Elegia de Osaka (Naniwa Ereji, Japão, 1936), deKenji Mizoguchi, é um dos primeiros filmes falados do diretor japonês. A trama acompanha Ayako (Isuzu Yamada), uma jovem trabalhadora de uma fábrica de tecidos que, assim como outras companheiras, sofre com os assédios do Sr. Asai (Yôko Umemura), proprietário da empresa. O pai de Ayako pede uma boa quantia em dinheiro para a filha, pois seu negócio está falido e ele pode ser processado e preso. Para conseguir o dinheiro, a jovem aceita ser amante do Sr. Asai.
A crítica à sociedade patriarcal, umas das grandes marcas de Mizoguchi, encontra em Elegia de Osaka a face cruel e desprezível desse sistema. Ayako perde seu namorado, que não a aceita depois de saber de sua posição, e tenta dar um golpe em um amigo do seu amante. Os homens seguem seu destino tranquilamente, depois de explorar e sacrificar Ayako.
O estilo de Mizoguchi também segue seu processo de amadurecimento, marcado pelos planos longos, pouco movimento de câmera e o cenário servindo para esconder os personagens em momentos dramáticos. A cena final, Ayako olhando fixamente para a câmera é um dos grandes momentos do cinema referencial, sendo amplamente repetida a partir daí em outros filmes, como Os incompreendidos (1959), de Truffaut.
Os músicos de Gion (Gion Bayashi, Japão, 1953), de Kenji Mizoguchi.
A história se passa no Japão do início dos anos 50. No bairro de Gion, A experiente gueixa Miyoharu (Michiyo Kogure) aceita uma adolescente, Eiko (Ayako Wakao), como aprendiz. A narrativa se desenvolve à medida que Eiko aprende os principais atributos da profissão: música, comportamento servil aos homens, boas maneiras, educação.
O conflito da narrativa acontece a partir do momento em que um empresário tenta seduzir Eiko. Em determinado momento, ele tenta estuprar a jovem e vemos uma das cenas mais crueis do simbólico cinema de Mizoguchi: Eiko reage e morde a língua do agressor, quase a arrancando. Um corte e vemos o empresário se debatendo no chão aos gritos e Eiko com sangue escorrendo da boca.
Os músicos de Gion é mais uma película que trata do tema que tanto fascinou o diretor Mizoguchi durante sua carreira: a posição da mulher na sociedade patriarcal japonesa. Mizoguchi usou o bairro de Gion como material de pesquisa para algumas de suas obras que retratam a vida das gueixas nos bordeis. Na fase final de sua carreira, o diretor japonês explorou o processo de modernização da sociedade do Japão do pós-guerra, mas conservando seu olhar triste e melancólico sobre a vida das mulheres em seus bordeis.
Rua da Vergonha (Akasen Chitai, Japão, 1956), de Kenji Mizoguchi.
A primeira cena do filme define o tema da narrativa. Tatsuko Taya, proprietária de um bordel, se lamenta com um policial que atende a região: “A verdade é que nosso ofício é muito difícil. Sempre fizemos o que o governo disse. Absolutamente sempre, e em nenhum momento deixamos de pagar os impostos. Quando acabou a guerra, nos pediram para servir os americanos. Até reformamos o local. E agora nos tratam como se fossemos demônios. E discutem leis contra a prostituição. Sou a quinta geração à frente deste local. Temos trezentos anos de história.”
O derradeiro filme de Mizoguchi se passa na chamada Rua da Vergonha, onde se situam vários bordeis. O governo e a sociedade discutem leis contra a prostituição, na casa da Sra. Taya, as gueixas se dividem sobre a lei. Dizem que no Japão moderno as coisas mudaram, há poucos clientes e as mulheres jovens já não se interessam mais pela profissão.
“Ao contrário dos últimos filmes de Mizoguchi – quase todos baseados em temas históricos, todos ‘filmes de época’ ou jidai-geki como no Japão os chamam – Akasen Chitai é um gendai-geki, ou seja uma obra de tema contemporâneo. A acção situa-se nos inícios dos anos 50 e é mesmo precisada pela referência à discussão parlamentar da lei da prostituição. Yoshiwara é reduzida (ou ampliada?) a uma rua, essa a que no ocidente se chamou da vergonha, e a uma casa, nas legendas traduzida como “Casa do Sonho”. Mais de 3/4 do filme se situam nela, com raras e lúgubres saídas para o exterior. de um prazer de todo ausente da vida daquelas mulheres que trabalham para o dar. Nada disto é muito novo e todos nós vimos ou lemos já mil vezes o ‘fado da prostituição’? Precisamente, o grande prodígio deste filme, o seu insuperável milagre, é escapar completamente a qualquer visão moralista ou miserabilista da ‘mais velha profissão do mundo’ e, partindo de ‘clichés’ (não faltam no argumento quase nenhumas variações sobre as diversas situações arquetípicas do género) eliminá-los um por um para nos traçar cinco retratos de mulher (seis, se lhe juntarmos a criança do final) prodigiosos de densidade, excluindo qualquer fácil identificação ou qualquer melodramatismo. Raras vezes o cinema nos terá dado figuras tão abstractas (recusa a qualquer psicologismo) com tanta carne, sexo e alma” – João Bénard da Costa (artigo disponível na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema).
Esse tema é recorrente na filmografia de Mizoguchi: o cotidiano das gueixas que lutam pela sobrevivência se vendendo à sociedade patriarcal, geralmente homens casados da classe dominante. Em seu último filme, o diretor se debruça sobre uma estrutura que se impõe, tentando esquecer o passado vergonhoso de exploração sexual. O final da narrativa é simbólico. Várias garotas estão na porta dos bordeis onde trabalham tentando atrair clientes. Uma jovem gueixa em formação, ainda virgem, olha assustada o movimento, até que com o rosto ligeiramente encoberto por uma pilastra, chama timidamente um cliente: “vem, vem…” Assustada, ela se esconde por completo na última imagem composta pelo mestre Mizoguchi.
Há uma sequência em Pai e filha (Banshun, Japão, 1949), de Yasujiro Ozu, que simboliza muito do prestigiado cineasta japonês e do cinema clássico como um todo. Noriko (Setsuko Hara) está assistindo a uma peça de teatro Nô, ao lado do seu pai viúvo, Shukichi (Chishu Ryu). Ele olha para a plateia do outro lado e, sorrindo, acena a cabeça. Noriko também olha e repete o gesto do pai. Vemos a Sra. Miwa (Kuniko MIyake), uma mulher também viúva que retribui os cumprimentos. A câmera agora está centrada em Noriko e Shukichi. Ela volta a olhar para a senhora, depois para seu pai. Agora seu olhar é melancólico, pois ela entendeu que seu pai tem uma pretendente. Ela abaixa a cabeça e os olhos. Essa pura e bela narrativa visual, com a câmera bem ao estilo de Ozu, levemente baixa, dura cerca de sete minutos, sem diálogos, ouvimos somente o cântico dos atores no palco.
Pai e filha trata de um tema recorrente nos filmes de Ozu: a dissolução da família no Japão que adentra a modernidade. Noriko está decidida a cuidar do pai durante toda a vida, recusa inclusive as propostas de casamento arranjadas por sua tia. O pai não aceita essa decisão e insiste para que ela se case. A cena do teatro, quando Noriko sente as trocas de olhares do pai e da Sra. Miwa, é um sinal que o pai pretende se casar novamente e não precisa mais dos cuidados da filha.
“A consternação de Noriko na cena citada, resume seu dilema. Não quer casar porque não quer se distanciar do pai, porque é feliz com ele. Talvez passe por aí uma série de outras questões, desde o desinteresse por casamentos arranjados até o comodismo em como vive, especialmente depois da instabilidade que foi a guerra; pouco importa. Noriko vê no casamento o fim de seu relacionamento com o pai, a dissolução completa de sua família. Ozu filmou diferentes formas de dissolução, do casamento à sua instabilidade, da mudança de residência à morte de algum parente. Em Pai e Filha, o casamento de Noriko equivale à morte. Não é à toa que Ozu se interessa tanto por esse tema, porque talvez seu cinema possa, afinal, ser resumido a isso, ao ato de filmar as ausências, não somente pelas escolhas formais, mas também como maneira de representar o que há de mais inevitável na vida. Se a morte é a ausência, o casamento de Noriko também o é. Não a vemos se casar, não a vemos depois disso. Vemos apenas seu quarto sem sua presença, vemos o que ficou para trás. Vemos Shukichi só. Ausência, vale dizer, não é o mesmo que vazio, como pode parecer. Ausência é não presença, são equivalentes. Por isso, Noriko reluta tanto, ela antevê o fim e não quer se desapegar. Sentimos sua ausência assim como sua presença.” – Gabriel Carneiro.
Referência: Mestres japoneses. Dez filmes essenciais do cinema clássico nipônico. Fernando Brito (org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2022.
O documentário Não é um filme caseiro (No home movie, França, 2015), de Chantal Akerman, foca em Natalia Akerman, mãe da diretora, sobrevivente de Auschwitz. As duas conversam em casa ou por chamadas de vídeo quando Chantal está fora.
É o último filme da diretora belga, não por acaso tem como tema sua relação com a mãe, que já fora central em Notícias de casa (1976). Mãe e filha rememoram a vida em comum, conversam sobre gênero, sexo, identidade cultural, exploram questões recorrentes na vida das duas como solidão e tédio. Natalia Akerman faleceu pouco depois da realização do filme e Chantal Akerma cometeu suicídio em 2015, aos 65 anos. meses depois do lançamento do filme.
A loucura de Almayer (Almayer ‘s folly, França/Bélgica, 2011), de Chantal Akerman, é uma adaptação do conto de Joseph Conrad. O filme começa com um assassinato. O chinês Chen entra em um bar, onde o jovem cantor Dain está se apresentando com um grupo de dançarinas. Ele sobe no palco e esfaqueia o cantor no coração. Todos correm, menos Nina que continua dançando como se nada tivesse acontecido.
A narrativa retrocede. O holandês Kaspar Almayer é um comerciante ambicioso que sonha em encontrar uma mina de ouro na Malásia. Vive à beira do rio com sua esposa e sua filha Nina. É a década de 50, a Malásia ainda é colônia da Inglaterra. O Capitão Lingard, explorador e amigo de Almayer, além de padrinho de Nina, chega de barco pelo rio. Contrário à vida de Nina naquele lugar, ele leva a criança à força para um internato, onde terá uma educação europeia. É o início da loucura de Almayer, que não suporta viver longe da filha e fica cada vez mais obcecado com o enriquecimento.
No entanto, o ponto de vista do filme é de Nina, que se rebela cada vez mais com o internato. Na adolescência, ela abandona a escola e começa um romance com o criminoso Dain, que vive foragido em barcos pelo rio.
“Ao verter a trama para o século XX e voltar-se os olhos para a educação e rebeldia da filha Nina em vez da loucura megalomaníaca do mercador Almayer (o que, talvez, daria num filme de Herzog), a diretora não se detém unicamente no tema civilizatório, mas desnuda um outro tópico que faz pleno sentido dentro de sua obra: a liberdade feminina, sua função crucial no processo histórico e sua potência de rebeldia. Quando sai do colégio europeu que odeia, Nina acende um cigarro como um sinal de confronto; mais adiante, ela foge dos domínios do pai com Naïn não porque ama o príncipe malaio ou porque tem um orgulho ufanista de sua raiz indígena, mas porque odeia tudo que Almayer tentou fazer por ela. No belo plano final, Almayer caminha em direção à câmera que, sábia, já conhece o desenrolar de tudo. Ao parar, ele chora por um longo tempo. Este gesto não é apenas a derrocada do processo de civilização e de catequese, mas, principalmente, de um processo que aprisiona o outro em sonhos de tesouros secretos. E é também este o projeto que criou os conflitos entre chineses e malaios armados nos momentos iniciais.” – Pedro Henrique Ferreira (Cinética).
Paisà (Itália, 1946), de Roberto Rossellini, retrata, em seis episódios, os últimos momentos da guerra, destacando os horrores cometidos pelos nazistas e a ocupação americana na Itália.
Na Sicília, um soldado americano é encarregado de ficar de vigília em uma caverna. Na mesma caverna está escondida uma jovem da aldeia e os dois não conseguem se comunicar. O fim trágico deles é uma dolorosa abordagem da crueldade da guerra, que dá fim de forma abrupta e repentina à solidariedade e esperança de jovens que não se entendem e não entendem os motivos de estarem ali.
Este episódio aborda, ao mesmo tempo, a miséria que toma conta de uma sociedade que vive nos escombros da guerra e as questões raciais. Um soldado negro perambula bêbado por Nápoles, com a ajuda de um garoto. Em determinado momento, o garoto avisa: “Não durma, senão vou roubar suas botas.” É o que acontece. Dias depois o soldado revê o garoto e o persegue, exigindo suas botas de volta. Quando o soldado se vê diante da miséria na qual o menino vive, lembranças de sua infância, talvez em um gueto, marcada também pela miséria e pelo preconceito racial, vêm à tona.
Em Roma, uma prostitua leva um soldado americano bêbado para seu quarto. Ele não consegue se relacionar com ela e diz em determinado momento: “Roma está cheia de garotas como você. Era diferente quando chegamos. As moças estavam felizes, sorridentes.” Ele conta, então, sua história com a jovem Francesca, por quem se enamorou, sendo correspondido. O soldado não se lembra, mas Francesa é a prostituta que tenta seduzi-lo agora. Este curta evidencia outra espécie de crueldade da guerra: a impossibilidade dos relacionamentos amorosos durante conflitos que não apontam para um amanhã e o triste e cruel destino das mulheres durante a guerra.
Florença. Uma mulher atravessa a cidade, procurando seu marido que luta com a resistência. Um soldado americano tenta ajudá-lo e os dois atravessam barricadas e regiões da cidade que se encontram em confrontos, com tiros e explosões acontecendo a todo momento. No fim, o que resta é o sentimento de inutilidade de ajudar um ao outro em meio a tiros que não poupam ninguém.
Em um monastério secular, na chamada linha gótica, um grupo de padres vive em orações, agradecendo por terem sido poupados da guerra. Três capelães americanos chegam ao convento, deslumbrados com a imponência da arquitetura do lugar, construído “quando a América ainda não tinha sido descoberta.” Os capelães são convidados para jantar, mas não há comida para todos. O relacionamento durante esta noite envereda para as diferenças ideológicas, espirituais e raciais. Quando os padres descobrem que um dos capelães é judeus, o medo se instaura entre eles. Nesta história, não há ações no front de batalhas, tudo fica por conta do terror psicológico, do preconceito que motivou uma das maiores tragédias da história da humanidade.
Muitos críticos e teóricos apontam este episódio como o mais neorrealista de todos os filmes de Roberto Rossellini. Começa com um cadáver sendo levado pela correnteza sustentando por uma boia onde está escrito: partisan. Nas margens, soldados americanos, mulheres e crianças veem o cadáver se afastar. Os membros da resistência estão escondidos nos juncos e resolvem arriscar a vida para buscar o amigo. Outras duas sequências aterradoras compõem essa história de crueldade desmedida. Um menino de cerca de três anos chora em meio aos cadáveres de aldeões executados pelos nazistas por ajudarem a resistência. Os alemães capturam os soldados americanos e membros da resistência. Os americanos são prisioneiros de guerra, os membros da resistência não. Eles são enfileirados na borda de um barco com as mãos amarradas. São empurrados um a um para dentro do rio. É a realidade, nada mais do que a realidade.
Notícias de casa (News from home, França, 1976), de Chantal Akerman.
No início de sua carreira, Chantal Akerman morou em Nova York. Ela abandonou a faculdade de cinema logo no primeiro período para seguir um rumo experimental, retratando em seus primeiros filmes sua própria vivência. Em Hotel Monterey, Chantal explora os ambientes fechados onde morou por algum tempo. Em Notícias de casa, a diretora leva a câmera para fora, registrando a cidade de Nova York. Em ambas as películas, percebe-se o sentimento de solidão e melancolia que marcou a diretora em sua passagem pelos Estados Unidos.
As imagens da cidade, grande personagem do filme, são acompanhadas de cartas de sua mãe, lidas pela própria Chantal. As cartas tratam de banalidades, falam de dinheiro enviado pela mãe, da imensa saudade, sugere os cuidados de sempre das mães. O documentário se entrega ao experimentalismo, deixando Nova York se expressar livremente.
“Apesar de inicialmente se tratar de um filme “difícil”, dado seu reduzido material narrativo, “Notícias de Casa”, de Chantal Akerman, consegue comunicar. Num primeiro nível, funcionando como uma espécie de exposição fotográfica, formada por registros de paisagens um tanto desoladoras da Nova York dos anos 1970. Cenas cotidianas de uma cidade totalmente desglamourizada, que evocam uma decadência típica das grandes metrópoles. Há uma segunda camada comunicacional, com o olhar cinéfilo em parte formado pelos filmes da Nova Hollywood. Neles, a Nova York suja e violenta desse período é personagem corriqueiro. É a cidade de “Caminhos Perigosos” (1973), “Taxi Driver” (1976), “Serpico” (1973), “Um Dia de Cão” (1975) e tantos outros, reconstruída recentemente em “Coringa” (2019). O imaginário povoado por esse cinema, aliás, alimenta no espectador certo receio de que algo de ruim aconteça com Chantal Akerman e sua equipe em algum momento de “Notícias de Casa”, enquanto trafegam por ruas e vagões de metrô com uma câmera na mão. Mas a vida em grandes cidades costuma ser muito mais multifacetada que a imagem pública associada a elas. Os males que acometem Akerman são outros: a solidão e o tédio, impressos nas imagens do filme, e principalmente a relação de simultâneas saudade e rejeição da família, que se encontra distante, na Bélgica.” – Wallace Andrioli (Plano Aberto).
Difícil classificar Hotel Monterey (EUA, 1973), de Chantal Akerman. Documentário, ficção, experimentalismo puro. A câmera passeia pelos corredores, quartos, recepção e demais dependências do hotel acompanhada do silêncio, nem mesmo trilha sonora. Pessoas passam ao fundo, saem do quarto, entram em outro, até mesmo paredes são focos para o filme.
Para seu primeiro longa-metragem, Chantal Akerman escolheu como locação o barato hotel onde morou por quatro semanas, em Nova York. Foram apenas duas pessoas na equipe: Chantal e Babette Mangolte, diretora de fotografia. Planejaram apenas um dia de filmagem e acabaram concluindo o trabalho em uma tarde.
O estilo destaca os enquadramentos estáticos, com poucos movimentos de câmera, quase como se fosse mais uma câmera fotográfica registrando os ambientes. Em um ou outro relance, percebe-se, por janelas, o exterior. A experiência de Chantal Akerman exige a entrega do espectador ao magnetismo das imagens, do cinema.
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