Arquivo mensal: novembro 2022

A ganha pão

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Kabul, 2001. O Talibã tomou o poder no Afeganistão e implantou suas extremistas formas de controle. A pré-adolescente Parvana é filha de um professor e de uma escritora, ambos impedidos de trabalhar. Ela acompanha seu pai à feira, onde vendem produtos caseiros. Idress, um jovem que foi aluno do professor, impõe violentamente que Parvana vá para casa e, depois, denuncie o professor. Ele é preso arbitrariamente e sua família, composta pela mulher, outra filha e um menino ainda bebê, não tem mais condições de sequer se alimentar: no regime Talibã, mulheres não podem sair às ruas sem a companhia de um homem, mesmo para comprar comida. 

A narrativa de A ganha pão (a animação foi produzida por Angelina Jolie) mescla realismo e fantasia. A alternativa de sobrevivência da família vem de Parvana: ela corta seus longos cabelos, se veste de menino e sai todos os dias para trabalhar, junto com uma amiga da escola, que também se finge de menino. Diante da violência, da inacreditável crueldade dos membros do regime – praticadas até mesmo por jovens como elas -, Parvana conta histórias de um mundo de fantasia, onde um jovem, Suleyman, luta contra seres endiabrados. 

A triste sequência final, quando as mulheres da família de Parvana enfrentam seus piores pesadelos nas estradas tomadas pela guerra, aponta uma esperança. Sentimento ilusório como demonstrou a recente retomada do poder pelo regime Talibã no Afeganistão. 

A ganha pão (The breadwinner, Irlanda/Canadá, 2017), de Nora Twomey.

O leão volátil

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Agnes Varda está sentada em um banco de praça, lendo. Ela narra:  “Em 1933 houve uma pesquisa sobre o que poderia ser feito aos monumentos para embelezar Paris. André Breton respondeu: dê ao Leão de Belfort um osso para roer e vire-o ao oeste.”

O tom surrealista consagrado por André Breton está presente na narrativa de O leão volátil. Clarisse é aprendiz de vidente, tem os olhos fascinados pelas predições de sua mentora, Madame Clara. Em alguns dias seguidos, sempre na hora do almoço, ela encontra Lazarus, porteiro que trabalha nas catacumbas parisienses. Os encontros acontecem sempre na Praça Denfert-Rochereau, onde fica a estátua do Leão de Denfert.

Clarisse, sempre com olhar deslumbrado, apaixonado, vê pequenos acontecimentos místicos, surrealistas. Objetos desaparecem nas mãos de Lazarus; o próprio Lazarus desaparece ao atravessar a rua; a sugestão de Breton aparece ante seus olhos: o leão tem um osso na boca, depois é substituído por Zgougou, o gato de Agnès Varda (mascote do Ciné-Tamaris, produtora da cineasta). São os olhos de leitores e espectadores de cinema que, assim como videntes, imaginam coisas o tempo todo. 

O leão volátil (Le lion volatil, França, 2003), de Agnés Varda. Com Julie Depardieu (Clarisse), Frédérick E. Grasser-Hermé (Madame Clara), David Deciron (Lazarus). 

Visages Villages

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No fim do documentário, Agnès Varda leva JR, seu companheiro de jornada, à casa de Jean-Luc Godard. Ela marcara um encontro com o recluso cineasta, mas encontra a porta fechada. Na porta, um enigmático bilhete deixado por Godard. Tomada pelas lágrimas, Agnès Varda tenta compreender o gesto de seu amigo. 

A inserção desta sequência, desconectada do restante do documentário, ajuda a entender a proposta da viagem empreendida pela cineasta Agnès Varda e pelo fotógrafo JR: buscar a potência da imagem através dos retratos de pessoas comuns colados em muros, paredes de casas, containers. Trata, portanto, do cinema. 

Agnès Varda e JR exploram pequenas cidades da França a bordo de uma van equipada com dispositivos de fotografia. No caminho, fotografam os moradores, os trabalhadores. As fotos são ampliadas e coladas em espaços públicos. 

Visages Villages encanta pela simplicidade das pessoas que posam. As fotos traduzem a poesia do cotidiano registradas pelo olhar sensível, carregado de humanismo, de dois grandes artistas. É o poder da imagem, da arte, capaz de colocar vida em containers de navios, em um bunker alemão abandonado em uma praia da Normandia.  

Visages, Villages (França, 2017), de Agnès Varda e JR.

O conto do caranguejo rei

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A narrativa abre com um grupo de velhos amigos em um bar. A conversa gira em torno da história de Luciano, que deixa dúvidas entre a veracidade e a lenda. Um dos amigos, que diz tê-lo conhecido melhor, passa a narrar os fatos que transformaram esse personagem em uma espécie de mito nesta remota região da Itália. 

Luciano, filho de um importante médico da cidade, é cuidador de cabras e alcoólatra.  Certo dia, o príncipe fecha o portão de seu palácio, impedindo o acesso de Luciano ao caminho mais curto para pastorear seus animais. Revoltado, ele esmurra o portão até arrombá-lo, começando assim uma contenda com a aristocracia que termina de forma trágica. 

O filme se divide em duas partes. Na primeira, além da briga com o príncipe, Luciano tem um tórrido romance com Emma. Na segunda, após a tragédia que termina em morte, Luciano se exila em uma ilha da Argentina, na Terra do Fogo, em busca de um tesouro possivelmente escondido pelos piratas em um lago, habitat dos caranguejos. .  

O grupo de amigos no bar determina o tom da narrativa: os contos populares, as lendas folclóricas. A jornada de Luciano é marcada por paixão, defesa dos mais pobres diante da nobreza, tragédia que o transforma em um possível assassino, exílio em uma região cujos desafios são quase desumanos. Essa história repleta de reviravoltas aproxima o personagem dos famosos heróis consagrados pela poesia épica, pelo teatro, pela literatura e pelo cinema. Assim como em A odisséia, o filme segue os princípios clássicos que determinaram a narrativa dramática: a jornada do herói. 

O conto do caranguejo rei – The tale of king crab (Re Granchio Alessio Rigo de Righi, Itália, 2021), de Matteo Zoppis. Com Gabriele Silli (Luciano), Maria Alexandra Lungu (Emma), Severino Sperandio (Severino). 

Andrei Rublev

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Andrei Tarkovski se debruçou na biografia do famoso pintor de ícones russos, que viveu na Idade Média, para construir uma narrativa poderosa, que dialoga com o passado e o presente vivido pelo cineasta na então União Soviética. 

A narrativa é dividida em oito capítulos. O prólogo, desconectado da vida de Andrei Rublev, mostra um indivíduo tentando voar em um balão. Tarkovski prepara o leitor para a história que começará, pois o esforço sobrehumano na tentativa do voo é formado por imagens que misturam os mais belos sonhos, seguidas do pesadelo da queda e morte. 

Após o prólogo, começa a história de Rublev. Ele é escolhido para criar os afrescos de uma catedral. Durante a viagem, ele presencia a inacreditável violência que impera na Rússia medieval. Ao salvar uma jovem prestes a ser estuprada, Rublev mata o agressor e, como autopunição, se impõe ao silêncio durante anos. A jornada termina com o episódio mais espetacular: ele acompanha a construção de um sino gigantesco por um jovem que, descobre-se depois, não sabia como fazê-lo. 

“Andrei Rublev destoa de todas as vidas de artista já levadas ao cinema. No lugar da habitual progressão dramática e das cenas que tentam dar concretude à ideia de genialidade mostrando a criação de uma obra, Tarkovski escolheu mostrar o personagem vagando em meio a horrores, testemunhando perseguições, dominações e crueldades e, como reação, renegando seu talento para a alcançar a beleza.” – Cássio Starling Carlos

A analogia entre passado e presente encontra ressonância no começo da carreira de Tarkovski. O cineasta realizou seu primeiro longa, A infância de Ivan (1962), em processo de rígido controle dos dirigentes do cinema soviético. Enfrentou, como Rublev, uma jornada marcada pela tentativa de impor sua visão pessoal sobre a arte. A repressão à arte na União Soviética foi retratada simbolicamente na trajetória de crueldades vividas por Andrei Rublev. 

“Quando concluiu Andrei Rublev (1966) a era do degelo já havia sido substituída pela era da estagnação, fase em que o regime soviético se fecha num conservadorismo que inviabiliza a liberdade de expressão esboçada no início da década. Depois de pronto, o filme foi taxado de ‘sombrio’, ‘violento’ e ‘pessimista’, portanto, inadequado ao espírito festivo dos 50 anos da Revolução de 1917 e ficou censurado até 1971.” – Cássio Starling Carlos. 

Andrei Rublev (Rússia, 1966), de Andrei Tarkovski. Com Anatoly Solonitsyn (Andrei Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolay Sergeyev (Theophanes), Mikhail Koronov (Foma), Irina Tarkovskaya (Durochka). 

Referência: Andrei Tarkovski. Andrei Rublev. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018.

Redenção

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Viena, final do século XIX. Fritz, jovem oficial do exército áustriaco, é amante da Baronesa Eggersdorf. Ele conhece a irreverente Christine, filha de um violinista, aspirante a cantora lírica. Os dois se apaixonam e passam a viver um idílico romance, contando com a companhia de Theo e Mizzi, dois jovens também enamorados. Quando Fritz resolve dar fim ao seu caso com a Baronesa, o escândalo já chegou aos ouvidos do marido dela, um conservador aristocrata da sociedade vienense. 

Enquanto cenas glamourosas, retratando a futilidade da elegância dos membros da aristocracia e do exército (repare na cena em que os soldados são severamente repreendidos por que um deles andou pelas ruas da cidade sem o quepe), a tragédia se anuncia no amor de Fritz e Christine. A famosa câmera em movimento de Max Ophuls mostra sua elegância em duas sequências. Primeiro, quando os jovens enamorados andam de carruagem por uma estrada nevada. Depois, quando os protagonistas do adultério dançam a valsa durante um baile aristocrático (claro, não pode faltar baile em um filme sobre a sociedade vienense do final do século XIX). 

O final apresenta uma das mais sugestivas elipses da história do cinema, simbolizada pela pergunta angustiante de Mizzi: “Onde está o segundo tiro?” 

Redenção (Liebelei, Áustria, 1933), de Max Ophuls. Com Wolfgang Liebeneiner (Fritz), Magda Schneider (Christine), Luise Ulrich (Mizzi), Gustav Gründgens (Barão Eggersdorf), Olga Tschechowa (Baronesa Eggersdorf), Carl Esmond (Theo).

Ó sol

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O filme abre com nove homens negros com semblantes sérios, braços cruzados, olhando para a câmera. Narração em off: “Somos nós, os africanos, que viemos de longe. Já tínhamos nossa própria civilização. Forjávamos o ferro. Tínhamos nossas danças e canções populares. E éramos muito bons em esculpir madeira e modelar o ferro, em fiar algodão e lã, na tecelagem e cestaria. Nosso comércio não era só permuta. Tínhamos moedas de ouro e prato. Tínhamos cerâmica e talheres. Fabricávamos nossas ferramentas e utensílios domésticos, utilizando latão, bronze, marfim, quartzo e granito. Tínhamos nossa própria literatura. Tínhamos nossa terminologia jurídica, nossa religião, nossa ciência, e nossos métodos de ensino.” 

A primeira parte do filme é uma viagem surrealista, com forte teor contestatório. Na sequência seguinte, esses nove homens estão sendo batizados por um padre católico branco. Cada um ganha um nome em francês, após declaração do padre “Ser batizado é fazer parte da igreja e compartilhar a fé cristã”. Após o batismo, cada um pede perdão por falar seu dialeto local. 

As sequências seguintes mostram esses homens em cenas caricaturais, grotescas, transitando pelos campos e ruas da cidade. Marcham como soldados empunhando cruzes de madeira. Em uma analogia fascinante, viram as cruzes que se transformam em espadas. Duelam entre si com a cruz/espada aos olhos de um militar branco. A sucessão de cenas caricaturais termina com todos deitados no chão e o militar caminhando entre os combatentes. 

Corta para Jean, um dos batizados pela igreja, desembarcando de um trem, na cidade de Marselha. Ele caminha pela cidade com uma pequena maleta na mão, o espectador ouve seus pensamentos: “Um dia, comecei a estudar sua escrita, ler seus pensadores, falar de Shakespeare e Molière, e dissertar Rousseau. Doce França, sou embranquecido por sua cultura, mas continuo sendo negro, como eu era no início. Eu trago saudações da África. Me contenho em caminhar sobre sua terra e descobrir sua primeira cidade que também é a minha capital. Doce França, eu venho até você. Eu venho até mim.”  

A segunda parte do filme é uma jornada de Jean à procura de emprego na França. No caminho, encontra preconceito, discriminação, olhar fascinado de mulheres brancas que o vêem apenas como uma experiência sexual. 

O diretor Med Hondo causou furor com seu filme de estreia, revelando um cinema vindo da Mauritânia que escancarou violentas questões raciais, revelando as relações cruéis entre as nações europeias e suas colônias africanas. Na Mauritânia, os personagens são forçados a assumir a cultura do colonizador; na França, são excluídos da sociedade que foram obrigados a aceitar. 


Ó, sol (Soleil O , Mauritânia, 1967), de Med Hondo. Com Robert Liensol, Théo Légitimus, Ambroise M’Bia, Gabriel Glissant, Akonio Dolo, Greg Germains.

O beco do pesadelo

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O filme abre com uma sequência enigmática: Stanton Carlisle joga um cadáver no buraco aberto no assoalho de uma sala e, a seguir, coloca fogo na casa. De longe, no campo, observa as chamas tomando conta do horizonte. 

Após o prólogo, a narrativa é dividida em duas partes. Na primeira, Stanton consegue trabalho em um circo, cujos espetáculos variam dos tradicionais números de mágica a exibições de aberrações, como o selvagem que mata e come uma galinha. Stanton se torna amante da vidente Zeena e aprende com seu marido a arte da adivinhação através das cartas. Ele se apaixona pela jovem Molly, também artista do circo, e os dois fogem.

Na segunda parte, Stanton é um vidente de sucesso, rico, ganha a vida em apresentações em clubes e fazendo apresentações particulares para a elite endinheirada. O vigarista começa uma perigosa relação amorosa com Lilith, advogada ambiciosa e inescrupulosa que frequenta a alta sociedade. 

A galeria de personagens circenses da primeira parte da narrativa é o grande destaque do filme. Pessoas que transitam entre a arte e a marginalidade, cometendo atos violentos e grotescos em favor da sobrevivência mambembe, enquanto vivem na ilusão deste mundo miserável, porém, glamouroso. O final surpreendente une as duas partes, demonstrando o apego de Guillermo Del Toro às características básicas da narrativa clássica: transformação de personagem, estrutura circular, a jornada física e psicológica do protagonista por um mundo repleto de obstáculos cruéis e, como revela o final, desumano. 

O beco do pesadelo (Nightmare alley, EUA, 2021), de Guillermo Del Toro. Com Bradley Cooper (Stanton Carlisle), Cate Blanchett (Lilith Ritter), Toni Collette (Zeena), Willem Dafoe (Clem), Richard Jenkins (Ezra Grindle), Rooney Mara (Molly), Ron Perlman (Bruno), Mark Povinelli (Major). 

Nos corredores

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Difícil imaginar um filme atraente e fascinante transcorrido quase que inteiramente dentro de uma loja de departamentos. Mas logo no início de Nos corredores essa sensação desaparece. Começa com cenas silenciosas de uma estrada, corta para os corredores vazios da loja de departamentos, entram quadros quase estáticos e ainda silenciosos, imagens de empilhadeiras, prateleiras repletas de produtos, freezers…

Corta para Christian em seu primeiro dia de trabalho, sendo entrevistado por Rudi, responsável pelo turno noturno da empresa. Christian começa como ajudante de Bruno, um experiente operador de empilhadeiras do setor de bebidas. Pouco depois, entra em cena Marion, funcionária de outro setor. É o plot twist da narrativa: os dois desenvolvem um estranho relacionamento marcado também pelo silêncio, pelos gestos, por olhares e frases rápidas na sala de café. Paixão que se anuncia. 

O filme trata dessas relações de trabalho movidas pelo companheirismo, pelo afeto, pela ajuda nas pequenas dificuldades cotidianas, pela amizade. Fora do trabalho, a vida desses personagens é quase desconhecida entre eles, misteriosa, esconde problemas muito mais difíceis de compartilhar. 

O diretor Thomas Stuber trata de tudo com sensibilidade, permitindo ao espectador conhecer lentamente cada um dos personagens. Voltemos ao início do texto. Difícil imaginar um filme atraente e fascinante transcorrido quase que inteiramente dentro de uma loja de departamentos. Bem, assista Nos corredores e se deslumbre com o poder da imagem nas mãos de realizadores sensíveis, como Thomas Stuber, capaz de captar a poesia de uma empilhadeira se movendo pelos corredores. 

Nos corredores (In den gangen, Alemanha, 2018), de Thomas Stuber. Com Franz Rogowski (Christian), Peter Kurth (Bruno), Sandra Huller (Marion), Andreas Leupold (Rudi). 

A mulher de um espião

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Kobe, Japão, 1940. Yusaku, um próspero comerciante de tecidos ajuda um de seus clientes ingleses, preso por suspeita de espionagem, a sair da cadeia. Aparentemente, ele não se preocupa com questões políticas, tem por hobby produzir filmes caseiros de gênero protagonizados por Satoko, sua esposa. Os dois vivem um casamento apaixonado e feliz. Tudo muda quando Yusaku volta de uma viagem de negócios à Manchúria, junto com uma mulher que, pouco depois, é assassinada. 

A virada do roteiro transforma A mulher de um espião em uma complexa narrativa envolvendo crimes biológicos perpetrados pelos militares. A trama é baseada em fatos históricos: os militares japoneses mantiveram na Manchúria a Unidade 731, centro de pesquisa médica que praticava experimentos biológicos em prisioneiros de guerra. 

Quando confronta seu marido sobre a viagem e seu possível caso de infidelidade, Satoko assume o protagonismo da trama. A transformação de sua personagem é o grande destaque deste thriller que mistura erotismo, romance, espionagem e atos bárbaros de oficiais nacionalistas. A surpresa próxima ao final traz ainda uma referência às possibilidades narrativas do cinema. 

A mulher de um espião (Supai no tsuma, Japão, 2020), de Kiyoshi Kurosawa. Com Yu Aoi (Satoko Fukuhara), Issey Takanashi (Yusaku Fukuhara), Ryota Bando (Fumio), Masahiro Higashide (Taiji).