Arquivo da categoria: Anos 50

A carruagem de ouro

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A carruagem de ouro (Le carrosse d’or, França, 1952), de Jean Renoir.

Um grupo italiano de Commedia Dell’Arte chega a uma colônia espanhola na América do Sul, no século XVIII. O grupo é surpreendido pela rusticidade do local que não tem sequer um teatro para apresentações. Camilla (Anna Magnani), estrela do grupo, se revolta com as condições, mas vai ter que vencer sua frustração pelo amor à sua arte. 

O filme é uma comédia satírica fortemente marcada pela estética, cores exuberantes, com claras referências às artes plásticas, e pela interseção entre o cinema e o teatro, entre a vida real e a ilusão provocada pelas encenações artísticas. 

Anna Magnani é o destaque da trama com sua exuberância, seu espontâneo comportamento tanto em em meio à plebe rude quanto  em meio à realeza. Assediada pela paixão de três homens, o vice-rei, um toureiro famoso e um oficial espanhol, Camilla oscila entre suas paixões pessoais, incluindo sua ambição material (o título se refere a uma carruagem de ouro que ela ganha de presente do rei) e seu amor incondicional pela interpretação, pelo teatro. Não é difícil imaginar quem vencerá, em se tratando de um papel interpretado pela majestosa Anna Magnani.

O segredo das joias

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Com O segredo das jóias (1950\) John Huston praticamente definiu o subgênero de filmes de assalto, influenciando diversos clássicos na sequência: Rififi (1955), O grande golpe (1956), Os eternos desconhecidos (1958), Onze homens e um segredo (1960).  

A trama, roteiro e direção de John Huston, adaptada de romance de W. R. Burnett, tem como princípio a preparação de um grande assalto a uma joalheria, planejado pelo notório “Doc”, que acaba de sair da cadeia. Ele reúne seus comparsas, cada um com uma especialidade: Ciavelli, Gus, Emmerich (financiador do plano) e Dix, protagonista da história, um ladrão de segunda categoria amargurado que transita pela noite em busca de dinheiro para pagar suas dívidas. 

O roubo na joalheria é um primor narrativo e estético, planejado em cada detalhe, mas sujeito aos incidentes, que acontece quando um guarda noturno desconfia e entra pela porta de escape. A partir daí, cada um dos personagens vive um drama e são vencidos, afinal, por suas próprias ambições e fraquezas humanas. 

“O filme se divide no planejamento e na captação dos recursos humanos e financeiros para o golpe, no golpe em si e, finalmente, na derrocada de seus componentes, vítimas de seus próprios vícios e fraquezas. ‘De uma forma ou de outra, todos nós trabalhamos em função de nossos vícios’, diz Doc, a certa altura, ele mesmo condenado por sua fixação por ninfetas. Da mesma forma, além da ganância, a fraqueza da personagem de Calhern é sua ‘sobrinha’ (uma iniciante e já insinuante Marilyn Monroe), enquanto o ‘caipira’ Hayden sonha com seu Rosebud, um potro indomado reminiscente de sua infância no interior do Kentucky.” – Carlos Quintão. 

A escapada de Hayden, ao lado de sua namorada Doll, dirigindo ferido em alta velocidade pela estrada, é um desses grandes momentos de desejo e frustração do cinema. A caminhada final de Hayden em direção à casa que foi de seu pai, em direção aos cavalos é dolorosa, sem esperanças, carregada dos sonhos que o cinema clássico americano tornou impossível em alguns belos finais de filmes. 

O segredo das joias (The asphalt jungle, EUA, 1950), de John Huston. Com Sterling Hayden (Dix Handley), Sam Jaffe (Doc Erwin Riedenschneider), James Whitmore (Gus Minissi), Jean Hagen (Doll Conovan), Marilyn Monroe (Angela Phinlay).

Referência: Livreto encartado no bluray da Versátil Home-Vídeo, curadoria de Fernando Brito.

Amores na cidade

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A ideia partiu de Cesare Zavattini, grande roteirista do neorrealismo italiano: seis importantes diretores foram convidados a contar uma história relacionada a relacionamentos amorosos, passadas em Roma, seguindo o estilo do movimento. As tramas de Amores na cidade (L’amore in città, Itália, 1953) exploram temas diversos, por vezes trágicos, como a prostituição nas ruas da cidade (Antonioni), mulheres que recorreram à tentativa de suicídio devido a desiluções amorosas (Cesare Zavattini); os desafios de uma mãe solteira na conservadora sociedade italiana (Francesco Maselli). 

Fellini recorre ao bom humor para contar uma triste história, centrada em um jornalista que faz uma reportagem investigativa em uma agência de casamentos. Dino Risi dirige o episódio mais leve e bem humorado: em um salão de baile, jovens tentam encontrar parceiros e parceiras, um retrato vibrante da noite romana que geralmente termina em desilusões. Alberto Lattuada segue um estilo documental, recheado de situações bem-humoradas ao mostrar uma sucessão de tentativas de homens de abordar belas mulheres nas ruas de Roma. 

Amores na cidade (L’amore in città, Itália, 1953), de MIchelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Dino Risi, Cesare Zavattini,  Francesco Maselli.

Depois do vendaval

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Depois do vendaval (The quiet man, EUA, 1952), de John Ford.

Vamos falar de dois beijos. No primeiro, Sean Thornton (John Wayne) e Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) correm fustigados pelo vento da fria Irlanda e entram na cabana de Sean. Quando abrem a porta, o vento impetuoso impele Mary. Sean a segura pela mão e a puxa de volta, de encontro ao seu peito. O beijo acontece ao sabor do vento e da chuva aconchegando os dois enamorados. 

O segundo beijo. Sean e Mary tentam se esconder da chuva repentina debaixo de um arco de concreto, no cemitério da cidade. Ela olha assustada os relâmpagos, seus cabelos ruivos já respingados pela chuva. John Wayne tira o paletó e encobre os ombros dela. Ele não se importa com a chuva, deixa a água cair pelo seu rosto, encharcar sua camisa branca. Assustada com um relâmpago mais forte, Maureen O’Hara se protege no peito dele. Completamente encharcados, os dois se olham com ternura e se beijam. 

Dois beijos rápidos, como a época impunha, mas nem mesmo o rígido Código Hays que determinava idiotices assim nos filmes (tempo limitado de lábios nos lábios) conseguiu impedir o erotismo dessas cenas. 

John Ford conquistou seu quarto Oscar de melhor diretor (recorde não batido até hoje) por Depois do vendaval. O ex-boxeador Sean Thornton retorna à sua cidade natal, na Irlanda, disposto a comprar a casa onde passou a infância. A motivação será revelada mais à frente, em uma sequência que revela a plenitude visual que acompanhou toda a obra de Ford: durante uma luta de boxe nos EUA, Sean mata acidentalmente seu oponente – toda a sequência é silenciosa, a câmera e a montagem evidenciando a angústia e a dor do protagonista após o ato fatídico. 

Logo após a chegada, Sean vê Mary no belo campo (a paisagem é um dos destaques do filme, emoldurada pela bela fotografia de Winton C. Hoch). Os dois se apaixonam, mas o casamento será impedido pelo irmão de Mary, Danaher (Barry Fitzgerald), um turrão irlandês que não aceita o forasteiro atrevido. 

A narrativa termina com uma sequência apoteótica: Sean e Danaher se enfrentam em uma luta acompanhada por todos da cidade, que se divertem enquanto apostam no vencedor. A contenda se estende por quilômetros, com intervalos para que os dois descansem e bebam. Por fim, bêbados, se abraçam em uma amizade fraterna. 

Depois do vendaval é desses filmes que divertem, enternece, deixa o espectador enlevado em uma bela história de amor. Impossível resistir à paisagem da Irlanda, à beleza contagiante de Mary, à tristeza poética de Sean, vencida pela paixão que motiva o desejo de renascer. O nome por trás disto tudo: John Ford, para muitos, o melhor diretor americano de todos os tempos.  

Os vencidos

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Os vencidos (Itália, 1953), de Michelangelo Antonioni. 

O filme abre com narração em off, alertando o espectador para o que vai assistir: 

“Não importa se as histórias que contaremos são verdadeiras ou inventadas. Você pode considerá-las inventadas porque as verá numa tela. Pode considerá-las verdadeiras pois acontecem diariamente. Porque todos os dias aparecem nas manchetes dos jornais. Estas histórias são as façanhas da chamada “Geração perdida”. A geração dos que, na época da guerra, eram crianças e que quando abriram os olhos, só viram um espetáculo no mundo: a mobilização geral da violência. “

O narrador continua sua reflexão sobre essa geração perdida do pós-guerra, jovens sem perspectiva, vivendo apenas o presente do dia, sem se importar com as consequências de seus atos, no caso, a criminalidade sem nenhuma motivação aparente. “Três histórias diferentes, de três países diferentes. Mas, no fundo, parecidas em suas tristes razões. Não vamos floreá-las, ou por um encanto que não lhes pertence. Contaremos sem cor, sem ênfases, para que vejam que a realidade, vista sem encantos, é uma realidade sombria, incapaz de seduzir alguém.” 

Esse realismo de Antonioni é que coloca Os vencidos na categoria de chocante. Na primeira história, um grupo de estudantes do ensino médio mata um de seus colegas, durante um passeio no campo, para roubar seu dinheiro (que na verdade, ele não tem). Na segunda, um estudante universitário se envolve no contrabando de cigarros e é perseguido violentamente pela polícia. Por fim, um poeta fracassado encontra o corpo de uma jovem na rua e tenta vender uma história inventada aos jornais.

O alerta de Antonioni no início surge como um eco dos dias atuais, da fascinação viciante provocada pelas imagens que proliferam nas redes sociais: “Se nossos filhos pudessem ouvir essas três histórias, se livrariam da fascinação mórbida que as falsas imagem causam a eles. (…) Ficou evidente quando a “Geração Perdida” apareceu nas notícias com uma série de impressionantes crimes, que surgia um novo tipo de delinquência, diferente do que surge da miséria, e das desigualdades sociais. Os novos heróis da quarta página, eram de fato, jovens de famílias ricas, que ignoravam carregar tamanhas monstruosidades. Não era a necessidade, nem um complexo de inferioridade social o que os levava ao crime. Era o desejo de realizar atos excepcionais, de emergir, de sentir-se protagonistas das revistas, dos quadrinhos, de filmes de gângster. Guerra, crônicas criminais, quadrinhos e cinema, tudo fundido num único ideal: a celebração da violência como triunfo pessoal. O derramamento de sangue tinha o único propósito de auto-afirmação. Como a luz sinistra de um gesto cruel: o vitorioso culto a si.”

O alucinado

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Luís Buñuel volta suas lentes para a hipocrisia social no México, contando a história de um aristocrata religioso, admirado pela sociedade e pelos membros da igreja católica. Dom Francisco Galván posa de justo, movido pelos valores cristãos, mas revela pouco a pouco uma personalidade agressiva. 

Após um breve idílio amoroso, Dom Francisco conquista Gloria, que estava de casamento marcado com um engenheiro. O casamento entre os dois é um evento na Cidade do México, mas, durante a viagem de núpcias, o aristocrata passa a ser corroído por um ciúme doentio que cresce assustadoramente. 

A contundente crítica de Buñuel coloca em cheque a conservadora sociedade mexicana: importantes membros da igreja, o círculo social do casal e até mesmo a mãe de Gloria, fazem vistas grossas à violência de Francisco, que passa a agredir fisicamente sua esposa. 

O ponto forte da narrativa é a ousada elipse que acontece após um beijo ardoroso entre o casal de enamorados, antes do casamento. Em uma rua, durante a noite, Gloria encontra seu ex-namorado e relata passo a passo seu tormento durante o casamento. 

O alucinado (El, Mèxico, 1953), de Luis Buñuel. Com Arturo de Córdova (Francisco Galván), Delia Garcês (Gloria Vilalta), Carlos Martínez Baena (Padre Velasco), Manuel Dondé (Pablo), Luis Beristáin (Raúl Conde). 

O rio e a morte

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Luís Buñuel se rendeu ao cinema comercial em sua temporada vivida no México, atendendo a pedidos dos produtores. O rio e a morte é a incursão do diretor surrealista pelo western, gênero também importante para o cinema mexicano. 

Gerardo Anguiano é um jovem médico que vive na cidade do México. Ele é atormentado pela insistência de sua mãe, Mercedes, que exige que ele volte à sua vila natal para resolver uma antiga pendência da família. Seu pai foi assassinado em um duelo com o patriarca da família Menchaca, que também morreu no tiroteio. Pela tradição do vilarejo, Gerardo tem que enfrentar Rômulo, herdeiro da família Menchaca.

A história de vingança e reconquista da honra é tradicional no faroeste. Buñuel usa este mote para criticar a sociedade patriarcal mexicana e o costume dos homens, assim como os americanos, de ostentarem revólveres na cintura, mesmo que não tenham dinheiro sequer para comprar comida. O final, otimista, vai na contramão do estilo do aclamado diretor espanhol e demonstra que nesta fase de sua carreira ele estava disposto a fazer concessões ao cinema de entretenimento. 

O rio e a morte (El río y la muerte, México, 1954), de Luis Buñuel. Com Miguel Torruco (Felipe Anguiano), Joaquín Cordero (Gerardo Anguiano), Jaime Fernández (Romulo Menchaca), Columba Domínguez (Mercedes).  

Ervas flutuantes

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Ervas flutuantes (Ukigusa, Japão, 1959), de Yasujiro Ozu. O segundo filme colorido de Ozu, com direção de fotografia de Kazuo Miyagawa, é um primor estético, uma profusão de cores que traduz a temática da narrativa: um grupo teatral, denominado Ervas flutuantes, chega a uma pequena ilha para apresentações. Os figurinos, a maquiagem, a cenografia teatral, ilustram esse mundo colorido de artistas mambembes que fazem de sua arte celebrações à vida. 

O conflito acontece quando Komajuro Arashi (Ganjiro Nakamura), mestre do grupo, passa a visitar com frequência sua ex-amante, com quem tem um filho. A crise familiar, tema recorrente da obra de Ozu, provoca conflitos também no grupo teatral que, convivendo com teatros vazios e a monotonia dos dias, caminha para o esfacelamento. 

“Embora os filmes de Ozu geralmente contenham um número surpreendentemente grande de planos e façam, muitas vezes, experiências com a construção do espaço cinematográfico, a impressão predominante que temos de Ervas flutuantes é que ele se trata de uma série de naturezas mortas interligadas e que seu ritmo está em harmonia com a repetição tranquilizante da vida cotidiana. O plano de abertura do filme – contrastando e comparando o volume, o formato e a cor de uma garrafas com os de um farol – sugere uma ausência de movimento, o ruído de um motor de barco ao fundo reforçando a ‘completude’ e a ‘plenitude’ da imagem à mostra. Nesses momentos, o filme alcança uma espécie de quietude, uma serenidade estrutural resignada, que acompanha até mesmo as obras mais trágicas de Ozu, como Era uma vez em Tóquio.”

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Começo de primavera

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O jovem Shoji trabalha no escritório de uma grande empresa. Durante o horário de almoço, combina com os colegas uma caminhada pelo litoral em um domingo de verão. Durante a caminhada, ele e sua colega de trabalho Keiko, se afastam dos demais e começam uma relação mais íntima, convergindo para o romance, concretizado em uma ousada, para a época, sequência em uma pousada, quando os jovens estão conversando vestidos com roupões de banho. 

Mais uma vez, as lentes de Ozu se voltam para a desestruturação familiar no Japão do pós-guerra. Shoji é casado, sua esposa se afasta à medida que percebe a traição. A vida cotidiana desses jovens assalariados, marcada pela monotonia tanto no trabalho como nas relações entre os casais, é retratada com a costumeira linguagem fria, sem melodrama, quase documental do mestre japonês. 

Keiko é julgada e condenada por palavras pelo grupo de amigos, revelando a misoginia milenar da sociedade japonesa. Shoji, ao contrário, deve se acertar com sua mulher e deixar tudo para trás. É um triângulo amoroso complacente e resignado que deve aceitar o destino, melancólico, assim como o próprio Japão pós-guerra.  

Começo de primavera (Soshun, Japão, 1956), de Yasujiro Ozu. Com Chikage Awashima (Masako Sugiyama), Ryô Ikebe (Shôji Sugiyama), Keiko Kishi (Chiyo Kaneko). 

Flor do equinócio

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Wataru Hirayama é um bem sucedido homem de negócios. Na abertura do filme, em uma cerimônia de casamento, faz um discurso libertário ao elogiar a decisão da noiva em se casar com o jovem que ama, renegando a tradição japonesa do casamento arranjado. Da mesma forma, incentiva sua sobrinha a fazer suas próprias escolhas, não aceitando as imposições da mãe que tenta a todo custo “arrumar” um marido para ela.

No entanto, Hirayama se confronta consigo mesmo quando descobre que sua filha Setsuko está prestes a se casar com um jovem que ela própria escolheu. Hirayama não permite o casamento, revelando sua personalidade contraditória, algo como duas faces.

É o filme mais feminista de Ozu. O patriarca é confrontado pelas três mulheres de sua casa: Setsuko exige que o pai a deixe fazer suas próprias escolhas, é apoiada pela irmã caçula e pela mãe, que com pacata resiliência tenta vencer a recusa do marido. Em uma narrativa paralela, a filha de um amigo de Hirayama foge de casa para morar com seu namorado, pianista de uma boate. 

Flor do equinócio é mais uma bela leitura do tema sagrado do mestre Ozu: as relações familiares, determinadas pelas tradições milenares do país, em conflito com a nova sociedade do pós-guerra. Deixar o passado e saudar o novo está simbolizado na sensível cena de um grupo de patriarcas bebendo à mesa enquanto ouve com melancolia uma antiga canção entoada por um deles. 

Flor do equinócio (Higanbana, Japão, 1958), de Yasujiro Ozu. Com Shin Saburi (Wataru Hirayama), Kinuyo Tanaka (Kyoko Hirayama), Ineko Arima (Setsuko Hirayama), Yoshiko Kuga (Fumiko Mikami).