Elmer Gantry é um pastor que vive de cidade em cidade sem emprego fixo. É a época da grande depressão nos EUA, mendigos, prostitutas, jogadores, bêbados, convivem nos estabelecimentos e nas ruas. Elmer Gantry é um destes párias até que encontra a igreja itinerante da Irmã Sharon Falconer, pregadora que faz muito sucesso em suas apresentações em tendas no interior dos Estados Unidos. Ela dirige uma igreja cuja principal função é o avivamento, conquistar fiéis e arrecadar fundos para manter a estrutura. Gantry usa de seu charme para tentar seduzir a Irmã e participar da liderança da igreja. Ele se transforma em pregador de prestígio popular, com estilo agressivo e não poupa métodos escusos para conseguir seus intentos.
“O romance de Sinclair Lewis (1885-1951) já havia provocado rebuliço quando publicado em 1927. No livro, Lewis satirizava a ascensão de pregadores evangélicos por meio da história de um jovem narcisista e mulherengo que passa de atleta a advogado e em seguida torna-se um pregador de sucesso na companhia da líder de uma igreja itinerante. A acusação dos que agem de má-fé foi interpretada como uma agressão universal a todos que seguem uma religião. O livro foi banido em inúmeras cidades e suas ideias denunciadas durante cerimônias religiosas por pastores enfurecidos. Um deles propôs que o autor fosse condenado à prisão, enquanto um influente ministro evangélico chamou Lewis de membro do reino de Satanás.” – Cássio Starling Carlos.
O tom de crítica permanece sem atenuações no filme, contando com uma das melhores interpretações de Burt Lancaster (Oscar de melhor ator pelo filme). Elmer Gantry defende com histrionismo suas ideias, pregando ao vivo e usando meios mediáticos, como o rádio, com força e determinação. Empreende ainda cruzadas em favor dos valores morais nas ruas das cidades, tentando banir o jogo e a prostituição, até que se encontra com um amor do passado. Este encontro provoca reviravolta feroz no destino de Elmer Gantry. Nas palavras do jornalista que acompanha a ascensão da igreja, o escândalo chave do filme comprova apenas que Elmer é humano como todos nós. Esta humanidade se revela em momentos importantes da narrativa, principalmente, no final, quando ele se desnuda de suas pretensões, ciente de seu destino.
Entre Deus e o pecado (Elmer Gantry, EUA, 1960), de Richard Brooks. Com Burt Lancaster (Elmer Gantry), Jean Simmons (Irmã Sharon Falconer), Arthur Kennedy (Jim Lefferts), Shirley Jones (Lulu Bains).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Burt Lancaster (em) Entre Deus e o Pecado. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.
O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos. No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.
No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.
A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.
O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:
“Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”
Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.
A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.
Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:
“Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”
Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:
“Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus. O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”
Evito filmes sobre blues e jazz. Por não gostar destes gêneros musicais, claro. A imagem de músicos no palco de clubes noturnos em solos amargurados, contemplados pela plateia silenciosa e enfumaçada de cigarros, me parece clichê desse universo musical. Tudo isto está em Paris vive à noite (Paris blues, EUA, 1961), de Martin Ritt.
Ram Bowen (Paul Newman) é músico em busca de afirmação, quer se tornar compositor. Passa as noites tocando no seu clube, acompanhado por uma banda de desajustados, entre eles o violinista viciado em cocaína e Eddie Cook (Sidney Poitier), que foge do racismo nos EUA, elegendo Paris como a cidade perfeita para um músico negro.
Paris, cidade feita para abandonar preconceitos. Aos poucos, me deixo levar pelo fascínio do filme – que belo título em português, coisa rara, tradução sensível. À noite, personagens vivem em torno do jazz, em torno da cidade eternamente marcada pela beleza física e etérea. A fotografia em preto e branco das ruas simboliza a Paris que vive sob a névoa dos românticos, dos desiludidos, de todos que procuram. Na estação, o trem chega e a fumaça da chaminé preenche a tela, deixando na plataforma duas jovens também à procura. Vão se cruzar com os músicos e todos deixam evidenciar a melancolia. E para completar, o filme termina com despedida na estação de trem. É o fascínio deste cinema clássico americano que nunca deveria ter se esquecido de seus belos clichês.
Em Paris, o jovem artista Phillip (Leslie Howard) é orientado por seu mentor a abandonar a pintura, devido a falta de talento. Philip volta para Londres para estudar medicina e conhece a garçonete Mildred (Bette Davis), por quem se apaixona.
Philip sofre com uma deformidade no pé que o aproxima da condição de aleijado, segundo palavras de Mildred. É o primeiro indício da personalidade da garçonete, que se revela sádica e inescrupulosa, dominando Philip de forma humilhante.
A degradação física e moral das personagens é o tema de Escravos do desejo (1934), baseado em Servidão humana, romance autobiográfico de Somerset Maugham. O filme impulsionou a carreira da então iniciante Bette Davis, que passa a personificar a “mulher fria e dissimulada.”
“Bette Davis nunca ficou identificada com as personagens típicas de melodramas, embora tenha feito alguns filmes que se enquadrem no gênero. Sua presença era forte demais para os papéis de vítimas indefesas e massacradas pela sociedade e pelos homens, como a da mulher condenada por uma doença fatal em Vitória Amarga (1939).” – Pedro Maciel Guimarães
Escravos do desejo é um filme ousado para os padrões de Hollywood dos anos 30. Na primeira vez em que se conhecem, Mildred fica de costas para Philip, definindo o relacionamento marcado pela entrega de um e pelo sadismo e traição aberta de outro. Mildred, desfigurada, jogada no chão do quarto, é o retrato da degradação. Chocou as plateias, mas ajudou a definir um estilo de interpretação de astros autênticos e ousados de Hollywood.
Escravos do desejo (Of human bondage, EUA, 1934), de John Cromwell. Com Bette Davis (Mildred), Leslie Howard (Philip), Frances Dee (Sally), Kat Johnson (Norah), Reginald Denny (Griffiths).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Bette Davis (em) Escravos do desejo. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Fuga do passado (Out of the past, EUA, 1947), de Jacques Tourneur. A interpretação naturalista de Robert Mitchum como o detetive Jeff Markham é um trunfo do filme. Jeff Markham é o retrato deste estilo de ator que consagrou o clássico cinema noir americano. Frio, cínico, o chapéu levemente de lado, cigarro nos lábios e olhar penetrante na mulher (em sentido figurado e literal). Mas é Jane Greer a grande estrela de Fuga do passado. Sua personagem Kathy Moffat seduz todos ao seu redor com a gélida beleza da mulher fatal – sequer pisca os olhos quando dispara seu revólver para alcançar seus objetivos, seja no gângster/amante interpretado por Kirk Douglas, seja no parceiro corrupto de Jeff, seja no próprio Jeff, a quem diz amar.
“Fuga do passado, de Jacques Tourneur, uma adaptação do romance Build My Gallows High, de Daniel Mainwaring, talvez seja a obra-prima do gênero noir. Todos os elementos estão lá: a mulher mentirosa, mas tão bonita que você é capaz de perdoar qualquer coisa que ela faça, ou pelo menos morrer ao seu lado; o passado amargo que vem à tona novamente e destrói o personagem principal; o detetive particular, um homem inteligente e experiente que comete o erro de sucumbir à paixão – mais de uma vez.”
São estes personagens, que carregam as marcas humanas da paixão, da mentira, da traição, da entrega ao sexo, que eternizaram filmes em preto e branco chamados de noir.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Fome de Viver (The Hunger, EUA, 1983), de Tony Scott. É fácil identificar um filme dessa década: a fotografia meio sem cor, envelhecida, desbotada – característica de negativos utilizados na época. Fome de Viver tem ainda outra marca, a plasticidade das cenas. No início da década de 80, Adrian Lyne, os irmãos Ridley e Tony Scott, três renomados diretores da publicidade inglesa, levaram para o cinema um estilo próprio da propaganda, do videoclipe. Cada cena era tratada como um grande comercial, com todos os estilos do gênero. Produção requintada. Vestimentas ousadas, aquela moda forçada que só se vê na TV. Abuso de closes e câmera lenta. Música pop pontuando. Erotismo onírico, tudo como num grande sonho futurista.
Flashdance (1983) e 9 ½ Semanas de Amor (1986), de Adrian Lyne. Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Fome de Viver, de Tony Scott, são expoentes dessa tendência.
Fome de Viver conta a história de dois vampiros modernos, Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) e seu marido John (David Bowie). Eles se envolvem com a médica Sarah (Susan Sarandon) em busca da cura para a velhice degenerativa e acelerada de John.
É nesse ponto que reside o culto ao filme. Através do jogo aberto de sedução e prazer, sem distinção de sexo, os vampiros espantam o tédio da imortalidade. A seqüência de sedução entre Catherine Deneuve e Susan Sarandon é de uma beleza estonteante.
O filme é o primeiro a tratar sem meias palavras da bissexualidade dos vampiros. Tempos depois, Entrevista com o Vampiro (1994) voltaria ao tema sem a mesma coragem, apenas sugerindo que as mordidas no pescoço entre Tom Cruise, Brad Pitt e Antonio Banderas não eram apenas por sangue.
A fotografia de Fome de Viver é envelhecida. É o tema do filme. É perturbadora a cena de John decrépito pedindo um beijo “como antes” para a bela Miriam. A imortalidade sem juventude é inútil. “Então mate-me”, implora John, diante da repulsa de Miriam. Sangue, eternidade e prazer, eis a busca das criaturas da noite.
Monsieur Verdoux (EUA, 1947) nasceu de uma ideia de Orson Welles, adaptada por Charles Chaplin. Henri Verdoux, ex-funcionário de banco, ganha a vida conquistando mulheres mais velhas. Após o casamento, cuidando para que todos os bens da mulher ficassem em seu nome, Verdoux mata as esposas.
O humor negro é a marca do filme e as principais críticas vieram da maneira delicada como Chaplin compõe o personagem, transformando-o em um conquistador com o qual o público se identifica. O tom de comédia dos assassinatos atenua os crimes.
Seguindo a temática iniciada em O grande ditador (1940), o diretor insere na trama questões relativas aos conflitos trágicos da humanidade. Em um discurso, no tribunal, Monsieur Verdoux profere: “Quanto a ser um assassino em massa, o mundo não encoraja isso? Não fabrica armas de destruição com a finalidade de matar em massa?”. Depois: “Um assassinato faz um vilão, milhões fazem um herói. Os números santificam, meu amigo”.
O filme não foi bem recebido pelo público e pela crítica, mas hoje está entre as obras mais emblemáticas do diretor em termos de crítica social. Nas palavras de André Bazin, “No sentido preciso e mitológico da palavra, Verdoux não passa de um ‘avatar’ de Carlitos, o principal e, podemos dizer, o primeiro. Com isso, ‘Monsieur Verdoux’ é provavelmente a obra mais importante de Chaplin.”
Referência: Coleção Folha Charles Chaplin. Volume 12.
Gran Torino (EUA, 2008), de Clint Eastwood. Daisy deita o focinho entre as patas. Seus olhos tristes se concentram no fim da escada, três degraus abaixo, seu pescoço sentindo a coleira. Na outra extremidade, a correia está amarrada no pé da cadeira de balanço ocupada por uma senhora idosa que senta-se todas as tardes na varanda para ver o movimento da rua.
Walt Kowalski (Clint Eastwood), o dono de Daisy, se afasta lentamente e sequer volta os olhos. Dessa vez, Daisy não vai acompanhá-lo, como o faz rotineiramente, sentada no banco do carona, língua de fora, olhos extasiados ante todo aquele movimento das ruas. Walt entra na pick-up e arranca, deixando a cachorra com os olhos fixos no lance de escadas.
Esta bela sequência é ponto chave no conflito do filme, como resumo do perfil psicológico do velho Walt. Ele mora sozinho num bairro de Detroit tomado por imigrantes. Afastado da família, ranzinza com os filhos e netos, indesejável para os vizinhos devido ao preconceito que nutre por negros e imigrantes. É veterano da guerra da Coréia, carrega lembranças traumáticas deste passado, mas parece não se importar com isso. Tem armas em casa que não hesita em usar ao menor sinal de ameaça. Quando conhece um jovem asiático, também deslocado do mundo em que vive, Walt começa a rever seu comportamento. Mas as artimanhas do roteiro indicam um desfecho violento.
Tudo indica que Walt Kowalski é um homem comum. É o velho solitário que sente a presença do fim após a morte da mulher. É incapaz de se relacionar com a família, seu afeto reprimido é direcionado para a cachorra Daisy, a quem alimenta e afaga com carinhos enternecedores. Gasta seu tempo em tarefas rotineiras. Corta cuidadosamente a grama do jardim. Trabalha na garagem com as inúmeras ferramentas colecionadas durante a vida. Senta-se na varanda no fim do dia para fumar e tomar cerveja. Entabula conversas superficiais com os colegas de bar. Lava e encera com paixão seu carro Gran Torino 72.
Basta olhar na minha rua, na sua, na nossa própria família, para nos depararmos com personagens assim. Experimente entrar no bar de um bairro de classe média, final de tarde: Kowalskis estão reunidos nas lembranças do passado. É claro, não andam armados. Mas é nesse ponto que reside o poder do cinema de um diretor apegado às tradições.
O Walt Kowalski de Clint Eastwood é o legítimo personagem do cinema clássico. É o cidadão comum que enfrenta situações limites, muitas vezes por puro acaso, e se transforma. Um homem perseguido que luta para salvar sua própria vida e das pessoas a quem deve proteger. Não faz isso por heroísmo ou coragem, faz por necessidade.
Alfred Hitchcock, John Ford, Frank Capra são grandes nomes desse cinema. Criaram personagens comuns em inúmeros filmes que em determinados momentos, movidos pelas circunstâncias, se transformam em heróis, mártires, criminosos.
Clint Eastwood é o último representante deste cinema. Um diretor que ainda busca no passado a beleza de um cinema que vai sendo vencido aos poucos. Vencido por personagens superficiais, pela tecnologia digital, por ação desprovida de sentido para seus atores, por coreografias insanas de morte e violência. Uma cena tão simples quanto o cão se despedindo de seu dono me faz pensar que Clint Eastwood é o diretor que ainda traz sentido para o cinema.
A tragédia de Othello já foi encenada inúmeras vezes no cinema. Othello, o mouro de Veneza, se casa com a bela Desdêmona. Iago nutre pelo mouro ódio incompreendido e passa a caluniar Desdêmona, acusando-a de infidelidade com o tenente Cássio.
As palavras de Shakespeare se juntam às imagens de Orson Welles e o espectador sabe que o resultado é deslumbre. A câmera virtuosa de Welles, associada à espetacular fotografia em preto e branco, confere ao filme um resultado estético poucas vezes visto no cinema. A angústia, sofrimento, dúvida e remorso de Othelo se traduzem em ângulos de câmera oblíquos, rostos recortados na penumbra, sons de trovões, sombras de grades, janelas e outros símbolos que anunciam o purgatório do mouro.
O início de mais uma obra-prima de Welles, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, já seduz os olhos: o funeral de Othello e Desdêmona, imagens difusas em ângulos inusitados comprovam, logo de cara, a genialidade narrativa, técnica e estética de Orson Welles. Sublime estampado frame a frame como a dizer que cinema é, apesar da complexa beleza do texto de Shakespeare, antes de tudo, imagem.
Othello (The tragedy of Othello: the moor of Venice, EUA, 1952), de Orson Welles. Com Orson Welles, Michael MacLiammóir, Suzanne Cloutier.
Inverno de sangue em Veneza (Don’t look now, Inglaterra, 1973), de Nicolas Roeg, é classificado como dos melhores do terror de todos os tempos. O filme transcende esta simplificação, difícil avaliar se, inclusive, faz parte do gênero. Drama, suspense, terror, incursão psicológica, experimentação de linguagem, tudo se mistura na narrativa de forma arrebatadora.
Na primeira sequência, a filha de John Baxter (Donald Sutherland) e Laura Baxter (Julie Christie) morre afogada em um pequeno lago no quintal da casa. A sequência é marcada por um jogo de cores, trabalhando o vermelho como elemento simbólico que domina as principais cenas de suspense. A montagem paralela, fragmentada, é aula de suspense psicológico, outra marca que se estende em vários momentos.
Após a tragédia, John Baxter vai trabalhar na restauração de uma igreja em Veneza. Nas vielas sujas e escuras, ele vê, em relances, a imagem de uma garota com capa vermelha, a mesma que sua filha usava ao morrer. Laura, tentando se recuperar do trauma, se envolve com duas irmãs, uma delas com poderes mediúnicos. Laura é avisada que o casal deve deixar Veneza, pois corre perigo.
As visões de John, bem como acontecimentos simples nas vielas e canais de Veneza, se sucedem como premonições. O final é inesquecível, não pelo clímax do suspense ou do terror, muito mais pela imediata regressão que a mente do espectador faz nas imagens fragmentadas que vivenciou ao longo do filme, despertando para a magia da narrativa cinematográfica nas mãos de mestres do roteiro, da direção, da direção de arte, da montagem.
rbmayrink.com 