Arquivo da categoria: Cinema clássico americano

Paixão dos fortes

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Paixão dos fortes (My darling Clementine, EUA, 1946), de John Ford, é o melhor filme baseado no duelo no Ok Curral, envolvendo a família do xerife Wyatt Earp, Doc Holliday e os Clanton. Faroeste repleto de imagens clássicas.

– A célebre marca de Ford logo na abertura: os cavaleiros, o gado e as rochosas do Monument Valley ao fundo, paisagem definitiva do oeste selvagem.

– Plano médio em Wyatt Earp (Henry Fonda) montado em seu cavalo, filmado de baixo para cima, as mãos apoiadas na sela, o olhar fascinado.

– Os homens, xícaras de café nas mãos, ao redor da fogueira na noite silenciosa.

– Wyatt e seus irmãos chegando ao acampamento sob chuva torrencial, encontrando o corpo do irmão caçula caído na lama aos pés do cavalo impassível.

–  Wyatt sentado em frente à lápide de seu irmão, prometendo: “ficaremos aqui por um tempo. Não sei, talvez quando deixarmos este lugar jovens como você vão crescer e viver em segurança.”.

– O xerife se equilibrando na cadeira na varanda, os pés apoiados na coluna, olhando placidamente a cidade.

Poderia estender a descrição por todo o filme. Os diálogos secos entre Wyatt e o velho Clanton. O olhar amargurado de Doc Holliday (Victor Mature) enquanto vira um copo de uísque e se deixa abater pela tosse intermitente. Os perfis recortados na noite de Doc e a jovem Clementine (Cathy Downs). O caminhar dos homens na rua deserta em direção ao curral.

A partir de John Ford, bastaria copiar as imagens de seus filmes para fazer um western. Como se mais alguém fosse capaz de refletir nas telas toda a ternura destes personagens, destes lugares emoldurando destinos. Como se mais alguém fosse capaz de terminar um filme com a imagem inesquecível deste velho oeste, deste velho cinema: Wyatt Earp se despedindo de Clementine e cavalgando sozinho pela estrada em direção à rochosa até quase desaparecer.

Levada da Breca

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Nos anos 60, o diretor Howard Hawks se dirigiu ao amigo John Wayne: “Não entendo o que acontece com o cinema agora. E até descobrirmos porque não fazemos uns faroestes?”.

Fazendo faroestes, filmes de ação e comédias, Howard Hawks construiu uma das carreiras mais consistentes e admiráveis de Hollywood. Os amigos dizem que o diretor fazia filmes para se divertir, que os sets eram uma grande descontração, era comum pararem as filmagens para conversas acompanhadas de champagne. Os produtores não aprovavam, pois os filmes de Hawks geralmente eram entregues com atraso.

Comportamentos como o de Howard Hawks ajudam a entender o glamour do cinema clássico americano. Os diretores contavam histórias de forma simples, sem grandes intervenções técnicas ou estéticas. Os filmes de Howards Hawks eram feitos com câmera fixa, travellings contidos, poucos closes, cortes secos, sem efeitos elaborados de passagens de cena. O que importa é a história, contada com muita ação ou diversão, como em Levada da breca (Bringing up Baby, EUA, 1938).

O filme leva ao extremo o termo comédia maluca (screwball comedy). David (Cary Grant) é um paleontólogo e precisa se encontrar com uma rica senhora para conseguir a doação de um milhão de dólares para o museu no qual trabalha. No caminho, ele conhece Susan (Katharine Hepburn), sobrinha da milionária. A partir daí, a dupla protagoniza as mais absurdas e extravagantes situações, como os encontros no campo de golfe e no restaurante. A situação se complica quando entra em cena um leopardo de estimação.

Nada no filme faz sentido, o roteiro é sucessão de gags absurdas cujo único propósito é provocar gargalhadas. É um filme em movimento constante, bem ao estilo de Howard Hawks. Susan e David não param um segundo, até mesmo seus diálogos são às pressas, na correria.

“Em ‘Levada da breca’ Grant e Hepburn encarnam o casal-modelo da ‘screwball comedy’, um tipo de comédia que floresceu em Hollywood nos anos 1930. O gênero surge como efeito colateral da depressão que se seguiu à quebra da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929. (…) Uma das principais características da ‘screwball comedy’ é a velocidade dos diálogos. Outra marca do gênero aparece na combinação improvável de tipos invertidos, como o certinho David e a aloprada Susan. O contraste de personalidade prolonga-se no aspecto físico, com a agilidade da personagem feminina colocando o par masculino mais de uma vez em aperto.” – Cássio Starling Carlos.

Este cinema ingênuo, despretensioso e exagerado marcou a era de ouro de Hollywood. Talvez Howard Hawks quisesse apenas fazer o que todos querem: se divertir enquanto trabalha. No seu caso, diversão virou sinônimo de genialidade.

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Cary Grant. Vol. 1. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Quando Paris alucina

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Quando Paris alucina (Paris – when it sizzles, EUA, 1963), de Richard Quine, é uma deliciosa paródia do próprio cinema, exercício de metalinguagem que se torna comum em filmes a partir dos anos 60. Richard Benson (William Holden) é um roteirista de sucesso, porém passa por aquela crise de criatividade que acomete escritores de tempos em tempos. Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) é a secretária enviada pelo produtor para datilografar o roteiro de Richard. Quando ela chega ao suntuoso quarto de hotel onde o roteirista vive, descobre que ele não tem sequer a ideia para o filme, o escritor passa o tempo se divertindo.

Enclausurados no quarto, os dois começam a imaginar uma divertida história, bem ao gosto dos produtores americanos: casal se conhece nas ruas de Paris, se apaixonam, se envolvem em uma trama nonsense de espionagem e por aí vai. A metalinguagem entra na encenação da história. Holden e Hepburn interpretam um filme dentro do filme, vivendo as personagens que imaginam nas ruas de Paris.

“Com este argumento, Richard Quine realizou uma espécie de brincadeira com a forma de se fazer cinema em Hollywood, intercalando a história que a personagem do roteirista escreve, com a história do próprio Quando Paris alucina. Verificam-se ainda várias citações de outros filmes e das estruturas narrativas de diversos gêneros cinematográficos. Além disso, Quine explora as possibilidades de utilização do recurso da metalinguagem, chegando a ser didático em alguns momentos em que os códigos do discurso cinematográfico são explicitados, apostando em um ‘pacto’ com o espectador de segundo nível de leitura.” – Ana Lúcia Andrade.

As brincadeiras com o cinema acontecem a todo instante. Clichês de roteiros das comédias românticas, furos da história, câmeras que avançam e retrocedem para captar um novo ângulo da cena que não deu certo, o mesmo personagem é hora um detetive e momentos depois um vampiro. Esta estrutura aparentemente despojada e irônica faz de Quando Paris alucina um filme inovador, provocando o jogo narrativo com o espectador que deve conhecer e prever as artimanhas linguísticas do cinema.

Antonio Costa faz a associação entre o cinema deste período e o público.

“Junto a esses traços distintivos que permitiram unificar experiências nascidas e desenvolvidas em contextos diversos e distantes um do outro, é preciso recordar a formação e a rápida maturação de um novo tipo de público, que atribui ao cinema um papel diferente daquele por ele tradicionalmente desempenhado, um público mais maduro e preparado no aspecto político cultural e no do conhecimento do cinema e da sua linguagem.”

Ana Lúcia Andrade destaca que este novo tipo de cinema, surgido a partir da decadência do sistema de estúdios da indústria hollywoodiana, é mais aberto à participação do público.

“Evidentemente, o reconhecimento desta citação (a autora escreve sobre uma cena do filme que remete aos musicais) só faz sentido para o espectador que detém essas informações anteriores ao filme, sendo que o seu desconhecimento em nada altera o sentido da trama de Richard Quine. Entretanto, com esta segunda leitura, o espectador mais atento ‘aprecia’ o jogo irônico da citação e, mais exatamente, a sua proposital incongruência.”

Quando Paris alucina dialoga com o público que entende e participa das novas construções linguísticas, mas que continua ingenuamente fascinado por aquilo que o cinema tem de mais bonito e sedutor: um close no rosto de Audrey Hepburn.

Referências:

O filme dentro do filme. A metalinguagem no cinema. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

Quero viver

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Quero viver é o filme que merece ser visto por todos que defendem a pena de morte, assim como Não matarás, de Krzysztof Kieslowski. Barbara Graham ganha a vida aplicando golpes, como passar cheques sem fundo, enganar homens endinheirados e outras falcatruas, passando temporadas nas prisões. Ela resolve largar tudo e se casar com um barman, tem um filho, mas o vício em jogos do marido provoca a separação e leva Barbara a voltar para o mundo do crime. A jovem se alia a Santo e Perkins, dois homens violentos. Após um golpe mal sucedido, o trio é preso e Barbara é acusada de espancar uma senhora idosa até a morte.

A virada do filme acontece durante o julgamento: mesmo sem provas evidentes, o julgamento caminha para a condenação de Barbara, com a ajuda da imprensa que não mede esforços em estampar manchetes tendenciosas sobre o caso, transformando a ré em celebridade nacional. Condenada à pena de morte, segue-se uma sequência de recursos e a luta solitária do jornalista Ed Montgomery para tentar provar a inocência de Barbara.

Baseado em série de reportagens de Montgomery (ganhador do Prêmio Pulitzer pelo trabalho), Quero viver é dos mais pungentes tratados contra a pena de morte. A sequência final do filme transcorre durante a lenta agonia de Barbara no corredor da morte . O diretor Robert Wise estende os sentimentos da condenada para o espectador, trabalhando com imagens impressionantes e detalhadas da preparação da câmara de gás, quase uma aula científica sobre os procedimentos. Perto da execução, os telefonemas do Governador adiam por minutos a hora fatal e prolongam o desespero. Em determinada cena, o grito de Barbara ao ouvir o telefone ecoa e repercute na alma de todos nós. Triste a justiça dos homens que decretou e insiste, em várias partes do mundo, em manter a pena de morte.

Quero viver  (I want to live!, EUA, 1958), de Robert Wise. Com Susan Hayward (Barbara Graham), Simon Oakland (Ed Montgomery), Virginia Vincent (Peg), Theodore Bikel (Carl Palmberg), Wesley Lau (Henry Graham), Philip Coolidge (Emmett Perkins), Lou Krugman (Jack Santo).

Assim estava escrito

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Segundo a publicação 1001 filmes para ver antes de morrer, Assim estava escrito (1952) é “Ainda o melhor filme hollywoodiano sobre Hollywood.” Três personagens da meca do cinema, roteirista, diretor e atriz, estão reunidos no escritório de uma grande produtora. Eles aguardam telefonema do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas). Jonathan tenta retomar a carreira, em decadência em Hollywood, tentando convencer os antigos “amigos” a se reunirem no projeto de um filme.

Flashbacks reconstituem a carreira deles ao lado de Jonathan, revelando que cada um tem motivo justo para recusar a parceria. “O diretor Fred Amiel (Barry Sullivan) é um antigo sócio que foi incentivado por Shields a fazer um filme de monstros barato chamado A maldição do homem-gato (A marca da pantera vem à mente), mas então é afastado do projeto dos seus sonhos, uma produção mexicana risivelmente ‘importante’ chamada A montanha distante. Georgia Morrison (Lana Turner), a filha vulgar e bêbada de um astro encrenqueiro estilo John Barrymore, é retirada da sarjeta, transformada em uma deusa do cinema e depois trocada por uma qualquer (a maravilhosamente irônica Elaine Stewart) na noite da estréia. Dentre os três, o menos disposto a perdoá-lo é o roteirista profissional James Lee Bartlow (Dick Powell), cuja mulher frívola e assanhada (Gloria Grahame, vencedora do Oscar) Shields repassa para o ‘amante latino’ Victor ‘Gaucho’ (Gilbert Roland), que a mata em um acidente de avião.”

Assim estava escrito é um retrato frio, cruel, da indústria do cinema. Roteiristas, atores, diretores e produtores representam esta comunidade movida a sonhos milionários, muitos deles se despindo de escrúpulos para alcançarem o estrelato. Na visão impiedosa de Vincente Minnelli, dos grandes diretores da era de ouro de Hollywood, assim são os sonhos, assim é o cinema.

Assim estava escrito (The bad and the beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. Com Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan.

Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Rio Grande

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É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.

Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.

Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).

Gilda

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“Nunca houve uma mulher como Gilda” é das frases mais verdadeiras do cinema. O filme que lançou o mito, segundo Ruy Castro “era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão e uma baita personagem feminina.”

A história, centrada em um triângulo amoroso, já foi contada repetidas vezes. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha em um cassino de Buenos Aires, cujo proprietário, Ballin Mundson (George Macready) , tem outros negócios escusos, envolvendo contrabando com alemães durante a segunda guerra mundial. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda (Rita Hayworth), ex-cantora de cabaré e, por coincidências do destino, ex-amante de Johnny. Os dois nutrem sentimentos que vão da paixão ao ódio e a trama, como em todo bom filme noir, caminha para o desenlace trágico do amor a três.

No caso de Gilda, o amor a três tem conotações picantes e ousadas para a Hollywood dos anos 40. “De fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrel e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, ‘adota’ o boa-pinta Farrel depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrel – mas Farrel jamais o trairá com Gilda, e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrel e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.” – Ruy Castro.

O fato é que tudo isto fica em segundo plano a cada entrada de Gilda em cena. A primeira aparição é arrebatadora. “Gilda, are you decent?” – pergunta Mundson. Corta para Gilda se levantando repentinamente, os cabelos esvoaçando à frente da tela. As roupas ao longo do filme colam no corpo de Gilda como a evidenciar que Deus dedicou atenção especial a Rita Hayworth para colocar na boca do espectador o gosto da tentação. O cigarro e Gilda foram feitos um para o outro, numa combinação erótica que nem o mais perfeito marqueteiro da indústria seria capaz de conceber.

Poucas atrizes se eternizaram no imaginário de cinéfilos e espectadores comuns como Rita Hayworth ao interpretar Gilda. E se algum espectador ainda não conhece a conotação do nome Gilda, mire-se inúmeras vezes no strip-tease de luvas ao som de “Put the blame on mame”.

Gilda (EUA, 1946), de Charles Vidor. Com Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrell), George Macready (Ballin Mundson).

Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro; organização Heloísa Seixas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

Inferno n° 17

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Inferno n° 17 (Stalag 17, EUA, 1953), de Billy Wilder. William Holden ganhou o Oscar de melhor ator pela interpretação do cínico contrabandista J. J. Sefton. O cenário é um campo de prisioneiros alemão, o Stalag 17. Em uma caserna, grupo de prisioneiros americanos planeja a fuga de dois integrantes. Na primeira sequência, os fugitivos são encurraladas e assassinados pelos alemães na floresta.

A partir daí, se instaura entre os prisioneiros a suspeita de que um deles seja espião dos alemães. O principal suspeito é Sefton. Ele passa os dias negociando mercadorias com os inimigos e revendendo aos prisioneiros. Neste mercado de escambo, Sefton é visto como mercenário, um aproveitador.

Sefton é dos personagens mais intrigantes do diretor e roteirista Billy Wilder. Enquanto vários filmes do pós-guerra cuidavam de glorificar a participação americana no conflito,  Wilder constrói um personagem cínico, indiferente ao patriotismo. A atitude de Sefton revela um dos principais objetivos dos soldados na guerra: sobreviver com as armas de que dispõem.

Billy Wilder elege Inferno n° 17 um de seus filmes favoritos. “(…) A total caracterização de Sefton – que era o personagem interpretado por Holden; a ideia de fazê-lo um arrogante – as pessoas pensam que ele é um mentiroso, e um delator – então, descobrimos aos poucos que ele é na verdade um herói. Como ele declara para os outros sargentos ao final: ‘Se eu vir algum de vocês otários novamente, vamos fingir que não nos conhecemos’. E vai embora. E ele só faz aquilo porque a mãe do tenente que é capturado é uma mulher rica, e ele está indo conseguir 10 mil dólares. Ele não é nenhum herói, ele é um negociante do mercado negro – um bom personagem, e maravilhosamente interpretado por Holden.”

Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Pacto de sangue

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Pacto de sangue (1944) comprova que cinema se faz com ideias, roteiros, incluindo diálogos primorosos. “Como eu poderia saber que um assassinato às vezes pode ter cheiro de madressilva?” – diz Walter Neff, se referindo à sua entrega total à paixão que o levou ao crime.

Billy Wilder sempre escreveu roteiros em parceria, desta vez com Raymond Chandler, um dos melhores autores da literatura policial noir. Segundo biógrafos, tiveram vários problemas, principalmente porque Chandler tentava se recuperar do alcoolismo e Billy Wilder bebia à medida que escrevia. Entre discussões, implicâncias mútuas e ameaças de separação, escreveram um dos melhores roteiros do cinema. O tema é avassalador e os personagens entraram para a história do cinema, mesclando sedução, ironia, melancolia,  ódio e duelos verbais cortantes como o próprio filme noir. Pacto de sangue é um clássico, essencialmente por ser um filme de Billy Wilder, diretor e, acima de tudo, roteirista.

“Exceto Hitchcock, nenhum outro diretor americano deixou tantas sequências clássicas quanto Billy Wilder – não pelos exibicionismo de câmera, mas pela inteligência por trás delas. Com a vantagem de que, nos filmes de Billy, as falas também são inesquecíveis (e esse era um dos motivos pelos quais ele nunca rodou um faroeste: os cavalos não falam).” – Ruy Castro

Pacto de sangue (Double indemnity, EUA, 1944), de Billy Wilder. Com Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keys).

Referência: Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

O filho dos deuses

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O filho dos deuses (Brigham Young, EUA, 1940), de Henry Hathaway, está na categoria de filmes históricos que devem ser vistos e analisados com cuidado. Joseph Smith (Vincent Price), fundador da igreja e líder dos mórmons nos EUA, é assassinado após ser julgado por traição. O julgamento é resultado da perseguição empreendida aos mórmons pelos habitantes do estado de Ohio. Brigham Young (Dean Jagger), o sucessor na liderança,  convence os mórmons a deixarem a cidade que fundaram. É uma retirada em massa por milhares de quilômetros em direção ao México., cortando o oeste americano. Após uma revelação, Brigham Young resolve construir uma cidade no estado de Utah, num vale deserto em meio às montanhas. É o nascimento de Salt Lake City. Cerca de 70% da população da cidade hoje é formada por mórmons.

Henry Hathaway desconsidera a complexidade da história desta religião, desenvolvendo a narrativa através da associação da retirada com o êxodo liderado por Moisés. São diversas semelhanças. A crença do povo em Brigham Young colocada em prova diante das adversidades. O conflito do líder com sua própria fé. Revelações durante a travessia. Conflitos internos dentro do grupo, provocados pela cobiça ao ouro da Califórnia. Pragas durante a travessia e no assentamento dos mórmons.

Hathaway deixa de lado questões políticas complexas que envolvem o crescimento da igreja e consequentes perseguições que os líderes sofriam. O poderoso Joseph Smith, pouco antes de seu assassinato, tinha se declarado candidato à presidência da república. Bryan Young construiu uma carreira política, fazendo, inclusive, viagens à Europa para se preparar. Ele foi o primeiro governador do estado de Utah.

Omissões históricas à parte, O filho dos deuses tem a assinatura de um dos grandes diretores do cinema clássico americano. Brilham no filme de Hathaway os aspectos relacionados à reconstituição, marca da era das produtoras hollywoodianas. As primorosas maquetes e cenários das cidades do oeste. A travessia do rio gelado. Carruagens, cavaleiros, andantes, animais, cortando as montanhas. A construção de Salt Lake City no deserto. O ataque dos gafanhotos à plantação. Tudo tem a marca deste fascinante cinema da era de ouro de Hollywood, formado pela mais talentosa geração de produtores, atores e diretores de todos os tempos.