The all-round reduced personality – redupers (Alemanha, 1978), de Helke Sander.
O filme narra os conflitos da fotógrafa Edda (Helke Sander) que tenta harmonizar seu trabalho com os cuidados de mãe em uma sociedade marcada pela crise política e econômica. A fotógrafa freelancer tenta preservar sua arte e, ao mesmo tempo, vender suas fotos a preços módicos para sobreviver.
A diretora e ativista feminista Helke Sander explora os anseios feministas e a luta política das artistas. Edda e um grupo de fotógrafas são contratadas para fotografar Berlim Ocidental e o fazem com um olhar criticamente severo.
The all-round reduced personality – redupers é um marco do cinema feminista que ganhou notoriedade e força estética e política durante os anos 70, auge do novo cinema alemão.
O curta de Radu Jude centra no debate entre um escultor e uma funcionária do governo, travado em uma praia da Romênia onde foi erguida uma grande escultura. A conversa envereda por uma polêmica envolvendo o clássico O encouraçado Potemkin (1925), de Serguei Eisenstein.
A obra termina com o famoso embate entre a esquadra russa e o Encouraçado, com a confraternização entre os soldados no final. O escultor expõe a verdade: os marinheiros revoltosos navegaram para a Romênia, onde pediram asilo político. A maioria ficou no país, trabalhando e tentando sobreviver, os que voltaram para a Rússia foram executados pelo governo.
Os diálogos em torno da escultura misturam crítica, ironia e bom humor, versando sobre o cinema, a memória manipulada e a burocracia imposta aos produtores de arte, que devem criar sob os auspícios das autoridades.
Peter Bogdanovich (1939/2022) foi um dos mais importantes críticos dos EUA. Quando começou a dirigir, fez parte da geração da Nova Hollywood. No início da carreira, realizou um sensível filme sobre o cinema: A última sessão de cinema (1971). No mesmo ano, Bogdanovich dirigiu o documentário Dirigido por John Ford; com seu olhar de crítico e realizador, ele dissecou o estilo do mestre John Ford. O próprio Bogdanovich conta que após assistir ao documentário, John Ford, arredio, avesso a contatos com a imprensa, que sempre se recusou a falar de seu próprio cinema, teria se aproximado, estendido a mão a Bogdanovich e dito: “Obrigado.”
No final da carreira, Peter Bogdanovich se voltou para outro grande do cinema americano de todos os tempos: o gênio da comédia muda Buster Keaton. The great buster: a celebration (EUA, 2018) traz cenas e imagens raras sobre o comediante, inúmeros trechos de seus aclamados filmes e depoimentos de admiradores como Werner Herzog e Quentin Tarantino.
A narrativa acompanha a trajetória profissional e pessoal de Buster Keaton, marcada por uma série de clássicos na última década do cinema mudo. Com o surgimento do cinema falado, Keaton continuou a produzir, mas caiu gradualmente no esquecimento até ser homenageado por Charlie Chaplin, em uma performance antológica interpretando a ele mesmo em Luzes da ribalta (1952). Foi a única vez em que os gênios da comédia atuaram juntos no mesmo filme.
No aspecto pessoal, fica claro a desilusão de Buster Keaton com os rumos de sua trajetória profissional a partir dos anos 30. Cada vez mais entregue à tristeza e ao alcoolismo, Keaton lutou muito para manter sua arte, centrada na interpretação.
Um dia, um gato (República Tcheca, 1963), de Vojtech Jasny. Com Jan Werich (Oliva), Emília Vásáryová (Diana), Vlastimil Brodsky (Robert).
Oliva abre a portinhola da torre da igreja e conversa com a câmera, questionando o espectador se o que ele vai ver é fantasia ou realidade. A seguir, ele saca um monóculo e, do alto da sacada da igreja, observa os moradores da pequena aldeia, tecendo comentários irônicos sobre eles.
A pequena cidade da Tchecoslováquia, cujos moradores vivem atrelados ao seu passado conservador, vai ser desafiada por uma trupe circense que entra festivamente pela praça central da cidade. A grande atração da trupe é a bela Diana e seu gato de óculos. A fantasia ou realidade? Quando o gato fica sem os óculos, consegue enxergar, assim como as pessoas ao redor, os moradores em cores extravagantes, representando o que trazem escondidos: os mentirosos são roxos, os ladrões são cinzas, os falsos, amarelos e os apaixonados, vermelhos. O gato consegue fugir e os moradores da cidade, com vergonha da revelação, perseguem o animal, com intenção de matá-lo.
O filme conquistou o Prêmio Especial do Júri no Festival de Cannes de 1963. Ainda hoje, essa história onírica é aclamada internacionalmente. A alegoria poética, combinando as cores vibrantes e a música durante a revelação dos moradores encanta e assusta, pois expõe questões como a moralidade hipócrita da sociedade.
Um dia, um gato é uma das obras-primas da Nova Onda Tcheca. O filme incomodou, com metáforas potentes, os regimes ditatoriais da época no leste europeu dominado pela União Soviética.
A diretora Ula Sotckl, uma das precursoras do novo cinema alemão, compõe uma obra multifacetada, acompanhando o cotidiano de algumas mulheres com um olhar rebelde, feminista, inovador – as protagonistas são todas femininas e suas múltiplas facetas (as nove vidas de um gato) exploradas com sensibilidade.
No verão de 1967, a jornalista Katharina recebe a visita de sua amiga francesa Anne em Munique. Elas fazem excursões, visitam cafés, participam de reuniões e festas. As conversas giram sempre em torno da condição feminina e das possibilidades de emancipação da mulher nesta sociedade secularmente dominada pelo machismo.
A narrativa transcorre no formato episódico, acompanha cinco mulheres e seus anseios, frustrações, desafios emocionais e físicos diante da sociedade misógina. Esteticamente, Um gato tem nove vidas prima pelas cores vibrantes e ousadas composições visuais, bem ao estilo do novo cinema dos anos 60 que demarcava a consolidação do cinema moderno.
Um gato tem nove vidas (Neuen leben hat die katze, Alemanha, 1968), de Ula Stockl. Com Liane Helscher (Katharina), Kristine de Loup (Anne), Jurgen Arndt (Stefan), Elke Kummer (Ehefrau von Stefan), Alexander kaempfe (Sascha).
Verão seco (Susuz yaz, Turquia, 1963), de Metin Erksan. Com Erol Tas (Kocabas Osman), Hulya Kocyigit (Bahar), Ulvi Doğan (Hasan),
A narrativa se passa em uma pequena cidade agrícola, castigada por um verão incremente. Os irmãos Osman e Hasan são beneficiados, pois a terra que cultivam é a nascente de um manancial de água. Osman, o irmão mais velho, decide represar a água, cortando o abastecimento para outros agricultores.
Esse ponto de partida é a motivação para fortes críticas sociais. Usando de uma memorável fotografia em preto e branco, o diretor turco Metin Erksan espelha a divisão de classes e a miséria social e econômica que domina a região. Cabe aos moradores da aldeia viver das gotas de água disponíveis ou se rebelarem.
O conflito acontece também entre os irmãos. Hasan, apesar de passivo e obediente diante do irmão mais velho, não aceita a represa da água. A discordância ganha contornos trágicos por meio da ousadia erótica de um triângulo amoroso: Hasan se casa com a jovem e bela Bahar, objeto de desejo também de Osman.
Verão seco conquistou o Urso de Ouro no Festival de Berlim e aguçou o olhar das cinematografias dominantes para um, até então, desconhecido cinema turco.
O diretor Nicholas Ray, autor de clássicos como Juventude transviada e Johnny Guitar atuou como professor nos anos 70, na Harpur College, Nova York. We can’t go home again (EUA, 1973) é uma espécie de trabalho acadêmico, filme experimental que realizou com um grupo de alunos.
O filme segue o estilo de um docfic, narrativa fragmentada de um pretenso filme de ficção entremeado pelas intervenções de Nicholas Ray, quando pontua questões sobre linguagem, estética e outros procedimentos narrativos. Nas intervenções e orientações aos seus alunos, o diretor reflete sobre seu cinema e sobre o cinema moderno, trabalhando com arrojadas experimentações narrativas e estéticas. Com o perdão do trocadilho, We can’t go home é uma verdadeira aula de cinema.
Alfred Hitchcock se referiu que o amor que Scottie (James Stewart) desenvolve por Madeleine (Kim Novak) em Um corpo que cai (1958) era “necrofilia pura”, afinal, Madeleine já era um cadáver. Apaixonar-se pelo retrato de uma jovem morta pode se aproximar disto em um sentido mais poético.
Em Laura, clássico do cinema noir, O detetive Mark McPherson está investigando o assassinato de Laura, ocorrido na noite anterior, uma sexta-feira. Ela abriu a porta de seu apartamento e foi alvejada por dois tiros de espingarda.
O principal suspeito é o playboy Shelby Carpenter, na lista se inclui também o jornalista excêntrico Waldo Lydecker, espécie de tutor de Laura no mundo profissional. Incluindo o detetive e o pintor do quadro, que não participa da trama, são quatro homens fascinados, apaixonados por Laura. A virada acontece quando o detetive adormece em uma cadeira, com o retrato de Laura ao fundo. A porta se abre e Laura entra.
“Nos cenários claustrofóbicos e de um excêntrico tom onírico pelos quais transitam as personagens – raramente acompanhadas de figurantes, o que dá ainda mais relevância a cada linha de diálogo que sai de suas bocas -, um dos elementos simbólicos mais proeminentes é o retrato de Laura pintado por um de seus admiradores, quase onipresente na mise-en-scène minuciosa de Preminger. Representado na tela está uma figura feminina pela ótica masculina que, segundo Waldo, não é capaz de captar a pulsante chama de vida que resplandece de sua pele. Por essa razão, a indagação sobre quem a matou é abandonada antes da metade do filme, pois o que está em jogo é muito mais a existência de cada um dos homens – e por extensão o próprio público, pleno de convicções – atribui a ela.” – Vinicius Lins Magno
Laura subverte um dos princípios básicos do filme noir: a femme fatale sedutora, fria e calculista que manipula os homens para atingir seus objetivos. A Laura de Gene Tierney é inocente, em um certo aspecto ingênua de seus encantos, pensa estar apaixonada por Carpenter e quer protegê-lo. Claro, usa de seus encantos joviais para ascender na profissão e na sociedade, se aproveitando do fascínio que o famoso jornalista sente por ela. Mas não é o arquetípico da criminosa do noir.
“A protagonista, mesmo que completamente inocente no crime e aparentemente alheia ao feitiço que conjura com sua beleza, não precisa apontar um revólver para o rosto de alguém para fazer as vezes de femme fatale. É a curiosidade quase vulgar em torno de sua figura que acende a pólvora no coração dos homens e os projeto à autodestruição, numa trajetória de insanidade.” – Vinicius Lins Magno.
O destaque do filme, uma das grandes cenas do cinema noir, é quando o detetive interroga Laura em seu gabinete. Laura está sentada diante da luz agressiva usada em interrogatórios. McPherson está em pé do outro lado da mesa. Ela acusa o detetive de estar tentando forçá-la a confessar o crime. A conversa segue, Laura abaixa a cabeça e encobre o rosto com uma das mãos: “Não posso, por favor. Essa luz precisa ficar no meu rosto?” McPherson desliga a luz, Laura levanta a cabeça e olha para o detetive, iluminada pela suave luz noir, seu rosto no esplendor de uma triste beleza. Apaga-se o retrato, McPherson finalmente vê Laura surgir diante de seus olhos apaixonados.
Laura (EUA, 1944), de Otto Preminger. Com Gene Tierney (Laura Hunt), Dana Andrews (Mark McPherson), Clifton Webb (Waldo Lydecker), Vincent Price (Shelby Carpenter), Judith Anderson (Ann Treadwell).
Referência: Livreto encartado no bluray da Versátil Home-Vídeo, curadoria de Fernando Brito.
Depois do vendaval (The quiet man, EUA, 1952), de John Ford.
Vamos falar de dois beijos. No primeiro, Sean Thornton (John Wayne) e Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) correm fustigados pelo vento da fria Irlanda e entram na cabana de Sean. Quando abrem a porta, o vento impetuoso impele Mary. Sean a segura pela mão e a puxa de volta, de encontro ao seu peito. O beijo acontece ao sabor do vento e da chuva aconchegando os dois enamorados.
O segundo beijo. Sean e Mary tentam se esconder da chuva repentina debaixo de um arco de concreto, no cemitério da cidade. Ela olha assustada os relâmpagos, seus cabelos ruivos já respingados pela chuva. John Wayne tira o paletó e encobre os ombros dela. Ele não se importa com a chuva, deixa a água cair pelo seu rosto, encharcar sua camisa branca. Assustada com um relâmpago mais forte, Maureen O’Hara se protege no peito dele. Completamente encharcados, os dois se olham com ternura e se beijam.
Dois beijos rápidos, como a época impunha, mas nem mesmo o rígido Código Hays que determinava idiotices assim nos filmes (tempo limitado de lábios nos lábios) conseguiu impedir o erotismo dessas cenas.
John Ford conquistou seu quarto Oscar de melhor diretor (recorde não batido até hoje) por Depois do vendaval. O ex-boxeador Sean Thornton retorna à sua cidade natal, na Irlanda, disposto a comprar a casa onde passou a infância. A motivação será revelada mais à frente, em uma sequência que revela a plenitude visual que acompanhou toda a obra de Ford: durante uma luta de boxe nos EUA, Sean mata acidentalmente seu oponente – toda a sequência é silenciosa, a câmera e a montagem evidenciando a angústia e a dor do protagonista após o ato fatídico.
Logo após a chegada, Sean vê Mary no belo campo (a paisagem é um dos destaques do filme, emoldurada pela bela fotografia de Winton C. Hoch). Os dois se apaixonam, mas o casamento será impedido pelo irmão de Mary, Danaher (Barry Fitzgerald), um turrão irlandês que não aceita o forasteiro atrevido.
A narrativa termina com uma sequência apoteótica: Sean e Danaher se enfrentam em uma luta acompanhada por todos da cidade, que se divertem enquanto apostam no vencedor. A contenda se estende por quilômetros, com intervalos para que os dois descansem e bebam. Por fim, bêbados, se abraçam em uma amizade fraterna.
Depois do vendaval é desses filmes que divertem, enternece, deixa o espectador enlevado em uma bela história de amor. Impossível resistir à paisagem da Irlanda, à beleza contagiante de Mary, à tristeza poética de Sean, vencida pela paixão que motiva o desejo de renascer. O nome por trás disto tudo: John Ford, para muitos, o melhor diretor americano de todos os tempos.
Os vencidos (Itália, 1953), de Michelangelo Antonioni.
O filme abre com narração em off, alertando o espectador para o que vai assistir:
“Não importa se as histórias que contaremos são verdadeiras ou inventadas. Você pode considerá-las inventadas porque as verá numa tela. Pode considerá-las verdadeiras pois acontecem diariamente. Porque todos os dias aparecem nas manchetes dos jornais. Estas histórias são as façanhas da chamada “Geração perdida”. A geração dos que, na época da guerra, eram crianças e que quando abriram os olhos, só viram um espetáculo no mundo: a mobilização geral da violência. “
O narrador continua sua reflexão sobre essa geração perdida do pós-guerra, jovens sem perspectiva, vivendo apenas o presente do dia, sem se importar com as consequências de seus atos, no caso, a criminalidade sem nenhuma motivação aparente. “Três histórias diferentes, de três países diferentes. Mas, no fundo, parecidas em suas tristes razões. Não vamos floreá-las, ou por um encanto que não lhes pertence. Contaremos sem cor, sem ênfases, para que vejam que a realidade, vista sem encantos, é uma realidade sombria, incapaz de seduzir alguém.”
Esse realismo de Antonioni é que coloca Os vencidos na categoria de chocante. Na primeira história, um grupo de estudantes do ensino médio mata um de seus colegas, durante um passeio no campo, para roubar seu dinheiro (que na verdade, ele não tem). Na segunda, um estudante universitário se envolve no contrabando de cigarros e é perseguido violentamente pela polícia. Por fim, um poeta fracassado encontra o corpo de uma jovem na rua e tenta vender uma história inventada aos jornais.
O alerta de Antonioni no início surge como um eco dos dias atuais, da fascinação viciante provocada pelas imagens que proliferam nas redes sociais: “Se nossos filhos pudessem ouvir essas três histórias, se livrariam da fascinação mórbida que as falsas imagem causam a eles. (…) Ficou evidente quando a “Geração Perdida” apareceu nas notícias com uma série de impressionantes crimes, que surgia um novo tipo de delinquência, diferente do que surge da miséria, e das desigualdades sociais. Os novos heróis da quarta página, eram de fato, jovens de famílias ricas, que ignoravam carregar tamanhas monstruosidades. Não era a necessidade, nem um complexo de inferioridade social o que os levava ao crime. Era o desejo de realizar atos excepcionais, de emergir, de sentir-se protagonistas das revistas, dos quadrinhos, de filmes de gângster. Guerra, crônicas criminais, quadrinhos e cinema, tudo fundido num único ideal: a celebração da violência como triunfo pessoal. O derramamento de sangue tinha o único propósito de auto-afirmação. Como a luz sinistra de um gesto cruel: o vitorioso culto a si.”
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