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Os erros de Hitchcock

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Durante sua carreira, Hitchcock sempre refletiu sobre o processo de construção do filme, da ideia à montagem, às vezes se baseando em seus próprios erros. “Num filme de aventura, o personagem principal deve ter um objetivo, é vital para a evolução do filme e para a participação do público, que tem de apoiá-lo, e eu quase diria ajudá-lo, a alcançar esse objetivo.”

Na conversa com François Truffaut, Hitchcock ponderou, a partir desta perspectiva, sobre o motivo de Agente secreto (Secret agent, Inglaterra, 1936) não ter dado certo. “O herói (John Gielgud) tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la. Tem de matar um homem e não quer matá-lo. É um objetivo negativo, e isso resulta num filme de aventura que não avança, que gira no vazio.”

O filme foi baseado em duas novelas de Somerset Maugham: O traidor e O mexicano careca. Richard Ashenden (John Gielgud) é um agente secreto britânico enviado à Suíça para matar um espião alemão que ainda precisa ser identificado. Seu ajudante será o General (Peter Lorre), um falso mexicano frio e inescrupuloso. 

O espião alemão está hospedado no Hotel Excelsior. Na recepção do hotel, Richard descobre que sua esposa, a Sra. Ashenden, está à sua espera no quarto. Elsa Carrington (Madeleine Carroll) será acompanhante do agente durante sua missão, um álibi seguro, caso necessário – a falsa esposa é comum nas histórias de espionagem e, geralmente, a turra entre os dois evolui para cenas de romance e sexo.   

À noite, Richard e o General estão na capela do hotel, onde descobrem um homem morto, estrangulado. Um botão de punho de terno está na mão do homem. Pouco depois, no cassino do hotel, os dois identificam um homem cujo punho do terno é composto exatamente pelo mesmo botão. É o espião, concluem. 

Caypor (Percy Marmont) é um turista inglês de meia-idade, tem como hobby a fotografia de pássaros e, a todo momento, se mostra simpático e bondoso – será mesmo um espião? O dilema aumenta quando Shipper, o cachorrinho de Caypor, invade o hall do hotel. Os seguranças tentam expulsar o animal que agora está seguro nos braços de seu tutor, sendo afagado com todo carinho, O talento de Hitchcock em instaurar a sombra da dúvida no espectador se concretiza nessa sequência. 

A sequência do assassinato do turista inglês é tão triste que o melhor é abandonar o filme. Caypor se oferece para ser guia de Richard e do General em um passeio pelas montanhas. Richard pede a Elsa que cuide da esposa da vítima. Elsa está deslumbrada com o caso de espionagem e deseja acompanhar passo a passo o desfecho, se recusando a cuidar da esposa. “Eu tenho que entreter essa velha chata, enquanto você vai caçar e se divertir.” Richard responde: “Posso lhe lembrar algo? Que não vamos caçar uma raposa e sim um homem. Um homem que tem uma esposa. Já sei que cumprimos com nossa obrigação. Mas é um assassinato. A sangue frio. E a você parece uma diversão.”

Durante a subida para a montanha, na cabine do teleférico, Caypor brinca com uma criança. Montagem alternada mostra Elsa “entretendo a velha chata”. Shipper está deitado, olhando para a porta fechada. 

Na montanha, os três caminham conversando alegremente. Shipper se aproxima da porta e começa a chorar. Caypor contempla a bela vista do alto da montanha. Shipper chora mais e mais no pé da porta. Elsa olha para o cachorro com um semblante tenso e triste.  

No topo da montanha, Richard hesita e fala para o General: “Eu não o faço. É horroroso. O agente secreto tenta convencer Caypor a descer de volta. Mas é ele quem desiste e volta até uma cabana que serve como ponto de apoio para os montanhistas. 

Shipper arranha a porta com desespero. Elsa agora tem a cabeça cabisbaixa. Do ponto de apoio, Richard visualiza o General e sua vítima por uma luneta. Uma íris se forma, recortando Caypor na beira do precipício e o General atrás, com a mão nas costas do turista. Ouve-se o grito estridente de Shipper. Corta para Richard: “Se vire Caypor. Cuidado.” Ele tira o olho da luneta, o choro triste de Shipper toma conta da cena. Corta para Elsa olhando para o cão, que uiva, um uivo desolador, doloroso. A esposa e Elsa choram juntas. 

Pouco depois, na mesa de um bar estão Richard, Elsa e o General. Richard recebe um papel, lê o telegrama e o joga sobre a mesa: “Sua mensagem recebida. Erraram de homem. Encontrem o que nos interessa.” Consumido pela culpa, Richard Ashenden não se empenha mais na missão. A partir daí, vai caminhar com tristeza e resignação para o seu trágico fim. 

O dilema do agente secreto é o prenúncio de dois dos melhores filmes de Hitchcock nos Estados Unidos: A sombra de uma dúvida (1943) e O homem errado (1956).  O erro do diretor não foi criar um herói que “tem uma missão a cumprir, mas essa missão o repugna, e ele tenta evitá-la.” Foi mostrar a morte do outro herói, um homem ingênuo, bondoso, amável com a esposa, com as crianças e com seu adorado cachorrinho de forma tão triste – a estrutura da sequência traz a maestria do uso da montagem alternada em seus aspectos dramáticos e remete ao pai de todos neste quesito: D. W. Griffith, basta citar a estruturação da luta dos pugilistas e do idílio amoroso do jovem casal em Lírio partido (1919). 

Em seu filme seguinte, Sabotagem (1936), Alfred Hitchcock fez uma das sequências mais famosas do uso da montagem alternada para levar o espectador ao extremo do suspense. Cometeu outro erro, aquele que considera o pior de sua carreira: a explosão da bomba no colo de um garoto dentro de um bonde, novamente tendo um cachorrinho ao seu lado, nos braços de uma adorável senhora. “Fazer morrer uma criança num filme; beira-se o abuso de poder do cinema. O que acha?” – François Truffaut. “Concordo. É um grave erro.” – Hitchcock. 

Difícil terminar esse texto, pois erros são assim: momentos de introspecção e ensinamentos para quem os cometeu. 

O terceiro homem

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O terceiro homem (The third man, Inglaterra, 1949), de Carol Reed.

Esse inusitado filme noir produzido pelos ingleses e rodado quase inteiramente em locações em Viena, tem uma das frases mais polêmicas e emblemáticas do cinema. Harry Lime (Orson Welles), que estava morto e reaparece, conversa com seu amigo Holly Martins (Joseph Cotten) no sopé de uma roda gigante. Harry convida Holly para trabalhar com ele no contrabando de penicilina adulterada, que causara deficiência e mortes em pacientes, incluindo crianças. 

““Não faça essa cara de enterro. Não é tão ruim assim. E lembre-se: a Itália sob o domínio dos Bórgia, viveu 30 anos de terror, guerra e assassinatos, mas gerou MIchelangelo, Leonardo Da Vinci e o Renascimento. Já a Suíça com todo o amor fraternal, viveu 500 anos de paz e democracia. E gerou o que? O relógio cuco. Tchau, Holly.” – argumenta Harry. 

O roteiro de O terceiro homem foi escrito pelo escritor Graham Greene, que depois escreveu o livro a partir do filme. No entanto, a frase bombástica foi escrita pelo próprio Orson Welles que, claro, teve que ir a público se desculpar com os suíços. 

A trama começa com Holly Martins, escritor fracassado de livros de faroeste, chegando a Viena sem um tostão no bolso, seduzido por um emprego oferecido pelo amigo Harry, que não vê há anos. Grande parte de Viena está em ruínas e a cidade está infestada de estrangeiros que praticam contrabando quase livremente pelas ruas. 

“A Viena pós-guerra, com insistente música de cítara ao fundo, estava a um milhão de quilômetros de distância da cidade das valsas leves de Strauss, além de se encontrar dividida em setores francês, britânico, russo e americano. Reed e seu grande diretor de fotografia, Robert Krasker, filmaram a maior parte das cenas com a câmera angulada fora do eixo horizontal. Cineastas alemães da década de 1920 haviam usado essa técnica para indicar desequilíbrio mental. Sua Viena continha tanta loucura quanto os sanatórios de Wiene e Kinugasa, os precursores expressionistas de Reed. Welles escreveu suas próprias cenas e alguns afirmam que ele também foi uma influência no estilo visual do filme.” – Mark Cousins

Logo após desembarcar, Holly descobre que seu amigo foi atropelado em frente a casa onde mora e está sendo enterrado naquele momento. No enterro, personagens determinantes para a trama se cruzam: o inspetor de polícia, Anna Schmidt (Alia Valli), namorada de Harry, e dois amigos que socorreram o atropelado. No entanto, o porteiro, testemunha do acidente, afirma que havia um “terceiro homem” no local. O escritor, estranhando esse terceiro homem que ninguém citara nos depoimentos, começa a investigar o atropelmaneto como um possível caso de assassinato.  

“Depois de todos esses anos, não é exatamente uma surpresa, mas o momento em que o Harry de Welles é pego por um facho de luz da rua enquanto um gato se esfrega em seus sapatos ainda é mágico. O tema da cítara inesquecível de Anton Karas se destaca na trilha sonora. Um raro filme inglês que é tecnicamente tão perfeito quanto os melhores clássicos de Hollywood, O terceiro homem é uma extraordinária mistura de thriller político, estranha história de amor, mistério gótico e tormento romântico em preto e branco.” – 1001 filmes para ver antes de morrer

O filme tem duas sequências memoráveis inscritas entre as melhores de todos os tempos no cinema. Primeiro, a perseguição da polícia a Harry nos esgotos de Viena até o confronto final quando o contrabandista, já ferido, passa os dedos pela grade que lhe daria acesso à rua, olha para Holly que está embaixo da escada e faz apenas um leve sinal com a cabeça. Ouve-se o tiro fatal (Orson Welles fica em cena durante cerca de cinco minutos, em uma de suas maiores atuações no cinema).

A segunda, no verdadeiro enterro de Harry Line. Em primeiro plano, vemos Holly Martins encostado em um carrinho, na alameda do cemitério. Ao fundo, em um grande plano aberto, Anna caminha solitária em direção à câmera  Ela passa por Holly sem sequer olhar para o lado (Holly já declarara seu amor por Anna). A câmera inverte o ponto de vista e acompanha Anna, agora se afastando. A longa caminhada foi gravada em tempo real, sem cortes. Uma das mais belas, tristes e simbólicas caminhadas do cinema.

Referências: 

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013

O jardim dos prazeres

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O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra, 1925), de Alfred Hitchcock.

Alfred Hitchcock estudou engenharia e, paralelamente, fazia cursos na Universidade de Londres, no departamento de Belas Artes. Seu objetivo era aprender desenho. Desde os 16 anos, o inglês consumia publicações especializadas de cinema e começou a trabalhar na Companhia Telegráfica Henley, onde se especializou em cabos elétricos submarinos. O talento em desenhar, rapidamente o levou para o departamento de publicidade da empresa. 

Nesse período, as majors americanas estendiam seus braços corporativos para a Europa. Hitchcock começou a trabalhar à noite, após o expediente na Henley, criando desenhos para ilustrar as cartelas de letreiros dos filmes mudos. Mostrou os desenhos para a Famous Players-Lasky, da Paramount, em Londres. Foi imediatamente contratado e passou por uma ascensão meteórica na empresa: virou chefe da seção de letreiros, foi trabalhar no estúdio, na seção de montagem, começou a escrever roteiros e a atuar como diretor de segunda unidade, filmando cenas extras nas quais os atores não figuravam. 

Quando a Famous Players parou de produzir e alugou os estúdios a produtores britânicos, Hitchcock conseguiu trabalhar como assistente de direção para o produtor Michael Balcon. Com apenas 22 anos, o futuro gênio do cinema, trabalhava em todas as etapas da produção, propondo adaptações, escrevendo roteiros, fazendo cenografia, dirigindo sem ser creditado, montando. Foi quando conheceu sua futura e única esposa Alma Reville, continuísta e montadora.

Quando completou 25 anos, o produtor Michael Balcon perguntou a Hitchcock: “Você gostaria de dirigir um filme? Temos uma proposta para um filme anglo-alemão.” Alfred Hitchcock e a equipe, incluindo Alma Reville, agora sua noiva, partiram para Munique onde, em 1925, começaram as gravações de O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra/Alemanha).

Baseada no romance de Oliver Sandys, a história acompanha duas jovens bailarinas que trabalham no Jardim dos Prazeres. A interiorana Jill Cheyne (Virgínia Valli) chega em Londres para correr atrás do sonho de ser atriz de teatro. Ela vai morar com Patsy (Carmelit Geraghty) que a ajuda financeiramente e passa a ser uma espécie de conselheira. O noivo de Jill também chega com um amigo, Leveni. Os dois vão passar dois anos trabalhando nas colônias inglesas. 

Jill tem um rápida ascensão no mundo do teatro, se dispondo a tudo para alcançar o estrelato, inclusive se relacionando com os homens endinheirados. Patsy continua como bailarina mediana, mantendo seus princípios de dignidade e tentando “endireitar” a amiga.

Alfred Hitchcock foi o responsável por tudo no filme, incluindo a adaptação, a produção (com uma equipe reduzida que teve que correr atrás de dinheiro o tempo todo para seguir as filmagens) e, até mesmo, a contabilidade do filme. Em sua primeira película, já despertava como autor. 

A história das difíceis filmagens de O jardim dos prazeres é o ponto inicial do livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas. “É uma história ainda mais movimentada que o roteiro! Mas há uma contradição que me intriga. Você diz que nessa época era totalmente inocente e ignorava tudo das questões sexuais. No entanto, as duas moças de The pleasure garden, Patsy e Jill, são de fato filmadas como um casal. Uma está de pijama, a outra de camisola etc. Em O inquilino sinistro, é ainda mais evidente. Num camarim de music-hall uma loirinha se refugia sentada no colo de uma morena de cabelos curtos. Parece-me que, desde os seus primeiros filmes, você era fascinado….” – François Truffaut. 

Hitchcock respondeu que essas insinuações vieram de suas experiências quando trabalhava como assistente de diretor. Ele frequentava, como observador, clubes noturnos e também presenciou certos comportamentos liberais de pessoas da sua equipe nos bares e festas. Insinuações eróticas, sempre com soluções visuais, se tornaram uma das grandes marcas do diretor. 

Neste primeiro filme, Hitchcock também anunciou seu estilo ousado e polêmico no tratamento estético da violência. “No final, via-se Levett, o vilão, enlouquecido, ele ameaçava matar Patsy com uma cimitarra e o médico da colônia surgia com um revólver. Fiz o seguinte: pus o revólver no primeiro plano e, no fundo do segundo plano, o louco e a heroína. Então o médico atira à distância, a bala atinge o louco, fere-o, causa-lhe um choque e abruptamente ele recupera a razão; vira-se para o médico, já sem aquele olhar perdido, e diz ‘Ah, bom dia, doutor!’, muito normalmente, depois vê que está perdendo sangue, olha para o sangue, olha para o médico, diz: ‘Ah, veja”, desaba e morre. Durante o visionamento dessa cena, um dos produtores alemães, um manda-chuva, levanta-se e diz: ‘Você não pode mostrar uma cena dessas, é impossível, é inacreditável e brutal demais”. – Hitchcock. 

O crítico e historiador Charles Barr aponta em O jardim dos prazeres soluções estéticas e narrativas que vão formar o estilo autoral do futuro mestre do suspense.  “Depois dos créditos, ele vai diretamente para uma cena de puro voyeurismo, quando um velho safado, na plateia de um teatro, ergue os óculos de ópera e olha através dele para as pernas das mulheres no palco, e enxergamos de seu ponto de vista. Ponto de vista óptico, voyeurismo, o olhar masculino para as mulheres: este já era o Hitchcock com o qual estamos familiarizados, de filmes como A janela indiscreta e Um corpo que cai, trinta anos depois. E então, conforme a história se desenvolve, há outros elementos que soam muito familiares em retrospecto. Todo o tema da violência sexual masculina contra mulheres, e a tecnica de cortar entre diferentes linhas narrativas para criar diferentes formas de suspense e ironia dramática.”

Elenco: Virgínia Valli (Patsy Brand), Carmelit Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levet), John Stuart (Hugh Fielding). 

Referência:

Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004

Extras dos DVD Alfred Hitchcock. Primeiros anos. Vol. I e Vol. III.

Milagre em Milão

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Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), de Vittorio De Sica.

Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).

Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.

Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.” 

A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu. 

O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.  

Chegamos a Milagre em Miilão (1951). Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”

O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos). 

Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos. 

Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local. 

A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida. 

Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács

O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”

A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético. 

Elenco:  Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua). 

Referências: 

Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:

O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.

O silêncio do mar

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O silêncio do mar (Le silence de la mer, França, 1949), de Jean-Pierre Melville.

Durante a ocupação da França por tropas nazistas, o tenente alemão Werner von Ebrennac (Howard Vernon) é alojado num pequeno vilarejo, na casa de um senhor francês (Jean-Marie Robain) que vive com sua sobrinha (Nicole Stéphane). O filme é considerado precursor da nouvelle vague e marca a estreia de Melville na direção. 

O romance O silêncio do mar foi escrito clandestinamente por Jean Bruller que participava da resistência francesa durante a ocupação nazista. Foi publicado em 1942, assinado com o pseudônimo Vercors. Jean-Pierre Melville leu a publicação clandestina em 1943, quando estava em Londres, e decidiu que a adaptação do livro seria seu primeiro longa-metragem. 

Melville tentou adquirir os direitos autorais, mas Vercors recusou, dizendo que “não foi escrito para se tornar um filme. Foi um ato de resistência, parte de nossa luta.”  Melville fez uma proposta arriscada, disse ao autor que não queria os direitos naquele momento, mas faria o filme mesmo assim, com dinheiro próprio. Quando o filme estivesse pronto, Melville o mostraria a Vercors e a um comitê de 24 soldados da resistência que o próprio Vercors poderia escolher. “Se apenas um dos 24 não aprovar o filme queimarei o negativo na sua frente.”

Dessa forma, Melville agiu da mesma forma que Vercors: filmou clandestinamente, adotando também conceitos da resistência, sem trabalhar com membros do sindicato (como era obrigatório na França naquele momento), nem com produtores e distribuidores. Essa rebeldia o coloca como pioneira da nouvelle-vague, segundo historiadores. “No final da década de 1950, quando Truffaut, Godard e Chabrol tentaram fazer filmes simples e diretos, eles tinham um antecessor e um filme como modelo, O silêncio do mar, para mostrar-lhes como poderia ser feito.” – Volker Schlondorff, assistente de Melville.

Durante as filmagens a equipe  contou com apenas seis pessoas. A narrativa se passa quase inteiramente em uma casa no interior da França, com algumas cenas em Paris (o diretor utilizou imagens de arquivo para as externas) 

O tenente passa o dia fora, em serviço, volta para casa à noite e tenta inutilmente se aproximar, mas o senhor e a sobrinha mantêm distância. Apenas o tenente fala, o senhor ouve lendo, fumando seu cachimbo e a sobrinha tece em completo silêncio.  Em uma cena, o senhor da casa, narrador do filme diz: “Num acordo tácito, eu e minha sobrinha decidimos não mudar nada em nossas vidas, nem um pequeno detalhe, como se o oficial não existisse. Como se fosse um fantasma. Por muito tempo, cerca de um mês, a mesma cena se repetia dia após dia. O oficial batia na porta e entrava. Dizia algumas palavras sobre o tempo, a temperatura ou outros temas igualmente banais cuja conexão era o fato de não precisarem de resposta.” 

Aos poucos, o tenente expressa seu fascínio pela cultura francesa, pelos moradores, pelos costumes, mas continua, diariamente, a praticar os atos para o qual foi designado naquele país, ou seja, a guerra. É um filme sobre o isolamento em meio ao conflito, sobre a frieza e o temor que permeiam as relações entre os inimigos. Sobretudo, é um filme sobre o humanismo rodeado pelo horror. Depois de cumprir suas funções, o tenente encontra à noite, naquele lar, uma paz e tranquilidade que nunca sentiu, desenvolvendo afeto e até mesmo amor pela jovem sobrinha. Esse amor aparenta ser recíproco, mas a jovem continua com seu voto de silêncio, não respondendo nem mesmo quando é pedida em casamento, que se realizaria após a guerra. 

Jean-Pierre Melville gravou o filme em 27 dias, espaçados durante vários meses. O diretor juntava recursos suficientes para um dia de gravação e ao final do dia todos voltavam para Paris espremidos em uma van. Não havia material de iluminação, assim o diretor de fotografia, Henri Decae, desenvolveu um estilo próprio de utilizar a luz natural. As filmagens se estenderam por um ano e meio, contando com sobras de películas de outros filmes.

Após a edição do filme, feita praticamente à mão em um quarto de hotel, Melville reuniu o júri, como prometido a Vercors. Participaram da sessão fechada o escritor, 24 soldados da resistência e, rompendo o acordo, vários convidados, incluindo celebridades de Paris e membros da imprensa. 

“Vercors ficou furioso. Foi uma forma de chantagem sutil e bem típica de Melville para perguntar ao júri: ‘vocês me fariam destruir um filme no qual passei 18 meses trabalhando e que fiz estritamente por paixão?’ É uma aposta muito boa, quase certa, de que ninguém teria coragem de obrigá-lo a queimar o negativo. Foi assim que O silêncio do mar recebeu a autorização de Vercors, depois de feito.” – Denitza Bantcheva 

O filme, feito nestas condições de resistência e baixo orçamento, foi um sucesso de bilheteria. O estilo de Jean-Pierre Melville se desenvolveu a partir de conceitos e técnicas aplicados em O silêncio do mar, como os planos longos, ângulos baixos (influenciados por Cidadão Kane, de Orson Welles) e narrativas cujo silêncio é determinante. 

Referência: Documentário incluído no DVD Nouvelle Vague 2. Versátil. 

O encouraçado Potemkin

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O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.

A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.

“O cinegrafista do, Tissé, montou trilhos à esquerda dos degraus e usou múltiplos planos com dolly, o que era raro no cinema soviético, e prendeu outra câmera ao colete de seu assistente, como Gance já vinha fazenda na França. A sequência da escadaria de Odessa começa com o primeiro disparo de tiros dos soldados; a morte de uma criança; botas marchando nos degraus; uma senhora de óculos ferida no rosto; um carrinho de bebê descendo pelos degraus; uma mãe subindo os degraus com seu filho morto estendido nos braços. Ao filmar a mesma ação com frequência e repeti-la na montagem, Eisenstein multiplicou a escala da locação. Ele fez cortes rítmicos seguindo a cadência dos tiros, passos e marchas. Potemin acabaria por conter mais de 1.300 planos, quando um filme americano típico da época de mesma duração teria cerca de 700 e um filme alemão comparável teria apenas 430. A duração média dos planos de Potemkin era de três segundos, enquanto a média dos filmes impressionistas franceses e dos americanos era de cerca de cinco segundos e, na Alemanha, era em média de nove segundos.” – Mark Cousin

O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…

Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.

Referência: História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013

Dodeskaden – O caminho da vida

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Dodeskaden – O caminho da vida (Dodeskaden, Japão, 1970), de Akira Kurosawa.

Depois que realizou O barba ruiva (1955), Akira Kurosawa ficou cinco anos sem filmar. Nesse período, ele passou por crises pessoais e profissionais. Em 1966, Kurosawa anunciou seu próximo projeto, um ambicioso filme cuja narrativa se passa em um trem desgovernado cortando parte dos EUA. Expresso para o inferno seria seu primeiro filme colorido, filmado no formato de 70 mm. No entanto, os produtores americanos recusaram e exigiram que o filme fosse em preto e branco. Essas e outras divergências de orçamento impediram a produção da obra. 

Em 1967, Kurosawa assumiu a direção do filme Tora! Tora!, outro projeto de grande orçamento. A narrativa descreveria o ataque a Pearl Harbour sob dois pontos de vista: dos americanos e dos japoneses. O filme japonês ficaria por conta de Kurosawa. Após o processo de produção, com a construção, inclusive, de uma réplica em tamanho real de um porta-aviões, Kurosawa foi demitido pelos produtores, por “não concordarem com seus métodos de filmagem”.

Rumores e boatos se espalharam dizendo, entre outras coisas, que o diretor não tinha consideração pelos papeis secundários e pelos figurantes, mas estendia o tapete vermelho para as estrelas. A turbulência em torno do projeto teve impacto mundial, colocando Kurosawa em uma posição de desconfiança e descrédito diante da comunidade cinematográfica, principalmente dos produtores. 

A pressão sob Kurosawa era intensa, para realizar um novo filme, em 1969, a exigência era que ele trabalhasse com baixo orçamento e dentro do cronograma estipulado. A pré-produção de Dodeskaden previu um cronograma de 44 dias de filmagem, mas Kurosawa terminou com 28 dias apenas. Foi o primeiro filme colorido da carreira de Akira Kurosawa. 

A narrativa se passa toda em uma favela de Tóquio. O cenário é composto por casebres miseráveis e uma trilha cortando o terreno, rodeada por lixo e escombros. Nesse ambiente de miséria social e econômica, convivem um pai e filho que moram em um carro – o pai sonha em ser arquiteto; uma moça abusada pelo tio; um senhor solitário que tenta ajudar a todos os outros; dois amigos alcoólatras que acabam trocando de casa e de mulheres; um adolescente que imagina ser um condutor de bonde e corta a trilha simulando sua profissão, imitando as imagens e os sons do bonde em movimento. Dodeskaden é uma onomatopeia que o jovem grita durante o trajeto do bonde imaginário. 

“Muitas coisas aconteceram com ele após Tora! Tora!. Várias pessoas o apoiaram. Não me lembro mais o que ele disse, mas era uma ideia que sempre lhe servia: ‘Você tem que ser um pouco estúpido para esquecer tudo o que aconteceu. Preciso esquecer. Preciso esquecer tudo.’ Kurosawa me dizia que essas palavras o ajudavam. Isso foi muito útil em ajudá-lo a recuperar a serenidade. Na minha opinião, o personagem principal de Dodeskaden, o doido do bonde, é um doido do cinema. Roku é Kurosawa. Comparado aos outros filmes de Kurosawa, em Dodeskaden ele não foi tão autoritário. Depois de passar por um período de dificuldade pessoal, gravar esse filme permitiu que ele recuperasse a confiança em si. O filme é o reflexo de seu estado psicológico na época. Roku é Kurosawa.”  –  Teruyo Nogami, continuísta

O ator Yoshitaka Zushi tinha 15 anos de idade quando interpretou Roku.  Ele lembra da emoção de Kurosawa no primeiro dia de filmagem. “Apesar de todas as dificuldades, ele voltara a filmar. Lembro-me ainda da sua voz ao dizer ‘Ação’ na primeira cena a ser filmada. Era possível sentir sua alegria em fazer filmes de novo. Finalmente um pouco de alegria e prazer depois de tantos problemas. Essa lembrança ainda me emociona. Sua voz não era a mesma. Nunca o tinha ouvido com uma voz tão trêmula.”   

De acordo com membros da equipe, Kurosawa se sentia como uma criança no set. Ele incentivava as pessoas a pintarem sol, estrelas, noite e lua no cenário que eram utilizados nas filmagens. O próprio Kurosawa passava, por vezes, um bom tempo pintando os cenários. As cores foram basicamente um experimento, os barracões eram demarcados pelo amarelo e vermelho vivos, assim como toalhas, tigelas e outros objetos de cena. 

Outra ousadia de Kurosawa foi filmar uma briga entre quatro amigos, formada por muitos movimentos e diálogos, em um plano sequência de dez minutos. Essa cena teve que ser refeita por cerca de vinte vezes  até alcançar o resultado desejado pelo diretor. 

Dodeskaden não foi bem recebido nem pelo público e nem pela crítica. Com o tempo, se tornou um filme referencial, principalmente pela experimentação no uso das cores. E deve ser saudado sempre como o filme que trouxe de volta Akira Kurosawa, um dos grandes mestres do cinema que, na época com 60 anos de idade, se mostrou como sempre foi: uma criança apaixonada pelo cinema, como ele mesmo dizia: “O trem dos sonhos”.

Referência: As obras-primas. Documentário sobre Dodeskaden. DVD O cinema de Kurosawa 3. Versátil. 

O baile dos bombeiros

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Assim como vários clássicos do cinema, o baile dos bombeiros nasceu dos olhares observadores dos roteiristas. Milos Forman e o roteirista Ivan Passer estavam hospedados em um hotel na pequena cidade de Vrchlabí, escrevendo uma história sobre o Sr. Vrabec, que tinha 82 anos e vivia em uma casa de repouso. “Ele foi pego transando com uma velhinha no mato. Então a diretora o fez se casar com essa senhora de 75 anos. O hotel em que nos hospedamos era tão quente que tínhamos de deixar as janelas abertas. Resolvemos sair do hotel à noite, Estava escuro e havia uma música saindo de um prédio. Era um ginásio e havia um baile de bombeiros. Lá dentro vimos uma escada que levava ao primeiro andar. Os bombeiros estavam jogando um bêbado pela escada e ele rolou para os nossos pés. Milos imediatamente começou a discutir com o bombeiro. Nós subimos e eles estavam sorteando uma rifa. Não me lembro exatamente, só sei que nos olhamos e na manhã seguinte começamos a escrever o roteiro.” – Ivan Passer. 

A cena do bêbado jogado na neve está no filme, assim como a rifa, base da narrativa que acabou se transformando em um metáfora poderosa sobre a sociedade comunista theca da época e provocou a ira do governo. A história começa com um grupo de bombeiros conversando sobre a melhor forma de entregar um troféu ao ex-presidente da corporação durante o baile dos bombeiros. Na festa, serão sorteados vários alimentos doados pelos moradores da cidade (a rifa) e será eleita a Miss Bombeiros, escolhida entre as jovens participantes. 

A trama segue esses eventos sem uma coerência narrativa, o filme é uma sucessão de gags, misturando comédia de erros e humor pastelão, tudo representado por atores não-profissionais (alguns eram, inclusive, ex-bombeiros). Os alimentos que seriam sorteados são, aos poucos, surrupiados, enquanto os bombeiros se deleitam em uma sala fechada escolhendo a miss, entre oito jovens. Passo a passo, tudo dá errado até que acontece um incêndio nas imediações do ginásio. 

Milos Forman diz que “de certa forma, desconfiávamos, mas não queríamos admitir, que construímos uma metáfora de toda a sociedade. E também, o filme é diferente do roteiro. Sabia que filmaríamos coisas que não poderíamos escrever.” Essa prática era comum em regimes totalitários, pois os roteiros tinham que ser aprovados pelos censores.

A principal metáfora à qual Milos Forman se refere reside no roubo dos brindes, pois alude à escassez de alimentos presente na sociedade, transformando o cidadão comum em um potencial ladrão, devido à necessidade de sobrevivência. O roubo, segundo Milos Forman é, ainda, o principal catalisador da ira dos censores. 

Quando os bombeiros se dão conta de que todos os alimentos foram furtados, o chefe da corporação diz ao microfone que apagará as luzes para que os ladrões devolvam os brindes. Assim que a luz se acende, um dos bombeiros é flagrado devolvendo um grande pudim de porco que fora roubado pela sua esposa. Ele desmaia e é levado para a sala anexa, onde acontece uma grande discussão. Um bombeiro, irado, acusa: “Por que você devolveu, seu idiota?” Outro diz: “Se você estivesse na posição dele como um homem honesto, você também o devolveria.” Milos Forman relata que neste momento é dita a frase que enfureceu todo o regime e foi responsável pelo banimento do filme: “Eu nunca devolveria. O prestígio da brigada é mais importante do que minha honestidade.”

No entanto, os problemas do diretor não terminaram aí. O filme contou com financiamento do italiano Carlo Ponti. Quando assistiu ao filme, Carlo Ponti se levantou no final e saiu da sala sem sequer olhar para Milos. “No dia seguinte, me ligaram dizendo que Ponti queria o dinheiro de volta (oitenta mil dólares). Por estranho que possa parecer, seus motivos eram iguais aos dos censores, alegando que o filme ridiculariza o homem comum e as pessoas não iriam gostar disso.” 

Endividado e sem condições de pagar, Milos Forman foi salvo por François Truffaut e Claudio Berri. Os franceses assistiram ao filme, adoraram, é claro, pois sabiam que estavam diante de uma obra-prima, hoje reconhecida como um dos melhores filmes de todos os tempos. Truffaut e Berri pagaram os dez mil dólares ao produtor e ajudaram na distribuição do filme.

O baile dos bombeiros (Hoti, má panenko, Tchecoslováquia, 1967), de Milos Forman. Com Jan Vostrčil, Josef Sebánek, Josef Valnoha. 

Fonte: Extras do DVD – Versátil Home Vídeo

O homem errado

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O homem errado é um dos raros filmes de Hitchcock baseado em um fato real.O roteiro foi adaptado de uma história que Hitch viu na revista Life: um músico é confundido com um assaltante, é preso, vai a julgamento, sua mulher fica traumatizada com o caso e é internada em um hospital psiquiátrico. O diretor procurou ser o mais fiel possível à história, colocando em cena, inclusive, testemunhas reais. 

“Bem, quase nunca me afastei da verdade e, rodando esse filme, aprendi muitas coisas. Por exemplo, a fim de se obter uma autenticidade absoluta, tudo foi minuciosamente reconstituído com a colaboração dos heróis do drama, tanto quanto possível filmado com atores pouco conhecidos e até mesmo, às vezes, nos papéis episódicos, com os que viveram o drama. Tudo isso no próprio local da ação. Na cadeia, observamos como os detidos recebem suas roupas de cama, suas próprias roupas, e, em seguida escolhemos para Henry Fonda uma cela vazia e o mandamos fazer o que os outros presos acabavam de fazer diante de nossos olhos. A mesma coisa para as cenas que se passam no hospital psiquiátrico, onde os médicos interpretavam seus próprios papéis.” – Alfred Hitchcock

A experiência neorrealista, quase documental, não agradou ao diretor que considera o filme um “mau-Hitchcock.”  Ele explica: “Bem, minha vontade ferrenha de seguir fielmente a história original foi a causa de graves fraquezas na construção. O primeiro ponto fraco é que a história do homem foi interrompida um longo momento pela de sua mulher, que se encaminha para a loucura, e por isso o instante em que chegávamos ao julgamento era antidramático. Em seguida, o julgamento se concluía de forma muito brusca, como aconteceu na vida real. Meu desejo de me aproximar da verdade foi grande demais e morri de medo de me conceder a licença dramática necessária.”  

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O desafio do tempo e do espaço

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Filmes rodados em ambiente único, com único personagem, apresentam um grande desafio: controlar o ritmo, o tempo narrativo.

“Assim parece indiscutível que o cinema é primeiramente uma arte do tempo, já que é esse o dado mais imediatamente perceptível em todo esforço de apreensão do filme. Isso se deve, sem dúvida, ao fato de que o espaço é objeto de percepção, enquanto o tempo é objeto de intuição. O espaço é um quadro fixo, rígido e objetivo, independente de nós, e nos encontramos no espaço (representação) do filme da mesma forma que nos encontramos no espaço real. Ao contrário, se o tempo é também um quadro fixo, rígido e objetivo (implica um sistema de referência social: horas, dias, meses, anos), apenas a duração possui um valor estético, e embora estejamos no tempo, a duração, propriamente, está em nós, fluída, contráctil e subjetiva.” – Marcel Martin.

Em 127 horas (127 hours, EUA, 2010) de Danny Boyle, a ação transcorre em um único espaço: no cânion Blue John, em Utah. Aron Ralston (James Franco) é ciclista/alpinista cujo divertimento, desde criança, é escalar as rochosas. Na primeira parte do filme, pedala solitário pelo deserto de pedras, encontra uma dupla de amigas, se divertem momentaneamente em um lago de caverna, se despedem e Aron parte em sua jornada rumo ao imprevisível. Para o espectador não há mistério: sabe-se que Aron vai ficar preso pelo braço na confluência de duas rochas e o desfecho da história (real, baseada na história do alpinista) é um lento e inacreditável processo de auto-imolação.

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