Dolly Levi chega a Yonkers para arranjar o casamento do rico comerciante Horace Vandergelder. A ideia é casar Horace com Irene Molloy, dona de uma loja de chapéus em Nova York. O que Horace não sabe é que a casamenteira tem outros planos e, durante um dia e uma noite em Nova York, série de encontros vai mudar os rumos do arranjo.
Com direção de Gene Kelly, Alô, Dolly! é exuberante do início ao fim. Os figurinos, a direção de arte, as cores, tudo tem o tom extravagante, principalmente as sequências dentro do restaurante de luxo. Destaques para a coreografia dos garçons na dança que começa na cozinha e invade o salão; para a participação de Louis Armstrong na bela canção título; para Barbra Streisand com figurinos adoravelmente cafonas.
Alô, Dolly! (Hello, Dolly!, EUA, 1969), de Gene Kelly. Com Barbra Streisand (Dolly Levi), Walter Matthau (Horace Vandergelder), Michael Crawford (Cornelius Hacki), Marianne McAndrew (Irene Molloy), Danny Lockin (Barnaby Tucker), E. J. Peaker (Minnie Fay), Joyce Ames (Ermengarde), Tommy Tune (Ambrose Kemper).
Porto das Caixas (1962) é dos mais instigantes filmes do Cinema Novo brasileiro. Com resquícios de Obsessão (1942), de Luchino Visconti, é a clássica história do triângulo amoroso motivado por uma mulher sedutora que deseja se livrar do marido.
“Ainda em 1962, Paulo César Saraceni (três anos após finalizar ARRAIAL DO CABO e em seguida à grande repercussão que o filme obteve em 1961) inicia as filmagens de PORTO DAS CAIXAS, uma fita singular dentro do Cinema Novo da época, marcada talvez pela passagem do autor pelo Centro Sperimentale de Cinematografia, em Roma. O filme foi inspirado no célebre ‘crime da machadinha’, que abalou a sociedade carioca na década de 1950. Relata a estória de uma mulher, desesperada ao extremo por seu cotidiano com o pacato marido, que induz o amante a assassiná-lo.”
A lentidão do filme, a bela fotografia destacando as ruas vazias da cidade, diálogos curtos, entrecortados por longos planos de casas, imagens da estação de trem, de moradores silenciosos, submergem o espectador no universo psicológico dos personagens. A solidão da triste mulher, vivida por Irma Alvarez, é de uma melancolia contagiante, quase a justificar sua luta desesperada por alguém que mate o marido.
“O filme não foi bem recebido pela crítica ao ser lançado em 1963 e fracassou na bilheteria. Uma grande polêmica levantou-se em torno do fato de a fita adentrar o universo psicológico dos personagens, explorando (com planos longos e ação lenta) em tom monótono seu progressivo definhamento moral.”
Porto das Caixas se destaca nesta revolucionária cinematografia do Cinema Novo. A trama toca fundo nos dramas vividos pela dupla de protagonistas, nas angústias diante de questões comuns em conflitos psicológicos, como a vontade de viver vidas diferentes.
Porto das Caixas (Brasil, 1962), de Paulo César Saraceni. Com Reginaldo Faria, Irma Alvarez, Paulo Padilha, Margarida Rey.
Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
A navalha na carne, adaptação da peça de Plínio Marcos, é exemplo do uso competente das estratégias narrativas do cinema e do teatro. Os primeiros trinta minutos são um exercício de narrativa cinematográfica. A prostituta Norma Sueli acorda e deixa Vado, seu cafetão, na cama. Ela vai para as ruas trabalhar. São quase trinta minutos de som ambiente, sem falas, alternando cenas de Norma Sueli nas ruas e na cama com um cliente, o homossexual Veludo entrando e saindo do quarto de Vado, seduzindo a seguir um rapaz. Imagens que se sucedem sem falas, preparando o espectador para o conflito.
Quando a prostituta volta ao quarto de Vado, o teatro toma conta da narrativa, um violento confronto entre os três protagonistas. Veludo é acusado por Norma Sueli e Vado de roubo e tem que se defender. Mas o verdadeiro conflito é psicológico, os personagens se revelando através da guerra de palavras, gestos contraditórios, desejos. Cinema ou teatro, não importa, A navalha na carne é estudo da natureza humana que se esconde e se revela entre quatro paredes.
A navalha na carne (Brasil, 1969), de Braz Chediak. Com Jece Valadão (Vado), Glauce Rocha (Norma Sueli), Emiliano Queiroz (Veludo).
Falstaff (1965) é o filme favorito de Orson Welles. Foi rodado na Espanha, pois o diretor já era persona non grata em Hollywood, onde não conseguia mais financiamentos para suas obras. Na adaptação, Welles reuniu tramas de três peças de Shakespeare: Henrique IV, Henrique V e As alegres Senhoras de Windsor. O resultado é a visão crítica da realeza inglesa, centrando nos dilemas do jovem Hal em assumir o trono e abandonar sua vida de prazeres.
No entanto, o filme é de Orson Welles no papel do gordo, boêmio e fanfarrão Falstaff, representante do mundo que se contrapõe às responsabilidades da realeza. Um dos grandes momentos da interpretação em cinema é a sequência na qual Falstaff cobra de Hal, agora Henrique V, uma posição na nobreza. E, décadas antes da tecnologia digital, Orson Welles cria uma das melhores sequências de batalha campal já filmadas, com o virtuosismo técnico-narrativo comum deste gênio do cinema renegado por Hollywood. Todos sabem quem perdeu nessa história.
Falstaff: o toque da meia-noite (Campanadas a medianoche, Espanha, 1965), de Orson Welles. Com Orson Welles, Jeanne Moreau, Keith Baxter, John Gielgud.
A geração de diretores americanos dos anos 70 redefiniu o cinema, assumindo a influência de Sem destino (1969) em diversas instâncias, incluindo escolhas temáticas e narrativas, além das estratégias de produção. O filme tem caráter mítico. Relatos apontam o fato dos realizadores terem confundido arte e realidade durante as filmagens, principalmente na questão consumo de drogas e álcool. Sem destino dialoga com o público jovem e, claro, com os amantes do cinema.
“Sem destino desafiou boa parte da sabedoria convencional de Hollywood. É um filme de e para os jovens (Hopper só tinha 32 anos quando o dirigiu), com a trilha sonora de grandes expoentes da contracultura como Steppenwolf, Jimi Hendrix e Bob Dylan. Nenhum dos atores principais (Nicholson, Hopper e Fonda) era uma grande estrela. A narrativa é tão liberal quanto os personagens. Não há uma história de amor convencional e o filme tem um final brutal e infeliz. Feito com um orçamento muito pequeno, foi um enorme êxito de bilheteria. Ajudou a abrir o caminho para obras que desafiaram as convenções de Hollywood, inclusive novos filmes para exibir o talento de Nicholson, como Cada um vive como quer e O dia dos loucos.”
Sem destino (Easy rider, EUA, 1969). Direção de Dennis Hopper. Com Peter Fonda (Capitão América), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Beijos roubados é o terceiro filme de Truffaut com o personagem Antoine Doinel. O primeiro é o clássico Os incompreendidos (1959), o segundo, Antoine e Colette (1962), curta-metragem. Completam a saga: Domicílio conjugal (1970) e Amor em fuga (1979).
Após ser desligado do exército, o jovem Antoine Doinel começa um périplo em busca de emprego. Trabalha como recepcionista de um pequeno hotel, mas é despedido quando ajuda um detetive particular a flagrar uma esposa que está no quarto do hotel em adultério. Doinel fica amigo do detetive e experimenta a carreira de investigador particular.
O tom de humor está presente em todo o filme. O jovem pratica as atividades cotidianas com irreverência, quase desinteressado por tudo que faz. A impressão é que tudo é pretexto para novas experiências, principalmente no quesito paixões pelas mulheres que encontra pelo caminho. Enquanto tenta conquistar Christine, seu grande amor, não se furta a um caso apaixonado com a esposa de um de seus clientes. Entre uma trapalhada e outra, Doinel, ou François Truffaut, pois todos sabem a relação entre personagem/autor, vai se descobrindo. Filme essencial na obra do inigualável François Truffaut.
Beijos roubados (Baisers volés, França, 1968), de François Truffaut. Com Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claude Jade (Christine Darbon).
O assassino (L’Assassino, Itália/França, 1961). O antiquário Nello Poletti (Marcello Mastroianni) chega em casa à noite, liga para a noiva e entra na banheira. Recebe a visita de policiais que o intimam a ir à delegacia. Acusado de matar a amante, Nello passa por longo e torturante interrogatório, sem direito a advogado, confrontado com seus limites psicológicos. Flashbacks montam o passado de Nello entre os interrogatórios, um bom vivant que se aproveita de suas ricas namoradas.
O assassino é o primeiro filme do aclamado Elio Petri. O diretor foi obrigado pela censura a fazer diversos cortes no filme, entre eles uma polêmica cena: quando os policiais chegam à casa de Nello, devem limpar os pés sujos de barro antes de entrar. O tom crítico de Elio Petri não poupa a polícia italiana, que usa métodos de investigação herdados do fascismo, incluindo tortura psicológica e ameaças. A burguesia italiana do pós-guerra também sofre nas mãos do diretor. “Mastroianni interpreta Nello Poletti, um dono de antiquário cujo sucesso implica certa liberdade de cometer falcatruas, uma despreocupação com escrúpulos morais típica de uma geração que não viveu a guerra e encontrou uma sociedade moldada pelo bem-estar.” – Cássio Starling Carlos.
As cenas de Poletti na delegacia, depois enclausurado na pequena cela com dois delatores são claustrofóbicas, levando o suspeito aos limites da confissão forçada. A censura a que o filme foi submetido é a confissão de policiais, militares, governantes que praticaram (e praticam) impunemente atos violentos nos porões isolados da lei.
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 10. Marcello Mastroianni. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
A nouvelle-vague francesa dava seus primeiros passos quando François Truffaut lançou o ousado Atirem no pianista, obra que pode ser considerada experimental. Truffaut disse que “queria romper com a narrativa e fazer um filme onde todas as cenas me agradassem. Filmei sem nenhum outro critério.”
O resultado é um filme nonsense, narrando a história de Charlie, pianista de bar cujos irmãos são “mafiosos” (homenagem do diretor aos filmes B americanos do gênero). Charlie era um famoso pianista, mas uma tragédia com a esposa o jogou no submundo dos bares noturnos. As imagens se alternam como se tudo fosse brincadeira, com direito a idas e vindas no tempo, sequestros desastrados, perseguições malucas pelas ruas, tiroteios que mais parecem produzidos por revólveres de espoleta e dupla de mafiosos bem ao estilo O gordo e o magro
“Por não ter disponíveis os recursos para produzir em estúdio, Truffaut e sua equipe filmarem nas ruas, com frequência inventando o roteiro conforme avançavam, e decidiram o desfecho com base em quem ainda estaria disponível para o confronto final. Essa abordagem alegre e caótica resultou em bruscas mudanças de tom, trechos de diálogos incongruentes e antecipou um pouco do que seria feito por Quentin Tarantino em Cães de aluguel (1992). Os bandidos são interpretados como se fossem personagens de histórias em quadrinhos e os irmãos do herói têm nomes que lembram os irmãos Marx: Chico, Momo e Fido. Truffaut se diverte ao brincar maliciosamente com todo tipo de jogo cinematográfico: quando um patife jura dizer a verdade, ‘pela vida da minha mãe’, temos um corte rápido para um velhinha sucumbindo a um ataque cardíaco.”
Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, França, 1960), de François Truffaut. Com Charles Aznavour, Marie Dubois, Nicole Berger, Michele Mercier.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O começo do filme já apresenta a proposta revolucionária do cinema de Resnais, colocando o espectador entre uma história tradicional de adultério e a mais completa imersão estética, sensorial, exigindo libertação dos cânones da narrativa convencional. A câmera-fantasma sobrevoa os corredores de um castelo, narração em off aponta pensamentos desconexos, reflexões, tentativas de resgate da memória que também flui livremente pelo espaço. A viagem da câmara termina no saguão, espectadores assistem a uma encenação teatral.
A partir daí, três personagens, uma mulher e dois homens, se cruzam nos amplos salões, no quarto, na varanda do castelo (um hotel), no majestoso jardim. Enquanto se relacionam, memórias tentam vir à tona. O homem força a mulher a se lembrar de quando se encontraram um ano atrás, enquanto o outro homem ameaça o casal (o marido, tentando impedir o devaneio dos amantes?). Apesar da aparente linha narrativa, nada faz sentido, as imagens iludem a todo momento, assim como o fazem memórias esparsas.
“Marienbad não é criação apenas de Resnais. Sua grandeza decorre de forma orgânica da poesia sonhadora do roteiro de Alain Robbe-Grillet (…). Outro ponto forte é a majestosa fotografia de Sacha Vierny para a tela panorâmica, que por si só é uma verdadeira façanha. Observando ainda mais profundamente, é preciso dar crédito às inferências dos críticos cinematográficos da Cahiers du Cinéma, aos desenvolvimentos na pintura modernista, às correntes existencialistas e bergsoniana da filosofia européia e outras revigorantes inovações teóricas / culturais / sociopolíticas desse período intensamente fértil da cultura francesa”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.
Essa impressionante conjunção de referências demarca o cinema fértil da nouvelle-vague francesa, capitaneada por diretores do porte de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnès Varda, Eric Rohmer, Claude Chabrol. O ano passado em Marienbad é a experimentação mais radical do período. Segundo o crítico José Lino Grunewald, dois filmes revolucionaram o cinema: Cidadão Kane e O ano passado em Marienbad.
“O básico em O ano passado em Marienbad é o seccionamento do intermediário entre o signo cinematográfico e a apreensão do espectador: o suporte da estrutura lógico-analítico-discursiva da linguagem verbal. O conteúdo da fita é relativo. A sincronia do tempo e a diacronia do espaço formam um todo anti absoluto. Os travellings cortam e penetram, inaugurando um espaço que não é o tipicamente ficcional e, não existindo assim esse tempo clássico de ficção – o faz-de-conta -, também a sucessão das imagens e a sua duração isolada ganham uma projeção peculiar e adstrita à realidade do filme em si. Em paralelo, a faixa sonora – música, ruídos e vozes – estabelece, em seu transcorrer, outra esfera de operação dialética, auto-reabastecendo-se ao contato com as imagens motoras. São monólogos e diálogos descontínuos, com um fundo musical barroco-wagneriano e o predomínio do órgão, muito bem empregado.” – José Lino Grunewald.
O ano passado em Marienbad (L’Année dernière a Marienbad, França, 1961), de Alain Resnais. Com Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitorgg.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Um filme é um filme. O cinema de vanguarda dos anos 60. José Lino Grunewald. Organização: Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2001
“Ao contrário das produções da Disney, que adocicam os seculares contos de fadas, Demy guarda a essência do conto de Charles Perrault (1628-1703), publicado em 1694. No conto e no filme, o rei de um reino distante perde a mulher. No leito de morte, ela pede que ele se case com uma mulher ainda mais bonita que ela. Os olhos do monarca voltam-se então para a princesa, a única que rivaliza com a rainha em graça e beleza. A Princesa se sente balançada com os avanços sexuais do pai, mas, aconselhada por uma fada madrinha, traveste-se com uma pele de animal e foge para a floresta, onde fica vivendo como mendiga até ser encontrada por um príncipe do reino rival ao seu.” – Pedro Maciel Guimarães.
O filme foi um dos maiores sucessos do cinema francês. Pele de asno (1970) trata da polêmica questão do incesto. O rei e a princesa não escondem a atração que sentem um pelo outro e, não fosse a intervenção da Fada Lilás, o incesto se concretizaria fisicamente. A intervenção da Fada também é motivada por questões sexuais, pois tem um antigo e mal resolvido caso com o rei.
Catherine Deneuve afirma que nunca conseguiu se livrar da fama imposta pelo filme. A atriz está esplendorosa, assim como os figurinos, suntuosos vestidos que variam de acordo com seus desejos. A cenografia do filme é espetacular, pois foi rodado em famosos castelos da França. A direção de arte, entre azul, verde e vermelho, aproxima Pele de asno das concepções das artes plásticas e das ilustrações, redutos também dos contos de fadas.
Pele de asno é um musical com o toque mágico de Jacques Demy, que já havia arrebatado a crítica com Os guarda-chuvas do amor (1964). “Com poucos e rudimentares efeitos especiais, o filme é uma fábula atemporal kitsch, que mistura modernismo com arcaísmo. Ao final, o helicóptero que sobrevoa o castelo trazendo o rei para as bodas deu o que falar. Alguns acusaram o final de inverossimilhança, mas Demy estava apenas ressaltando o lado fantástico da sua obra, onde cortes e costumes antigos convivem em harmonia com modernas máquinas.” – Pedro Maciel Guimarães.
Pele de asno (Peau d’âne, França, 1970), de Jacques Demy. Com Catherine Deneuve (Princesa Pele de Asno), Jean Marais (O Rei), Jacques Perrin (O Príncipe), Delphine Seyrig (A fada Lilás).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Catherine Deneuve (em) Pele de asno. Cassio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
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