ROBERTSON MAYRINK

Categoria: Cinema clássico americano

  • Núpcias reais

    Daqui a duzentos anos, Núpcias reais ainda vai ser lembrado por uma única sequência. Tom Bowen, após rasgar do cartaz a fotografia de Ann, está sozinho em seu quarto de hotel. Começa a ensaiar alguns passos de dança e, de repente, sobe dançando pelas paredes. Dança no teto, no chão do quarto, em todas as paredes, novamente no teto, mágica pura que só o cinema e os pés de Fred Astaire eram capazes.

    A história do filme é tênue, como muitos dos musicais protagonizados por Astaire. Os irmãos dançarinos Tom e Ellen Bowen chegam a Londres para uma série de apresentações no teatro, parte das festividades do casamento real. Amantes da independência, os irmãos passam a vida em casos furtivos, mas se apaixonam e vivem o conflito de se entregarem à vida de casados.

    Esta comédia romântica é motivo para boas canções interpretadas por Jane Powell, danças do par de protagonistas e números solos de Fred Astaire. O ator estipulava em contrato que todos os seus filmes deveriam ter apresentações solo. Outra característica é que Astaire exigia que a câmera ficasse estática. “Ou a câmara dança, ou eu danço”, dizia. É exatamente nestes números solos que Astaire fazia suas mágicas, dançando de forma improvável com objetos, adereços ou paredes.  

    “Ficam canceladas também as leis físicas: nos seus filmes, dança-se no teto e nas paredes, como em Núpcias reais (1951). Dança-se de patins num Central Park magicamente livre de perigos, como em Vamos dançar (1937). Dança-se com a própria sombra (não uma, mas três, enormes, refletidas em silhuetas no fundo do palco), como em Ritmo louco – em que Astaire as derrota em velocidade, porque elas não conseguem acompanhá-lo. E dança-se em câmara lenta, como em Desfile de Páscoa, numa inacreditável radiografia não de um corpo em movimento, mas do movimento desse corpo. Ou dança-se tendo como coadjuvante nove fredastaires em miniatura, como em Romance inacabado (1946) – mas ninguém pode reclamar de um excesso de Astaires. Dança-se com cabides, manequins de vitrine, aparelhos de ginástica e com o que mais houver à mão. E, para que Astaire faça de seu palco uma praia noturna, são suficientes, como em Ver, gostar e amar (1952), uma lua de spotlight e a areia tirada de um chapéu.”

    Referência: Saudades do século XX. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

    Núpcias reais (Royal wedding, EUA, 1951), de Stanley Donen. Com Fred Astaire (Tom Bowen), Jane Powell (Ellen Bowen), Peter Lawford (John), Sarah Churchill (Ann).

  • Os pássaros

    Durmo pouco. Acordo diariamente por volta das cinco horas, mesmo indo deitar sempre depois da meia-noite. Meus estudos, do segundo grau em diante, foram em escolas noturnas, incluindo faculdades. Isso ajuda a entender esse comportamento do corpo, esse acostumar com poucas horas de sono. Eu chegava em casa sempre por volta de meia-noite e antes das seis da manhã já estava de pé para o trabalho.

    Mas as causas antecedem a esta labuta diária. Passei noites acordado na infância, assistindo às sessões da madrugada na TV. No início da noite, comerciais anunciavam: Os brutos também amam, El cid, Lawrence da Arábia, Vera Cruz, Planeta proibido, O planeta dos macacos, Psicose….As minhas primeiras lembranças dos clássicos hollywoodianos remontam a este hábito, sozinho na sala, TV em preto e branco, o fascínio vencendo o sono.

    Imagens que ficaram, como a sequência de Melanie Daniels (Tippi Hedren) presa na cabine telefônica durante o ataque dos pássaros a Bodega Day. De repente, um homem bate no vidro da cabine, o rosto ensangüentado, os olhos implorando por ajuda. Sempre associei o cinema de Hitchcock a esta cena, mais até do que à consagrada seqüência do chuveiro em Psicose. É a imagem que ficou, junto com tantas outras, nos olhos da criança insone.

    Completo minhas impressões com depoimento de Hitchcock sobre esta cena.

    “No início do filme, temos Rod Taylor na loja onde se vendem os pássaros. Ele agarra o canário que fugiu, guarda-o em sua gaiola e, rindo, diz a Tippi: ‘Recoloco você na sua gaiola dourada, Melanie Daniels’. Acrescentei essa frase à filmagem porque achei que elucidava a personagem da moça rica e mimada. Assim, mais tarde, durante o ataque das gaivotas no casarão, quando Melanie Daniels se refugia na cabine telefônica envidraçada, minha intenção é mostrar que ela é como um pássaro numa gaiola. Já não se trata de uma gaiola dourada, mas de uma gaiola de infelicidade, e isso marca também o início de sua prova de fogo. Assiste-se à reversão do velho conflito entre os homens e os pássaros, e dessa vez os pássaros estão do lado de fora e o humano está dentro da gaiola. Então, quando filmo isso, não espero que o público entenda totalmente.”

    Os pássaros (The birds, EUA, 1963), de Alfred Hitchcock. Com Rod Taylor, Tippi Hedren, Suzanne Pleshette, Jessica Tandy.

    Referência: Hitchcock/Truffaut. Entrevista. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004

  • No tempo das diligências

    A diligência corta território sob ameaça de ataque de uma nação indígena. À bordo, personagens distintos: um banqueiro corrupto, um perigoso jogador de cartas, um vendedor de uísque, um médico alcoólatra, uma dama casada com militar, uma prostituta e Ringo Kid, o pistoleiro.

    Esta plêiade de personagens representa o nascimento do faroeste psicológico. “Com efeito, no filme No tempo das diligências os estereótipos que representam os personagens transformaram-se em arquétipos, em padrões de comportamento e atitudes, em vectores que suportam um determinado ideal do universo humano que habita na fronteira.”

    À medida que o confronto entre os índios e a diligência se anuncia, os personagens evoluem ou se desintegram, representando a diversidade que formou a sociedade americana a partir da conquista do oeste. O médico deve vencer seu alcoolismo momentaneamente para trazer a vida; a jovem dama deve recuar em seu preconceito; o banqueiro insiste em sua sandice corrupta; o jogador não se despe de sua classe nem mesmo no último suspiro. E, acima de todos, o amor de Ringo e Dallas acontece como a dizer que o oeste é a conjunção das diferenças e das igualdades, do selvagem e do terno.

    Orson Welles assistiu a No tempo das diligências cerca de 30 vezes antes de dirigir o maior filme de todos os tempos: Cidadão Kane. Buscava inspiração na revolução cinematográfica anunciada por John Ford.

    “A este respeito vale a pena se deter um momento em quatro cenas que nos mostram a maturidade estilística de Ford. A primeira (…) é a que introduz de modo incisivo e chocante a John Wayne. O zum que realiza a câmera para passar do plano meio para o primeiro plano de Ringo Kid representa uma das apresentações de um personagem mais memoráveis num filme. Tanta é a rapidez do movimento que a câmera não consegue conservar o foco. A segunda cena (…) trata-se de um dos primeiros exemplos de escritura cinematográfica baseada na profundidade de campo como método narrativo anterior à própria montagem. Nela John Wayne observa primeiro à contraluz a silhueta recortada de Claire Trevor no final do corredor, e a seguir acende um cigarro com o candeeiro que leva Chris. Graças à iluminação do corredor e ao jogo da lente, desta vez perfeito, que permite manter focalizado o primeiro plano e o fundo ao mesmo tempo, esta cena representa, sem dúvida, um dos momentos artísticos mais belos do filme. A terceira cena que nos interessa é, evidentemente, a do ataque à diligência. (…) O diretor desafia as regras narrativas (filma tanto de um lado como do outro da diligência sem manter o eixo da filmagem, motivo pelo qual às vezes parece que a diligência vai da esquerda à direita e às vezes no sentido contrário) para reforçar a espetacularidade do momento, visto que para Ford o importante é intensidade do plano antes que a coerência do conjunto.”

    A quarta cena a que se referem os autores da coletânea “Os clássicos do cinema” é a elipse final. No momento do duelo entre Ringo Kid e os três pistoleiros à noite, na cidade, a câmera corta abruptamente para o rosto de Dallas que espera em uma rua paralela. John Ford subverte a lógica narrativa, não deixando o espectador presenciar o esperado duelo. O som dos tiros com a câmera fixa no rosto de Dallas, seguido do silêncio, joga o espectador na direção mais importante: a relação que se criou entre o pistoleiro e a prostituta.

    A angústia expressa no rosto de Dallas é a mesma angústia do espectador que aprendeu a amar o faroeste. Privado da clássica cena do duelo, só resta a ele prender a respiração e esperar, por alguns segundos, o pistoleiro, este personagem eterno, emergir das sombras.

    No tempo das diligências (Stagecoach, EUA, 1939), de John Ford. Com John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), Thomas Mitchell (Doc Boone), John Carradine (Hatfield), Andy Devine (Buck), Donald Mead (Samuel Peacock), Louise Platt (Lucy Mallory), George Bancroft (Wilcox).

    Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

  • Os brutos também amam

    A primeira seqüência é clássica. Shane anda a cavalo pela planície quase indivisível no horizonte. O pequeno Joey brinca com sua espingarda de madeira, apontando-a para um veado que bebe água no riacho. Joey acompanha a aproximação de Shane, bela câmera subjetiva que define o olhar de todo o filme. As principais cenas são narradas sob o ponto de vista do menino Joey.

    O pistoleiro Shane, disposto a abandonar as armas, encontra abrigo na família de rancheiros formada por Joe Starrett, sua mulher Marion e seu filho Joey. Ele chega à comunidade no auge do conflito dos criadores de gado contra os agricultores. O líder dos criadores de gado, disposto a expulsar os colonos, contrata um pistoleiro chamado Wilson. Joe Starrett decide enfrentar Wilson em um duelo. Shane substitui o amigo e se rende ao destino, protagonizando um duelo antológico.

    Assisti a Os brutos também amam ainda criança, naquelas sessões da madrugada na TV. A partir daí, esperava com ansiedade as reprises do filme. É difícil definir em que momento você se sente apaixonado por um filme. Os brutos também amam tem série de cenas que levam a isso. Shane chegando ao rancho. Marion acompanhando com os olhos o pistoleiro pelas janelas de sua casa. Os dois amigos tentando cortar o enorme toco de árvore. Montanha sendo alvejado na lama. O baile dos agricultores. O duelo final no saloon. Joey gritando e ouvindo seu próprio eco “Shane, come back”.

    Mas há uma cena além de todas as cenas. Shane derruba Joe para que ele não vá ao duelo. Marion, ao perceber que Shane vai ao encontro do pistoleiro Wilson, pergunta a ele: “você está fazendo isso por mim?”. É um filme de muitos olhares.

    Os brutos também amam (Shane, EUA, 1953), de George Stevens. Com Alan Ladd (Shane), Brandon De Wilde (Joe), Van Heflin (Joe Starrett), Jean Arthur (Marion), Jack Palance, (Wilson). 

  • Moby Dick

    “Chamai-me Ismael”. Essa frase direta dá início a mais impressionante narrativa de aventura da literatura moderna, clássico escrito por Herman Melville. O filme de John Huston segue o mesmo princípio. O marinheiro Ismael embarca no Pequod, navio baleeiro sob o comando do misterioso Capitão Ahab. Pouco antes, escuta a previsão de um desconhecido chamado Elias. “No dia em que vocês sentirem cheiro de terra onde não há terra, Ahab vai morrer. Depois vai acenar e todos, menos um, vão segui-lo.”

    John Huston concentra o filme na perseguição à baleia branca empreendida pelo Capitão Ahab (no livro, a parte final). Ahab teve a perna arrancada por Moby Dick e nutre desejo mortal e sanguinário de vingança. A obsessão é marcada por sinais de maldição, da ira divina, anunciadas em momentos do filme. O discurso metafórico do Pastor, (Orson Welles em magistral participação). A previsão de Elias. O jogo de ossos do índio Queequeg.. O fogo verde nos mastros do navio em uma noite de tempestade. As diabólicas expressões de Ahab quando se refere à Moby Dick. O Capitão em vigília na proa do navio durante sete dias e sete noites.

    Os destinos do Capitão Ahab e de Moby Dick estão traçados, não há como fugir. O homem contra a força bruta da natureza, cada um em busca de saciar seu desejo sanguinário, sina de mortais que habitam a terra e os mares. O filme é narrado na primeira pessoa, portanto, não há mistério. Ismael, o sobrevivente da fúria, vai narrar a todos esta saga bíblica.

    Moby Dick (EUA, 1956), de John Huston. Com Gregory Peck (Capitão Ahab), Richard Basehart (Ismael), Orson Welles (O pastor). 

  • Os amores de Pandora

    Os amores de Pandora (1951) é o retrato fiel destas produções feitas sob medida para glamourizar o star system de Hollywood. Cada cena de Ava Gardner é planejada para evidenciar a beleza da atriz. O diretor Albert Lewin abusa dos closes, como se o filme se resumisse à  interação de Ava Gardner com a câmera.

    A fotografia é exuberante. O diretor de fotografia Jack Cardiff era “considerado um mestre em sua especialidade, o uso do technicolor nos anos 1940 e 1950.”

    “Em ‘Os amores de Pandora’ vêem-se menos explosões de cor e muito uso expressivo de contrastes, com cenas noturnas de tirar o fôlego e sombreadas pelas quais vagueia a figura semidivina de Pandora Reynolds na pele e no corpo de Ava Gardner. O trabalho de Cardiff também põe em evidência os figurinos multi cor de Gardner, que em seu primeiro filme colorido desfila em vestidos azuis, amarelos, pratas e verde feitos para transformar suas aparições em espetáculos fatais.” – Pedro Maciel Guimarães.

    Deusa da mitologia, mulher fatal, ou “O mais belo animal do mundo”, segundo Jean Cocteau, Ava Gardner domina Os amores de Pandora desde a primeira aparição. Não é um grande filme, é mais uma da histórias fantasiosas de Hollywood baseada no mito de Pandora e do Holandês Voador, capitão dos mares que vagueia pela eternidade tentando romper com sua maldição. Ele deve encontrar uma mulher que o ama a ponto de dar sua vida por ele. Esta mulher é Pandora. Na vida real, sabe-se do contrário. Muitos homens foram capazes de arriscar a vida por Ava, como Frank Sinatra que, dizem, esteve à beira de cometer suicídio por esta mulher fatal.

    Os amores de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, EUA, 1951), de Albert Lewin. Com Ava Gardner (Pandora Reynolds), James Mason (Hendrik van der Zee), Nigel Patrick (Stephen Cameron), Sheila Sim (Janet), Harold Warrender (Geoffrey Fielding), Mario Cabré (Juan Montalvo).

    Referência: Ava Gardner. Os amores de Pandora. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Thiago Stivaletti. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Meu reino por um amor

    A Rainha Elizabeth (1533/1603) foi das mais longevas monarcas da Inglaterra. Conhecida como a Rainha Virgem, nunca se casou, seu reinado é “descrito como a idade de ouro que levou a Inglaterra a um desenvolvimento econômico e cultural impressionante.”

    O filme de Michael Curtiz romantiza a relação entre Elizabeth, na época com 63 anos, e o jovem Conde de Essex, guerreiro destemido, porém sedento de poder. 1939 é um ano mágico na história do cinema americano, basta citar E o vento levou e O Mágico de Oz. A estrela em ascensão Bette Davis perdeu o papel de Scarlett O’Hara para Vivien Leigh. A Warner Bros apostou então em uma adaptação grandiosa da vida de Elizabeth, colocando  Bette Davis ao lado do galã Errol Flynn.

    A narrativa segue a açucarada fórmula de filmes românticos, com duetos dos atores em encenações apaixonadas e diálogos que beiram a pieguice amorosa. O charme de Errol Flynn e o talento de Bette Davis conferem a Meu reino por um amor glamour indiscutível, valorizado pela primorosa direção de arte e a fotografia em technicolor.   

    “As soluções do diretor de arte, Anton Grot, reverenciam e colocam em evidência a natureza emocional de cada cena. Na corte de Elizabeth, as paredes cinza e os espaços imensos intensificam seu isolamento. As portas adornadas com entalhes pesados de madeira adicionam monumentalidade. A residência de Essex é mais quente, com cores vivas e muito mais aconchegante, em contraste com a impessoalidade da corte. Ao longo do filme, as paredes lisas são cobertas com padrões abstratos de luz colorida e com silhuetas dos personagens. As portas de entrada, janelas e espelhos são utilizados para enquadrar os personagens na composição da cena. No cenário do calabouço, são impressionantes os arcos maciços que parecem pesar sobre a rainha a escada no meio do espaço, da qual emerge não só o conde de Essex, mas também os últimos raios de luz quente antes que Elizabeth seja encerrada definitivamente em seu mundo de isolamento e desconfiança.” – James Stellen.

    Meu reino por um amor (The private lives of Elizabeth and Essex, EUA, 1939), de Michael Curtiz. Com Bette Davis (Rainha Elizabeth), Errol Flynn (Conde de Essex), Olivia de Havilland (Penelope Gray), Vincent Price (Walter Raleigh).

    Referência: Meu reino por um amor, um filme inspirado na vida de Elizabeth 1ₐ. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Mario Bresighello. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

  • Onze homens e um segredo

    A capacidade de Hollywood em gerar histórias divertidas e sedutoras é imbatível, mesmo que sejam lendas.

    “Em meados dos anos 50, Lauren Bacall passava por um parque em Las Vegas quando se deparou com um grupo de amigos acabados, depois de 24 horas de farra. Diante dessa visão, lhes disse: ‘Parecem um bando de ratos (rat pack)’. Os amigos em questão eram Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr. e Joey Bishop.” – Ana Luisa Astiz.

    Ninguém sabe se a história é verdadeira, mas estes famosos amigos criaram o clã que passou a ser conhecido por rat pack. Transformar essas lendas em imagens míticas é outro segredo de Hollywood. No final de Onze homens e um segredo (Ocean’s eleven, EUA, 1960), onze assaltantes caminham pela calçada de Las Vegas. Cinco desses atores eram membros do rat pack (Quentin Tarantino  homenageou esta cena em Cães de aluguel).

    Onze homens e um segredo é um delicioso desfile de charme pelas telas. Nada mais do que isso. O filme foi feito para reunir a trupe de amigos. Durante a primeira hora de projeção, os personagens são apresentados ao espectador em uma sucessão de acontecimentos ingênuos e despretensiosos, incluindo números musicais de Dean Martin e Sammy Davis Jr. Tudo culmina com a reunião do grupo na casa de um mafioso para planejar o assalto simultâneo a cinco cassinos de Las Vegas. O roteiro, baseado no romance Ocean’s Eleven, serve como pretexto para as elegantes e charmosas aparições de Sinatra, Dean Martin e companhia. O audacioso e inteligente assalto aos cassinos, ponto alto do filme, é narrado de forma sucinta e rápida, quase como trama paralela da história.

    Imperfeições do roteiro? da direção de Lewis Milestone? De forma alguma. A película é retrato da fascinante era do cinema americano que termina com a década de 50. Cinema feito por estrelas que dominavam o imaginário do espectador. Às vezes, bastava o ator/atriz entrar em cena para o filme acontecer. 

    Esse cinema charmoso e elegante foi atropelado pelos agressivos estilos de direção do cinema de autor dos anos 60. Foi vitimado pela montagem desenfreada dos anos 70 – os atores sequer tinham tempo de parar em frente a câmera. E enterrado definitivamente pela inesgotável tecnologia da era digital.

    A famosa cena final de Onze homens e um segredo, os personagens caminhando lentamente pela calçada de Las Vegas, abatidos e frustrados, mas mantendo o charme e a elegância ao passar diante da câmera, é a doce despedida desse cinema romântico.

    Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. Onze homens e um segredo. Ana Luisa Astiz (org.) São Paulo: Moderna, 2009

  • Madame Curie

    A primeira sequência apresenta a personagem e a sociedade que a espera: a jovem Maria Sklodowska está assistindo a uma aula de física na Sorbonne, rodeada de homens. É a única mulher no auditório. Ela desmaia, é atendida no gabinete do professor que a indica para ser estagiária do físico Pierre Curie. Antes dela chegar para o primeiro dia de trabalho, ele murmura para seu assistente: “A mulher e a ciência são incompatíveis. A mulher genial é rara. Um cientista não pode ter qualquer coisa com mulheres.”

    A cinebiografia de Marie Curie retrata a luta da mulher pela afirmação no mundo dominado pelos homens: a ciência. Física e matemática (ganhadora de dois prêmios Nobel), Marie Curie foi responsável, ao lado do marido Pierre Curie, pela descoberta de dois elementos químicos, o polônio e o rádio. O filme está centrado na obstinação de Madame Curie em suas pesquisas, abrindo espaço também para o romance entre Marie e Pierre.

    “Da primeira à última cena, o filme destaca a obstinação dessa física que fissurou com suas descobertas revolucionárias o monolítico universo masculino da pesquisa científica. A princípio solitária, Marie avança quando encontra Pierre. O filme, contudo, evita representá-lo como uma figura tutelar. Além de marido, Pierre é parceiro e interlocutor, nele o filme representa que o saber não se constrói numa relação solitária do cientista com os instrumentos e que toda observação passa por pares.” – Cássio Starling Carlos.

    Como Madame Curie, a atriz inglesa Greer Garson obteve sua terceira indicação consecutiva ao Oscar de melhor atriz (havia ganho um ano antes pelo desempenho em Rosa da Esperança).

    Madame Curie (EUA, 1943), de Mervyn LeRoy. Com Greer Garson (Marie Curie), Walter Pidgeon (Pierre Curie), Henry Travers (Eugene Curie), Albert Bassermann (Prof. Jean Perot), Robert Walker (David Le Gros), Reginald Owen (Dr. Becquerel).

    Referência: Madame Curie. Um filme inspirado na vida de Marie Curie. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

  • O picolino

    Jerry Travers (Fred Astaire) é famoso dançarino americano. Ele chega a Londres para encenar um show e se hospeda no quarto de hotel do produtor Horace Hardwick. Durante o ensaio de um número de sapateado, Jerry incomoda Dale Tremont (Ginger Rogers) que dorme no quarto embaixo. Ela sobe para reclamar do barulho. Este simples conflito é o ponto de partida para uma comédia de erros, com personagens assumindo identidades trocadas. Encontros e desencontros se desenrolam até o final, entremeados por números musicais e os espetáculos de dança que consagraram a dupla Fred Astaire e Ginger Rogers.

    Segundo o dramaturgo Garson Kanin, “Não dá para explicar, só para sentir. Astaire e Rogers criaram um estilo, uma moda, um acontecimento. Flertavam, paqueravam, cortejavam, brincavam, giravam, acariciavam-se, tremulavam, em suma, faziam amor ante nossos olhos.”

    O depoimento retrata a magia dos musicais dos anos 30, gênero que Fred Astaire consolidou. O mundo de fantasia se revela em todos os sentidos em O picolino: os figurinos são deslumbrantes, a recriação de Veneza em estúdio é falsamente bela, as canções de Irving Berlin encantam o mais empedernido dos mortais, Astaire dançando, bem é Fred Astaire.

    Em Cheek to cheek, Jerry Travers entoa a letra da canção com o rosto colado em Dale Tremont, uma declaração de amor ao pé do ouvido, sutil, assim como os passos da dança, como se os dois levitassem a alguns centímetros do solo. E, em se tratando de Fred e Ginger, acredite, eles estão levitando.

    O picolino (Top hat, EUA, 1935), de Mark Sandrich.

    Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

  • Luzes da ribalta

    Luzes da ribalta (Limelight, EUA, 1952) é o último filme de Charles Chaplin realizado nos EUA. O cineasta sofria com acusações do comitê formado pelo governo para investigar ligações de artistas do cinema com o comunismo. Após o filme, Chaplin fez uma viagem à Europa e foi informado que seu visto de permanência nos EUA fora cancelado. Ele passa a morar com a família na Suíça e volta aos EUA apenas uma vez, na década de 70, para receber um Oscar honorário.

    Chaplin interpreta Calvero, comediante decadente que não encontra trabalho. Suas apresentações fracassam, na velhice é incompreendido e renegado pelo público. O palhaço conhece Thereza (Claire Bloom), jovem bailarina também desempregada por quem se apaixona.

    Os dois lutam pelo espaço neste mundo cruel do espetáculo que não poupa aqueles que não se integram a novos tempos do ponto de vista da indústria. A crítica ao cinema é evidente, durante o filme Chaplin trabalha com referências do início de sua carreira nos palcos e nas telas.

    A beleza do filme está na coragem de Charles Chaplin em assumir seu desnudamento como artista. Em emocionante sequência, ele limpa o rosto de palhaço diante do espelho. É uma espécie de despedida, Chaplin se despe da máscara de Carlitos e deixa seu personagem ficar apenas na memória daqueles que amam verdadeiramente o cinema. Cinema que Chaplin/Carlitos ajudou a construir.

  • O homem que matou o facínora

    O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, EUA, 1962), de John Ford, não é dos meus faroestes preferidos. É difícil assistir ao filme sem se incomodar com a nítida velhice de James Stewart e John Wayne para os papéis que interpretam. Ambos já estavam perto dos sessenta anos e não combinam com “jovens” idealistas num oeste em transformação. Não gosto também do tom exageradamente caricato imposto por Ford a dois ícones do velho oeste: o xerife e o jornalista. Mas é inegável a importância de O homem que matou o facínora como releitura e marco de um gênero também em transformação. Os personagens estão longe dos perfis clássicos do gênero.

    O bandido é covarde, só se agiganta diante de mulheres, bêbados e desarmados. Seu bando se esconde nas sombras do chefe. O advogado pretensamente honesto não tem escrúpulos em lucrar politicamente com a autoria de um ato heroico que não cometeu. O cowboy durão atira escondido na noite, assassinato a sangue frio, depois vai passar o resto de seus dias em torno da garrafa de uísque. Os jornalistas não publicam a verdade porque a lenda é melhor, vende mais e serve aos interesses políticos do país.

    O homem que matou o facínora representa a ruptura dos símbolos do gênero. O faroeste percorre os anos 60 criando anti-heróis, mocinhas e bandidos muito mais próximos do homem comum. Ou muito mais próximos de uma realidade triste: a dos pistoleiros que matam sem escrúpulos para conquistar o oeste e depois se escondem atrás de lendas.

  • O mercador de almas

    Após ser acusado de incendiar um celeiro, Ben Quick é obrigado a deixar sua cidade. Ele desce o Rio Mississipi na barca, chegando a uma pequena cidade. Na estrada, Ben pega carona com Clara e Eula, duas garotas da poderosa família Varner. Will Varner, o patriarca, é dono de terras, estabelecimentos comerciais, comanda a família e a cidade com rigidez e autoritarismo.

    O mercador de almas é baseado em dois contos de William Faulkner, escritor “especialista em retratar o calorento e pegajoso sul dos Estados Unidos, com seu clima que parece inebriar os sentimentos e afetar a índole dos seus habitantes.” – Pedro Maciel Guimarães.

    O longo e quente verão do título original traduz o clima que comanda os personagens. A chegada de Ben Quick na cidade e sua relação com a família Varner leva todos ao limite da explosão. Jody Varner catalisa um misto de admiração e ódio pelo pai. A sedenta Eula não inibe sua juventude dominada pela libido. Clara Varner busca a serenidade no relacionamento com Richard, enquanto domina o desejo por Ben. Em cena ousada, Ben Quick tenta se refrescar do calor no sereno da varanda da casa dos Varner. Está apenas de cueca e se defronta com Clara, deitada, comportadamente vestida, no quarto ao lado.

    Na análise de Pedro Maciel Guimarães, “O centro nervoso da ação é Paul Newman, que destila sensualidade e mistério no papel do jovem acusado de piromania. Às vezes inocente, outras dissimulado, Newman aparece no auge de seu magnetismo sexual: chapéu milimetricamente colocado sobre as madeixas claras, corpo sempre suado e camiseta branca sem mangas para valorizar a forma física.”

    A bela canção The long, hot summer embala o início do filme, devaneio suave de Ben Quick descendo o Rio Mississipi. Logo, logo, as águas do rio mítico do sul dos Estados Unidos dão lugar aos incontroláveis desejos que passam a ditar o cotidiano dos personagens.

    O mercador de almas (1958), de Martin Ritt. Com Paul Newman (Ben Quick), Joanne Woodward (Clara), Lee Remick (Eula), Orson Welles (Will Farner). 

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Paul Newman. O mercador de almas. Vol. 17. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014

  • O justiceiro

    A população de uma cidade do estado de Connecticut (mas poderia ser qualquer outra, como anuncia o narrador) está revoltada contra o assassinato de um querido pastor. O assassinato do reverendo é frio e brutal: tiro disparado em sua nuca, à queima-roupa, no início da noite, em movimentada rua da cidade. Seis testemunhas dizem ter presenciado o crime, mas a única evidência do autor é que ele usava chapéu preto e sobretudo também escuro. Como milhares de outros americanos.

    Elia Kazan faz sua incursão pelo cinema noir quase em estilo documental, respeitando os cânones do gênero: fotografia noturna em preto e branco, gravação em interiores, o narrador, um crime, policiais que transitam sem rumo pelo submundo. Pressionada pelo poder público, a polícia prende um suspeito e O justiceiro ganha os rumos de filme no tribunal.

    Dana Andrews está perfeito como o promotor em dúvida sobre a culpa do acusado, sua performance no tribunal, reconstituindo o crime como investigador perspicaz é perfeita. Revela as falhas da polícia, das testemunhas sugestionáveis, do sistema em busca de sustentação política, mesmo que para isto seja preciso condenar um inocente. Um filme para pensar sobre a justiça.

    O justiceiro (Boomerang, EUA, 1947), de Elia Kazan. Com Dana Andrews, Jane Wyatt, Lee J. Cobb.

  • Caminhos ásperos

    A trama narra o encontro entre o pistoleiro Hondo Lane, a fazendeira Angie Lowe e seu filho Johnny. Os três se conhecem na fazenda de Angie, o marido está ausente. É território apache em tempos de trégua, mas a paz está ameaçada pois os índios se preparam para a guerra e a cavalaria americana se posiciona na região. 

    Caminhos ásperos segue a estrutura básica do gênero clássico: pistoleiro solitário chega a uma pequena fazenda, se apaixona pela mulher enquanto a ameaça indígena ronda. A virada acontece quando Hondo encontra o marido de Angie. O chefe apache Vittorio é destaque do filme: suas ações guerreiras são pontuadas por atitudes nobres. No final, uma frase define esses combates, glorificados pelo cinema americano, que massacraram a raça indígena: “É o fim de um modo de vida.”

    Caminhos ásperos (Hondo, EUA, 1953), de John Farrow. Com John Wayne (Hondo Lane) e Geraldine Page (Angie Lowe), Lee Aaker (Johnny), Michael Patte (Vittorio). 

  • Vampiros de almas

    Duas questões marcaram ideologicamente parte do cinema americano dos anos 50. Primeiro, a guerra fria. A disputa em diversos campos, incluindo a espionagem, envolveu os dois grandes polos mundiais, contrapondo o capitalismo americano e o socialismo soviético. A “ameaça vermelha” virou paranoia para a sociedade americana.

    Segundo, o macarthismo. Na década de 50, o senador Joseph McCarthy  empreendeu violenta campanha nos EUA para combater comunistas supostamente infiltrados em importantes setores da sociedade. Esta caça às bruxas levou centenas de cidadãos aos tribunais americanos, principalmente cineastas, devido ao imenso prestígio que a classe detinha junto à sociedade. Vários cineastas foram impedidos de trabalhar, alguns condenados à prisão.

    Segundo Antonio Costa (Compreender o cinema), em determinados filmes de gênero dos anos 50 “serão evidenciadas as relações entre as temáticas dos gêneros e determinadas linhas de tendências políticas, econômicas etc. Segundo uma exemplificação fornecida por La Polla (1978), podemos notar como o western retrata o modelo do desenvolvimento ‘expansionista e colonialista‘ dos Estados Unidos, enquanto o cinema de ficção será o gênero ‘passível, mais que qualquer outro, de uma leitura política em clave contemporânea durante o macartismo e o perigo vermelho’.”

    No clássico western Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, há uma alegoria ao macarthismo. O xerife Will Kane (Gary Cooper) pede ajuda aos moradores da cidade para enfrentar três pistoleiros que vão chegar no trem do meio dia para matá-lo. Um a um, os moradores viram as costas, o xerife foge da cidade, mas volta e resolve enfrentar os pistoleiros, mesmo sabendo que seria vítima fácil. Exatamente o que aconteceu com vários artistas nos tribunais americanos, entregues à própria sorte, delatados e abandonados por amigos, tentando se defender sozinhos. “O filme de Zinnemann é ao mesmo tempo um excelente faroeste de suspense e uma perfeita alegoria do clima de medo e suspeita que prevalecia nos Estados Unidos durante a era McCarthy”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.

    Nestas posições ideológicas, Vampiros de almas (Invasion of the body snatchers, EUA, 1956), de Don Siegel. tem uma singularidade: a dupla leitura. A história se passa em uma cidadezinha do meio-oeste americano.  Quando o Dr. Miles Bennell (Kevin McCarthy) retorna à cidade, é procurado por alguns de seus pacientes. Eles relatam que parentes próximos são impostores, estão possuídos. Gradativamente, os moradores da cidade passam por transformações psicológicas, perdem as emoções, andam em grupos como autômatos.

    Na verdade,  alienígenas estão incubados em uma espécie de vagem e tomam os corpos dos moradores. Analogia ao vírus do comunismo que paira no ar como uma ameaça e pode transformar os cidadãos em vegetais.

    A sequência final deixa em aberto outra especulação ideológica. O Dr. Miles, último sobrevivente do vírus, corre da multidão pela cidade. Esconde-se em uma mina abandonada, vê sua namorada ser tomada pelos alienígenas, continua correndo até conseguir sair da cidade e entrar em uma rodovia no meio de centenas de carros. É noite, Miles se desvia dos carros, gritando por socorro, até que se volta para a câmera e grita “você é o próximo”.

    A ameaça vermelha e o macarthismo, duas paranoias que chegaram ao limite da criminalidade oficial, se confundem em Vampiros de Almas, este clássico da ficção científica.

    “Apesar do clima de filme B, a obra de Siegel – baseada no romance de Jack Finney – está menos interessada em respeitar as convenções da ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão que pode vir tanto de fora quanto de dentro da própria comunidade.”  – 1001 filmes…

    Referências:

    Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

    1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • A dama de Shanghai

    A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.

    “Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”

    Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.

  • Na teia do destino

    Não espere os cânones do gênero neste revigorante filme noir de Max Ophuls. “Os gêneros são cercados de convenções. É o que fazem. É por isso que os amamos. Mas, quando transcendem essas convenções, levam você a considerações e a reflexões sobre as questões psicológicas e morais que despertam. Aí, tornam-se grandes.”

    Essa análise de Richard Schickel, crítico e historiador, se aplica com perfeição à Na teia do destino. Lucia Harper (Joan Bennett) tenta proteger sua filha adolescente da sedução de um atraente mafioso de Los Angeles. Ao descobrir as verdadeiras intenções do namorado, ele quer extorquir dinheiro da família, a jovem provoca acidentalmente a morte do canalha, em uma noite de tempestade. Lucia descobre o cadáver e tenta encobrir o assassinato. No entanto, entra em cena o irlandês Martin Donnelly (James Mason), outro mafioso, que, a serviço de seu chefe, passa a chantagear Lucia. 

    A reviravolta da trama, consequentemente do gênero, acontece quando o irlandês se apaixona por Lucia. A tradicional femme fatale, presente em várias narrativas noir, agora age por causas nobres, provocando a tentativa de redenção do bandido apaixonado. 

    Debates éticos permeiam o filme, como adultério, um inocente que pode ser condenado por um crime que não cometeu mas, que, segundo Donnelly vai pagar pelos outros crimes. Joan Bennett é a grande estrela do filme, sua personagem destila charme em cada cena, mesmo nas mais aflitivas, incentivando, talvez inconscientemente, as investidas do irlândes amargurado, capaz de qualquer sacrifício para salvar sua amada. É a transcendência das convenções em um filme belo, triste e sedutor.  

    Na teia do destino (The reckless moment, EUA, 1949), de Max Ophuls. Com Joan Bennett, James Mason, Geraldine Brooks.

  • Corações enamorados

    A princípio, o musical segue os passos característicos do gênero. As três filhas do músico Gregory Tuttle (Robert Keith) sentem-se fascinadas por Alex Burke (Gig Young), jovem músico que passa uma temporada na casa enquanto escreve um concerto. Laurie (Doris Day), a filha mais velha, conquista o coração do músico e tudo parece caminhar para os encontros e desencontros motivados pela disputa das outras irmãs.

    A virada acontece quando o também músico Barney Sloan (Frank Sinatra) chega à casa para ajudar o amigo Alex. Ele se apaixona por Laurie, mas sua personalidade é o motivo para a grande ousadia deste musical dos anos 50. Barney se sente fracassado na vida, seu pessimismo consigo revela a mente depressiva, caminhando para a atitude polêmica, raramente discutida até esse momento em filmes de gênero: o suicídio. 

    Frank Sinatra está perfeito como o músico fracassado, que contagia todos ao seu redor com sua tristeza. Doris Day, a eterna garota das comédias românticas, toma conta do filme, revelando sua personalidade amorosa, doce e firme, disposta a lutar para que todos com quem convive fiquem bem. 

    Corações enamorados (Young at heart, EUA, 1955), de Gordon Douglas. Com Doris Day, Frank Sinatra, Gig Young, Ethel Barrymore, Dorothy Malone. 

  • Amarga esperança

    Nicholas Ray foi amado, talvez idolatrado, pelos jovens críticos da Cahiers du Cinema e posteriormente diretores consagrados da nouvelle vague francesa. Jean-Luc Godard chegou ao extremo de afirmar: “Houve o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Doravante, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. A própria teoria do autor, defendida pelos críticos franceses, encontrou em Nicholas Ray uma de suas principais referência: 

    “Acho que o que nos atraiu foi que havia algo europeu neste diretor de Hollywood. E o que havia de Europeu? Talvez a fragilidade e vulnerabilidade dos personagens principais. Apesar de ele rodar muito com astros como John Wayne ou Humphrey Bogart, seus personagens masculinos não eram machões. Havia uma grande sensibilidade, principalmente no tratamento das histórias sentimentais que dava uma impressão de grande realismo. Numa época em que o cinema de Hollywood não era pessoal ou autobiográfico tínhamos sempre a impressão de que as histórias de amor nos filmes de Nicholas Ray eram histórias reais.” – François Truffaut. Sobre a admiração incondicional pelo cinema de Nichoas Ray, Traffaut completa, em depoimento para um documentário: “Eu já disse uma vez, e repito para esta câmera. Eu disse que um filme como Johnny Guitar teve mais importância na minha vida do que na de Nicholas Ray.”

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