha de Man.
Pete, um pescador de arenque, cresceu junto com Philip, um advogado com uma carreira promissora. A forte amizade entre eles se manifesta também em lutas por causas sociais, como a tentativa de proteger os pescadores da ilha, ameaçados pelo progresso: a invasão de traineiras a vapor nas zonas de pesca.
Pete mantém um namoro sigiloso com Kate, filha do proprietário da estalagem local. Renegado pelo pai de Kate, Pete embarca em um navio para a África, em busca de fortuna. Durante sua longa ausência, Kate e Philip se enamoram e se sentem livres no relacionamento quando chega a notícia de que Pete morreu em um naufrágio.
A melodramática história de Hitchcock ganha contornos trágicos quando Pete reaparece, agora rico. Um forte dilema moral toma conta de Philip, que ocupa o cargo de juiz, exercendo sua profissão com nobreza. A frase que abre a narrativa representa esse conflito moral: “De que adiantaria para um homem ganhar o mundo inteiro em troca da própria alma?”
O destaque da trama é Kate, mais uma forte personagem feminina do diretor inglês. Ela se casa com Pete, mas mantém seu amor adúltero por Philip. Kate sente remorsos, mas não aceita abrir mão de seu destino com o juiz e toma a corajosa decisão de “revelar seu segredo”.
O jovem Hitchcock já era um mestre imagético. Basta atentar para a cena em que Kate aperta as mãos de Pete e Philip e abre um sorriso expansivo em um close repleto de significados: ela não solta as mãos dos dois amigos, olhando para eles ao mesmo tempo com a bela expressão indefinida das mulheres apaixonadas.
Alfred Hitchcock foi um dos grandes diretores que começou no cinema mudo e passou ao sonoro mantendo a potência narrativa das imagens, integradas em harmonia com as possibilidades sonoras. Sobre o mestre, François Truffaut declarou:
“Se da noite para o dia, o cinema não precisasse de som, e voltasse a ser uma arte silenciosa, muitos diretores ficariam sem emprego. Mas, entre os sobreviventes, estaria Alfred Hitchcock. E todos perceberiam, finalmente, quem é o maior diretor do mundo.”
A mulher do fazendeiro (The farmers wife, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock, é adaptação de uma peça teatral intitulada Laquell des trois? O início do filme demonstra a perícia de Hitchcock em buscar soluções cinematográficas não compatíveis com a encenação teatral.
O fazendeiro Sweetland (Jameson Thomas) está na janela do segundo andar de seu sobrado. Tem um semblante melancólico e pensativo. Seu empregado caminha no jardim em frente e se volta para Sweetland, que faz um gesto negativo com a cabeça. A impressão é a de um homem em estado de contemplação de sua propriedade, no entanto, o plano seguinte acompanha o fazendeiro se voltando para dentro do quarto. A cena mostra um grupo de mulheres chorosas e entristecidas ao lado da mulher do fazendeiro, na cama. É o momento de sua viuvez.
Passado um tempo de luto, Sweetland, com medo da solidão, decide se casar de novo. Minta (Lillian Hall-Davis), sua dedicada e bela empregada, que prometeu à esposa, no momento da morte dela, “cuidar das ceroulas do patrão”, se dispõe a ajudá-lo. Ela faz uma lista de possíveis pretendentes, chegando a três nomes.
A incursão de Hitchcock pela comédia rende uma sucessão de gags, marcadas pelos momentos nos quais o fazendeiro faz o pedido às mulheres. Todas recusam com hilários comportamentos, com destaque para o ataque histérico de Mary (Olga). O atrapalhado empregado também rende situações engraçadas, principalmente na longa sequência da festa na casa de uma das pretendentes. Enquanto isso, Minta, sempre com o olhar apaixonado, espera (atenção para as simbólicas cenas das duas cadeiras dispostas em frente à lareira e a revelação puramente visual).
O filme traz um detalhe ímpar na carreira de Hitchcock: ele mesmo fez a fotografia após o adoecimento do diretor responsável pelo trabalho. Inseguro, o mestre do suspense fazia um teste para cada plano e, enquanto esperava a revelação, repetia a cena.
Alfred Hitchcock considerava o ringue seu segundo filme “hitchcockiano”, depois de O inquilino (1927). O diretor se refere ao seu estilo marcado por soluções visuais e inovações técnicas.
“Havia ali todo tipo de inovações e me lembro de que uma cena de montagem bastante elaborada foi aplaudida na estreia do filme. Era a primeira vez que isso me acontecia. Havia as coisas mais variadas que hoje ninguém mais faria; por exemplo, uma festinha, numa noite, depois de uma luta de boxe. Serve-se champanhe nas taças e vê-se muito bem o champanhe borbulhando, e todas as bolhas… Faz-se um brinde à heroína e se percebe que ela não está lá: desapareceu com outro homem. Então o champanhe pára de borbulhar.”
A narrativa, marcada por um triângulo amoroso, apresenta outra marca do diretor: as ousadas insinuações eróticas e sexuais. Betty (Lillian Hall-Davis) está de casamento marcado com o boxeador de um parque de diversões, One Round Jack (Carl Bresson). Bob Corby (Ian Hunter), campeão australiano de pesos pesados, convida Jack para ser seu sparrow durante os treinos e também se apaixona pela jovem.
Depois do casamento, à medida que Jack progride na carreira de lutador, se vê em conflito, pois claramente sua esposa mantém um caso extra-conjugal com Bob. A ousadia da jovem protagonista, em forte dimensão feminista, é representada por sugestões visuais: ela não tira o bracelete que ganhou de Bob do braço, nem mesmo perto do marido, e, em cima de seu piano, na sala de estar, há uma foto do campeão australiano.
“Era uma boa ideia, e havia muitas outras, achados visuais e simbólicos. Todo o filme era uma história de adultério, com uma profusão de alusões ao pecado original. Não esqueci os múltiplos usos do bracelete que representava uma serpente.” – François Truffaut
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O homem errado é um dos raros filmes de Hitchcock baseado em um fato real.O roteiro foi adaptado de uma história que Hitch viu na revista Life: um músico é confundido com um assaltante, é preso, vai a julgamento, sua mulher fica traumatizada com o caso e é internada em um hospital psiquiátrico. O diretor procurou ser o mais fiel possível à história, colocando em cena, inclusive, testemunhas reais.
“Bem, quase nunca me afastei da verdade e, rodando esse filme, aprendi muitas coisas. Por exemplo, a fim de se obter uma autenticidade absoluta, tudo foi minuciosamente reconstituído com a colaboração dos heróis do drama, tanto quanto possível filmado com atores pouco conhecidos e até mesmo, às vezes, nos papéis episódicos, com os que viveram o drama. Tudo isso no próprio local da ação. Na cadeia, observamos como os detidos recebem suas roupas de cama, suas próprias roupas, e, em seguida escolhemos para Henry Fonda uma cela vazia e o mandamos fazer o que os outros presos acabavam de fazer diante de nossos olhos. A mesma coisa para as cenas que se passam no hospital psiquiátrico, onde os médicos interpretavam seus próprios papéis.” – Alfred Hitchcock
A experiência neorrealista, quase documental, não agradou ao diretor que considera o filme um “mau-Hitchcock.” Ele explica: “Bem, minha vontade ferrenha de seguir fielmente a história original foi a causa de graves fraquezas na construção. O primeiro ponto fraco é que a história do homem foi interrompida um longo momento pela de sua mulher, que se encaminha para a loucura, e por isso o instante em que chegávamos ao julgamento era antidramático. Em seguida, o julgamento se concluía de forma muito brusca, como aconteceu na vida real. Meu desejo de me aproximar da verdade foi grande demais e morri de medo de me conceder a licença dramática necessária.”
Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, é um charme completo, tem Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa. As externas foram rodadas no litoral sul da França. John Robie (Cary Grant) é “o gato”, ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. Seu caminho vai se cruzar com Francie Stevens (Grace Kelly), bela e misteriosa mulher da Riviera.
As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem a beleza estonteante da Riviera Francesa. O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco. O colar de diamantes se destaca em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício.
– Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício. – diz Francie.
– Foi o que pensei. – completa Robbie.
Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto.
“Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes loiras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.
Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor. O homem acusado injustamente. Revelações surpreendentes. A elegância dos atores e dos locais de filmagem. A atriz loira pretensamente fria, mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.
Referência: Hitchcock/Truffaut – entrevistas. François Truffaut. São Paulo: Braziliense, 1983
História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.
O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos. No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.
No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.
A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.
O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:
“Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”
Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.
A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.
Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:
“Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”
Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:
“Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus. O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”
Durmo pouco. Acordo diariamente por volta das cinco horas, mesmo indo deitar sempre depois da meia-noite. Meus estudos, do segundo grau em diante, foram em escolas noturnas, incluindo faculdades. Isso ajuda a entender esse comportamento do corpo, esse acostumar com poucas horas de sono. Eu chegava em casa sempre por volta de meia-noite e antes das seis da manhã já estava de pé para o trabalho.
Mas as causas antecedem a esta labuta diária. Passei noites acordado na infância, assistindo às sessões da madrugada na TV. No início da noite, comerciais anunciavam: Os brutos também amam, El cid, Lawrence da Arábia, Vera Cruz, Planeta proibido, O planeta dos macacos, Psicose….As minhas primeiras lembranças dos clássicos hollywoodianos remontam a este hábito, sozinho na sala, TV em preto e branco, o fascínio vencendo o sono.
Imagens que ficaram, como a sequência de Melanie Daniels (Tippi Hedren) presa na cabine telefônica durante o ataque dos pássaros a Bodega Day. De repente, um homem bate no vidro da cabine, o rosto ensangüentado, os olhos implorando por ajuda. Sempre associei o cinema de Hitchcock a esta cena, mais até do que à consagrada seqüência do chuveiro em Psicose. É a imagem que ficou, junto com tantas outras, nos olhos da criança insone.
Completo minhas impressões com depoimento de Hitchcock sobre esta cena.
“No início do filme, temos Rod Taylor na loja onde se vendem os pássaros. Ele agarra o canário que fugiu, guarda-o em sua gaiola e, rindo, diz a Tippi: ‘Recoloco você na sua gaiola dourada, Melanie Daniels’. Acrescentei essa frase à filmagem porque achei que elucidava a personagem da moça rica e mimada. Assim, mais tarde, durante o ataque das gaivotas no casarão, quando Melanie Daniels se refugia na cabine telefônica envidraçada, minha intenção é mostrar que ela é como um pássaro numa gaiola. Já não se trata de uma gaiola dourada, mas de uma gaiola de infelicidade, e isso marca também o início de sua prova de fogo. Assiste-se à reversão do velho conflito entre os homens e os pássaros, e dessa vez os pássaros estão do lado de fora e o humano está dentro da gaiola. Então, quando filmo isso, não espero que o público entenda totalmente.”
Os pássaros (The birds, EUA, 1963), de Alfred Hitchcock. Com Rod Taylor, Tippi Hedren, Suzanne Pleshette, Jessica Tandy.
Referência: Hitchcock/Truffaut. Entrevista. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Antes de partir para os Estados Unidos, a convite do produtor David Selznick, Hitchcock filmou A estalagem maldita, a convite de Charles Laughton, ator e também produtor do filme. Segundo Hitchcock, foi uma experiência desastrosa.
O filme é adaptado do romance de Daphne du Maurier. A primeira sequência impressiona para os padrões da época: um navio enfrenta tempestade na costa da Cornualha e choca com os rochedos. O naufrágio é provocado por um bando de saqueadores que apaga o farol. Quando os tripulantes pulam no mar, já bem próximos à enseada, são assassinados pelos bandidos. A ordem é não deixar sobreviventes. Os saques são levados e escondidos na estalagem, cujo dono é o líder do bando.
“A Estalagem maldita era uma empreitada totalmente absurda. (…). No fim do século XVIII, uma jovem irlandesa, Mary (Maureen O’Hara) desembarca na Cornualha para encontrar sua tia Patience, cujo marido, Joss, tem uma estalagem no litoral. Passam-se horrores de todo tipo nessa famosa estalagem, que abriga saqueadores de destroços, gatunos que provocam naufrágios. Essas pessoas gozam de total impunidade e até são informadas regularmente das passagens de navios na região. Por que? Porque à frente de toda essa rapinagem está um homem respeitável que dá as cartas, e esse homem é ninguém menos do que o juiz de paz.” – Hitchcock.
O juiz é interpretado por Charles Laughton. Após ler as primeiras versões do roteiro, escritas por Clemence Dane e Sidney Gilliat, sempre acompanhados pelo olhar rigoroso de Hitchcock, Laughton resolveu ampliar seu papel e contratou J. B. Priesley para escrever diálogos adicionais. Além disso, o famoso ator inglês fez exigências ao também famoso diretor inglês, como só ser filmado em planos próximos porque ainda não tinha descoberto o jeito de andar pelo cenário. Dez dias depois, Laughton disse ter descoberto o jeito de andar: bamboleante e assobiando a valsinha alemã.
O resultado é uma interpretação caricata de Laughton, que pratica as mais espalhafatosas ações e diálogos a cada cena. Durante as conversas com Truffaut para o célebre livro Hitchcock / TruffautEntrevistas, o diretor classificou Charles Laughton de “engraçadinho simpático”, dizendo: “Ele não era um autêntico profissional de cinema.”
“Por isso é que esse filme era uma empreitada absurda; normalmente, o juiz de paz só devia aparecer no fim da aventura, pois, muito prudente, ele se mantinha afastado de tudo e não havia nenhuma razão para aparecer na estalagem. Portanto, era absurdo fazer esse filme com Charles Laughton no papel do juiz e, quando me dei conta disso, fiquei realmente desesperado. Finalmente, fiz o filme, que nunca me satisfez, apesar do sucesso comercial inesperado.”
Alfred Hitchcock terminou as filmagens, embarcou para os Estados Unidos para fazer Rebecca – A mulher inesquecível (1940). Deixou Charles Laughton e a Inglaterra para trás, dando início a uma das mais espetaculares carreiras cinematográficas em solo americano.
A estalagem maldita (Jamaica Inn, Inglaterra, 1939), de Alfred Hitchcock. Com Charles Laughton (Humphrey Pengallan), Maureen O’Hara (Mary), Leslie Banks (Joss Merlyn), Marie Ney (Patience), Emlyn Williams (Harry), Robert Newton (Jem Trehearne).Referência: Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta.
O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich
A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.
ROBERTSON MAYRINK 