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Tag: Jean-Luc Godard

  • Trailer of the film that will never exist: ‘phony wars’

    Trailer of the film that will never exist: ‘phony wars’ (França, 2023), de Jean-Luc Godard, começa com uma colagem de pinturas, frases poéticas desenhadas à mão, imagens de cinema, intituladas trailer de filmes de drones. Tudo fica em tela por intermináveis segundos, amparado pelo silêncio. O primeiro som é a narração em off da teórica de cinema Nicole Brenez: “É como uma imagem que vem de longe. São duas lado a lado. Ao lado dela, sou eu. Nunca a vi antes. Eu me reconheço. Mas não me lembro de nada. Deve estar acontecendo longe daqui. Ou mais tarde.” A abertura demarca o cinema experimentalista de Jean-Luc Godard, que nunca deixou de lado o curta-metragem como exercício de filmes abstratos, não estruturais, imagens e sons tomando conta da mente do espectador. 

    A premissa do filme/trailer é uma adaptação do romance Faux passports, de Charles Plisnier, publicado em 1937: “Eis um cenário (na verdade, uma simples adaptação cinematográfica de um velho romance) que diverge de nomes como Carné ou Palma, ao rejeitar as bilhões de imposições alfabética para libertar as incessantes metamorfoses e metáforas de uma linguagem necessária e verdadeira; retomando aos locais de filmagens passadas, mas levando em contas os tempos modernos. 

    Trailer of the film… foi lançado após a morte de Godard. O próprio diretor narra o seu processo de construção desse filme/colagem que se transmuta em cinema, artes plásticas, poesia, música, literatura, fotografia, filosofia, política e tudo mais que pautou a vida e o cinema de Jean-Luc Godard, o cineasta mais influente do cinema contemporâneo.

  • Imagem e palavra

    Imagem e palavra (Le livre d’imagem, França, 2018) estreou no Festival de Cannes e foi o propulsor para uma Palma de Ouro Especial, premiando a carreira de Jean-Luc Godard. O filme é uma colagem audiovisual, misturando trechos de filmes, programas de TV, reportagens jornalísticas e as famosas inserções de textos literários, citações filosóficas e comentários políticos que permeiam a obra do célebre diretor da nouvelle-vague francesa. 

    Godard classificou a película como “a história dos últimos cem anos”, dividindo a narrativa fragmentada em cinco partes. “Em Imagem e Palavra, Godard traça este cruzamento entre palavras, hoje multiplicadas, e, ao mesmo tempo, ausentes na fala. Dedica-se a refletir sobre as exaltações de nosso tempo em seis fôlegos – na realidade cinco segmentos ensaísticos, claramente indicados, e mais uma ficção final. Em declarações sobre a obra e no filme, Godard nos diz que os cinco segmentos equivalem aos cinco dedos da mão. Sua voz explica, logo na abertura, que ‘a verdadeira condição do homem é de pensar com suas mãos’, em citação tirada de Denis de Rougemont: ‘Existem os cinco dedos, os cinco sentidos, as cinco partes do mundo, sim, os cinco dedos da fada. Mas todos juntos, eles compõem a mão e a verdadeira condição do homem é pensar com suas mãos’.” –  Fernão Pessoa Ramos

  • Adeus à linguagem

    Adeus à linguagem (Adieu au langage, França, 2014), de Jean-Luc Godard.

    Godard foi mais uma vez reverenciado no Festival de Cannes com sua ousada incursão pelo cinema em terceira dimensão, mantendo sua tradicional experimentação narrativa e estética. A trama fragmentada acompanha de forma descontinuada a separação de um casal, que encontra um cachorro de rua, em espécie de recortes das memórias, entremeados por referências à literatura, cinema e filosofia.

    “Trata-se de um filme raro justamente por entrelaçar o engajamento cultural (o reconhecimento de uma certa linguagem) a uma experiência extraordinariamente física de sua existência. Vê-lo e ouvi-lo em condições ideais – projetado em 3D numa sala de cinema equipada com som surround cristalino o suficiente para preservar toda a expressividade das saturações – é abrir-se a uma relação que mexe diretamente com o corpo e com a percepção, efetivando-se tanto na atração quanto na opacidade. Não à toa, as câmeras usadas na filmagem e seus respectivos frame rates aparecem nos créditos finais junto a outros célebres citado, como Arnold Schoenberg e Samuel Beckett: a força de Adeus à linguagem reside na percepção de que o cinema se dá tanto na profundidade do que se mostra quanto na superfície do que é mostrado. Novamente, matéria e linguagem. ‘Em vez de sentirmos com os personagens, sentimos com o filme’, escreveu David Bordwell em sua meticulosa análise da obra, e esse sentimento se dá tanto pela engajamento intelectual (um filme de entretenimento, no sentido literal do termo, pois mantém o cérebro permanentemente empenhado com suas conexões) quanto pela explosão sensorial que provoca, produz e coloca em crise em sua própria pele.. Daí a saturação, que por vezes torna tanto a imagem quanto o som, reforçando o parentesco do cinema com a pintura, mas também com a arte sonora.” – Fábio Andrade.  

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.

  • O desprezo

    O desprezo (Le mépris, França/Itália, 1963), de Jean-Luc Godard. O filme abre com uma sequência icônica, das mais famosas relacionadas ao erotismo feminino. Camille (Brigitte Bardot) está nua, enquanto a câmera percorre seu corpo, ela pergunta ao marido, o roteirista Paul Javal (MIchel Piccoli), se ele gosta desta e daquela parte de seu corpo. 

    A trama segue a crise conjugal do casal. Eles estão na Itália, Paul tenta fechar um contrato para escrever a adaptação para o cinema do romance Odisseia, de Homero. O diretor será Fritz Lang, que interpreta a si mesmo, em participação especial. A crise do casal se expõe definitivamente quando Jerry Prokosch (Jack Palance), produtor do filme, entra em cena. Camille se entrega em um jogo de sedução e traição com o produtor que resultará em um desfecho trágico, após uma bela carta de despedida ao marido. 

    O desprezo é um filme sobre o cinema, bem ao estilo rebelde de Godard que anos depois romperia com a narrativa tradicional (após a criação do Grupo Dziga Vertov). 

    “Ainda mais porque se trata aqui de suscitar (e excitar) o dito cinema tradicional no momento mesmo da sua dissolução: os últimos suspiros das grandes produções, as ruínas do sistema de estúdio. Décadas mais tarde, em suas Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Godard dirá que nada pode ser chamado de arte até o fim de sua época (e que a única coisa que sobrevive a uma época é justamente a arte criada por ela). De certa forma, pois, O desprezo realiza o ‘filme tradicional’ como arte justamente ao decretar a morte de sua época. Há assim, ao mesmo tempo, uma euforia juvenil (delírio da linguagem) e uma certa melancolia nessa realização.” – Felipe de Moraes. 

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.

  • Duas ou três coisas que eu sei dela

    Juliette (Marina Vlady) é dona-de-casa, moradora de um novo conjunto habitacional na periferia de Paris. Para satisfazer seus sonhos de consumo (seu marido é um acomodado mecânico de carros, cujo hobby é sintonizar estações de rádio distantes), Juliette se prostitui durante as tardes. 

    O filme é um dos marcos da passagem de Godard para um cinema abertamente experimental, deixando para trás o cinema de fluxo narrativo. Fragmentos de imagens icônicas, representativas da sociedade de consumo, se sucedem na tela quase como um break de intervalos comerciais. A famosa sequência do lava-jato coloca em evidência a estética publicitária, centrando o olhar do espectador no belo carro vermelho, enquanto as personagens transitam ao fundo, quase como coadjuvantes. 

    “A prostituição de Juliette é uma caracterização geral da natureza dessa sociedade nascente: transformação de tudo e de todos em mercadoria. As rotas para a abstração – citações, monólogos, inserts, encontros e entrevistas – abertas pela narração no percurso da personagem exploram essa nova paisagem e situação humana.” – Leandro Saraiva. 

    Duas ou três coisas que eu sei dela (Deux ou trois choses que je sais d’elle, França, 1966), de Jean-Luc Godard.

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro. 

  • Masculino-Feminino

    O filme abre com plano fechado em Paul lendo pausadamente um texto. Ele pega um cigarro e o joga na boca, gesto que se torna característico durante o filme. Abre o plano, na mesa ao lado, em um café, está Madeleine, folheando uma revista de moda. Paul trabalha em um instituto de pesquisa, mas tem interesse em ser jornalista, Madeleine aspira a carreira de cantora. A narrativa (ou não-narrativa) se desenvolve em 15 sequências nas quais os personagens dialogam, ou tecem monólogos, sobre questões que marcam a carreira do diretor: os conflitos bélicos – Vietnã e Argélia, filosofia, sociologia, consumismo, sexo…

    A inspiração de Jean-Luc Godard para a trama vem de dois contos de Guy de Maupassant, um deles sobre a depressão que assola o personagem quando descobre que sua mulher tem um caso com outra mulher. Como ponto de vista, Godard escolhe Paul, que despeja durante o filme frases e atos sexistas ou reflexões rasas sobre questões políticas, O filme levantou polêmicas e foi alvo de críticas ácidas de cineastas como Bergman e Truffaut. 

    Masculino-Feminino (Masculin Féminin: 15 faits precis, França, 1966), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Pierre Léaud (Paul), Chantal Goya (Madeleine). 

  • Máfia em Paris

    A trama se passa em um hotel de luxo. O inspetor Neveu está no quarto de seu tio, junto com a jovem Arielle.  Anos atrás, um assassinato ocorreu nesse mesmo hotel. O Tio era segurança e não conseguiu desvendar o caso, por isso mora ali, em busca de respostas para o crime. Paralela a essa história, uma anunciada luta de boxe esconde as engrenagens subterrâneas desse mundo dominado pela máfia. 

    O título original, Détective, anuncia de forma enganosa a pretensão de Godard em mais uma trama repleta de seus experimentos linguísticos. Na verdade, pouco se investiga no filme, é mais uma catarse do diretor, despejando durante a narrativa fragmentos de imagens: cenas feitas em vídeo, citações a filmes e livros, colagens de diversas mídias… 

    “Se Godard ameaça fazer um filme de detetive, é importante que saibamos desde o início: será um filme de Godard, antes de qualquer outra coisa. Ou seja: mais um enigma. Um enigma que nasce das duas camadas com que Godard costuma trabalhar em seus filmes, digamos, convencionais: o fiapo da história e as ligações externas. E se o espectador viciado em entendimentos procurar explicações para tudo, sua experiência ficará prejudicada.” – Sérgio Alpendre. 

    Máfia em Paris (Détective, França, 1985), de Jean-Luc Godard. Com Laurent Terzieff (William Prospero), Aurelle Doazan (Arielle), Jean-Pierre Léaud (Inspetor Neveu), Claude Brasseur (Emile Chenal), Johnny Hallyday (Jim Fox), Alain Cuny (Mafioso).

     Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.

  • Made in U.S.A.

    Godard disse que “para fazer um filme, basta uma garota e uma arma.” A frase se aplica com perfeição à Made in U.S.A. A jornalista Paula Nelson chega à Atlantic City para encontrar seu namorado, quase futuro marido. Descobre que ele foi assassinado e passa a investigar o crime, se deparando com uma intrincada rede de espionagem envolvendo alguma coisa do passado de seu namorado. Paula percorre, com a tal arma, quartos de hotel, oficinas mecânicas, jardins das casas, encontrando nestes antros do cinema noir o submundo da política, da corrupção, de traições e conspirações. E sua arma dispara, dispara. 

    É a incursão política de Godard no gênero que tanto ama: o filme noir. Reflexões sobre a direita e esquerda, referências visuais que unem a França e os Estados Unidos nestas intrincadas questões políticas dos anos 60, frases soltas sobre o próprio cinema que refletem também questões ideológicas, profusão de imagens em cores deslumbrantes que traduzem a forte cultura pop dos anos 60 e, por extensão, o mercado consumista propagado pela publicidade. Godard está mais irreverente do que nunca, cada morte parece uma alegoria estética, antecipando o cinema dos anos 80, o deslumbramento de assassinatos que viria em filmes como Blade Runner. 

    “O filme parece incluir Paula no duro diagnóstico sobre as engrenagens do submundo da política. Godard aproxima-se de Fuller, que desconfiava da política mas revelava as engrenagens do poder. Em Made in U.S.A, Paula tateia no escuro de uma democracia degradada pelo marketing de uma ideia de Europa em crise pelas lutas anticoloniais. No plano da linguagem, o filme é pródigo em estilizar cenas (como a morte do petit Donald) e fazer delas instantes de uma perturbadora poesia, verdade abrupta que interrompe o kitsch da mise-en-scène. No fim, em tom autocrítico, Paula assopra algo importante para a obra posterior de Godard: o fascismo – diz ela – é algo que se combate fora, mas especialmente dentro de nós mesmos. O cineasta desloca a crise para dimensão da subjetividade e da linguagem.” – Alfredo Manevy 

    Made in U.S.A (França, 1966), de Jean-Luc Godard. Com Anna Karina (Paula Nelson), Jean-Pierre Lêaud (Donald Siegel), 

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a Retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.

  • A chinesa

    Jovens no apartamento discutem ideias políticas sobre a revolução socialista. O cenário é composto por livros espalhados em estantes e mesas, quadros de giz nas paredes simulando salas de aulas, frases revolucionárias escritas nas paredes. Cada personagem interpreta diante da câmera, relembrando fatos pessoais, declamando textos filosóficos, perdidos entre o passado e a necessidade de agir pela revolução. O lema é o marxismo-leninismo.  

    Em A chinesa, Godard faz um tratado sobre ideias. Seu estilo de colagem está em toda a película. Fotos famosas pontuam os diálogos: líderes revolucionários, filósofos, guerrilheiros, assim como imagens de quadrinhos e outras referências pop. A irreverência do diretor também se faz presente na proposta de filmagem: em alguns momentos, os atores assumem estar ensaiando textos teatrais, em outros, dialogam com a câmera – Godard abre o plano e mostra dispositivos e equipes de filmagem. O cinema é homenageado através de citações de filmes. Em um monólogo, o personagem de Jean-Pierre Léaud reflete sobre Os irmãos Lumière e Georges Mèlies, O texto contrapõe a ideia de que os Lumière eram apenas documentaristas, defendendo que as imagens de seus filmes eram como pinturas. 

    A chinesa (Le chinese, França, 1967), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Pierre Léaud, Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Michel Seminiako.

  • Uma mulher é uma mulher

    Pelos créditos, é nítido que Godard faz uma grande homenagem ao cinema, incluindo nos letreiros gêneros como a comédia romântica, o musical, bem como diretores como Lubitsch. Angela é dançarina de cabaré e pede um bebê ao namorado Emile. Ele se recusa, mas conversa com seu amigo Alfred Lubitsch (Hitchcock/Lubitsch)  sobre a possibilidade dele engravidar Angela. Segue-se uma divertida relação a lá triângulo amoroso, refletindo comportamentos quase adolescentes dos três. Os conflitos levam à situações divertidas envolvendo amizade, sexo, liberdade de escolhas, descompromisso com valores morais, temas caros à Godard e, por extensão, aos jovens cineastas da nouvelle vague francesa. Tudo com a irreverência narrativa, estilística, a fragmentação descontinuada, também marcas deste novo cinema dos anos 60. 

    “O cinema e a crítica vivam na época os efeitos do novo cinema francês, com a continuidade da onda de  modernização estética e narrativa iniciada poucos anos antes. Os críticos locais oscilavam entre a exclamação e a interrogação. Noções e slogans conceituais como política de autores, cinema moderno e Nouvelle Vague que estavam em moda. Em dez anos de existência, a revista Cahiers du cinéma não apenas gestou em suas páginas parte dos conceitos e slogans então vigentes como, nos poucos anos anteriores, serviu de útero e eco para as posições estéticas de cinéfilos críticos e cineastas.” – Cleber Eduardo. 

    Esses anos 60 trouxeram o melhor do cinema de Jean-Luc Godard, ainda afeito de certa forma ao cinema narrativo, aos gêneros que tanto ama, reverenciado com seu estilo revolucionário o cinema que também tanto amamos.  

    Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, França, 1961), de Jean-Luc Godard. Com Anna Karina (Angela), Jean-Claude Brialy (Emile), Jean-Paul Belmondo (Alfred). 

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo. Catálogo da mostra editado pelo Cine Humberto Mauro – Fundação Clóvis Salgado: Belo Horizonte, 2014

  • O pequeno soldado

    Bruno Forestier trabalha como repórter fotográfico em Genebra. Ele conhece a modelo Veronica Dreyer, por quem se apaixona de imediato. A relação entre os dois, transitando pela cidade, é o ponto de partida para uma intrincada e confusa trama de espionagem, envolvendo agentes da esquerda e da direita.

    Bruno é coagido por agentes de uma facção franco-direitista e é forçado a matar um agente da Frente de Libertação Nacional Argelina. O repórter se recusa, é perseguido, preso e torturado. A longa sequência da tortura em um apartamento é o destaque do filme, levantou polêmicas a ponto da obra ser censurada pelo governo francês. 

    “Esse thriller político cujo verdadeiro tema são os poderes miméticos da violência, em que a política se resume a um grande negócio sujo, em que direita e esquerda são rivais miméticos que se reconciliam na tortura, este pequeno filme maldito feito apressadamente, como um bloco de notas, proibido e enxovalhado à esquerda e à direita, talvez tenha sido o maior gesto iconoclasta godardiano, um verdadeiro gesto vanguardista de ruptura simbólica, uma fissura aberta na ordem do simbólico de seu tempo, como prova, aliás, sua imediata interdição – censurado pelo próprio Maulraux, então ministro da Cultura. Nesse ponto seria preciso fazer justiça até mesmo aos censores, pois o filme não foi censurado porque Godard ousou tocar abertamente no tabu da Guerra de Argélia, nem mesmo pela forma irresponsável, quase leviana, com que tratou o tema. A censura se deveu, no fundo, ao fato de Godard ter conseguido chegar à verdade, a uma imagem da Argélia, a tortura. À forma crua e precisa, quase didática, com que filma a tortura.” – Tiago Mata Machado. 

    A força de O pequeno soldado está, claro, neste retrato realista, cruel de uma das guerras insanas que perpassaram o século XX. No entanto, impossível não se render também ao olhar de Godard sobre o cinema, representado pela câmera fotográfica de Bruno. Em uma bela sequência, Bruno fotografa sua amada Veronica de forma aleatória no apartamento. Ele professa entre um intervalo das fotos: “Quando fotografamos um rosto, fotografamos a alma que está por trás. A fotografia é a verdade, e o cinema é a verdade 24 vezes por segundo.”

    O pequeno soldado (Le petit soldat, França, 1960), de Jean-Luc Godard. Com Michel Subor (Bruno Forestier), Anna Karina (Veronica Dreyer).

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo. Catálogo da mostra editado pelo Cine Humberto Mauro – Fundação Clóvis Salgado: Belo Horizonte, 2014

  • Salve-se quem puder (a vida) 

    Com sugestões autobiográficas, Salve-se quem puder apresenta Paul Godard, diretor de cinema às voltas com a realização de um filme e o relacionamento com sua namorada, Denise, que resolve se mudar para o campo. Entre os dois, surge a prostituta Isabelle, que teve Paul como antigo cliente. A narrativa é dividida em três partes, cada uma centrada em um personagem: O imaginário, O medo e O comércio.

    O tom anárquico, criticamente sem escrúpulos sobre a sociedade, está presente em imagens perturbadoras. Em uma sequência, Isabelle atende a um empresário em seu escritório que a faz participar de orgia comandada por ele como quem dirige seus trabalhadores na linha de montagem. O cinema também não escapa ao olhar mordaz de Godard, a reflexão se interpõe durante a narrativa, abordando a indústria e os próprios caminhos do cineasta. 

    “Salve-se quem puder é um filme sobre escolhas, mas também sobre a dificuldade de ser livre por meio delas (‘Ninguém no mundo é independente. Apenas os bancos são independentes. Mas os bancos são assassinos’). É, ao mesmo tempo, um filme sobre o isolamento e sobre a necessidade do outro, num mundo tomado pela lógica absurda do capitalismo. À sua maneira contemplativa e quase naturalista, a fotografia de W. Lubtchansky e R. Berta constrói o retrato melancólico desse novo mundo. O espectador pode sentir assim a emoção contraditória desse pessimismo, dessa falta de perspectiva em torno das coisas, que reina à espera de que algo novo comece, ou de que um resto de beleza apareça.” – João Dumans

    Salve-se quem puder (a vida) (Sauve qui peut (La vie), França, 1979), de Jean-Luc Godard. Com Jacques Dutronc (Paul Godard), Isabelle Huppert (Isabelle), Nathalie Baye (Denise Rimbaud).

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo da mostra sobre Godard – Cine Humberto Mauro: Belo Horizonte, realizada em 2015/2016. 

  • Paixão

    Não existe trama definida em Paixão, de Godard. O filme é sucessão de cenas replicando imagens famosas de diversos pintores, incluindo Goya, Rembrandt, Delacroix, Ingres e El Greco. O cineasta polonês Jerzy está na Suiça tentando rodar seu filme no melhor estúdio do país. Ele está hospedado no hotel de Hanna, mas se envolve com outra bela mulher: Isabelle, jovem operária que acabara de ser demitida da fábrica onde trabalha pelo marido de Hanna. 

    Poderia ser apenas mais uma história de triângulo amoroso, mas as lentes de Godard transformam a película em experimento estético, transitando entre o cinema e as artes plásticas. Em meio às belas imagens, verdadeiros quadros fixos, o crítico Godard tece comentários sobre o fazer cinematográfico, cada vez mais dominado pelo dinheiro; o desmonte da luta dos trabalhadores simbolizada na Polônia dos anos 80; a luta de classes que coloca operários ao bel prazer de seus patrões. É o cinema de Godard: imageticamente político. 

    Paixão (Passion, França, 1982), de Jean-Luc Godard. Com Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwiłowicz, Michel Piccoli. 

  • O demônio das onze horas

    O começo do filme retrata o tédio de Ferdinand, às voltas com o casamento, em uma festa burguesa na qual os convidados bebem e se comportam meio como fetiches publicitários. Na festa, ele encontra Samuel Fuller, cineasta americano filmando em Paris, que define o que seria o cinema: “Cinema é como uma guerra. O filme é uma guerra. Amor. Ódio. Ação, Violência. E morte. Em uma palavra: emoções.” A definição dita os rumos da narrativa a partir daí, exatamente como nas películas cujos personagens transitam entre ações e sentimentos belos e trágicos. 

    “Pierrot le fou trata da passagem do amor burguês (Ferdinand e seu casamento) para o amor  fou, um amor marginal, que vai revelando as entranhas e os limites da sociedade contemporânea. E sempre sob o desafio de uma compreensão antropológica, histórica e ontológica do homem.” – Enéas de Souza. 

    Depois que sai da festa, Ferdinand conhece a bela Marianne. Os dois fogem em uma jornada de amor e crimes, incluindo tráfico de armas, roubo de carros e assassinatos. Bonnie e Clyde fotografados na bela Paris, nos litorais da costa azul, nas singelas cidades interioranas. A câmera de Godard abre o diafragma a todo momento para a beleza de seus personagens e os locais por onde transitam, caminhando irreversivelmente para a tragédia. 

    “É infrutífero procurar no filme uma trama. Godard não se interessa pela representação, seguir o mimetismo que o cinema oficial emprega. Sua ambição maior é captar emoções, fazer sentir as vibrações das cores, a musicalidade das falas, o balanço das folhas das árvores, a intensidade de um gesto. Libertar o cinema do espírito da prosa para alcançar o da poesia.” – Cássio Starling Carlos. 

    O demônio das onze horas (Pierrot le fou, França, 1965), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (mulher de Ferdinand). 

    Referências: 

    Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Catálogo da mostra sobre Godard. Eugenio Puppo e Mateus Araújo (organização). 

    Jean-Luc Godard. O demônio das onze horas. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos, Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

  • Tudo vai bem

    Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, dupla de diretores que fazia parte, na época, do Grupo Dziga Vertov, despeja ao longo da narrativa reflexões que podem ser lidas também como críticas sobre questões políticas, artísticas, sociais e de costumes que marcaram a década de 60: a nouvelle-vague, maio de 68, a publicidade, os rumos do cinema de arte e industrial. 

    O filme começa com narradores apontando caminhos para se fazer um filme: vozes anônimas narram que é necessário contar com astros internacionais, é preciso dinheiro e uma história que sempre começa com um casal, este casal precisa estar em um contexto. 

    O casal é vivido por Jane Fonda e Yves montand, a jornalista e o diretor de cinema. O contexto é a greve de operários em uma fábrica de salsichas – eles sequestram o diretor e o casal que, inadvertidamente, estava ali para uma reportagem. Atores de renome internacional contracenam com não-atores em cenário teatral. No fim da greve, Godard/Gorin abrem espaço para reflexões da jornalista e do diretor de cinema que se rendeu à publicidade. Destaque para o plano sequência de Yves Montand divagando para a câmera sobre a nouvelle-vague, maio de 68, a carreira frustrada de diretor de cinema, a entrega à publicidade, profissão que odeia mas proporciona condições de vida.

    Outra proposta interessante é a subversão da estética neo-realista. O filme pretende documentar questões políticas e sociais, como a greve dos trabalhadores, mas o faz de forma artificial, teatral, usando atores de renome e amadores em cenários claramente falsos. As reflexões, longos monólogos para a câmera do diretor da fábrica, da jornalista e do diretor de comerciais reforçam a sensação de rebeldia diante de fases importantes do cinema, como a própria nouvelle-vague, e frustração com as tentativas de retratar fatos políticos através das lentes de cinema.

    “Sendo ao mesmo tempo um balanço dos quatro anos que se seguiram ao maio de 1968 e uma reflexão um tanto melancólica sobre os impasses e as contradições gerados pelos filmes que Godard e Gorin realizaram durante esse período (…), Tout va bien coloca em questão, uma vez mais, a (in)capacidade de o cinema dar a ver – de forma justa – determinadas situações históricas.” – Luís Alberto Rocha Melo 

    Tudo bem (Tout va bien, França, 1972), de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin. Com Jane Fonda (a jornalista), Yves Montand (o diretor publicitário), Vittorio Caprioli (o patrão)

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)

  • Uma mulher casada

    O filme abre com cenas recortadas do belo corpo de Charlotte no fundo cinza da parede do quarto, sobre os lençóis brancos da cama. Entram imagens do corpo de Robert que se juntam às de Charlotte. Imagens corriqueiras de amantes na tarde, sustentadas por frases fragmentadas, clichês inexpressivos como “eu te amo”. Charlotte é casada com o aviador Pierre e, nas ausências do marido, se entrega ao ator de teatro Robert. Quando o marido está em casa, se entrega da mesma forma ao relacionamento, quase como repetição das cenas. 

    Em Uma mulher casada, Godard faz estudo da sexualidade feminina, marcada pela monotonia das relações de esposa, de amante. São imagem reforçadas nos estereótipos da publicidade, do objeto sexual que passa de mãos em mãos. Nas cenas externas, Charlotte caminha por Paris sob a superficialidade das ruas: entra em lojas de departamentos, troca de táxi sem destino aparente, corre pelas calçadas passando por imagens publicitárias. 

    “Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas íntimas já fazia dela um objeto – algo que se pode pegar com a mão -, o procedimento de apanhá-la constantemente em circulação reforça a associação entre mulher e mercadoria. (…) O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crítica do diretor e não camufla a inspiração marxista: nos escritos de Marx, lemos como mulher e mercadoria são parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo.” – Carla Maia

    Uma mulher casada (Une femme mariée, França, 1964), de Jean-Luc Godard. Com Marcha Méril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy (Pierre), Bernard Noel (Robert). 

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)