A jovem Leana administra pousada em uma bela ilha das Filipinas. Em frente ao estabelecimento, o navio Aurora bate nas rochas, provocando centenas de mortes. Os corpos não são resgatados, devido às péssimas condições do mar e os habitantes começam a abandonar a ilha. Leana é convencida por familiares dos náufragos a permanecer na pousada por pelo menos mais trinta dias, pois a mudança do tempo pode levar corpos à praia.
A película asiática (de onde surgem bons filmes de terror do cinema contemporâneo) não se furta aos clichês do gênero. A casa, cujo segundo andar esconde mistérios, o vento constante, a chuva, relances através das vidraças. No entanto, é o terror psicológico que dita os rumos da narrativa. As visões aterradoras de Leana elucidam a trama passo a passo até o clímax que remete a desesperadas tentativas de sobrevivência, cuja esperança pode ser a última imagem captada pelo olhar.
Aurora – O resgate das almas (Aurora, Filipinas, 2018), de Yam Laranas. Com Anne Curtis (Leana), Allan Paulie, Mercedes Cabral, Andrea Del Rosario.
Se Charlie Chaplin assistisse a UP – altas aventuras (UP, EUA, 2009), de Peter Docter, iria proclamar mais uma vez o poder do cinema mudo. Diria, mesmo com as mais avançadas tecnologias digitais, capazes de fazer personagens e objetos voarem tela afora, o cinema não precisa falar.
O começo do filme narra visualmente a história do casal Carl e Ellie, do dia em que se conheceram na infância até a morte da esposa na velhice. Humor, romantismo, tristezas, alegrias, sonhos, desejos, a dor da separação, tudo se passa na tela sem diálogos, com pequenas inserções sonoras. É uma grande e bela demonstração da capacidade do cinema encantar, sugestionar, provocar emoções sem a necessidade de palavras. Como no maravilhoso cinema mudo.
O manifesto em favor do cinema mudo, escrito em 1928 pelos cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov defende: “Atualmente, o cinema, trabalhando com imagens visuais, tem um efeito poderoso sobre as pessoas e com todo o direito assumiu um dos primeiros lugares entre as artes.” Mas nem os mais puristas foram capazes de renegar o acelerado desenvolvimento tecnológico do cinema. Som, cor, formatos panorâmicos, cinema em terceira dimensão, avançados efeitos especiais chegando ao ápice da tecnologia digital. Todo este desenvolvimento converge no objetivo de transformar o cinema na mais espetacular experiência visual.
UP tem momentos admiráveis ao conjugar som e imagem, como o estouro do balão associado ao som de flash fotográfico para demarcar passagem de tempo de uma década. Remete a soluções antológicas do som no cinema, como em Cidadão Kane (1944). O pequeno Kane recebe um trenó de presente e ouve de seu tutor “Bem Charles, feliz natal”, corta para imagem do tutor cerca de 15 anos mais velho que diz “E feliz ano novo.”
O fascínio das imagens digitais é outro destaque em UP. A viagem de Carl ao mundo perdido é uma sequência de ousadas imagens de ação e aventura, com as mais belas paisagens digitais do cinema de animação contemporâneo; tudo conjugado com altas doses de emoção.
A animação digital traz para o cinema a possibilidade de mostrar batalhas aéreas tridimensionais, como a dos cães-pilotos contra o escoteiro Russel, ao mesmo tempo em que Carl e o explorador Charles Muntz se confrontam no teto do dirigível, tudo a alguns mil pés de altura. É a tradicional batalha entre o bem e o mal que enobrece um bom filme de animação da Disney/Pixar.
Na surrealista procura pelo mundo perdido, o velho e a princípio imutável Carl se defronta com grandes dilemas da humanidade moderna: o limite entre a espiritualidade e os bens materiais, a vaidade, o egoísmo. A frase “É apenas uma casa” resume o sentimento que se revela para o velho Carl no exato momento em que ele abre mão do sonho de uma vida. Frase que todos sabemos necessária mas poucos têm coragem de assumir nesta sociedade dominada inexoravelmente pelo consumo.
O final do filme volta ao poder da imagem, reforçando a transformação de Carl em poucas e rápidas cenas. Nestes imagéticos minutos de filme está a beleza maior de UP. Como a história de Carl e Ellie, uma vida inteira pode passar assim, em pouco mais de dez minutos. São nossas lembranças, resta-nos fazer delas sequências emocionantes, como imagens ternas de cinema.
Sequestro relâmpago incorpora dois gêneros importantes do cinema: suspense e road-movie. A trama se passa em uma noite. Isabel é sequestrada por dois jovens após sair de um bar. O plano de Matheu e Japonês é achar um caixa-eletrônico e forçar a jovem a sacar dinheiro, no entanto, o caixa que encontram está quebrado. Começa então a peregrinação pela São Paulo noturna, Isabel dirigindo seu próprio carro e seus algozes em conflito permanente, se atacando próximos de confronto mortal.
Em alguns momentos, Isabel tenta fugir, em outros busca dominar a situação, em outros se aproxima dos sequestradores. A ótima Tata Amaral trabalha com o ambiente fechado do carro, as ruas e a noite como o escape impossível, tanto para Isabel quanto para Matheu e Japonês. Talvez dirigir pela noite em conflito constante, consigo mesmo e com os outros, seja a única possibilidade para esses personagens marginais de nossas cidades.
Sequestro relâmpago (Brasil, 2018), de Tata Amaral. Com Marina Ruy Barbosa, Sidney Santiago, Daniel Rocha.
Luis Buñuel planejou A morte no jardim como referência direta à Espanha do General Franco, de onde o diretor teve que se exilar no início de sua carreira. O cenário é a pequena vila de mineração incrustada em país indefinido da América Latina. O governo toma posse da mina de ouro e expulsa os mineradores. Eles se revoltam nas ruas da cidade e grupo de foragidos se encontra em um barco: o jovem explorador europeu que é acusado de roubo; minerador rico e sua filha surda e muda; o missionário da cidade; um soldado; a prostituta e o mercenário dono do barco.
Em termos narrativos, A morte no jardim guarda semelhanças com No tempo da diligências (1939), de John Ford. Representantes de classes sociais distintas estão juntos no mesmo veículo e se defrontam com o perigo. No faroeste de Ford, são os índios. No drama social de Buñuel, a floresta amazônica coloca em risco mortal os personagens.
A morte no jardim (La mort en ce jardin, França/México, 1956 ), de Luis Buñuel. Com Simone Signoret (Djin), Charles Vanel (Castin), Michel Piccoli (Padre Lizardi), Michèle Girardon (Maria), Georges Marchal (Shark).
A jovem Tristana perde a mãe e Dom Lope a assume como tutor. Já idoso, Dom Lope tem ideias progressistas, renega a religião, defende os trabalhadores e flerta com o socialismo, apesar de viver de renda em uma bela casa. Ele desenvolve por Tristana sentimentos dúbios: amor paternal e marital, a adotando como pai e amante. Tudo muda quando Tristana se apaixona por um jovem pintor.
O surrealista Buñuel despeja em Tristana, uma paixão mórbida seu olhar sem piedade sobre a sociedade e as relações humanas. O nobre Dom Lope reverte seus princípios ao menor desejo sexual; a ingênua Tristana se dilui entre o amor e o ódio, sem pudor em usar as pessoas de acordo com as oscilações de seu caráter.
“Buñuel desejava filmar esta adaptação do romance clássico de Benito Pérez Galdós desde 1963. Ele aborda um de seus tópicos favoritos: a sedução e a corrupção de uma pessoa inocente, Tristana (Catherine Deneuve) por Dom Lope (Fernando Rey), um cavalheiro muito mais velho cujos ideais políticos declarados são muito mais radicais do que sua forma de tratar as mulheres. Tristana sobrevive a essa opressão, depois da perda de uma perna, duplicando sua crueldade e estendendo seus efeitos, como na cena perturbadora em que ela exibe o seu corpo ao jovem empregado Saturno (Jesús Fernández).”
Tristana, uma paixão mórbida (Tristana, França/Itália/Espanha, 1970), de Luis Buñuel. Com Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Cláudia Abreu é a Berenice do título e sua procura é anunciada logo na abertura. O cadáver da transgênero Isabelle (Valentina Sampaio) é encontrado na praia de Copacabana. A narrativa retrocede 36 horas para apresentar personagens que se cruzaram na boate onde Isabelle se apresentou na noite de sua morte.
Berenice procura, adaptado de obra de Luiz Alfredo Garcia-Roza, trabalha com os clichês das tramas policiais, sem novidades, previsível inclusive na conclusão. O destaque do filme está na abordagem de personagens da noite carioca, alguns inescrupulosos como a cafetã interpretada por Vera Holtz, outros que buscam apenas sentido para a vida, como Isabelle.
Berenice procura (Brasil, 2016), de Allan Fiterman. Com Claudia Abreu, Eduardo Moscovis, Vera Holtz, Caio Manhente, Valentina Sampaio
É um filme silencioso, a narrativa motiva o espectador a se entregar aos belos cenários (Parque Estadual dos Três Picos, região serrana do Rio de Janeiro) e às angústias da protagonista. A menina Maria vive reclusa com a mãe, sofrendo com a ausência do pai que abandonou a família. Um criador de cabras acampa perto da casa e deflagra desejos em mãe e filha. Narrativa paralela coloca Maria e o pai em um ambiente indefinido, conversando em forma de fragmentos.
A película é adaptada dos contos O unicórnio e Matamoros de Hilda Hilst. A adaptação tenta transpor para as telas o universo intimista, carregado das angústias femininas da autora. Poucos atores em cena, característica do cinema brasileiro contemporâneo, paisagens que ajudam a compor a solidão de mãe e filha, ambiente claustrofóbico que permeia a possível insanidade do pai, composição fotográfica que remete ao universo das fábulas. Filme silencioso e reflexivo.
Unicórnio (Brasil, 2017), de Eduardo Nunes. Com Patrícia Pillar, Zé Carlos Machado, Lee Taylor, Bárbara Luz.
Orson Welles foi um dos pilares da minha dissertação de mestrado, defendida em 2003 na Escola de Belas Artes da UFMG. Dediquei um capítulo do texto à revolução narrativa de Cidadão Kane (1941), no qual o diretor faz um jogo interpretativo com o espectador da primeira à última cena. A seguir, a análise se pautou em Soberba (1942), filme mutilado pelos produtores na sala de montagem (pelo então montador Robert Wise) enquanto Welles estava no Brasil, tentando filmar É tudo verdade. Foi a primeira obra do gênio a sofrer com interferências dos executivos dos estúdios de Hollywood (outro crime aconteceu com A marca da maldade).
Era o começo da lenda difundida por executivos, críticos e membros da comunidade hollywoodiana de que Orson Welles não tinha interesse em terminar seus filmes. A filha do diretor refuta categoricamente, dizendo que basta prestar atenção na genialidade dos filmes terminados (e montados) pelo diretor. A afirmação está em um dos melhores documentários sobre o cinema de todos os tempos: Serei amado quando morrer (They’ll love me when I’m dead, EUA, 2018), de Morgan Neville, produzido pela Netflix.
O documentário reúne imagens do mais célebre filme inacabado de Orson Welles, O outro lado do vento, cujas filmagens se iniciaram no início dos anos 70 e se estenderam durante toda a década. Orson Welles faleceu em 1985 sem montar o filme. A versão finalizada pela Netflix está disponível no serviço de streaming – a derradeira obra-prima de Welles.
Depoimentos de atores, diretores e técnicos que participaram da odisséia compõem um retrato da genialidade incompreendida daquele que é considerado por muitos como o maior diretor de todos os tempos. O diretor Peter Bogdanovich depõe sobre a sua participação como ator, revelando com emoção passagens importantes do relacionamento entre os dois.
No entanto, o primor do documentário está na própria participação de Welles, em inúmeras imagens de arquivo, depoimentos sinceros e emocionantes sobre o cinema, sobre Hollywood, sobre sua paixão irrestrita pela sétima arte. No final do documentário, após a morte de Orson Welles, o também diretor John Huston (protagonista de O outro lado do vento) tem acesso a um trecho de película no qual Welles ri espontaneamente para a câmera. O responsável pelas filmagens revela que, após assistir ao trecho, John Huston chorou ao ver o amigo gargalhando. Simplesmente chorou, virou as costas e foi embora.
O filme começa com o casal de protagonistas lendo cartas nas quais desfilam sentimentos felizes na vida em comum, descrevendo como se encantam, como se deslumbram, como riem um do outro. No final das narrações, o espectador é surpreendido: trata-se de terapia em casal, pois Charlie e Nicole já estão no processo de desgaste do casamento.
Charlie é promissor diretor de teatro em Nova York. Nicole abandonou provável carreira de sucesso na TV e no cinema em Los Angeles para seguir o marido. Na primeira parte do filme, a narrativa acompanha os dilemas do casal em vias de separação, mas ainda incertos ante as consequências. Quando Nicole decide voltar para Los Angeles, História de um casamento envereda para pungente drama psicológico envolvendo pais e filhos, além de discutir os processos jurídicos colocando em cena dois combativos advogados (Laura Dern ganhou Oscar de atriz coadjuvante pelo papel da advogada de Nicole). As interpretações de Scarlett Johansson e Adam Driver são o ponto forte do filme, com direito a embate que termina com sofrida (para as personagens e para o espectador) cena no chão da sala.
História de um casamento (Marriage story, EUA, 2019), de Noah Baumbach. Com Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern, Ray Liotta.
A abertura do filme é antológica, define o primor visual de Billy Wilder, mestre em deixar a imagem traduzir: visão geral de prédios de Nova York, lenta panorâmica permite ao espectador vislumbrar o fascínio da cidade fotografada por John F. Seitz; câmera passeia pela parede de um prédio, a primeira janela aberta, a segunda com vaso de flor na beirada, a terceira, para surpresa de todos, tem uma garrafa de uísque amarrada pendurada por uma corda. Câmera se aproxima da janela e mostra Don Birman (Ray Milland, oscar de melhor ator pelo filme) arrumando a mala dentro do quarto. Ele olha para fora, seu irmão entra em cena e começam a conversar sobre o final de semana que vão passar fora da cidade.
Alfred Hitchcock também usou janelas de forma clássica na abertura de Janela indiscreta e Psicose. Nos três filmes, a placidez do movimento técnico, conhecido como panorâmica, elucida visualmente os rumos da narrativa. Farrapo humano trata do alcoolismo, de cara o espectador é apresentado à doença de Don Birman que esconde a garrafa do irmão. É o primeiro filme hollywoodiano a tratar com seriedade o vício.
“Com exceção dos filmes ambientados nos anos 1920, nos quais a lei seca aparece vinculada ao crime, a bebedeira tinha sempre conotação cômica, derivada da confusão sensorial e física provocada pelo álcool. Wilder achou que era hora de corrigir essa imagem, representando o vício como algo que consome o indivíduo, levando-o a perder a razão. A escolha de Ray Milland como protagonista, ator até então associada a papéis de galã e sedutor, foi parte da estratégia de provocar empatia entre o público e o personagem.” – Cássio Starling Carlos.
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