A tragédia de Othello já foi encenada inúmeras vezes no cinema. Othello, o mouro de Veneza, se casa com a bela Desdêmona. Iago nutre pelo mouro ódio incompreendido e passa a caluniar Desdêmona, acusando-a de infidelidade com o tenente Cássio.
As palavras de Shakespeare se juntam às imagens de Orson Welles e o espectador sabe que o resultado é deslumbre. A câmera virtuosa de Welles, associada à espetacular fotografia em preto e branco, confere ao filme um resultado estético poucas vezes visto no cinema. A angústia, sofrimento, dúvida e remorso de Othelo se traduzem em ângulos de câmera oblíquos, rostos recortados na penumbra, sons de trovões, sombras de grades, janelas e outros símbolos que anunciam o purgatório do mouro.
O início de mais uma obra-prima de Welles, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, já seduz os olhos: o funeral de Othello e Desdêmona, imagens difusas em ângulos inusitados comprovam, logo de cara, a genialidade narrativa, técnica e estética de Orson Welles. Sublime estampado frame a frame como a dizer que cinema é, apesar da complexa beleza do texto de Shakespeare, antes de tudo, imagem.
Othello (The tragedy of Othello: the moor of Venice, EUA, 1952), de Orson Welles. Com Orson Welles, Michael MacLiammóir, Suzanne Cloutier.
Karen Wright e Martha Dobie, amigas dos tempos de faculdade, dirigem uma escola para meninas em uma cidade do interior. Karen está noiva do médico Joe Cardin, Martha vive às voltas com a tia Lily Mortar e a administração da casa. Certa noite, as duas amigas discutem e são observadas à distância por Mary, aluna dissimulada, que tenta a todo custo sair da tutela das professoras.
Infâmia, baseado em peça teatral de Lillian Hellman (autora do roteiro) abre a discussão sobre os perigos de fatos e versões a partir do olhar infantil. Ao juntar olhares e fragmentos de diálogos, a menina Mary acusa as professoras de serem amantes. O resultado é a discriminação em cadeia, a sociedade destilando preconceitos diante da menor suspeita.
O filme é das atrizes: Audrey Hepburn revela-se a cada close, um misto de ingenuidade e coragem à medida que os fatos se desenrolam. Sua caminhada altiva no final do filme diante das pessoas incriminatórias é dos grandes momentos do cinema clássico americano. A pungente declaração de amor de Shirley MacLaine é dos grandes momentos da atuação do cinema de todos os tempos.
Infâmia (The children’s hour, EUA, 1961), de William Wyler. Com Audrey Hepburn (Karen Wright), Shirley MacLaine (Martha Dobie), James Garner (Dr. Joe Cardin), Miriam Hopkins (Lily Mortar), Fay Bainter (Amelia Tilford), Karen Balkin (Mary Tilford), Veronica Cartwright (Rosalie).
Daqui a duzentos anos, Núpcias reais ainda vai ser lembrado por uma única sequência. Tom Bowen, após rasgar do cartaz a fotografia de Ann, está sozinho em seu quarto de hotel. Começa a ensaiar alguns passos de dança e, de repente, sobe dançando pelas paredes. Dança no teto, no chão do quarto, em todas as paredes, novamente no teto, mágica pura que só o cinema e os pés de Fred Astaire eram capazes.
A história do filme é tênue, como muitos dos musicais protagonizados por Astaire. Os irmãos dançarinos Tom e Ellen Bowen chegam a Londres para uma série de apresentações no teatro, parte das festividades do casamento real. Amantes da independência, os irmãos passam a vida em casos furtivos, mas se apaixonam e vivem o conflito de se entregarem à vida de casados.
Esta comédia romântica é motivo para boas canções interpretadas por Jane Powell, danças do par de protagonistas e números solos de Fred Astaire. O ator estipulava em contrato que todos os seus filmes deveriam ter apresentações solo. Outra característica é que Astaire exigia que a câmera ficasse estática. “Ou a câmara dança, ou eu danço”, dizia. É exatamente nestes números solos que Astaire fazia suas mágicas, dançando de forma improvável com objetos, adereços ou paredes.
“Ficam canceladas também as leis físicas: nos seus filmes, dança-se no teto e nas paredes, como em Núpcias reais (1951). Dança-se de patins num Central Park magicamente livre de perigos, como em Vamos dançar (1937). Dança-se com a própria sombra (não uma, mas três, enormes, refletidas em silhuetas no fundo do palco), como em Ritmo louco – em que Astaire as derrota em velocidade, porque elas não conseguem acompanhá-lo. E dança-se em câmara lenta, como em Desfile de Páscoa, numa inacreditável radiografia não de um corpo em movimento, mas do movimento desse corpo. Ou dança-se tendo como coadjuvante nove fredastaires em miniatura, como em Romance inacabado (1946) – mas ninguém pode reclamar de um excesso de Astaires. Dança-se com cabides, manequins de vitrine, aparelhos de ginástica e com o que mais houver à mão. E, para que Astaire faça de seu palco uma praia noturna, são suficientes, como em Ver, gostar e amar (1952), uma lua de spotlight e a areia tirada de um chapéu.”
Referência: Saudades do século XX. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
Núpcias reais (Royal wedding, EUA, 1951), de Stanley Donen. Com Fred Astaire (Tom Bowen), Jane Powell (Ellen Bowen), Peter Lawford (John), Sarah Churchill (Ann).
Durmo pouco. Acordo diariamente por volta das cinco horas, mesmo indo deitar sempre depois da meia-noite. Meus estudos, do segundo grau em diante, foram em escolas noturnas, incluindo faculdades. Isso ajuda a entender esse comportamento do corpo, esse acostumar com poucas horas de sono. Eu chegava em casa sempre por volta de meia-noite e antes das seis da manhã já estava de pé para o trabalho.
Mas as causas antecedem a esta labuta diária. Passei noites acordado na infância, assistindo às sessões da madrugada na TV. No início da noite, comerciais anunciavam: Os brutos também amam, El cid, Lawrence da Arábia, Vera Cruz, Planeta proibido, O planeta dos macacos, Psicose….As minhas primeiras lembranças dos clássicos hollywoodianos remontam a este hábito, sozinho na sala, TV em preto e branco, o fascínio vencendo o sono.
Imagens que ficaram, como a sequência de Melanie Daniels (Tippi Hedren) presa na cabine telefônica durante o ataque dos pássaros a Bodega Day. De repente, um homem bate no vidro da cabine, o rosto ensangüentado, os olhos implorando por ajuda. Sempre associei o cinema de Hitchcock a esta cena, mais até do que à consagrada seqüência do chuveiro em Psicose. É a imagem que ficou, junto com tantas outras, nos olhos da criança insone.
Completo minhas impressões com depoimento de Hitchcock sobre esta cena.
“No início do filme, temos Rod Taylor na loja onde se vendem os pássaros. Ele agarra o canário que fugiu, guarda-o em sua gaiola e, rindo, diz a Tippi: ‘Recoloco você na sua gaiola dourada, Melanie Daniels’. Acrescentei essa frase à filmagem porque achei que elucidava a personagem da moça rica e mimada. Assim, mais tarde, durante o ataque das gaivotas no casarão, quando Melanie Daniels se refugia na cabine telefônica envidraçada, minha intenção é mostrar que ela é como um pássaro numa gaiola. Já não se trata de uma gaiola dourada, mas de uma gaiola de infelicidade, e isso marca também o início de sua prova de fogo. Assiste-se à reversão do velho conflito entre os homens e os pássaros, e dessa vez os pássaros estão do lado de fora e o humano está dentro da gaiola. Então, quando filmo isso, não espero que o público entenda totalmente.”
Os pássaros (The birds, EUA, 1963), de Alfred Hitchcock. Com Rod Taylor, Tippi Hedren, Suzanne Pleshette, Jessica Tandy.
Referência: Hitchcock/Truffaut. Entrevista. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
A diligência corta território sob ameaça de ataque de uma nação indígena. À bordo, personagens distintos: um banqueiro corrupto, um perigoso jogador de cartas, um vendedor de uísque, um médico alcoólatra, uma dama casada com militar, uma prostituta e Ringo Kid, o pistoleiro.
Esta plêiade de personagens representa o nascimento do faroeste psicológico. “Com efeito, no filme No tempo das diligências os estereótipos que representam os personagens transformaram-se em arquétipos, em padrões de comportamento e atitudes, em vectores que suportam um determinado ideal do universo humano que habita na fronteira.”
À medida que o confronto entre os índios e a diligência se anuncia, os personagens evoluem ou se desintegram, representando a diversidade que formou a sociedade americana a partir da conquista do oeste. O médico deve vencer seu alcoolismo momentaneamente para trazer a vida; a jovem dama deve recuar em seu preconceito; o banqueiro insiste em sua sandice corrupta; o jogador não se despe de sua classe nem mesmo no último suspiro. E, acima de todos, o amor de Ringo e Dallas acontece como a dizer que o oeste é a conjunção das diferenças e das igualdades, do selvagem e do terno.
Orson Welles assistiu a No tempo das diligências cerca de 30 vezes antes de dirigir o maior filme de todos os tempos: Cidadão Kane. Buscava inspiração na revolução cinematográfica anunciada por John Ford.
“A este respeito vale a pena se deter um momento em quatro cenas que nos mostram a maturidade estilística de Ford. A primeira (…) é a que introduz de modo incisivo e chocante a John Wayne. O zum que realiza a câmera para passar do plano meio para o primeiro plano de Ringo Kid representa uma das apresentações de um personagem mais memoráveis num filme. Tanta é a rapidez do movimento que a câmera não consegue conservar o foco. A segunda cena (…) trata-se de um dos primeiros exemplos de escritura cinematográfica baseada na profundidade de campo como método narrativo anterior à própria montagem. Nela John Wayne observa primeiro à contraluz a silhueta recortada de Claire Trevor no final do corredor, e a seguir acende um cigarro com o candeeiro que leva Chris. Graças à iluminação do corredor e ao jogo da lente, desta vez perfeito, que permite manter focalizado o primeiro plano e o fundo ao mesmo tempo, esta cena representa, sem dúvida, um dos momentos artísticos mais belos do filme. A terceira cena que nos interessa é, evidentemente, a do ataque à diligência. (…) O diretor desafia as regras narrativas (filma tanto de um lado como do outro da diligência sem manter o eixo da filmagem, motivo pelo qual às vezes parece que a diligência vai da esquerda à direita e às vezes no sentido contrário) para reforçar a espetacularidade do momento, visto que para Ford o importante é intensidade do plano antes que a coerência do conjunto.”
A quarta cena a que se referem os autores da coletânea “Os clássicos do cinema” é a elipse final. No momento do duelo entre Ringo Kid e os três pistoleiros à noite, na cidade, a câmera corta abruptamente para o rosto de Dallas que espera em uma rua paralela. John Ford subverte a lógica narrativa, não deixando o espectador presenciar o esperado duelo. O som dos tiros com a câmera fixa no rosto de Dallas, seguido do silêncio, joga o espectador na direção mais importante: a relação que se criou entre o pistoleiro e a prostituta.
A angústia expressa no rosto de Dallas é a mesma angústia do espectador que aprendeu a amar o faroeste. Privado da clássica cena do duelo, só resta a ele prender a respiração e esperar, por alguns segundos, o pistoleiro, este personagem eterno, emergir das sombras.
No tempo das diligências (Stagecoach, EUA, 1939), de John Ford. Com John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), Thomas Mitchell (Doc Boone), John Carradine (Hatfield), Andy Devine (Buck), Donald Mead (Samuel Peacock), Louise Platt (Lucy Mallory), George Bancroft (Wilcox).
Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.
A primeira seqüência é clássica. Shane anda a cavalo pela planície quase indivisível no horizonte. O pequeno Joey brinca com sua espingarda de madeira, apontando-a para um veado que bebe água no riacho. Joey acompanha a aproximação de Shane, bela câmera subjetiva que define o olhar de todo o filme. As principais cenas são narradas sob o ponto de vista do menino Joey.
O pistoleiro Shane, disposto a abandonar as armas, encontra abrigo na família de rancheiros formada por Joe Starrett, sua mulher Marion e seu filho Joey. Ele chega à comunidade no auge do conflito dos criadores de gado contra os agricultores. O líder dos criadores de gado, disposto a expulsar os colonos, contrata um pistoleiro chamado Wilson. Joe Starrett decide enfrentar Wilson em um duelo. Shane substitui o amigo e se rende ao destino, protagonizando um duelo antológico.
Assisti a Os brutos também amam ainda criança, naquelas sessões da madrugada na TV. A partir daí, esperava com ansiedade as reprises do filme. É difícil definir em que momento você se sente apaixonado por um filme. Os brutos também amam tem série de cenas que levam a isso. Shane chegando ao rancho. Marion acompanhando com os olhos o pistoleiro pelas janelas de sua casa. Os dois amigos tentando cortar o enorme toco de árvore. Montanha sendo alvejado na lama. O baile dos agricultores. O duelo final no saloon. Joey gritando e ouvindo seu próprio eco “Shane, come back”.
Mas há uma cena além de todas as cenas. Shane derruba Joe para que ele não vá ao duelo. Marion, ao perceber que Shane vai ao encontro do pistoleiro Wilson, pergunta a ele: “você está fazendo isso por mim?”. É um filme de muitos olhares.
Os brutos também amam (Shane, EUA, 1953), de George Stevens. Com Alan Ladd (Shane), Brandon De Wilde (Joe), Van Heflin (Joe Starrett), Jean Arthur (Marion), Jack Palance, (Wilson).
“Chamai-me Ismael”. Essa frase direta dá início a mais impressionante narrativa de aventura da literatura moderna, clássico escrito por Herman Melville. O filme de John Huston segue o mesmo princípio. O marinheiro Ismael embarca no Pequod, navio baleeiro sob o comando do misterioso Capitão Ahab. Pouco antes, escuta a previsão de um desconhecido chamado Elias. “No dia em que vocês sentirem cheiro de terra onde não há terra, Ahab vai morrer. Depois vai acenar e todos, menos um, vão segui-lo.”
John Huston concentra o filme na perseguição à baleia branca empreendida pelo Capitão Ahab (no livro, a parte final). Ahab teve a perna arrancada por Moby Dick e nutre desejo mortal e sanguinário de vingança. A obsessão é marcada por sinais de maldição, da ira divina, anunciadas em momentos do filme. O discurso metafórico do Pastor, (Orson Welles em magistral participação). A previsão de Elias. O jogo de ossos do índio Queequeg.. O fogo verde nos mastros do navio em uma noite de tempestade. As diabólicas expressões de Ahab quando se refere à Moby Dick. O Capitão em vigília na proa do navio durante sete dias e sete noites.
Os destinos do Capitão Ahab e de Moby Dick estão traçados, não há como fugir. O homem contra a força bruta da natureza, cada um em busca de saciar seu desejo sanguinário, sina de mortais que habitam a terra e os mares. O filme é narrado na primeira pessoa, portanto, não há mistério. Ismael, o sobrevivente da fúria, vai narrar a todos esta saga bíblica.
Moby Dick (EUA, 1956), de John Huston. Com Gregory Peck (Capitão Ahab), Richard Basehart (Ismael), Orson Welles (O pastor).
Os amores de Pandora (1951) é o retrato fiel destas produções feitas sob medida para glamourizar o star system de Hollywood. Cada cena de Ava Gardner é planejada para evidenciar a beleza da atriz. O diretor Albert Lewin abusa dos closes, como se o filme se resumisse à interação de Ava Gardner com a câmera.
A fotografia é exuberante. O diretor de fotografia Jack Cardiff era “considerado um mestre em sua especialidade, o uso do technicolor nos anos 1940 e 1950.”
“Em ‘Os amores de Pandora’ vêem-se menos explosões de cor e muito uso expressivo de contrastes, com cenas noturnas de tirar o fôlego e sombreadas pelas quais vagueia a figura semidivina de Pandora Reynolds na pele e no corpo de Ava Gardner. O trabalho de Cardiff também põe em evidência os figurinos multi cor de Gardner, que em seu primeiro filme colorido desfila em vestidos azuis, amarelos, pratas e verde feitos para transformar suas aparições em espetáculos fatais.” – Pedro Maciel Guimarães.
Deusa da mitologia, mulher fatal, ou “O mais belo animal do mundo”, segundo Jean Cocteau, Ava Gardner domina Os amores de Pandora desde a primeira aparição. Não é um grande filme, é mais uma da histórias fantasiosas de Hollywood baseada no mito de Pandora e do Holandês Voador, capitão dos mares que vagueia pela eternidade tentando romper com sua maldição. Ele deve encontrar uma mulher que o ama a ponto de dar sua vida por ele. Esta mulher é Pandora. Na vida real, sabe-se do contrário. Muitos homens foram capazes de arriscar a vida por Ava, como Frank Sinatra que, dizem, esteve à beira de cometer suicídio por esta mulher fatal.
Os amores de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, EUA, 1951), de Albert Lewin. Com Ava Gardner (Pandora Reynolds), James Mason (Hendrik van der Zee), Nigel Patrick (Stephen Cameron), Sheila Sim (Janet), Harold Warrender (Geoffrey Fielding), Mario Cabré (Juan Montalvo).
Referência: Ava Gardner. Os amores de Pandora. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Thiago Stivaletti. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
A Rainha Elizabeth (1533/1603) foi das mais longevas monarcas da Inglaterra. Conhecida como a Rainha Virgem, nunca se casou, seu reinado é “descrito como a idade de ouro que levou a Inglaterra a um desenvolvimento econômico e cultural impressionante.”
O filme de Michael Curtiz romantiza a relação entre Elizabeth, na época com 63 anos, e o jovem Conde de Essex, guerreiro destemido, porém sedento de poder. 1939 é um ano mágico na história do cinema americano, basta citar E o vento levou e O Mágico de Oz. A estrela em ascensão Bette Davis perdeu o papel de Scarlett O’Hara para Vivien Leigh. A Warner Bros apostou então em uma adaptação grandiosa da vida de Elizabeth, colocando Bette Davis ao lado do galã Errol Flynn.
A narrativa segue a açucarada fórmula de filmes românticos, com duetos dos atores em encenações apaixonadas e diálogos que beiram a pieguice amorosa. O charme de Errol Flynn e o talento de Bette Davis conferem a Meu reino por um amor glamour indiscutível, valorizado pela primorosa direção de arte e a fotografia em technicolor.
“As soluções do diretor de arte, Anton Grot, reverenciam e colocam em evidência a natureza emocional de cada cena. Na corte de Elizabeth, as paredes cinza e os espaços imensos intensificam seu isolamento. As portas adornadas com entalhes pesados de madeira adicionam monumentalidade. A residência de Essex é mais quente, com cores vivas e muito mais aconchegante, em contraste com a impessoalidade da corte. Ao longo do filme, as paredes lisas são cobertas com padrões abstratos de luz colorida e com silhuetas dos personagens. As portas de entrada, janelas e espelhos são utilizados para enquadrar os personagens na composição da cena. No cenário do calabouço, são impressionantes os arcos maciços que parecem pesar sobre a rainha a escada no meio do espaço, da qual emerge não só o conde de Essex, mas também os últimos raios de luz quente antes que Elizabeth seja encerrada definitivamente em seu mundo de isolamento e desconfiança.” – James Stellen.
Meu reino por um amor (The private lives of Elizabeth and Essex, EUA, 1939), de Michael Curtiz. Com Bette Davis (Rainha Elizabeth), Errol Flynn (Conde de Essex), Olivia de Havilland (Penelope Gray), Vincent Price (Walter Raleigh).
Referência: Meu reino por um amor, um filme inspirado na vida de Elizabeth 1ₐ. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Mario Bresighello. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
A capacidade de Hollywood em gerar histórias divertidas e sedutoras é imbatível, mesmo que sejam lendas.
“Em meados dos anos 50, Lauren Bacall passava por um parque em Las Vegas quando se deparou com um grupo de amigos acabados, depois de 24 horas de farra. Diante dessa visão, lhes disse: ‘Parecem um bando de ratos (rat pack)’. Os amigos em questão eram Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr. e Joey Bishop.” – Ana Luisa Astiz.
Ninguém sabe se a história é verdadeira, mas estes famosos amigos criaram o clã que passou a ser conhecido por rat pack. Transformar essas lendas em imagens míticas é outro segredo de Hollywood. No final de Onze homens e um segredo (Ocean’s eleven, EUA, 1960), onze assaltantes caminham pela calçada de Las Vegas. Cinco desses atores eram membros do rat pack (Quentin Tarantino homenageou esta cena em Cães de aluguel).
Onze homens e um segredo é um delicioso desfile de charme pelas telas. Nada mais do que isso. O filme foi feito para reunir a trupe de amigos. Durante a primeira hora de projeção, os personagens são apresentados ao espectador em uma sucessão de acontecimentos ingênuos e despretensiosos, incluindo números musicais de Dean Martin e Sammy Davis Jr. Tudo culmina com a reunião do grupo na casa de um mafioso para planejar o assalto simultâneo a cinco cassinos de Las Vegas. O roteiro, baseado no romance Ocean’s Eleven, serve como pretexto para as elegantes e charmosas aparições de Sinatra, Dean Martin e companhia. O audacioso e inteligente assalto aos cassinos, ponto alto do filme, é narrado de forma sucinta e rápida, quase como trama paralela da história.
Imperfeições do roteiro? da direção de Lewis Milestone? De forma alguma. A película é retrato da fascinante era do cinema americano que termina com a década de 50. Cinema feito por estrelas que dominavam o imaginário do espectador. Às vezes, bastava o ator/atriz entrar em cena para o filme acontecer.
Esse cinema charmoso e elegante foi atropelado pelos agressivos estilos de direção do cinema de autor dos anos 60. Foi vitimado pela montagem desenfreada dos anos 70 – os atores sequer tinham tempo de parar em frente a câmera. E enterrado definitivamente pela inesgotável tecnologia da era digital.
A famosa cena final de Onze homens e um segredo, os personagens caminhando lentamente pela calçada de Las Vegas, abatidos e frustrados, mas mantendo o charme e a elegância ao passar diante da câmera, é a doce despedida desse cinema romântico.
Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. Onze homens e um segredo. Ana Luisa Astiz (org.) São Paulo: Moderna, 2009
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