Abro os olhos de manhã
mas para alguém não houve amanhã
já não há sol, seus olhos
abrem-se eternamente.
No caminho, pessoas sorriem
nem sabem do sorriso desfeito
de alguém que não sofre mais
mas que gostaria de chorar
por um amigo perdido.
Já não é de manhã
a noite o levou
afogado, perdido nas águas
corpo sem alma.
Seus olhos saíram
para buscar a manhã
agora, nem flores brotam
onde a morte o encontrou.
Tem um casal morto na praça
tão longe, a gente nem sente
se estão mortos ou abraçados
mas pela tevê a gente pressente
que o homem, dos animais,
é o que mata por prazer.
O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta.
O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich
A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.
Continuar lendo
Um cão andaluz (Un chien andalou, França, 1928), de Luis Buñuel.
Quando exibo o filme em sala de aula, aviso os alunos e alunas sobre o impacto da cena inicial. Mão de um homem (Luis Buñuel) afia a navalha. Ele tem um cigarro no canto dos lábios. Ele sai do quarto, contempla o céu da sacada, um fiapo de nuvem se aproxima da lua cheia. Corta para close de mulher, a mão do homem se aproxima de um de seus olhos, o abre e posiciona a navalha em frente ao olho. Corta para o fiapo de nuvem passando em frente a lua. Corta para um superclose da navalha cortando o olho da mulher, o globo ocular espirra na face.
O cuidado em avisar os espectadores de minhas aulas de História do Cinema se deve a uma sessão inadvertida: após a cena da navalha, dois alunos saíram da sala em busca de ar, conforme relataram.
Um cão andaluz nasceu da parceria entre Luis Buñuel e Salvador Dalí, espanhóis que formaram, junto com o poeta Federico Garcia Lorca, irreverente trio quando residiram em Madri. Contam que praticavam atos de contestação social bem antes de conhecerem as ideias surrealistas. Por exemplo: uma amiga dos três se vestia de prostituta, entrava no metrô. Na estação seguinte, um dos três entrava vestido de padre e começava a molestar a mulher. Na terceira estação, outro entrava vestido de policial e partia para espancar o padre, dizendo que “padres sempre molestam prostitutas”. Depois da conturbada reação das pessoas no metrô, eles desciam e iam beber.
Em Paris, Buñuel trabalhou como assistente de direção para aprender a técnica cinematográfica, enquanto Dalí era apresentado à sociedade das artes. Entusiasmado com o aprendizado, Buñuel propôs a Dali a realização de um filme. Segundo ele, “O roteiro foi escrito em menos de uma semana, segundo uma regra muito simples adotada de comum acordo: não aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que pudesse dar ensejo a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não acolher senão as imagens que nos impressionassem, sem procurar saber por quê.”
O filho de Buñuel, Juan-Luis, explica a relação do pai e Dali durante a escrita do roteiro: Dali diria, por exemplo, um boi ataca a câmera. Meu pai não gostava da ideia e Dali a aceitava imediatamente. Eles criavam cenas. “Há uma mulher”. “Bom, o que ela faz?” “Pula corda”. “Má ideia”. “Ela está com medo”. “Bem. De que?” “Dois pedaços de corda.” “Interessante. Onde estão?” “São de ouro.” “Não.” “Há um homem puxando.” “Bom. Puxando o que?” “Um trem ou um piano.” “Piano é ótimo.” “O que há no piano?” “Uma corda de pular.” “Não.” “Dois jumentos mortos.” “Grande.” E assim por diante.
Buñuel conseguiu dinheiro com a mãe e, depois de gastar metade do dinheiro em boates, rodou o filme em quinze dias. O resultado é um filme com continuidade narrativa, princípio básico da linguagem cinematográfica, mas completamente desconectado da lógica.
“Muitas vezes, por conta de sua grande influência sobre os videoclipes de rock, Um cão andaluz foi e continua sendo reciclado e reduzido a uma coleção de imagens desconexas, impactantes e incongruentes: um cavalo morto em um piano, formigas saindo da mão de alguém. Porém essa abordagem ignora o que dá à obra sua força coesiva: o fato de que, em muitos aspectos, Buñuel respeita escrupulosamente certas convenções da continuidade clássica e encadeamento de imagens, criando uma atmosfera narrativa sólida e inquietante entre esses fragmentos do inconsciente. Trata-se de uma dialética entre racionalidade superficial e as forças profundas e revoltas do Id que Buñuel continuaria explorando até o fim de sua carreira.”
Sobre a famosa primeira cena, filmada com o poder do cinema em transformar sonhos em imagens sombrias e aterradoras, Luis Buñuel escreveu: “Para submergir o espectador em um estado que permitisse a livre associação de ideias, era necessário produzir nele quase um choque traumático logo no começo do filme, por essa razão nós o começamos com o plano do olho seccionado, muito eficaz. O espectador entrava no estado catártico necessário para aceitar o desenvolvimento ulterior.”
A primeira exibição pública de Um cão andaluz foi promovida para “a fina flor de Paris”, formada por aristocratas, escritores, pintores e o grupo surrealista. Relembrando a primeira exibição, Buñuel relata que estava muito nervoso e ficou atrás da tela com uma vitrola, trocando discos durante a projeção, alternando entre tangos argentinos e Tristão e Isolda. Ele colocara pedras nos bolsos para atirar na plateia em caso de vaias. No final da projeção, Um cão andaluz foi aplaudido por minutos e as pedras foram jogadas ao chão.
Após cada sessão em minhas aulas de cinema, fico algum tempo sem saber por onde começar, esperando, talvez, alunos e alunas recuperarem o ar. Hoje, revi o filme sozinho, sem meus adoráveis espectadores. Estamos em casa, lidando com seres invisíveis que penetram em nossos organismos, atacam o consciente, o inconsciente, provocam sonhos tenebrosos que, se dependesse da imaginação sem limites de Luis Buñuel, estariam apenas na tela de cinema, fascinando espectadores na sala escura.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Meu último suspiro. Luis Buñuel. São Paulo: Cosac Naify, 2009
O começo do filme retrata o tédio de Ferdinand, às voltas com o casamento, em uma festa burguesa na qual os convidados bebem e se comportam meio como fetiches publicitários. Na festa, ele encontra Samuel Fuller, cineasta americano filmando em Paris, que define o que seria o cinema: “Cinema é como uma guerra. O filme é uma guerra. Amor. Ódio. Ação, Violência. E morte. Em uma palavra: emoções.” A definição dita os rumos da narrativa a partir daí, exatamente como nas películas cujos personagens transitam entre ações e sentimentos belos e trágicos.
“Pierrot le fou trata da passagem do amor burguês (Ferdinand e seu casamento) para o amor fou, um amor marginal, que vai revelando as entranhas e os limites da sociedade contemporânea. E sempre sob o desafio de uma compreensão antropológica, histórica e ontológica do homem.” – Enéas de Souza.
Depois que sai da festa, Ferdinand conhece a bela Marianne. Os dois fogem em uma jornada de amor e crimes, incluindo tráfico de armas, roubo de carros e assassinatos. Bonnie e Clyde fotografados na bela Paris, nos litorais da costa azul, nas singelas cidades interioranas. A câmera de Godard abre o diafragma a todo momento para a beleza de seus personagens e os locais por onde transitam, caminhando irreversivelmente para a tragédia.
“É infrutífero procurar no filme uma trama. Godard não se interessa pela representação, seguir o mimetismo que o cinema oficial emprega. Sua ambição maior é captar emoções, fazer sentir as vibrações das cores, a musicalidade das falas, o balanço das folhas das árvores, a intensidade de um gesto. Libertar o cinema do espírito da prosa para alcançar o da poesia.” – Cássio Starling Carlos.
O demônio das onze horas (Pierrot le fou, França, 1965), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (mulher de Ferdinand).
Referências:
Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Catálogo da mostra sobre Godard. Eugenio Puppo e Mateus Araújo (organização).
Jean-Luc Godard. O demônio das onze horas. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos, Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, dupla de diretores que fazia parte, na época, do Grupo Dziga Vertov, despeja ao longo da narrativa reflexões que podem ser lidas também como críticas sobre questões políticas, artísticas, sociais e de costumes que marcaram a década de 60: a nouvelle-vague, maio de 68, a publicidade, os rumos do cinema de arte e industrial.
O filme começa com narradores apontando caminhos para se fazer um filme: vozes anônimas narram que é necessário contar com astros internacionais, é preciso dinheiro e uma história que sempre começa com um casal, este casal precisa estar em um contexto.
O casal é vivido por Jane Fonda e Yves montand, a jornalista e o diretor de cinema. O contexto é a greve de operários em uma fábrica de salsichas – eles sequestram o diretor e o casal que, inadvertidamente, estava ali para uma reportagem. Atores de renome internacional contracenam com não-atores em cenário teatral. No fim da greve, Godard/Gorin abrem espaço para reflexões da jornalista e do diretor de cinema que se rendeu à publicidade. Destaque para o plano sequência de Yves Montand divagando para a câmera sobre a nouvelle-vague, maio de 68, a carreira frustrada de diretor de cinema, a entrega à publicidade, profissão que odeia mas proporciona condições de vida.
Outra proposta interessante é a subversão da estética neo-realista. O filme pretende documentar questões políticas e sociais, como a greve dos trabalhadores, mas o faz de forma artificial, teatral, usando atores de renome e amadores em cenários claramente falsos. As reflexões, longos monólogos para a câmera do diretor da fábrica, da jornalista e do diretor de comerciais reforçam a sensação de rebeldia diante de fases importantes do cinema, como a própria nouvelle-vague, e frustração com as tentativas de retratar fatos políticos através das lentes de cinema.
“Sendo ao mesmo tempo um balanço dos quatro anos que se seguiram ao maio de 1968 e uma reflexão um tanto melancólica sobre os impasses e as contradições gerados pelos filmes que Godard e Gorin realizaram durante esse período (…), Tout va bien coloca em questão, uma vez mais, a (in)capacidade de o cinema dar a ver – de forma justa – determinadas situações históricas.” – Luís Alberto Rocha Melo
Tudo bem (Tout va bien, França, 1972), de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin. Com Jane Fonda (a jornalista), Yves Montand (o diretor publicitário), Vittorio Caprioli (o patrão)
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)
O filme traz pequenas histórias desenvolvidas a partir do cotidiano burguês. Criada e babá leem livro sobre a revolução francesa no parque enquanto as meninas são assediadas por um homem. Secretária de médico viaja para o interior para visitar o pai doente e se encontra com estranhos personagens em hotel de beira de estrada. Professor tenta ensinar “costumes sexuais” a militares. Homem é diagnosticado com câncer de fígado, chega em casa e é avisado que a filha sumiu, no entanto ela está diante de seus olhos o tempo todo. Jovem poeta atira a esmo nas pessoas do alto de um prédio. Delegado de polícia recebe telefonema da irmã morta há quatro anos.
As história são interligadas por personagens que se cruzam ao fim de cada história. O teor surrealista está presente em cada trama, algumas dominadas por sonhos perturbadores, outras por desejos inconscientes, a maioria oscilando entre sexo, morbidez e morte.
“Em O fantasma da liberdade, a narrativa se compõe de esquetes autônomos, que não chegam a se realizar plenamente. O espectador é lançado de um lado para o outro, ao bel-prazer da câmera – que parece fascinada pelas possibilidades narrativas subjacentes. (…) O fantasma da liberdade retoma características dos filmes anteriores, em uma narrativa fragmentada e incompleta em cada episódio que frustra o espectador em sua posição passiva.” – Erika Savernini.
O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, Itália/França, 1974), de Luis Buñuel.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
O filme abre com cenas recortadas do belo corpo de Charlotte no fundo cinza da parede do quarto, sobre os lençóis brancos da cama. Entram imagens do corpo de Robert que se juntam às de Charlotte. Imagens corriqueiras de amantes na tarde, sustentadas por frases fragmentadas, clichês inexpressivos como “eu te amo”. Charlotte é casada com o aviador Pierre e, nas ausências do marido, se entrega ao ator de teatro Robert. Quando o marido está em casa, se entrega da mesma forma ao relacionamento, quase como repetição das cenas.
Em Uma mulher casada, Godard faz estudo da sexualidade feminina, marcada pela monotonia das relações de esposa, de amante. São imagem reforçadas nos estereótipos da publicidade, do objeto sexual que passa de mãos em mãos. Nas cenas externas, Charlotte caminha por Paris sob a superficialidade das ruas: entra em lojas de departamentos, troca de táxi sem destino aparente, corre pelas calçadas passando por imagens publicitárias.
“Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas íntimas já fazia dela um objeto – algo que se pode pegar com a mão -, o procedimento de apanhá-la constantemente em circulação reforça a associação entre mulher e mercadoria. (…) O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crítica do diretor e não camufla a inspiração marxista: nos escritos de Marx, lemos como mulher e mercadoria são parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo.” – Carla Maia
Uma mulher casada (Une femme mariée, França, 1964), de Jean-Luc Godard. Com Marcha Méril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy (Pierre), Bernard Noel (Robert).
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)
O neo-realismo italiano encontrou em Abbas Kiarostami (1940/2016) sua grande referência no cinema contemporâneo. Grande parte da obra do diretor iraniano retrata pessoas comuns em situações do cotidiano, trabalhando quase exclusivamente com atores amadores filmados em locações, nas próprias habitações e imediações dos personagens.
A linguagem cinematográfica dos filmes sempre foi simples, didática, evitando maneirismos, realizada com poucos equipamentos e recursos de edição clássicos.
Através da oliveiras é a expressão máxima destes princípios. Equipe de cinema está em pequena cidade do norte do Irã. O filme retrata o casamento de Hossein e Tahere, realizado após o grande terremoto. As filmagens se concentram em frente ao lar do casal, o diretor repete à exaustão a mesma cena buscando que os atores pelo menos acertem as falas. Interessante reflexão sobre o processo de trabalho de Kiarostami e, por extensão, de todos os realizadores que enveredam pela estética neo-realista desde o surgimento do movimento revolucionário na Itália na década de 40 do século passado.
Outra fascinante reflexão é sobre os meandros entre arte e realidade. No intervalo das filmagens, Hossein tenta convencer Tahere a se casar com ele, mas recebe em resposta o eterno silêncio da pretendente. O belo e majestoso plano sequência no final do filme é dos grandes momentos do cinema.
Através das oliveiras (Zire darakhatan zeyton, Irã, 1994), de Abbas Kiarostami. Com Mohamad Ali Keshavarz, Farhad Kheradmand, Zarifeh Shiva, Hossein Rezai, Tahere Ladaniam.
O filme abre com longo plano surpreendente, visceral. O garoto Amin (Amin Maher) entra no carro e enquanto a motorista, sua mãe (Mania Akbari) dirige pelas ruas da cidade segue-se um diálogo tenso e raivoso, cerca de 15 minutos com a câmera centrada no garoto. O diálogo, apenas ouvimos a voz da mãe/motorista, é sobre o divórcio dos pais, Amin não aceita a separação e culpa a mãe.
Quando Amin desce do carro, a narrativa ganha seus contornos: mais nove passageiros, alguns repetidos, como o próprio Amin, entram e a trama se concentra nos diálogos da motorista com os passageiros. A marca neo-realista de Kiarostami, aliada à sua profunda crítica social dos costumes do Irã, está presente em cada conversa, a maioria sobre a situação das mulheres no país regido por leis conservadoras.
Os planos se alternam a cada mudança de personagem, ora fixo no passageiro, em outra conversa, fixo na motorista, em outra alternando plano e contra plano. Os momentos mais fortes ficam por conta do garoto Amin, retratado três vezes, e do longo diálogo da motorista com uma garota de programa – não vemos o rosto da passageira, é noite, a bela fotografia reflete luzes de faróis, o escuro das ruas, oscilações de iluminação, no rosto da motorista. Foi o primeiro filme de Abbas Kiarostami feito com tecnologia digital, pequenas câmeras acopladas ao painel do carro retratam de forma pungente conflitos íntimos de cidadãs subjugadas por leis e costumes severos.
Dez (Ten, Irã, 2002), de Abbas Kiarostami.
rbmayrink.com 