Arquivo da categoria: Anos 50

Belíssima

Publicado em por
Resposta

Belíssima (Itália, 1951), de Luchino Visconti.

Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”

Belíssima surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico  e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso. 

Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema. 

Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a  participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi. 

Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores. 

“Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli

Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”

No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores. 

“Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”

Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani. 

Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha. 

Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani. 

No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria. 

Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.

Carta da Sibéria

Publicado em por
Resposta

Carta da Sibéria (Letter from Siberia, França, 1958), de Chris Marker. 

Em 1907, Liev Trotski é preso como dissidente político e condenado ao exílio na Sibéria. Durante a viagem, o futuro revolucionário russo escreve um diário de viagem. Antes de chegar ao destino final, ele arquiteta e executa uma fuga cinematográfica pelas paisagens desertas e gélidas da região. Seu diário, publicado como Fuga da Sibéria narra a aventureira jornada e descreve, de forma reflexiva, a vida cotidiana dos habitantes destes confins do mundo. Incluindo, as renas: 

“As renas são criaturas incríveis: não sentem fome nem cansaço. Não comeram nada por um dia até a nossa partida, e logo fará mais um dia que seguem sem se alimentar. Segundo a explicação de Nikifor, elas acabaram de ‘pegar o ritmo’. Correm regularmente umas oito ou dez verstas por hora, sem se cansar. A cada dez ou quinze verstas, faz-se uma parada de dois, três minutos para que as renas se recuperem; depois, elas continuam. Essa etapa chama-se ‘corrida de renas’, e, como aqui ninguém conta as verstas, a distância é medida em termos de corridas. Cinco corridas equivalem a umas sessenta, setenta verstas.”

Cerca de cinquenta anos depois, o jovem documentarista Chris Marker empreende uma viagem pela Sibéria. Sua câmera registra paisagens campestres e urbanas, habitantes, construções. Narração em off acompanha as imagens:  

“Escrevo esta carta de uma terra distante, chamada Sibéria. Para a maioria esse nome só evoca uma ilha congelada e desolada. Para o general czarista Andreyevich, era o maior terreno baldio do mundo. Felizmente, há mais coisas entre o céu e a terra do que qualquer general, siberiano ou não, jamais sonhou. Enquanto escrevo, deslizo o olhar pela margem de um bosque de bétulas, e recordo que em russo, o nome delas é uma palavra de amor: beriozka.”

Letter from Sibéria rompe as fronteiras do documentário, se transformando em uma potente reflexão sobre esse gênero que, impossivelmente, prevê a imparcialidade. Chris Marker trabalha com uma montagem irreverente, entremeando cenas reais com imagens em animação, grafismos, sustentadas pela narração crítica, irônica, subversiva. “Ao deixar a última casa para trás, você volta à floresta da Idade da Pedra: a taiga. Escrevo esta carta da borda do mundo. Segundo um provérbio siberiano, a floresta foi criada pelo demônio. E ele fez um bom trabalho. A floresta é do tamanho dos Estados Unidos. Mas talvez o diabo também tenha feito os Estados Unidos.”

Assim como Trotski, o documentarista registra suas impressões sobre a rena, esse animal quase sagrado para os siberianos, durante séculos, a única forma de locomoção pelos confins gelados e, quando não mais aptos para esse exercício desumano, fornece peles para os habitantes suportarem cerca de quarenta graus abaixo de zero. “Mostraria os dervixes rodopiantes do degelo primaveril e os exércitos derrotados pelo inverno recuando sob insultos, enquanto pagãos inventam a ressurreição. Mostraria renas descendo de encontro à maré crescente de calor. E mais ao norte, os últimos dias de inverno, quando as renas se mostram atléticas, esqueci de mencionar antes.” As imagens mostram as renas em galope desenfreado pela neve, com homens no dorso, outros sentados no trenó, tentando controlar a fúria dos animais que rompem a neve. 

O momento mais rebelde e subversivo do filme é documentado em Yakutsk, cidade planejada e que se desenvolvia à época com construções em cada canto. As imagens a seguir são repetidas por três vezes. Um ônibus passa por uma rua. Em direção contrária, passa um velho carro azul. Operários arrastam uma grande peça de madeira, acertando a superfície de uma rua para pavimentação. Um morador passa olhando para a câmera. O texto da narração muda a cada repetição das imagens: 

“Não se pode descrever a União Soviética como nada além de um paraíso operário ou como o inferno na terra. Por exemplo, Yakutsk, a capital, é uma cidade moderna, em que ônibus confortáveis feitos para a população dividem a rua com poderosos Zims, o orgulho da indústria automobilística. No espírito alegre da emulação socialista, felizes trabalhadores soviéticos, como este pitoresco habitante do ártico, se dedicam a tornar a cidade um lugar melhor para viver.” 

“Ou então, Yakutsk é uma cidade sombria com uma reputação ruim. A população se amontoa em ônibus cor de sangue, enquanto os privilegiados exibem sua luxúria em seus Zims, carros caros e, no mínimo, desconfortáveis. Curvados como escravizados, os miseráveis trabalhadores soviéticos, como esse asiático sinistro, se dedicam ao trabalho primitivo de arar com uma viga de arrasto.” 

“Ou só em Yakutsk, onde casas modernas aos poucos substituem velhos bairros sombrios, um ônibus menos lotado do que em Londres ou Nova York no rush, passa por um Zim, um carro excelente, reservado a serviços públicos por sua escassez. Com coragem e tenacidade, em condições extremas, trabalhadores, como este Yakutsk com distúrbio ocular, se dedicam a melhorar a aparência da cidade, que precisa muito.

Chris Marker olha com ternura e carinho essa região desolada enquanto reflete, por meio de um texto poético, sobre a poderosa natureza do documentário, do poder das imagens, que permitem interpretações. Letter from Siberia antecipa o vigor estético e narrativa do cinema dos anos 60 que transitou entre o documentário e a ficção para expor de forma crítica a visão do artista.

A palavra

Publicado em por
Resposta

Difícil ver A palavra (Ordet, Dinamarca, 1955), de Carl Dreyer, sem refletir sobre a natureza do  milagre. A Fazenda Borgen é a morada de uma família de religiosos ortodoxos. O patriarca Morten, os irmãos Mikkel, Johannes e Anders, Inger, esposa de Mikkel que está prestes a ganhar seu terceiro filho. A fraternidade reina entre os moradores, a religiosidade pontuando ações e comportamentos: Mikkel perdeu sua fé, Anders é o caçula temente a Deus e seus princípios, Johannes é visto como louco, pois acredita ser a reencarnação de Jesus Cristo. 

O filme, uma adaptação da peça teatral de Kaj Mund, conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza. Foi filmado praticamente em estúdio, retratando o interior da casa Borgen e a casa do rival religioso de Morten. Os diálogos reinam absolutos na trama, remetendo a conflitos psicológicos, reflexões filosóficas e religiosas, provocando debates acalorados sobre  a fé e, principalmente, sobre como a intolerância religiosa domina as relações familiares e sociais. 

“De fato, este é, em muitos aspectos, o filme mais ‘realista’ ou ‘naturalista’ sobre o poder da fé, do amor (em todos os sentidos) e do sobrenatural já realizado. Dreyer abstém-se de qualquer tipo de trucagem. Embora as imagens em preto-e-branco minimalistas, porém excepcionalmente belas, de Henning Bendtsen confiram à casa e aos pastos dos Borgen um certo resplendor, o ritmo lento de Dreyer, seus planos longos e direção enganosamente simples podem sugerir que o filme é um drama intimista sobre fazendeiros comuns. Apenas a voz sedutora de Johannes pode parecer algo incomum, mas ele, no fim das contas, não bate bem da cabeça. Esta é a grandeza de A palavra: quando o ‘milagre’ acontece, o filme já conquistou nosso respeito por sua integridade – compreendemos as pessoas na tela, pois suas atitudes, emoções, pensamentos e dúvidas são comuns as nossas. E, quando Inger abre os olhos novamente, provavelmente sentimos exatamente o mesmo que elas: assombro, felicidade e uma admiração genuína. Pois, mesmo que A palavra não consiga nos converter à crença religiosa, teremos ao menos testemunhado arte cinematográfica de primeira grandeza.”  

Elenco: Henrik Malberg (Morten Borgen), Birgitte Federspiel (Inger Borgen), Emil Hass Christensen (Mikkel Borgen), Preben Lerdorff Rye (Johannes Borges), Cai Kristiansen (Anders). 

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Amor na tarde

Publicado em por
Resposta

Amor na tarde (Love in the afternoon, EUA, 1957), de Billy Wilder. 

No final do filme, Ariane Chavasse (Audrey Hepburn) se despede de Frank Flanagan (Gary Cooper) na estação de trem. Ele está na porta do trem que começa a se mover lentamente. Ela caminha ao lado, seus olhos marejados, o semblante demonstra uma tristeza profunda. Ariane começa a falar de seus inúmeros amantes: “Houve muitos homens antes e haverá muitos depois. Será mais um ano agitado. Enquanto estiver em Cannes, estarei em Bruxelas com o banqueiro. Ele quer me dar uma Mercedes azul, minha cor preferida. E quando estiver em Atenas, estarei com o duque, na Escócia. Ainda não sei se irei. Outro homem me convidou para passar o verão em Deauville. Ele tem cavalos de corrida, é muito rico. É o item 20, não, 21, 20 é o senhor. Vê como vou ficar bem.” Agora ela já está correndo junto ao trem. Frank enlaça Ariane pela cintura e a puxa para dentro. Na cabine, os dois se beijam. 

Na plataforma da estação, o detetive Claude Chavasse (Maurice Chevalier), pai de Ariane, observa o veículo se afastar. Voz interior do detetive: “Na segunda-feira, 24 de agosto deste ano, o caso Frank Flanagan e Ariane Chavasse passou pelo juiz de Cannes. Agora, estão casados e cumprem sua sentença em Nova York.”

Amor na tarde levantou polêmicas e provocou até mesmo furor em parte da sociedade conservadora americana. Ariane é uma jovem que está saindo da adolescência. Um dos casos de seu pai é investigar o multimilionário Frank Flanagan que está tendo um caso com a esposa do cliente que o incumbiu da investigação. Ariane se envolve de forma inocente no assunto, tentando advertir Frank que o marido de sua amante pode matá-lo. Acaba sendo seduzida pelo Dom Juan e passa a se encontrar com Frank às tardes, num luxuoso quarto de hotel em Paris.

Esta é a grande polêmica disruptiva de Amor na tarde: Ariane possivelmente pratica sexo (tudo é apenas sugerido no filme) às tardes com um homem que tem idade para ser seu pai. Gary Cooper tinha 56 anos quando fez o filme, Audrey Hepburn, 28. 

O roteiro trabalha com uma importante inversão de valores. Ariane inventa a série de amantes que tem para provocar o solteirão Frank que colecionou mulheres mundo afora. Ela usa os casos investigados pelo pai, detetive especializado em casos de adultério, para compor suas histórias. 

O filme é baseado no romance de Ariane, jeune file russe, de Claude Anet.  No romance, o tema da perda de virgindade de uma adolescente com um homem mais velho é tratado de forma aberta. O diretor Paul Czinner já havia adaptado o romance nos anos 30, realizando três versões em língua francesa, alemã e inglesa, nas quais também abordou a questão com mais liberdade.   

“O tema de Amor na tarde foi muito contestado pela censura hollywoodiana na época, isto é, o famoso Código de Produção, de censura, emitiu sérias reservas quanto ao tema do filme. (…) Inicialmente, quando a censura assistiu ao filme, decidiu classificá-lo como C, condenável ou proibido. Foi necessário Wilder fazer pequenas concessões, como acrescentar a voz em off de Maurice Chevalier, que faz o papel do pai de Ariane, para indicar que ela e Flanagan vão se casar e que tudo será legitimado.”

A narração no final não constava do roteiro e nem da montagem final da película. Billy Wilder se viu forçado a fazer essa concessão para que o filme fosse liberado nos EUA. Segundo o historiador N. T. Binh, a versão com a narração não foi exibida na Europa, foi acrescentada apenas para a versão americana. 

Amor na tarde narra uma divertida história de amor, marcada por cenas, sons e elipses sugestivas, bem ao estilo Ernst Lubitsch, cineasta idolatrado por Billy Wilder. Mary Pickford disse certa vez que Ernst Lubitsch não era diretor de atrizes, era diretor de portas. Ela fazia alusão ao que mais interessava a Lubitsch: sugerir o que acontece atrás de uma porta fechada. 

A maior parte da história se passa no Hotel Ritz, em Paris. Os encontros de Frank Flanagan acontecem sempre acompanhados por um quarteto de músicos ciganos que embalam os amantes. Após tocar Fascinação, eles saem do quarto e fecham a porta. O último a sair, pendura o cartão “Não perturbe” na maçaneta. 

A música Fascinação anuncia o corte, a elipse. O marido no corredor escuta a música e se enfurece, com a arma engatilhada. Ariane está prestes a beijar Frank quando a música termina. Corta para o corredor, camareiras passando, malas nas portas, às vezes, apenas o vazio, suscitando na mente do espectador imagens do que acontece dentro do quarto. 

Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.

Hiroshima

Publicado em por
Resposta

Hiroshima (Japão, 1953), de Hideo Sekigawa. Com Isuzu Yamada, Eiji Okada, Yumeji Tsukioka, Yoshi Katô. 

Estudantes em uma sala de aula, em Hiroshima, escutam uma gravação radiofônica: “Às 2h45 do dia 6 de agosto de 1945, três B-29 decolaram da ilha de Tinian. Uma bomba atômica prestes a explodir sobre os humanos pela primeira vez estava pendurada ameaçadoramente no compartimento de bombas do Enola Gay. A bomba carregava autógrafos e mensagens de zombaria ao imperador japonês…” Em determinado momento da narrativa, uma jovem pede em desespero que o professor desligue o aparelho. Ela desmaia na cadeira, do seu nariz escorre sangue. Ela é internada e diagnosticada com leucemia, uma das graves consequências da radiação da bomba que explodiu em Hiroshima. 

O clássico filme de Hideo Sekigawa esteve esquecido por décadas. Financiado por uma instituição de professores do Japão, Hiroshima foi considerada um afronto aos Estados Unidos pelo próprio governo japonês e, praticamente, não foi destruído nos cinemas. 

A narrativa pós-guerra dos efeitos da bomba, centrada no grupo de alunos que ajuda na reconstrução, se alterna com impressionantes cenas logo após a explosão da bomba. Foram usados 90.000 figurantes que tentam sobreviver em meios aos escombros. O estilo documental das filmagens espelha o realismo daquele dia, quando a cidade se transformou no verdadeiro inferno. Inferno provocado pelos humanos, pelos americanos.

De crápula a heroi

Publicado em por
Resposta

De crápula a heroi (General Della Rovere, Itália, 1959), de Roberto Rossellini. 

No último ano do movimento neorrealista italiano, Roberto Rossellini retoma o tema que lançou o movimento e consagrou o diretor italiano internacionalmente. A trilogia da guerra de Rossellini, composta por Roma, cidade aberta (1945), Paisà (1946 e Alemanha ano zero (1948) revelou ao mundo a tragédia provocada pelo conflito, os três filmes foram realizados misturando cenas documentais – cidades destruídas, famintos pelas ruas, a luta da resistência – com inserções de histórias ficcionais.

De crápula a heroi utiliza dos mesmos princípios. Rossellini usa cenas documentais da ocupação nazista na Itália para contar a história de Emanuele Barcone (Vittório De Sica). Viciado em jogatinas, Bardone se faz passar por pessoa influente no círculo nazista, estorquindo dinheiro de pais e mulheres que desejam saber notícias dos entes presos. Alguns já estão até mesmo mortos, mas Grimaldi lhes dá esperança de uma libertação próxima, dizendo que precisa de dinheiro para convencer as autoridades. 

Bardone vai se confrontar com sua própria consciência, sua moralidade e seus princípios éticos quando é obrigado pelos nazistas a se passar por um importante líder militar italiano, General Della Rovere. Ele é infiltrado em uma prisão onde estão líderes da resistência. Sua tarefa é descobrir e delatar aos nazistas a identidade dos líderes.

O filme traz uma interpretação primorosa de Vittorio De Sica, outro mestre do neorrealismo italiano e sagrou-se vencedor do Leão de Ouro em Veneza. Em seu filme testamento sobre o movimento, Roberto Rossellini compôs uma obra que debate as formas de sobrevivência em um mundo à beira da destruição. Bardone caminha passo a passo para o entendimento de seus atos e, quando encarna quase como uma fuga de si mesmo a identidade do General Della Rovere, heroi de guerra adorado pelos italianos, tenta se redimir através de um ato heroico, nobre. 

Elenco: Vittorio De Sica, Hannes Messemer, Sandra Milo, Giovanna Rali, Vittorio Caprioli, Nando Angelini, Herbert Fischer.

O diabo riu por último

Publicado em por
Resposta

O diabo riu por último (Beat the devil, EUA, 1953), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Billy Dannreuther), Jennifer Jones (Gwendolen Chelm), Gina Lollobrigida (Maria Dannreuther), Robert Monley (Peterson), Peter Lorre (Julius O’Hara), Edward Underdown (Harry Chelm), Ivor Barnard (Major Jack Ross). 

A incursão do eclético John Huston pela comédia resultou em um filme irônico e ousado.  O cenário é uma cidade paradisíaca da Itália à beira-mar. Um grupo de turistas espera o navio zarpar, cujo capitão está doente, entre eles os casais formados por Billy e Maria Dannreuther e Harry e Gwendolen Chelm. Quatro trapaceiros têm negócios obscuros a tratar com Billy e também se encontram na cidade. Tudo se complica quando um assassinato, praticado em outra cidade, envolve os protagonistas da narrativa. 

Esqueça o tom simplista da narrativa policial. O mérito do filme é o tom ousado da comédia, incluindo uma divertida e consentida troca de casais. A sequência do acidente de carro na estrada à beira-mar é deliciosa, assim como os imprevistos que esse acidente provoca. Bogar e Gina Lollobrigida dominam o elenco, ele, com a ironia e o sarcasmo estampados em cada cena; ela com uma pretensa ingenuidade que eleva o tom de erotismo da narrativa. O major fascista Jack Ross está hilário em suas explosões de violência. 

Elenco: Humphrey Bogart (Billy Dannreuther), Jennifer Jones (Gwendolen Chelm), Gina Lollobrigida (Maria Dannreuther), Robert Monley (Peterson), Peter Lorre (Julius O’Hara), Edward Underdown (Harry Chelm), Ivor Barnard (Major Jack Ross).

Adão quer ser um homem

Publicado em por
Resposta

Adão quer ser um homem (Adomas nori but zmogumi, Lituânia, 1959), de Vytautas Zalakevicius.

Adão (Vitalijus Puodzukaitis) é um adolescente ingênuo e sonhador que vive em uma pequena cidade da Lituânia. Inspirado pelas histórias do Capitão, um velho marinheiro que diz ter conhecido o mundo, o sonho de Adão e viajar para Buenos Aires. Ele conhece e se apaixona por Liuce (Audrone Bajerciute), uma jovem lavadeira e os dois dividem os anseios de liberdade e uma vida idílica fora do país. 

Adão quer ser um homem é considerado um dos primeiros clássicos da, na época, incipiente, cinematografia Lituânia. A história se passa pouco antes da primeira guerra mundial, a cidade convive com desempregados, pessoas famintas e manifestações políticas que são reprimidas pela violência. Nesse contexto, Adão consegue emprego em uma agência de viagens, administrada por um vigarista, e se envolve com o Americano, imigrante também apaixonado por Lucy. 

O destaque do filme é a fotografia, o preto e branco privilegiando a beleza dos jovens sonhadores, com planos e ângulos às vezes distorcidos. O pano de fundo da narrativa insere o jogo político dos pequenos países do leste europeu, peças geográficas fundamentais durante a Segunda Guerra e, posteriormente, anexados pela Rússia. 

Os músicos de Gion

Publicado em por
Resposta

Os músicos de Gion (Gion Bayashi, Japão, 1953), de Kenji Mizoguchi. 

A história se passa no Japão do início dos anos 50. No bairro de Gion, A experiente gueixa Miyoharu (Michiyo Kogure) aceita uma adolescente, Eiko (Ayako Wakao), como aprendiz. A narrativa se desenvolve à medida que Eiko aprende os principais atributos da profissão: música, comportamento servil aos homens, boas maneiras, educação. 

O conflito da narrativa acontece a partir do momento em que um empresário tenta seduzir Eiko. Em determinado momento, ele tenta estuprar a jovem e vemos uma das cenas mais crueis do simbólico cinema de Mizoguchi: Eiko reage e morde a língua do agressor, quase a arrancando. Um corte e vemos o empresário se debatendo no chão aos gritos e Eiko com sangue escorrendo da boca. 

Os músicos de Gion é mais uma película que trata do tema que tanto fascinou o diretor Mizoguchi durante sua carreira: a posição da mulher na sociedade patriarcal japonesa. Mizoguchi usou o bairro de Gion como material de pesquisa para algumas de suas obras que retratam a vida das gueixas nos bordeis. Na fase final de sua carreira, o diretor japonês explorou o processo de modernização da sociedade do Japão do pós-guerra, mas conservando seu olhar triste e melancólico sobre a vida das mulheres em seus bordeis.

Rua da vergonha

Publicado em por
Resposta

Rua da Vergonha (Akasen Chitai, Japão, 1956), de Kenji Mizoguchi. 

A primeira cena do filme define o tema da narrativa. Tatsuko Taya, proprietária de um bordel, se lamenta com um policial que atende a região: “A verdade é que nosso ofício é muito difícil. Sempre fizemos o que o governo disse. Absolutamente sempre, e em nenhum momento deixamos de pagar os impostos. Quando acabou a guerra, nos pediram para servir os americanos. Até reformamos o local. E agora nos tratam como se fossemos demônios. E discutem leis contra a prostituição. Sou a quinta geração à frente deste local. Temos trezentos anos de história.”

O derradeiro filme de Mizoguchi se passa na chamada Rua da Vergonha, onde se situam vários bordeis. O governo e a sociedade discutem leis contra a prostituição, na casa da Sra. Taya, as gueixas se dividem sobre a lei. Dizem que no Japão moderno as coisas mudaram, há poucos clientes e as mulheres jovens já não se interessam mais pela profissão. 

“Ao contrário dos últimos filmes de Mizoguchi – quase todos baseados em temas históricos, todos ‘filmes de época’ ou jidai-geki como no Japão os chamam – Akasen Chitai é um gendai-geki, ou seja uma obra de tema contemporâneo. A acção situa-se nos inícios dos anos 50 e é mesmo precisada pela referência à discussão parlamentar da lei da prostituição. Yoshiwara é reduzida (ou ampliada?) a uma rua, essa a que no ocidente se chamou da vergonha, e a uma casa, nas legendas traduzida como “Casa do Sonho”. Mais de 3/4 do filme se situam nela, com raras e lúgubres saídas para o exterior.  de um prazer de todo ausente da vida daquelas mulheres que trabalham para o dar. Nada disto é muito novo e todos nós vimos ou lemos já mil vezes o ‘fado da prostituição’? Precisamente, o grande prodígio deste filme, o seu insuperável milagre, é escapar completamente a qualquer visão moralista ou miserabilista da ‘mais velha profissão do mundo’ e, partindo de ‘clichés’ (não faltam no argumento quase nenhumas variações sobre as diversas situações arquetípicas do género) eliminá-los um por um para nos traçar cinco retratos de mulher (seis, se lhe juntarmos a criança do final) prodigiosos de densidade, excluindo qualquer fácil identificação ou qualquer melodramatismo. Raras vezes o cinema nos terá dado figuras tão abstractas (recusa a qualquer psicologismo) com tanta carne, sexo e alma” – João Bénard da Costa (artigo disponível na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema). 

Esse tema é recorrente na filmografia de Mizoguchi: o cotidiano das gueixas que lutam pela sobrevivência se vendendo à sociedade patriarcal, geralmente homens casados da classe dominante. Em seu último filme, o diretor se debruça sobre uma estrutura que se impõe, tentando esquecer o passado vergonhoso de exploração sexual. O final da narrativa é simbólico. Várias garotas estão na porta dos bordeis onde trabalham tentando atrair clientes. Uma jovem gueixa em formação, ainda virgem, olha assustada o movimento, até que com o rosto ligeiramente encoberto por uma pilastra, chama timidamente um cliente: “vem, vem…” Assustada, ela se esconde por completo na última imagem composta pelo mestre Mizoguchi.   

Elenco: Machiko Kyo (Mickey), Ayako Wakao (Yasumi), Aiko Mimasu (Yumeko), Michiyo Kogure (Hanae), Kumeko Urabe (Otane), Sadako Sawamura (Tatsuko Taya).