A diretora Lois Weber (1879/1939) tratou de questões ousadas em Hollywood, como aborto
Lois Weber, uma das pioneiras na direção cinematográficas em Hollywood, debate questões sociais importantes nesta película esquecida. O professor Andrew Griggs não ganha o suficiente para custear nem mesmo suas necessidades básicas. Sua mulher não aceita a penúria em que vivem e sente inveja dos vizinhos ricos, a família de Peter Olsen, bem sucedido homem de negócios.
Estes vizinhos, que dividem a cerca, representa a imensa disparidade de classes dos Estados Unidos pré-depressão. O debate evolui quando Phil West, filho de um milionário e o mais importante conselheiro da Universidade, se apaixona pela filha do professor e passa a conviver com um pastor também muito pobre, com quem compartilha o gosto pelas artes.
Quem move o grande conflito do filme é a esposa do professor quando, em um gesto desesperado, tenta roubar o frango da cozinha de seu vizinho abastado. Louis Weber não se furta a fazer um discurso panfletário no final do filme, quando o transformado Phil questiona o pai sobre como os professores e clérigos, responsáveis pela formação dos jovens, são forçados e viver em situações de penúria, enquanto os homens de negócios enriquecem livremente. É o olhar feminino de importantes diretoras que, cruelmente, foram expulsas de Hollywood quando os homens de negócios tomaram conta e extirparam, durante décadas, debates fundamentais através do cinema.
A mancha (The blot, EUA, 1921), de Lois Weber. Com Philip Hubbard, Margaret McWade, Claire Windsor, Louis Calhern.
O filme foi fracasso de bilheteria quando lançado e o diretor Frank Capra recebeu críticas severas por extravasar mais uma vez seu estilo sentimentalista, melodramático e brega. Essas injustiças foram rechaçadas com o tempo. Na década de 70, A felicidade não se compra caiu em domínio público e passou a ser exibido quase à exaustão na TV, principalmente por ocasião das festas natalinas. O filme foi reconhecido pela crítica e pelo público como uma das obras mais sensíveis e tocantes da história do cinema, visto até mesmo como um alívio diante da exacerbação consumista que dominava e ainda domina a mídia.
George Bailey é um jovem sonhador que mora na pequena Bedford Falls, em Connecticut. Passa o tempo contando os dias para deixar a cidade e viajar pelo mundo. A morte precoce do pai, pequeno banqueiro da cidade, é o primeiro entrave aos seus planos. Ele assume o negócio e, a partir daí, luta contra o capitalismo selvagem, representado pelo milionário Mr. Potter (atuação inesquecível de Lionel Barrymore) que deseja primeiro comprar o pequeno banco e seu proprietário. Quando não consegue, trama para destruir George Bailey. Na véspera da noite de natal, Bailey está falido, sem perspectivas, frustrado por ter renegado seus sonhos. Dirige a esmo pela cidade tomada pela neve, bate em uma árvore, caminha desesperado até uma ponte e decide se matar.
A virada da história é Clarence, anjo que desce à terra para tentar salvá-lo. Para isso, o anjo leva George a uma viagem por uma nova cidade: Bedford Falls é agora Potterland, cidade corrompida e entregue à selvageria capitalista. O motivo? George Bailey não existiu nesta cidade.
“Somente o idealismo de George e seu auto sacrifício enfrentando essas dificuldades para manter a comunidade unida – apesar do provincianismo -, com pessoas amigáveis, o comércio simples e O sinos de Santa Maria sendo exibido no cinema local. Se ele não estivesse lá, a cidade seria um inferno sombrio, em que a adorável Violet (Gloria Grahame) é presa pela polícia de costumes e a Main Street é uma confusão de letreiros de neon e malandragem; o cinema é um bordel. Convencido de que, apesar de tudo, sua vida vale a pena, George se atém à flor que lhe fora dada por uma filha que ele impensavelmente ignorou a vida toda. Ele é chamado à realidade durante uma emotiva reunião familiar – o banco é salvo por pequenos investidores, o anjo consegue suas asas e George canta, aos prantos, Merry Christimas em coro com todo mundo. É uma cena tão tocante e animadora que o filme pode deixar o dilema da sua trama sem solução: Potter ainda fica com o dinheiro roubado do banco e continua mau.”
Quanto aos detratores de Frank Capra, espero que todo final de ano o anjo Clarence exiba A felicidade não se compra em sessões exclusivas para estes incrédulos da felicidade humana. Nós, os sonhadores, esperançosos, bregas, guardamos o filme no coração.
A felicidade não se compra (It’s a wonderful life, EUA, 1946), de Frank Capra. Com James Stewart (George Bailey), Donna Reed (Mary), Lionel Barrymore (Mr. Potter), Henry Travers (Clarence).
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011
O filme começa com Jim Stark bêbado, deitado na rua se divertindo com um boneco mecânico. A noite de bebedeira termina na delegacia, onde Judy e Plato, outros jovens rebeldes, também prestam depoimentos ao juizado de menores. Resgatado pelos pais, Jim chega em casa e durante calorosa discussão grita a frase que marcou uma geração, uma das cenas icônicas do cinema graças à interpretação revolucionária de James Dean: “Vocês estão me destruindo.” O grito é doloroso, desolador, enfurecido e suplicante, proferido diante dos pais atônitos.
O filme é baseado em livro de mesmo nome sobre um delinquente criminoso. Nicholas Ray transformou a história em um potente retrato da juventude dos anos 50, rebeldes sem causa que transitavam pelas noites urbanas praticando delinquências. Do outro lado, a trama apresenta país de meia-idade que não conseguem compreender os filhos e se isolam em sua rotina entediante, se afastando cada vez mais do incompreendido comportamento da juventude marcada pelas incertezas provocadas pela Segunda Grande Guerra.
A obra é recheada de cenas memoráveis. Jim e Buzz duelando a faca no planetário Griffith, tendo Los Angeles como cenário panorâmico ao fundo. A corrida suicida com carros roubados entre Jim e Buzz, Judy dando a largada em mais uma das icônicas imagens do cinema. O clímax, novamente no planetário, quando os jovens rebeldes se vêem frente a frente com a polícia, o juizado de menores e os pais que assistem passivos a tudo. Em todas essas cenas, as presenças de Sal Mineo, Natalie Wood e James Dean expandem o cinema para além das telas. Em todas essas cenas, a magnitude de James Dean reverbera na tela a ponto de fazer o mundo inteiro ouvir: “Vocês estão me destruindo.”
Juventude transviada (Rebel without a cause, EUA, 1955), de Nicholas Ray. Com James Dean (Jim Stark), Natalie Wood (Judy), Sal Mineo (Plato), Corey Allen (Buzz).
Albert Lorry é um pacato professor de ensino médio em uma cidade não identificada que está ocupada pelos nazista. Ele vive sob o domínio da mãe protetora e alimenta uma paixão secreta por Louise Martins, também professora da escola. Durante um bombardeio aéreo, quando professores e alunos se alojam no abrigo da escola, Albert não suporta o som das bombas e demonstra sua covardia diante de todos.
Jean Renoir escreveu e dirigiu Esta terra é minha pensando em países que aceitaram pacificamente a invasão alemã. Paul Martin, irmão de Louise, é membro da resistência. Louise também luta contra os nazistas a seu modo, mas seu noivo é aliado dos ocupantes. A virada acontece quando prisões, execuções e um suicídio provocam mudanças em Albert Lorry. Acusado injustamente, ele escolhe ser seu próprio advogado durante o julgamento. Os discursos que promove durante o julgamento são muito mais do que libelos a favor da paz: são as palavras do grande Renoir inconformado por ver sua França, sua Paris, ocupada pelos nazistas.
Esta terra é minha (This land is mine, EUA, 1943), de Jean Renoir. Com Charles Laughton (Albert Lorry), Maureen O’Hara (Louise Martin), George Sanders (Georges Lambert), Walter Slezak (Major Von Keler), Kent Smith (Paul Martin), Una O’Connor
Winchester 73 (EUA, 1950), de Anthony Mann, é o típico faroeste da era de ouro do gênero. Tem o pistoleiro bom, lutando por causa nobre. O pistoleiro mau, bandido destemido, inescrupuloso e irônico. A mocinha desprotegida, amorosa, dançarina, pianista de saloon, ou seja, prostituta aos olhos da cidade. O fiel amigo do pistoleiro bom. Os não tão fiéis assim amigos do pistoleiro mau. Homens arruaceiros que entram e saem atirando na cidade por diversão. O almofadinha covarde. O exímio jogador de cartas. Índios que atacam nas estradas. O pelotão da cavalaria americana.
Como essa diversificada galeria de personagens se cruza durante o filme? Através do Winchester 73, mítico rifle de repetição, cobiçado por brancos, índios e qualquer pessoa com idade suficiente para apertar um gatilho, segundo a lenda “um em mil.”
O filme começa em Dodge City, no feriado de 4 de julho, onde acontece uma disputa de tiro. O prêmio ao melhor atirador é o Winchester 73. Lin McAdam (James Stewart) acaba de entrar na cidade à procura de seu inimigo, Dutch Henry Brown (Stephen McNally). É a estrutura clássica do western: o pistoleiro bom caça o pistoleiro mau pelas cidades, planícies e montanhas até o duelo final. Os dois pistoleiros são obrigados pelo xerife a deixarem suas armas na delegacia – ninguém pode andar armado na cidade. Eles participam do concurso e empatam em todas as etapas. No final, Lin ganha o concurso. Na sequência, Dutch rouba o rifle de Lin e foge. A partir daí, a arma vai passar de mãos em mãos enquanto a caçada continua.
Esse prólogo é homenagem do diretor Anthony Mann aos filmes de faroeste. Dodge City, no Kansas, é das mais famosas cidades do oeste americano. A história de Dodge City é contada pelos vaqueiros que passavam pela cidade conduzindo rebanhos de gado, pelos pistoleiros que frequentavam os saloons e por dois lendários xerifes: Wyatt Earp e Bat Masterson. São essas duas figuras, retratadas diversas vezes no cinema, que confiscam as armas dos pistoleiros. Durante o filme, mais dois homens históricos são citados, o presidente Grant e o General Custer. Essas citações funcionam como uma espécie de reverência a grandes filmes do gênero que reproduziram as epopeias heroicas de Dodge City, de Wyatt Earp, de Bat Masterson, do General Custer.
O jovem Alexander Graham Bell ganha dinheiro como professor de crianças com deficiências auditivas. Sua intenção é ensinar as crianças a falar e para isso se entrega dia e noite a intensas pesquisas sobre o funcionamento do ouvido humano. Chega, inclusive, a dissecar ouvidos de cadáveres para entender o complexo funcionamento da audição.
A obsessão do pobre pesquisador o leva a elaborar intrincados sistemas mecânicos que evoluíram lentamente até a invenção do telefone. No caminho, Alexander Graham Bell e seu amigo e funcionário Thomas Watson sacrificaram noites e noites de sono, ficaram dias sem comer por falta de dinheiro, correram atrás de financiamentos, se depararam com a incredulidade dos homens de negócios.
A cinebiografia dirigida por Irving Cummings narra passo a passo esse processo com intensas pitadas de romantismo, perseverança e otimismo, elementos narrativos que faziam muito sucesso entre o público nos anos da depressão americana.
“Filmar a vida de grandes personalidades é uma tendência frequente ao longo da história do cinema, mas o gênero recebe um grande impulso na década de 1930 por causa de uma característica típica de sua fórmula. As cinebiografias daquela época têm em comum o enfoque em histórias de sucesso, aquelas que mostram indivíduos talentosos enfrentando resistência até alcançarem a glória por terem persistido. Naquele período, os Estados Unidos enfrentavam a pior crise econômica de sua história, e o governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) implementava o conjunto de reformas chamado New Deal. Para alicerçar o moral da nação, os grandes estúdios fomentaram a produção de um gênero que funcionava como um antidepressivo, com suas histórias reconfortantes mostrando que até os grandes homens enfrentaram percalços e se tornaram vitoriosos. Das 67 cinebiografias filmadas em Hollywood nos anos 1930, a maioria representa personalidades no apogeu da glória ou na conquista do sucesso e nelas não há espaço para pessismismo.” – Cássio Starling Carlos.
A vida de Alexander Graham Bell (The story of Alexander Graham Bell, EUA, 1939), de Irving Cummings. Com Don Ameche (Alexander Graham Bell), Loreta Young (Mabel Hubbard Bell), Henry Fonda (Thomas Watson), Charles Coburn (Gardner Hubbard), Gene Lockhart (Thomas Sanders).
Referência: A vida de Alexander Graham Bell: um filme inspirado na vida de Alexander Graham Bell. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016
Peter Bogdanovich perguntou certa vez: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Resposta de John Ford: “Com uma câmera.”
A resposta direta vem de uma das mais impressionantes carreiras do cinema mundial. John Ford com seu estilo simples de filmar rendeu alguns clássicos e cenas antológicas. Lefty Hough, gerente de produção, disse que Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Hough cita declaração de Ford : “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-lo se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.”
Outro depoimento representativo é do montador Robert Parrish. Ele estava trabalhando na montagem de As vinhas da ira (1940) quando Ford entrou na sala e perguntou: “Está com problemas?”. Parrish respondeu que estava trabalhando em uma sequência, eram dez horas da noite, Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que eu não queira no filme.”
Sequência de A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, EUA, 1939) representa este estilo direto e sugestivo. O jovem Abe está conversando com Ann, sua primeira paixão. A moça sugere que ele deveria se dedicar ao direito. Os dois estão com olhares enamorados, à beira do rio. Corta para cena de inverno, pedaços de gelo descem pela correnteza, Abe caminha na neve até se ajoelhar diante de um túmulo com a inscrição “Ann Rutledge”. Abe conversa com ela, cena que John Ford repetiria em Paixão dos fortes (1946), o mesmo Henry Fonda no papel de Wyatt Earp, conversando com o túmulo de seu irmão, morto em tiroteio na noite anterior.
Henry Fonda não aceitou, a princípio, interpretar o presidente Abraham Lincoln, dizendo que seria “como interpretar Deus.” John Ford o convenceu, argumentando que o filme seria sobre a juventude de Lincoln, portanto Fonda estaria no papel do jovem advogado do estado de Illinois.
A trama de A mocidade de Lincoln inicia em 1832, um jovem Lincoln discursa para meia dúzia de ouvintes, tentando se eleger deputado. Corta para a conversa dos enamorados à beira do rio. Elipse leva o espectador para a cidade de Springfield, estado de Illinois. Lincoln trabalha em escritório de advocacia. No final da festa do dia da independência, dois jovens irmãos de fora da cidade são acusados de assassinar o delegado durante uma briga.
O jovem advogado Abraham Lincoln assume o caso e grande parte do filme se passa no tribunal. O fato, verdadeiro, é um famoso caso jurídico, pois a reviravolta no final do julgamento acontece quando Lincoln derruba o argumento da acusação: “A principal testemunha de acusação diz no tribunal que, por causa do brilho da lua cheia, conseguira ver os acusados matando Metzker por volta das 23 horas. Abe, porém, descobre, ao consultar o calendário de um almanaque, que a lua já tinha se posto àquela hora na noite do homicídio.”
Centrado nesta trama de tribunal, John Ford, o diretor de fotografia Bert Glennon e Henry Fonda (maquiagem, próteses, além de seu corpo alto e fino, ajudam a compor um presidente à imagem e semelhança) criam sequências belas, emocionantes: Abe conversando com o túmulo de sua amada Ann; o discurso do jovem advogado diante da turba ensandecida, tentando invadir a delegacia para linchar os jovens; Abe enternecido diante da mãe dos acusados, tentando entender por que ela se recusa a dizer qual dos dois cometeu o assassinato; a caminhada do futuro presidente da república até a colina.
“O filme diferencia-se por algo mais do que sua arte maravilhosa, em que o ritmo da montagem corresponde ao timbre da fotografia e os gritos das águias ecoam sobre o fluxo túrbido da água barrenta e a da marcha constante do burro que carrega o magricela e desengonçado Abe ao longo do rio Sangamon. E há mais coisa aqui do que a habilidade de filmar de uma maneira estilizada, à moda das primeiras fotografias, que faz coro como caráter moral das falas de Lincoln ou com a excentricidade da performance de Henry Fonda, que impede a situação, decerto comovente, de cair no sentimentalismo e que, ao contrário, atinge um grau de páthos raro como na caminhada magnífica de Lincoln pela paisagem no final do filme.” – Sergei Eisenstein (Mister Lincoln by Mister Ford, 1945).
Referência: A mocidade de Lincoln: um filme inspirado na vida de Abraham Lincoln. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Certos filmes têm interesse experimental, funcionam como balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.
A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”
O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor. A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca do assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.
O começo do filme é assustador. A câmera foca apenas os pés de um homem na estrada, pedindo carona. Carros atendem ao pedido e motoristas e passageiros são assassinados pelo caroneiro. Ouvem-se apenas tiros, gritos de mulher, os pés voltam para a estrada.
Ida Lupino, única mulher a dirigir no sistema de estúdios em Hollywood na década de 50, realizou um thriller composto por, praticamente, três personagens. Após os assassinatos nos primeiros minutos, Emmett Myers consegue carona com Ray e Frank, dois amigos que rumam para uma pescaria. Sentado no banco de trás, Emmett força os amigos a empreenderem uma jornada por cerca de 800 km, a caminho de um barco no litoral.
Impressiona a passividade de Ray e Frank que, enquanto dirigem, se sujeitam às ameaças, agressões e tenebrosas brincadeiras de Emmett. Em uma das paradas, o assassino testa a pontaria de Frank, exigindo que ele atire à distância em uma lata que está na mão de seu amigo Ray. O que sobressai no filme é a mente doentia do caroneiro, enquanto os dois amigos simplesmente aguardam o momento de serem executados.
O mundo odeia-me (The hitch-hiker, EUA, 1953), de Ida Lupino. Com Edmund O’Brien (Ray Collins), Frank Lovejoy (Gilbert Bowen), William Talman (Emmett Myers).
O delator deu a John Ford seu primeiro Oscar de diretor (ganhou outros três, até hoje recordista na categoria). A influência expressionista delineia toda a fotografia do filme. Os cenários minimalistas, a neblina, as luzes dos lampiões das ruas, os closes angustiantes nos personagens, é quase um filme surrealista devido a impressão angustiante que demarca cada personagem, enclausurado nesta noite de violência, perseguições, delações e julgamentos entre amigos.
“Por isso, a adoção intensiva de sombras e nevoeiros não confirma somente a absorção por Hollywood de recursos formais do expressionismo alemão. Eles são também modos de dar a ver o lado avesso, a face oculta dos homens e das crenças, atmosferas que embaralham nossa percepção e nos impedem de delimitar onde termina o bem e começa o mal.” – Cássio Starling Carlos.
O delator (The informer, EUA, 1935), de John Ford. Com Victor McLaglen (Gypo Nolan), Margot Grahame (Katie Madden), Heather Angel (Mary McPhillip), Wallace Ford (Frankie McPhillip).
Referência: Coleção Folha Grandes diretores no Cinema. John Ford. O delator. Cássio Starling Carlos, Inácio Araújo Silva Júnior e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Charlie Chaplin disse que se inspirou no comediante francês Max Linder para criar Carlitos. As semelhanças parecem confirmar isso, mas, claramente, o pupilo superou o mestre.
Em Seja minha mulher, Max Linder se vê às voltas com peripécias para conquistar Mary, pois a tia da amada não concorda com o casamento. As gags envolvem confusões típicas deste cinema mudo, motivadas por trocas de identidades e diversas incursões pelos espaços urbanos, incluindo uma ousada aventura em um bordel. No entanto, gags envoltas em discriminações de raça e gênero transformam parte do cinema de Max Linder como datado e passível de recriminações severas.
Seja minha mulher (Be my wife, EUA, 1921), de Max Linder. Com Max Linder, Alta Allen, Caroline Rankin.
Buster Keaton se aventura pela paródia, revendo em forma de comédia o clássico Intolerância (1916), de D. W. Griffith. São três histórias contadas de forma paralela, em três eras da humanidade: a era primitiva, Roma antiga e os tempos modernos, marcados pelos automóveis e a velocidade do cotidiano da década de 20 nos Estados Unidos.
Nas três histórias, Keaton tenta conquistar a mulher amada, mas tem sempre adversários, escolhidos pelas famílias das jovens pela suas posições privilegiadas na sociedade. Momentos das mais divertidas gags físicas dominam as histórias, com a marca característica do comediante: sua passividade interpretativa, a ingenuidade em seu rosto diante dos atos delirantes que provoca. Destaque para duas sequências na era contemporânea: no restaurante, quando inadvertidamente ele bebe além da conta; e no jogo de futebol americano, quando tenta fugir de seu adversário brutamonte.
A antiga e a moderna (Three ages, EUA, 1923), de Buster Keaton. Com Buster Keaton, Margaret Leahy, Wallace Beery.
Lohman carrega a bíblia consigo, se recusa a matar e sofre com seu destino. Em uma espécie de road-movie à cavalo, em cada cidade que passa, fugindo de seus perseguidores, encontra ajuda, mas recebe conselhos que se repetem: ele precisa matar seus oponentes. É o lema que ressoou na conquista do oeste e ainda hoje ecoa entre americanos que não abrem mão de carregar suas armas.
Caçada humana (From hell to Texas, EUA, 1958), de Henry Hathaway. Com Don Murray, Chill Wills, Dennis Hopper.
Após chegar bêbado em casa, o bem-sucedido Max acorda de manhã e se vê às voltas com uma confusão inusitada. Seu mordomo quebra o espelho do closet e na tentativa de disfarçar o ocorrido coloca outro empregado da casa, parecido com Max, do outro lado da moldura. É o ponto forte da comédia, as interações físicas entre Max e seu duplo frente a frente são responsáveis por cenas antológicas do cinema mudo.
O tema que provoca a série de gags é a superstição dos sete anos de azar para quem quebrar o espelho. Max está de casamento marcado, mas sucessivos desencontros e acidentes parecem comprovar a lenda urbana.
Sete anos de azar (Seven years bad luck, EUA/França, 1921), de Max Linder. Com Max Linder, Alta Allen, Ralph McCullough.
O filme abre com o Dr. Ulrich Metz informando que vai estender suas experiências psiquiátricas, usando um humano pela primeira vez como cobaia. O escolhido é o jovem Daniel Brown, cuja mente é dominada pelas mais impressionantes superstições que orientam seu dia-a-dia. A ideia do cruel psiquiatra é levar Brown ao suicidio. Esse é o ponto polêmico e contestável da obra de Victor Fleming (E o vento levou e O mágico de Oz): colocar o suicídio no gênero comédia quase ao estilo pastelão, Daniel Brown protagoniza série de esquetes à medida que é manipulado pelo médico.
Os encontros e desencontros típicos do gênero levam Daniel Brown e sua pretendente, também supersticiosa, ao apoteótico clímax durante o rompimento de uma represa, ousada representação realista da tragédia que representa o estilo de produção do sistema de estúdios de Hollywood já no cinema mudo.
O supersticioso (When the clouds roll by, EUA, 1919), de Victor Fleming. Com Douglas Fairbanks, Albert Macquarrie, Kathleen Clifford.
O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta.
O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich
A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.
A abertura do filme é antológica, define o primor visual de Billy Wilder, mestre em deixar a imagem traduzir: visão geral de prédios de Nova York, lenta panorâmica permite ao espectador vislumbrar o fascínio da cidade fotografada por John F. Seitz; câmera passeia pela parede de um prédio, a primeira janela aberta, a segunda com vaso de flor na beirada, a terceira, para surpresa de todos, tem uma garrafa de uísque amarrada pendurada por uma corda. Câmera se aproxima da janela e mostra Don Birman (Ray Milland, oscar de melhor ator pelo filme) arrumando a mala dentro do quarto. Ele olha para fora, seu irmão entra em cena e começam a conversar sobre o final de semana que vão passar fora da cidade.
Alfred Hitchcock também usou janelas de forma clássica na abertura de Janela indiscreta e Psicose. Nos três filmes, a placidez do movimento técnico, conhecido como panorâmica, elucida visualmente os rumos da narrativa. Farrapo humano trata do alcoolismo, de cara o espectador é apresentado à doença de Don Birman que esconde a garrafa do irmão. É o primeiro filme hollywoodiano a tratar com seriedade o vício.
“Com exceção dos filmes ambientados nos anos 1920, nos quais a lei seca aparece vinculada ao crime, a bebedeira tinha sempre conotação cômica, derivada da confusão sensorial e física provocada pelo álcool. Wilder achou que era hora de corrigir essa imagem, representando o vício como algo que consome o indivíduo, levando-o a perder a razão. A escolha de Ray Milland como protagonista, ator até então associada a papéis de galã e sedutor, foi parte da estratégia de provocar empatia entre o público e o personagem.” – Cássio Starling Carlos.
O pai adotivo de Lucy (Lilian Gish) pede a ela um sorriso. Lucy é incapaz de sorrir devido aos sofrimentos constantes por que passa, uma vida miserável, implacável, sentida nas frequentes surras que leva do pai, lutador de boxe que descarrega sua raiva e frustrações com chicotadas na filha. Temendo desapontar o pai e ganhar nova surra, Lucy coloca os dedos indicador e médio nos cantos dos lábios, como se fizesse o V, e estica a boca, simulando um sorriso que permanece alguns segundos em seu rosto.
Este gesto acabou se tornando a marca de Lírio partido (Broken blossoms, EUA, 1919) de D. W. Griffith. Lucy usa os dedos em V em outras cenas para abrir seu sorriso melancólico. A menina fora abandonada recém-nascida e adotada pelo Lutador. Violento, bêbado e descontrolado, ele usa a filha como saco de pancadas ao menor sinal de contrariedade. Lucy se arrasta pelas ruas de Londres até que conhece o Chinês, jovem que abandonou o oriente para difundir as ideias do Buda, mas rapidamente conheceu o mundo miserável e se entregou ao vício de narcóticos, enquanto busca sentido para a vida. Os dois se apaixonam e vivem um trágico romance.
Lírio partido é dos primeiros e mais contundentes melodramas do cinema. Lilian Gish conta que o famoso gesto dos lábios aconteceu por acaso. A atriz contraíra a gripe espanhola e ficara alguns dias sem filmar. Chegou ao set abatida. Griffith pediu a ela um sorriso. Sem motivos para isso, ela intuitivamente levou os dedos aos lábios, esticando-os. O diretor gostou e esse gesto se transformou no aspecto simbólico do sofrimento da jovem Lucy. Reflete também a sensibilidade de Griffith, seu domínio pioneiro da narrativa cinematográfica. A importância de Griffith consiste na capacidade de articular os planos e movimentos de câmera a favor da narrativa, criando suspense, motivando o espectador a antecipar e sofrer com a sequência das ações.
Em O nascimento de uma nação (1915), seu primeiro clássico, Griffith cria espetacular sequência final de suspense e angústia para o espectador ao contrapor planos da cabana sendo atacada com cavaleiros correndo para salvar os refugiados. À medida que os atacantes vencem a resistência dos sitiados, entrando na cabana, tentando derrubar a porta do quarto, entrando pelas janelas, o diretor corta estas cenas, alternando para o galope desenfreado dos salvadores, tornando os planos cada vez mais ágeis. A alternância das cenas retarda o tempo de tomada da cabana, criando a cada corte angústia e suspense no espectador.
Impossível desconsiderar nesta sequência, e neste filme, que os atacantes são um grupo de negros e os heróis são a ku klux Khan. Griffith despejou em O nascimento de uma nação sua verve racista. Você assiste ao filme com sentimentos contrastantes: admiração pelas inovações linguísticas e revolta pela abordagem abertamente racista.
Lírio partido tem outra sequência exemplar para entender a importância do cinema de Griffith: a luta de boxe entre o Lutador e o Tigre, perto do clímax do filme. Lucy, depois de sofrer mais uma surra do pai, foge pelas ruas de Londres e é resgatada pelo oriental que a coloca no andar de cima de sua loja. Aos poucos, Lucy se recupera, surge entre os dois um clima de romance. Um dos amigos do Lutador descobre e conta a ele que a menina está refugiada na casa do oriental. Revoltado, o pai diz que vai acertar as contas com os dois, mas antes tem que derrotar o Tigre em uma revanche de boxe.
É outro aspecto importante das inovações introduzidas por Griffith: através do fluxo narrativo da história, ele prepara o espectador para o clímax. A violência do confronto entre o Lutador e o Tigre, no ringue, se alterna com o idílio romântico entre Lucy e o Oriental. Troca de socos e agressões se contrapõem à troca de olhares, de gestos carinhosos. A alternância e o ritmo das cenas paralelas sugerem de forma dramática ao espectador o que está por vir: assim que a luta terminar, vai explodir a verdadeira violência. O espectador imagina que o resultado do confronto pode influenciar tragicamente no destino dos dois amantes, afinal, o Lutador já demonstrara do que é capaz em momentos de frustração, ódio e vingança.
Esta sequência exemplifica uma das características fundamentais do jogo narrativo cinematográfico, praticamente definido por Griffith: o espectador se sente impotente, preso à cadeira de cinema, angustiado, tenso, capaz de se projetar em um final trágico ou feliz, com sentimentos suscetíveis, abertos às maravilhosas surpresas que grandes filmes proporcionam.
ROBERTSON MAYRINK 